张艺谋导演、摄影创作访谈
* 你作为北京电影学院摄影系毕业生，作为“第五代”的电影摄影师，你现在回想起来，或者你认为在电影创作上摄影师跟导演应该是一种什么关系？而且是让你站在摄影师的角度上来讨论这个问题。
# 这个问题有一定的难度，主要是因为我十几年没有干摄影师的工作了。现在考虑问题很容易站在导演角度上。
* 现在把你的位置和思维转换到摄影师的角度上，是比较矛盾，而且有很大的困难。
这个问题可以不可以这样理解，就是你作为一个电影导演，你认为跟摄影师应该是一种什么样的合作方式？或者是你们在创作中怎么合作可能更好一点？
# 就一般而言，导演与摄影师是同事`合作者、伙伴、朋友，这是一般概念性的说法。实际上，这里牵扯到一些特别具体的一种感觉。我现在合作的摄影师都十分融洽。 当然我目前为止合作的摄影师都是“七八班”的同学。要说我自己切实的体会，就是故事片摄影创作的摄影师，在创作的过程中要想着“戏”。这是我最深刻的地体会。我当年拍摄《一个和八个》《黄土地》的时候就有这种体会。
* 哪个“戏”，你说的是哪个“戏”？
# 影片中想要拍的那个“戏”。戏剧的“戏”。就是摄影师不但要完成摄影本身的工作，而且还得了解戏，懂戏。并且在创作中时时得想着为影片人物塑造服务。这是我现在的基本想法和体会。我现在回过头来反思摄影师的工作，我以前做摄影师这方面我觉得做得还不错，但是至今合作过的摄影师也有不太注意这方面的工作。
* 那你所认为的“戏”，就是指影片的叙事，想着人物形象，想着人物塑造？
# 对；摄影要为“人物”服务，一定要为“人物”服务。因为我们通常讲的摄影师创作，理论上讲都是要为影片中的人物形象服务。通常讲摄影师跟导演的关系也都是朋友关系、哥们儿、合作者。因为，现在电影摄制组已经不可能说是一种纯官方的合作关系。今天电影的拍摄中的摄制组组成已经都十分自由化、自主化。不像以前那样给你分配人来，硬性将一些人组合到一起拍戏，这种情况已经不存在了。
* 那时完全是拉郎配式的。
# 为完成电影厂的拍摄计划，制片主任给你分配一些人来，这其中你还得十分小心的处理人际关系，比较微妙。现在都是志同道合的人，因为都是朋友，来了以后就都不再谈个人关系了，如果说现在在摄制组中，哪个摄影师还跟导演在现场“打架”，就比较可笑了。通常出现这种情况的往往是一些“草台班子”的电视剧。现在一般自己组合形成的摄制组，尤其是故事片的摄制组，都比较正规，都不存在这种在合作关系上的矛盾。以前的时候这还是一个主要问题。
* 人主要的精力放在跟导演处理“关系”，没有精力搞创作和艺术上的合作。
# 那么，反过来说创作上，艺术上的合作，我自己是非常深切的体会就是摄影师一定要想着影片中的“人物”。如果摄影师仅仅是想着摄影`画面和技术上的问题，或是他到了拍摄现场后，他只考虑摄影自身的东西，当然，这没有错，这是摄影专业的东西。但是，很容易在导演的心里面会有点觉得不太舒服，甚至产生矛盾和隔阂。
我举个最简单的例子：比如说拍摄现场的演员位置。通常，摄影师都希望给演员定一个位置，因为这是一个光区，演员进门，然后走过来，然后站住，说台词。练习几遍没问题，摄影师，演员都十分熟悉，开拍。实拍时演员走过来，第一遍，差了半步。因为，演员一演戏有的时候顾不上那么多，尤其是一些不是很有经验的演员，实拍时与试的时候差半步。站住之后怎么办？差一点，再来一次，摄影助理甚至摄影师就会提醒演员再来一次。第二遍，演员因各种原因又走过了半步。两遍之后，通常，作为摄影师来讲就容易去过去很郑重的提醒演员：“你可不能再走过了啊，否则，我们的摄影焦点也会有问题，你一定要记着这个位置，绝对不能再走不到或者走过。我在这儿给你搁一个东西，你一定要记着这个位置”。我呢?这时我从导演的角度上反对摄影师这样反复提醒演员，我认为这样是在干扰演员，而且我反对这样的做法。我一般在现场碰上这种情况马上就会上去干涉，会对摄影组说：“行了，行了，差不多就行了，不要再说了，你们自己去调整”。而且，我马上就跟演员说：“你不要想这些，不要受这个干扰，该怎么演就怎么演”。这就是我的体会。
但是，拍摄时有的摄影师是这样的。他为了追求画面的完美，追求构图的精确，追求光线的到位，他一定要求演员按照他的那个感觉一定要走位，不到位，他就认为别扭，他老觉着别扭。一停机，首先他自己就皱着眉头，表示不太满意。你要知道，摄影师这时的脸色，是演员第二个看的。因为在拍摄现场，导演一喊：“停”，演员第一个看的人就是导演。第二个看的是摄影师。如果演员这时看到摄影师皱着一脸眉头，那种特不满意的样子，演员就会有心理负担。导演也觉着不舒服啊，看到摄影师这样表情不对，那就会再拍一次。其实这样弄和反复的结果是造成了演员更大的心理负担，越弄越紧张。在演员的心目中，位置似乎成了很重要的东西，形成很大的压力。然后，演员一进门，他就琢磨。你能在现场从他的眼睛里面看出来走神。
* 对，这时演员光想着位置多么重要，反而忘记了表演。
# 所以，我很强调这一点。为什么我要求摄影师要特别了解影片的故事，了解影片的“戏”，了解影片中的人物，尤其要了解故事片中那种最本质的东西。
我至今仍然认为：第一，一个好的摄影师包括他的工作班子，副摄影，摄影助理，应该是全方位，全能的，无论是在技术上还是在艺术上。他们应该给演员提供非常宽松的创作环境和广阔的创作空间。绝对不会由于技术问题和现场操作问题，构成对演员表演和表达人物情感上的障碍。具体来说，他的光线区域布置就要有一个相当大的范围，可以在技术的控制之内。因为电影摄影绝对不是呆照摄影，绝对不是平面构成，演员差半步，少半步没关系不是一个问题。摄影师完全可以调整，用他的摄影机的那种运动和整个的感觉去调整。当然，有不满意的地方，没关系，我们可以再拍。
第二，摄影师工作班子，他的副摄影，他的摄影助理，他的焦点员工作都十分重要。尤其是焦点员，对于固定的焦点永远是拿皮尺一拉，就到这儿。如果是人物运动的，焦点变化就会很大，就会虚。这时焦点员如果没有把握，他就会告诉你：“导演，没把握”。你说没把握怎么办，你还得再来一遍。我们拍多少那都是次要的，拍多少胶片都是次要的，只是一个钱的问题。最重要的实际上是现场演员的一些表演，那是不可能重复的。
我们今天只是知道，演员现在要哭了，要来情绪了，要表演一段撕心裂肺过程，这戏不能拍两次，只能拍一次。哪怕我今天就只是拍一个走路的特别简单的镜头，常常最好的状态也就是那几秒钟。最自然的状态也就是那几秒钟。如果我现在拍得次数很多，常常在大量的条数中选择。最后，你就会发现，实际上，任何一个哪怕很简单的镜头都有不可重复性。你拍十条，在剪辑台上你看这十条时，它必定有一条是最舒服的。而其它的这九条都不能达到这个效果。电影表演其实是一种很微妙的东西，它确实有很多地方是不可替代的，不可重复的。不是说你的主观想象怎样，现场怎么调动，各部门怎样努力工作，拍摄出来的这条就会最棒，其实不见得是最棒的，技术上可能是最好的。
* 那你的观点就是：摄影师一定要适应创作，适应人物，而不能说创作和人物来适应摄影。其实这个创作是一个广义的东西。
# 对 ，没错。我拍了这么多年电影，今天，仍然认为电影中的人物是第一位的。电影中的人物的塑造是第一位的。除非某些风格化的电影，它会比较意念，比较超现实，比较前卫，可能会超越。
这类电影可能有时候在画面上，在某些方面上它会不太一样。让人物退居二线，成为次要的，成为画面构成上的某个“道具”，但是这种电影现在越来越少了。因为，今天到了世纪末，似乎世界电影归于主流化状态，或者包括消费文化对大众的影响。所以，今天观众对于电影的要求大部分是希望看主流电影的样子，而不希望看到某种前卫的、先锋样式的电影。那是在学院或是在小圈子里去观赏的东西。
所以，这样的话，我们从主流电影的需要来看，故事和人物都是第一位的。从宏观上讲故事和摄影师关系不太大，而整个和剧本` 导演有很大的关系。但是，塑造人物，摄影师的任务很重。电影中的人物是很重要的。我的体会是：好的摄影师帮助演员，他把演员的心理压力减到最低程度。
* 尽可能减到零。这样有利于演员的人物塑造，有利于演员的表演。
# 摄影师应该调动他所有的专业手段和他精湛的技艺为演员提供空间。他甚至应该弥补导演很多想不到的地方。甚至，应该是个演员的定心丸。不过话说回来，有些导演脾气暴躁，有些导演脸上挂相。拍戏时，有的导演方法不见得得当，演员就会不适应，跟他怎么都别扭。这时摄影师一张很镇静的脸，一张胸有成竹的脸和他精湛的技艺将是演员的定心丸。很多演员都有体会，说“最后看摄影”，摄影师说这条拍的不错，就会不错。因为，摄影师在取景器里看到的东西，有时候比导演看到的还要清楚还要细。
因为，你现在是用长焦距镜头拍的脸，摄影师是看的这张脸。导演是在摄影机旁边站着，他可能看的是整个的东西。包括通过监视器，都跟你不一样，你是一种很直接地跟演员的交流。你很微妙地跟着演员的表演`动作去摇，去调整。这个微妙的东西，你得自己去操作才能得来。跟导演旁边看监视器还是两回事。尤其是咱们电影摄影机的监视器，比起摄像机的，电影拍摄现场用的监视器，都要明亮，细微。
现在，我们在国内拍戏可以租到好的设备。我们用的最好的就是这次拍《一个都不能少》用的阿通（ATTON）机器。阿通机器的监视器有了很大的改进，是现在全世界电影摄影机里头最明亮的监视器。而潘那维申电影摄影机的监视器就差得很远，很粗糙，它仅提供导演一个基本的视觉参考，没有决定意义。所以，在监视器里也看不太清楚一些细腻的东西。尤其是由于光线如果暗一点，或者拍夜景的话，基本上就是一个影儿。一般的监视器，那种分光系统出来的根本就不太在乎它的影像质量。阿通最亮。但阿通摄影机不是故事片摄影机，是专门用于拍记录片的，还有１６ｍｍ的。我们这次因为想拍得更为有意思点，就选用了阿通摄影机器，但是，噪音太大。还有划片。所以，我们这次一个复影机，一个潘那维申。就是那白金型的潘那维申，用的是一套最好的宽银幕镜头，潘那维申最好`最贵的宽银幕镜头。
* 你认为作为摄影师，除了为人物，为“戏”服务外，摄影的其它东西是不是也非常重要，比如技术问题。
# 我觉得技术是根本的东西。这不单是很重要，技术问题就是命根子。如果技术问题出了事，就完蛋了。
* 你比如说导演说一什么气氛，没有说我们摄影师拍不出来，我们的技能达不到的。
# 那是一定的，这点我觉得涉及到摄影师的基本功。如果他能做一个故事片的电影摄影师，那他都是应该具备这些最基本的东西，特别是技术本领，而且，他应该非常熟练。
* 要有适应各种变化想法和能力。
# 对，要有应变的能力。从摄影的角度来说，没有一个导演在拍摄现场是不变的。没有一个演员在现场是不变的。也没有一个剧组说一到现场，咱们今天挂一幅图，完全按图拍摄。这种事情有，而且，有时候被奉为经典。认为这样工作效率好，认为这个严谨，但我不这么认为。我甚至认为导演或者摄影师在拍摄前画的草图和那种现场的构图啊，我觉得是一种艺术感觉的东西。
* 是感觉的提示？
# 也是找艺术感觉。大多数不完全按图拍摄。如果完全按图拍，我认为未来的画面将是比较僵死的一个东西。因为，电影发展到今天，拍摄的时候在现场会有很多情况，尤其更重要的是，演员是一个活的东西。今天你看我们的电影拍摄，在资金允许的范围内，一般一个摄制组都有两台至三台摄影机拍摄。如果像美国那种制作方法，就会拍的条数比较多，景别比较多，变化比较多。不象我们三十年以前的老前辈拍片子时的那样单机拍摄。
我仔细想，当年日本导演黑泽明拍电影或者那些前辈拍电影时，为什么严格地画构图，拍起来一幅都不差。今天画八个就拍八个。那时候也没有资金，那时候拍摄也费劲，灯也费劲，摄影师也费劲，灯和机器支在那里挪起来非常费劲。
* 记得我们上学时候，去北影厂看摄影师聂晶拍《铁弓缘》。整个拍摄方案全画好了，拍摄时一点不带改的。
# 对呀，全都设计好了，一点儿不带改的。为什么？我觉得这是一个时代。那个时代胶片贵，一个摄制组就一台摄影机。灯光辅助设备都十分沉重，而且，亮度有限，现场弄半天，所以他们搞半天就这一下，他挪一个机位那太费劲了。还有一个就是人的因素，各方面因素和这个从业队伍，都处在一个正在比较粗笨的状态，在技术上也比较粗。在这样的一个状态之下，所以那时候严谨地按照画好的小构图拍。一个都不差是常有的事，因为，要不然没有进度。
但我觉得今天，灯具已经小型化，机器也灵活化和小型化了，人员业务十分熟练。现在的摄影助理都很熟练，还有，现代生活的这种多元化，复杂化，包括演员的那种来源的广泛。有大量的业余演员和各种人物进入摄制组。另外，人在今天对生活的那种态度，那种表现出来的多异性，不再是那么严严谨谨地像戏曲片那样一板一眼地去表现一个东西。如果加上这些所有的因素，我觉得今天一个摄制组很难说在现场完全按照小构图，小画面一个一个拍。所以，现场的变化是经常的。
* 任何事情都没有绝对的。
# 还有制作上的一些复杂情况。如果通知说今天演员来不了，拍不了了，或者戏里用的马今天不行，就得改拍摄方案。所以，这样的话，我觉得摄影师必须掌握非常严谨和严格的这种基本功，这是根本的。只有这样才能应付各种各样的变化。
* 实际情况是，正如你刚才说的，你作为导演在拍摄前实际上就有一个基本的思路，然后，根据现场的情况和感觉情况来不断调整这东西。
# 因为我是摄影师出身，所以考虑的比较细。我还知道这比较费劲，我拍戏的时候，如果演员能够控制的情况下，我说咱们先拍一边，先正打，这样省点力气。但是，如果今天我觉着不行，演员这种戏是没有办法连贯着拍，就得跳着拍。我就跟摄影师商量。我说，你今天就跳着拍吧，你就非得跳着拍，因为倒不过来，他演员没有那个能力。
* 演员就要适应这种跳跃性地表演。
# 跨越比较大，有一定的难度。姜文现在怕的《鬼子来了》，现在这部戏都拍了快四个半月还没完呢。我的影片都快剪完了，他还没拍完呢。他比我开机还早，拍了快四十万尺了吧。
他这就是一种撒开了拍的意思。就这场戏，只要有一个想法，从头到尾拍一遍。再变一个方法，从头到尾再来一遍。从头到尾就是指的是远`全、中、近、特从头到尾来一遍。你要这么着，转四十万尺胶片可不容易转着呢。我觉得我从影的最高纪录就是拍二十多万尺，那是影片《秋菊打官司》，通常的影片在十几万尺就结束。我看陈凯歌拍摄有时候也就是二十来万尺吧，也许三十万尺。
* 我87—88年拍《黑太阳七三一》时，三台摄影机，最多拍了大概十八万尺多胶片，就认为很多了。在当年是很多了。
还有一个问题，你作为导演，原来你拍戏的时候，就是拍影片《一个和八个》、《黄土地》的时候，你比较喜欢用远景，全景，景别用的比较宽广的。你现在做导演了，在你分镜头的时候，你是下意识的想这个景别的事呢，还是说我早就想好了景别的运用。比如，你后来拍的影片《菊豆》《大红灯笼高高挂》，包括后来的《活着》、《有话好好说》，每部影片的画面的风格还是不一样的处理。那你像这种情况，是你一开始想好了一种景别风格呢？还是说走哪算哪，跟着感觉分。
# 那不行，这个跟摄影师必须商量。我们通常在开怕前开两个会；一个会是剧本会。这时大家都不谈技术，大家全谈剧本、谈故事、谈人物。这个会开完以后，开始修改剧本。这个会有时候多达十几天，多达几十次的开。这个完了后，还有就是开专业会。这是我自己的习惯。会上就是谈电影风格。因为电影的故事，人物都有了，咱们这个电影拍成一个什么样的风格，咱们现在谈。所有的风格，造型风格，视听风格。那么，这个会我比较重视，都是说专业问题。
在这个会上，我们将确定一个总的造型风格。你比如说《有话好好说》，我们就是比较前卫的，ＭＴＶ的。或是全都是手持的那种变形的，带有夸张的风格。影片《大红灯笼高高挂》就是很象征的，很古典的。全是透视线的那种很多俯角度，表现人的那种渺小和孤独。这是总的。根据构思说一总的方向。我认为这个会很重要。谈完之后，通常摄影师和录音师根据这个会才定器材设备。这都是我们要做的，在没有开这个会时，你先别定器材。你知道我们要什么摄影机？要几个？根据这个会我们才定器材。
所以，我们在《秋菊打官司》中就出现这情况，器材设备其实原来定了一些了。后来这个会一开完，说突然改成纪录片风格，一律要用１６ｍｍ。这样，我们退掉全部３５ｍｍ，退掉３５ｍｍ的胶片，重新弄１６ｍｍ摄影机和胶片，１６ｍｍ摄影机弄到一台还差一台，然后决定买。结果，等摄影机等了一个月，我觉得这个会非常重要。可能作为任何一个摄影师，如果导演没有这个意识，我觉得摄影师也要有意识地跟导演谈这样一个总体的构思。
因为，我知道摄影师今天的工作不仅仅只是理论上的东西。我们事无巨细要谈很多东西。包括你要做预算，你到底要用什么器材、什么胶片、什么灯具。我觉得所有这些东西，都跟这个总体的构思有关。那么你跟导演确定了总的造型风格，总的视听风格之后，你将知道你能花多少钱，你能用什么摄影机，用什么胶片。因为，现在摄影机和胶片的选择余地还是较为大。包括你用什么轨道，大炮……，随便，你就想。甚至，包括到你用什么副摄影，这个副摄影是属于灵活性的，那个副摄影是属于稳重型的，你要一个好的操作机器的，还是要一个好的能给你找感觉的等等。这些东西都很重要，我觉得我们都是这个习惯。这一切完成之后，摄影师肯定要做很多案头准备工作。我觉得特别是在每一场戏之前，摄影师肯定要跟导演碰一下，要谈一下明天这场戏。尤其是一些重场戏，如何把那些总体的东西变成具体的。在每一天的拍摄中要无数次的切磋。至于你说的是不是想好了，这儿要给个近景，那里给个全景，有时候是想好的，有时候不完全是。
* 但影片总的风格是不是要设计，要想？
# 总的风格想好，一定要想好。影片的总的风格我们讨论的比较多，比较细。
* 比如说，学校教师和学生每次在学院看你的影片，然后你与学生交流。学生在讨论当中也觉得，好像影片的景别是一个非常非常外在的视觉形式。那么，大家都很关注每一个导演和每一个摄影师在创作过程当中是不是按照一个总体的设想。
# 有一个。如果今天我穿的是西装，明天我穿一长袍马褂，实际这就是一个人的外在形式，已经想好了。我给你举个例子吧。影片《秋菊打官司》其实也包括影片《一个也不能少》，影片中的镜头景别，我们就在这之前就全都说好了。《秋菊打官司》我们试拍了一些镜头，偷拍了一些东西之后，我们就定了。除了全片最后一个镜头是近景之外，我们所有的景别就都控制在巩俐腰以下，中景，全景，全都是这种效果，那为什么呢？我们就觉得，因为我们大量偷拍的镜头用这种景别比较合适。
我们就觉得这样一个中景的景别，第一个，就是可以把演员退得较远一点，没有强调她的五官，就是有一种纪录感。因为，镜头的这种逼近感是戏剧性的，我们在生活中没有这样子看一个人的。生活中一般你再亲密的人，也是基本上看一个大半身，甚至是看一全身。人眼的视角比较广。到特写的这个位置时，我认为就是戏剧的。这是原来爱森斯坦他们那最早创造的那种戏剧性的东西。所以，在影片中我们都用中景。不让他太戏剧性的对演员进行夸张，有一种视觉上松一点的感觉，第二个，当你是中景景别的时候，你身子旁边在银幕上是特别空的两大块。我推你特写的时候，银幕上没有东西了，两边都虚的。而且，一推特写一般都为了怕变形，都用长焦距镜头拍摄。长焦的话都虚化了，环境周围全虚化了，除了演员的脸什么都没有了。可是，你推到中景的时候，你也不大使用长焦。当你用普通镜头推到中景的时候，旁边乱七八糟的东西就都拍进来了，就平常我们说的杂乱的东西。
我们《秋菊打官司》影片恰恰就要这个景别效果。因为，这个电影的宗旨就是要象纪录片。我们还特别研究了很多纪录片，纪录片是什么，纪录片的最高宗旨就是真实纪录，赶快拍下来，别漏拍了重要瞬间。国家领导人下飞机，你别没拍上。你不能让国家领导人回去给你走遍位置。这样的话呢，摄影师也通常不使用长焦距镜头推上去。因为长焦距一推上去，第一个，稳定性差，第二个呢？容易虚，跟不着人。摄影师通常为了拍重要人物，经常是拉开点镜头。反正，我还有一个眼睛睁着，一般，重要新闻就是别拍不上。所以，他们肯定是用较广的镜头，松一点的景别，把这个东西纪录下来。摄影师旁边还经常有很多电视台记者在挤呢，他也不能全片用长焦距镜头拍摄。那他累死了，他拍不着，老发虚。所以这样呢，就养成了纪录片的这种景别的习惯。大中景是纪录片最常用的万无一失的景别。所以，影片《秋菊》就采用这种方式。
象这个景别设计是在这之前严格设计好的。而且，我们试拍拍了之后，摄影师就问我：“艺谋，是这么大吗？”是“这么大”。我们拍几种样子看。而且，我们故意让他周围的生活细节涌进来，然后你在偷拍巩俐在大街上的时候，那它这种松松的中景，周围乱七八糟的人都在画面里面，焦点都是清楚的，所以它就有一种比较写实的感觉。这是一个例子。
那还有一个就是我们现在拍的影片《我的父亲母亲》。《我的父亲母亲》中回忆部分，我们定为它是一个比较浪漫的抒情的段落。而且，是一种比较自由的一种状态。那在这个状态中，我们就考虑到我们用的是两个新演员。女孩子十八九岁，男孩子二十岁。而且，我们就是要拍我的父亲`母亲他们年轻时候那一段青春的的往事，很单纯的那种东西。由于演员的脸是年轻的，由于我们要突出这种青春的皮肤和他们的那种眼神的感觉，来表现这两个年轻人。宽银幕画面，这么好的镜头，拍这两个男女演员全都用近景`特写。我就是用两极镜头景别。因为，河北坝上的风光很好。我一跳开就是大全景，很美。然后跳上去就是近景`特写，凡是他们对手戏的近景都是这么大的近景` 特写。当然，有个别的中景是为了交待环境，交待情节。因为，我们也会感觉到就是这个演员的皮肤和眼睛是生理性的。我自己就是觉得是生理性的。
咱们就说这些女演员，她在二十五岁之后，皮肤和眼神，眼睛里面的光泽是不能用化妆掩盖的。她在神态上就不能再装嫩。二十五岁之后就很难装嫩。这是一个生理现象。你拍近景，你就是能看见脸上有一些沧桑的东西上来。如果这个女孩子再不注意锻炼的话，就很难风采依旧。那么，你拍十八岁到二十岁的女孩的脸，就是我们所谓中国的俗话讲的：“十八无丑女”。并不是说哪一个女演员，她长得漂亮不漂亮，而是说她皮肤和眼睛的那种自然的` 青春的东西是掩盖不住的。所以，这就是导演` 摄影师你要“看坑下菜”。那你现在拍年龄稍大一点的女演员，你根本就不能再离那么近去拍近景和特写。我觉得现在，包括像有一些女演员，像过了二十五六岁以上的，这个不是你说你演不演得了，就是摄影师不能给你这么近的镜头。
* 中国老话讲，毕竟东流水。技术上会有很大的难度。
# 对。这就是事实。你想，你拍年轻的女演员或年轻的男演员，你要是像日本偶像一样的处理，你强调他们很青春的一张脸的时候，摄影师这时候就一定要有这种景别意识。从演员个人的这种生理性到电影所要的主题的表达，一定要有这种近景和特写。那么，这个时候，这种景别的讨论也是在前期就必须谈好，大家都要很清楚。
* 实际还是作为一种导演风格已经设计好了。但摄影师完全可以提出来。因为，很多次很好的建议是摄影师提出来的。他从拍摄当中发现问题，或者产生一种感觉，然后就可以提出来。
# 对，没错。首先，他知道总体上这个电影是要什么感觉。像我们这次《我的父亲和母亲》，宽银幕镜头拍这个两个年轻演员的脸的时候，摄影师候咏就提出来过。因为，我们原来定的近景，但是，仍然显得不够近。我们就谈了一次，摄影师就说，咱们能不能再近一点，大家有一个看法就是，年轻演员她耐拍。她戏演的好坏咱不管啊，她脸上能让你拍，敢拍。
而且，我们觉得今天中国的演员，尤其是女演员啊。这脸能拍大近景的没几个了。很多人都是岁数稍微偏大点。而且，有的很多年龄已经很大了。尽在银幕上装嫩的。这就使得新人非常少。再加上恶俗电视剧的很多东西，化妆化得一塌糊涂。古装戏那就更不用说了，很虚假。所以，在生活中，你推上一张脸，让人感觉到一种很真实的皮肤和光泽的也很少了。像这些东西，都是摄影师通过拍摄，通过看样片，通过感觉，不断调整。
* 那你当年作为摄影师拍摄《一个和八个》和《黄土地》的时候有没有这种情况？在拍摄过程当中对一些镜头，根据不同空间，不同的造型来调整。
# 当然，这很多了。有些已经想不起来，具体的事例很多。这个，在每天的拍摄中都有。如果你要用心的话，每天都会有，每天都要去调整。每天都要去琢磨` 去想，要看样片，找感觉。但最重要的就是所有的想法是要为影片的内容服务。这当然是个老生长谈的话题了，但虽说是个老生常谈，实际上很重要。把这个事情落实在具体的东西上，我觉得摄影师和摄影师之间如果说有一比的话，其实就是比这个。
因为，作为一个合格的电影摄影师，咱们的技艺没有什么特别，都差不多，不会有太大的问题。比什么？剧本，又不是摄影师管的。一个电影比剧本好坏，你摄影师管不了，提点意见而已了。比演员好坏，你摄影师也管不了。比什么？比你摄影师的这种所有技术手段和艺术手段如何运用到影片内容当中。而且，要恰到好处。有时候是很简单的手段，而且这个手段大家常用，但是，你用了脑子，而且跟内容结合的特别好，就会有光彩。
如果我们认为这场戏拍的真有味儿，有什么味啊？你要是把它剖开看，其实手段很简单，而且手段谁都会，学院课堂一年级就交给你了。就是逆光，就是大特写。但是，为什么这场戏特别有味道，就在于摄影师，就是所说的为影片内容服务。所以，我说这是个老生常谈的问题。实际上是每一部电影的光彩它全在这，再没有其它的光彩。因为，今天的观众已经不满意一些精美的画面就可以把他征服，绝对不会满意这个的。他们什么没见过？
在我的印象中，八十年代我们那个刚出道的时候，摄影师的强烈造型和精美的画面就足以让观众赞叹不已，就得议论半天。今天，到了九十年代以后，就没人再为这个叹为观止了。除非玩到美国导演斯皮尔伯格的影片《拯救大兵瑞恩》的程度。影片开始先是二十多分钟的战争场面，那种典型的以气氛营造为目的的效果处理。而且，达到了一种身临其境的，震撼人心的境地，而且，这种细节的刻画上，没有依靠演员，那二十多分钟完全是摄影师拍摄出来的。我觉得，很厉害。但全世界像这种风格样式的电影，经典只有一个。而且，只有美国人能拍得出来，哪一国家也拍不出来，那需要太多的力量，经济和技术力量。所以，我们说，一般的电影都是比什么？看什么？就是比为影片内容服务的那种恰到好处。我觉着这是最难的。
* 实际上是所有的摄影创作手段，都要想着怎么为“戏”服务。
# 这对于摄影师是最难的。你别简单地瞧这个，这是一个人的综合修养。在这个为戏，为内容，或者为人物服务的这种微妙的配合上，能体现出一个摄影师全面的人生修养，和人生品味。有时仅仅就那么一点想法，而这点想法有时候还返朴归真，还没有什么出奇治胜的地方。
但效果非常之妙，我想，往往优秀的影片全都是这样子的处理。
但我认为《大兵》那种感觉也挺过瘾的。我觉得斯皮尔伯格是挺能造气势的。我仔细看了斯皮尔伯格所塑造的所谓的“男子汉”，实际上，与生活中的美国人很单纯，思想很简单一样，这个影片《大兵》的主题思想是非常简单的。包括影片《辛德勒的名单》，他们的这种思想和对这个主题的挖掘上很简单。仅仅是延续前人已经有过的概念，正义、善良、邪恶、然后人道主义。对任何题材没有更近一步的挖掘和拓展。比如战争，没有更进一步的新的关照和深层次的思考。但是，为什么影片感觉那么好？尤其影片《辛德勒的名单》唤起了大家对二次战很多问题的重新关注。主要是影片气氛烘托的好，逼真，太逼真了，大段的逼真的东西。大家明明都看了多少回集中营的资料了，谁心里都有一个印象，象奥斯威集中营、达浩集中营。
我还去过欧洲的一个集中营。但你再看银幕上的影象和重现，是那么的逼真，你还是被它震惊了。人是一个视觉化的东西，它是动物啊。因为人是一个这么视觉化的动物，一看眼睛就大了，那有什么办法？一看就会惊呆了。你跟他说一万次这是电影，甚 至他曾经亲身经历过，但他再一看也还是眼睛瞪大了。
我觉着这两部电影，当然《拯救大兵瑞恩》比那个《辛德勒的名单》要差一点，后者公认的在思想上还不错，而《大兵》就觉得思想上简单了点。但是，不管怎么说，这两部电影你说成功，成功在哪了？我觉得第一首先成功在摄影师的气氛营造上。就是在导演指导下的一种气氛营造，这个气氛营造用美国人的金钱和技术已经到了相当相当视觉震撼的程度了。于是，这两部电影就都成功了。说心里话，你要拿掉《辛德勒的名单》那逼真的情境，你要拿掉《大兵》的这些打仗，你就把这故事单纯的拍一遍，它什么都不是，它就特别简单一个故事。而且，搞不好，这个故事一点意思也没有。
* 影片《辛德勒的名单》的摄影师获得了奥斯卡最佳摄影奖。
# 那都是当之无愧的。
* 你现在做导演，也曾经当过摄影师，你怎么看摄影师在拍摄现场掌不掌摄影机。
# 我自己认为摄影师应该掌机，这是我的看法。
* 摄影创作上不能把掌机的工作交给掌机人？
# 我认为应该是这样。和我合作的几个摄影师有几个开始不掌机了。顾长卫是不掌机了。
但我觉得这是一个感觉的问题。你操作着摄影机，怎么把这机器弄得有生命了，有灵性。
* 其实，摄影师掌机就会跟这个被拍摄对象有一种感应，有一种交流，很微妙。现在，如果我再拍片子当摄影师，我一定掌机，我轻易不会放弃。现在，许多国内的摄影师开始学美国电影摄影师的工作方法，搬一把凳子坐在那儿，与导演一起看监视器。
# 美国人有他们自己的习惯，美国人是把所有的东西都分工了，都技术化了。他们把所有电影门类分工都特别具体，完全是工业托拉斯性质的那种流水线。大工业的概念。还有一个，他们的机器太多了，现场一弄就是好几台摄影机。他们从导演给演员说戏，演员走位开始，就让摄影机转上了，它就是在记录，他们的工作方法就不像咱们。好几台机器，你掌哪一台啊？他一直在拍着，就是不停的拍，他每天就转（拍掉）多少胶片？
我拍《我的父亲母亲》的时候，好莱坞的一位制片人到山里的拍摄现场找我，说要跟我合作。他看我们拍戏现场只有三十多个人员，他非常惊讶，他说：“哎哟，你这电影就这么拍”。我说差不多都是这个规模。“哎哟”他说“我要请你到好莱坞拍戏，你第一个任务就是要你学会怎么花钱，这是最重要的。”我说：“我就学你们，现场也有用五台摄影机，我就一直拍……”他说：“啊，行了，你已经清楚在那怎么花钱了”。所以，我就觉得他们的摄影师就不便掌机。
摄影师要把这些每一个机器通一个遥控或者通一个有线，监视器摆一堆，他在这儿看，那摄影师就跟电视台导演似的，他可以直接在画面上进行调整。而且，每一个掌机摄影师都有一个小无线耳机，发射耳机跟他这连着。你看那美国人拍大场面，没有什么声音，那边就开始了，不知什么时候开机了。不像咱们这里拍戏儿，大喊大叫的“准备好了？……预备，预备，开拍”。这才开始拍摄。每一个部门都是无线联络，所以，他们那里的技术在那里支撑着。摄影师就是用无线来跟掌机人沟通，就有点象电视台的导演进行画面的总控。
* 他可以分成几路，2—3路，甚至更多。
# 对啊，所以，他们可以是这样的工作方法，完全没问题。导演有一个监视器，摄影师也有一个，有时候他俩看一套。我觉得中国要不是这个技术程度的话，一般在单机的时候，我是愿意掌机。因为，我觉得掌机有一种快感。
* 你想没想过以后自己当摄影师掌机拍一部电影？
# 这我没有想过。因为，没有时间。现在摄影机这么好，我都不摸，他们经常是在拍摄时给我留下一个镜头，说：“艺谋，你把这拍了吧。”我说，让我拍一个空镜头，拍一个静物，我不拍。”。以前拍的几部戏，每一部戏都给我留一小场戏让我拍。后来，简化到留一两个镜头让我拍。这次影片《我的父亲母亲》我一个镜头都不拍。我说：“你们拍吧，我不拍。”也不知道是为了什么，主要是因为观念慢慢倒过来了。所以，我也没想过要当摄影师再拍一部戏。也许以后有兴趣的话，我很愿意掌机。我觉得掌机是一件很不一样的事情。
* 那么，你可以找一个执行导演为你当现场执行，然后你就掌着机器。
# 因为，除非你机器在“大炮“上啊，你用遥控的话，感觉机器的摇是一种机械性的匀速的摇。但我觉得在掌机的时候，跟着人物摇的时候，跟着人物走的时候，那种感觉是很微妙的。不是说摇的稳不稳，是很微妙地跟着内容。影片《有话好好说》是很不简单的一部拍摄的经历《有话好好说》一个吕乐，一个王敏，他俩掌机，一人带一耳机听台词，如果不听台词他俩就会乱，在现场就让他俩听。这就逼着他俩一到现场，我们发一台词，这俩先看，先琢磨。为什么我把他们逼成这样的？因为，我们是一场戏一个镜头下来，他们扛着机器围着演员转，你随便转，随便跑，全部手持拍下来。但是，他们一开始是很自由的推，拉，摇，移。拍下来后，我觉得不满意，我说不行。我说：“你看，这块应该跟上去，你为什么下来了？那里应该摇，你为什么不摇？为什么？你看，你听姜文说的那句话，你听。”这样几次下来之后，他们突然发现不听演员说的台词，他俩就无法进入状态和交流。演员姜文和李保田说话的语速都很快。两人吵架的时候，要不仔细去听那吵架的内容，摄影师就不好去运动，就会乱运动。而且，我也不管。
拍摄时，我们全体是趴在地上的。每次拍俩个演员的对手戏时，我抱着监视器趴在地上，为什么呢？俩个摄影师的机器３６０°的在那儿转呢。所以，你看，饭馆里３６０°在那儿转，所有摄制组的人都趴下了，要不然就是跟着摄影机后面跑。跟着跑的都得把鞋脱了，录音师嫌有声音，尽量降低。所以，只有两三个摄影助理光着脚跟着他们跑，而我们全体是趴在桌子底
下的，就那么仰着看着监视器。我们给了摄影师极大的一种空间让你随便的转，随便拍。我说我将来都用剪接来克服其中的一些问题，后来我发明了一种方法，就是用剪接来克服那种运动感的。这是一个挺有意思的一个话题。所以，400尺一本片子，一个镜头很快就拍完了。俩位摄影师最后发现不看，不听演员说戏，就根本没法拍了。但是，怎么了解呢？一般演员在现场才串戏，我们怎么准备，晚上没有办法儿准备。这样，到了现场了李保田和姜文还有我们三个人把戏一串，一走，确定这话这么说，然后，把那台词让场记记下来。摄影吕乐和王敏现场先看台词。就特别认真的看台词，背台词，而且琢磨自己采用什么方法进行拍摄，因为，我只有一个要求，摄影机一秒钟都不要停。我要求第一就是摄影机一秒钟都别停。第二摄影师的拍摄还得在戏眼上，那怎么办？那非研究这不可。对摄影师提的要求特别高。
* 400尺的胶片，４分钟很快就拍完。
# 上去就完。
* 你们用的什么机器？
# 两个都是ARRI-ＢＬ，就那么抱着。摄影师不能用肩架，肩架也是一种传统的稳定。想出效果就得抱着拍，把那个胶片片盒一装，把其它的摄影机附件都拆了。拿一毛巾一垫，或扛肩膀上，或抱着。故意的强调这样的效果，因为，那也是一种很特殊的摄影方法。一般常规或者主流的故事片并不用这种方法。
当然，这样一种特殊的方法，对摄影师的体力，精力，感觉，应变能力以及摄影师对演员和戏的把握提出了最高的要求。他们每天这样拍，不但看困难，最后，连说也顾不上了。录音师给他们专门一人通了一个有线麦克，他俩在耳朵里头听演员的台词跟着戏的感觉走。所以，后来我剪接的时候就把那种跟着戏的感觉用了好多。这个，完全在于摄影师的功夫，连我都不知道他什么时候该要不该要，该怎么拍，我也不能通知他们。因为，每一条演的都不一样，那俩人演戏特别逗。我们既兴演了很多的戏，每一条俩人说的都不一样，每一条摄影师运动拍摄的都不一样。他开始抱着转一圈，下一次再一开始，他就不知道我刚才是在这儿转，还是在这儿推，还是在这儿移，全忘了。而且，一次都拍3遍，每一场戏都拍3遍。3遍以后摄影师俩人浑身上下就都湿透了。如果这一天拍20遍，或者20多遍，这俩位就基本上不行了。他俩在拍摄时，基本憋着不敢出气。而且，离演员这么近，都是用广角镜头，当我一喊“停”，首先是他俩，呵，呵……的先喘气，一停机，俩个人就憋得喘不过来气。我就是对他们要求特别高，《有话好好说》是很难拍的。
后来，是我在剪接的时候我故意把它剪碎了，用那种逆向剪接法，完全用跳轴的，逆向的，反传统的剪接方法。这样剪出来的效果就很不一样。其实，因为此类电影有那么几部代表作，象奥利弗?斯通的《天生杀人狂》，象王家卫的《重庆森林》和有些电影。后来，我们的电影的这种造型风格，受到了不太公正的评论，有一些人只是泛泛的说你学什么什么电影。因为，此类电影本身就是一种风格，谈不上谁学谁。那主流电影谁学谁了，主流电影学的更多了。前面的导演净是我们的老师，因为，这类电影太少。大家都知道有这种MTV风格，此类电影有那么几个代表作品，不能说因为有那几个代表作就说谁学谁，其实《有话好好说》你仔细看它的画面和它的那种感觉，我觉得很有意思，超广角镜头的那种感觉。
* 你刚刚提到，说你在拍摄现场看监视器。那么，你跟摄影师如何交流？比如说，是不是以最后完成效果来进行交流？除了你看样片之外，是不是现场就看监视器，还是说你在机器边上看演员的表演？
# 两种都有，通常是先看监视器。拍摄时，我是先看监视器。然后，跟摄影师在监视器上进行这种取舍交流。实拍的时候，我有时候也看监视器，有时候就到机器边上去看。就看演员的表演了。这要看你对演员戏的了解的程度。如果对这个演员有把握，我就在监视器前控制，懒得动了。如果我觉得没有把握，表演中很细腻的东西感觉不到的话，加之监视器毕竟太模糊了，就到摄影机器旁边去感觉。
* 这里面还有一个问题，现在的电影理论当中或者摄影理论当中，有一种说法，说电影银幕上的光效越自然，越接近生活越好。还有一种说法是没必要。可以随心所欲，完全按影片的内容走，跟生活不一样。可以比生活更典型或者是更另类。你是怎么看待自然光效和这种主观下的，光线处理中的这种个人感觉和个人风格化的光效？
# 我是觉得后面一种说法应该是稍微客观一点。就是应该跟着影片的内容走。跟内容走是很重要的。因为，影片中所有东西都要为影片内容服务，这是一定的。那就看内容要求什么。你看《秋菊打官司》这样的内容。它就要求象纪录片一样，那你就要完全模拟自然光效，而且我跟他们说用最少的灯。你可以用高感光度胶片，高感光度胶片不行你可以洗印增感，增感后影象就会是颗粒粗。我说，颗粒粗搞不好都是这电影的风格。
* 《秋菊打官司》你的外景拍摄，一般都是用7245吗？
# 对。
* 影片的内景用什么胶片呢?
# 内景，我不知道。现在胶片的型号很多，我也弄不清楚。反正大概都是一些高感光度的胶片。尽可能不打光，要打就是为了平衡室外的亮度，用一个小一点的灯，老远的铺上去，就开始拍了。
*` 其实，现在很多片子中的好多光效，完全是一种在影片内容大框架下的`一种主观的创作。
例如说，你的影片从《菊豆》到《大红灯笼》，包括《红高粱》。
# 那是一定的。因为，现在生活中的光线，除了室外以外，尤其在内景，生活中的光不够，这是大家都有的一个基本常识，基本上是亮度不太够，不合适直接用于拍摄。所以，一进内景必然打灯，这都是一种惯例了。这种打灯的方法，当然有个原则，我觉得原则就是：根据内容走。如果内容需要自然，你就是打一万个灯你也得自然。就得让人感觉到不像打了灯。如果，这个影片内容是超现实的电影，你可以处理得相当戏剧化，光怪陆离。你当然打光打得光怪陆离了，你当然得打得很奇怪了。而且，有些电影要很诡异，完全就是违反生活知识的东西。这个完全看内容。所以，在这一点上，我认为，没有一个定式，没有一个最高原则。今天的观众什么都习惯看，你只要能让他信服，他什么都能看。
* 提到摄影创作上光线处理的问题，在你拍戏的时候，是不是每一场戏，不同的场景，你对光线的气氛大概是你提出要求呢?还是摄影师提出想法?
# 一般是摄影师想。
* 那你在现场，看了布置完的光线，你是不是会说：“不行，这个不是我想要的那种感觉”。
# 摄影师会提前跟我商量一个效果。我觉得，跟导演沟通是很重要的。我也看到过国外拍电影的那种情况。美国导演一般不先来现场，摄影师很早就来现场，把灯光弄布置好。导演两小时以后才来，一看，不行，全倒过去重来。后边的大明星来了，一看，不行，就又倒回去。这种工作方法，几个人要忙一上午，甚至更长的时间。但这是体制下的一种东西。我觉得，我们不是那样的原则。
我们中国人是很亲情的。大家拍戏都住在一块，不像他们拍完各自回家了。而且，都在一起经常切磋。我很喜欢这种家庭式的创作氛围。，我不喜欢一停机，一拍完，每人开车都走了，还有坐直升机走的。就那种工作状态，那你怎么弄啊？这纯粹就是成上班了，到现场就干活了，我觉得这不行。我觉得，中国的摄制组有很多特别好的习惯，大家住在一起，吃在一起，每天干活在一起，有一种家庭氛围，像生活在一起的感觉。像这种有大量的机会交流的话，摄影师肯定会提前跟导演谈好，这场戏他的构思是什么，明天怎么干活。这样第一个是省钱，不浪费。第二个呢?大家有一个提前的设计。
* 你拍戏对摄影的角度，比如平、仰、俯，你个人有没有什么特别的爱好和想法？因为，你在电影学院本科原来学的是摄影专业的。知道不同的摄影角度，对画面的不同构图效果和视觉效果不一样。那当然，除了影片的内容和你导演的总体风格这个影片的立意和主题之外，你个人有没有什么特别的偏好？
# 我个人没有特别偏好。没有偏好是因为跟着导演的意图走，根据内容走。所以，每一部都不一样。但是，我个人发现了摄影师一个非常有意思的习惯，这是任何人没有注意到的。我们常常说，为什么演员比通常在银幕上比本人显得胖？什么原因啊？，其实，是摄影师的习惯造成的。大家不知都注意到没有？因为，在今天，摄影机是这样的高度，摄影师就等于是这么站着，这么看取景器，一般都是这样拍摄。这是因为摄影师的生理条件决定的。他喜欢站直了，头略低，摄影机摇把儿一拿。这么着感觉特好，你看，取景器在这儿，镜头在这儿，工作起来非常方便。
* 对，高度在1米5到1米6左右。
# 没错。但是，对演员来讲，全是微仰拍摄。这都是大伙不注意的，根本没人注意。差不多就来拍吧，全都是微仰角度。后来，我就发现了这问题。所以，现在我们就比较注意这个问题，如果要拍演员近景的时候，我们在可能的情况下，都尽量将摄影机跟演员的鼻子和眼睛取平，这主要是指镜头。那摄影师在拍摄时，必然就要这么取景，要么就这么看。但是，我们摄影机一上轨道，也就变成微仰了。因为轨道上支那么高，摄影机会不稳。所以，上轨道的镜头我自己比较慎重，比较慎重。
* 那我们看你的影片中，觉得好多片子的镜头仰拍还是多。
# 也不一定，就看什么东西了，哪一部影片仰拍多？
* 比如《菊豆》这部影片，基本上是仰拍多。
# 《菊豆》？那是为了够那个房子的顶部。
* 带那个房顶？那这个人家会考虑到你的影片创作意图。比如像你的《大红灯笼高高挂》基本上全景是俯的多。等到拍人的时候，镜头基本上是平拍的。比如影片《红高粱》，摄影师顾长卫拍的镜头是基本上仰拍比较多。
# 那是为了够高粱叶子什么之类的。有时候他仰和俯的镜头处理，就是为了一个特别具象的目标，就是这样。摄影师通常在银幕上喜欢这样去操作一些东西。有时候一看，觉得房顶的那块结构不错，他怎么着想办法也要摆机器，想办法把那个房顶拍上，这是个习惯。
* 比如说，演员的人物近景，或是戏比较重要的时候，你是否还要管人物的光线效果？比如主光跟副光的比例关系或者是反差关系？光线的位置？甚至眼神光的位置和总体感觉？
# 那都要先谈一下。而且，现场都得看。
* 说到现场现看，你是否还要做调整？
# 现场看完以后，一边切磋，一边研究，一边调整。
* 场景光线基本管不管?比如，我们今天拍的是一个屋子的实景？
# 场景光不管。但是，我来了以后，因为我做过摄影师就有这好处，基本上是清楚的。然后，到了现场那看了之后，觉得哪里不太对，如果，我觉得跟我想要的效果相差太远的话，我就要求摄影师马上调整。我要跟他讲为什么?，因为提前大家都谈好了，在总体上就不会有太大的问题。
因为拍戏拍多了，我现在比较喜欢：第一，动作快的摄影师。我觉得这样对于演员来说，这是一个特别好状态。这个摄影师每天如果平均快半个小时，每一个镜头如果平均快三分钟就很不错了。对于演员来说，有时候在情绪上就晚那三分钟，拍出来就不一样。所以，我觉得这样感觉不一样。我喜欢快，当然，多快才能好省。第二：我喜欢简洁。如果，拍一个内景，这时摄影师给地上扔了十八根电线，三个箱子，五个杆子，几个板子。然后，演员一到现场，就会把演员的活动空间堆满了。我就觉得动静太大，压力太大，影响表演。没有任何一个人可以在这样完全熟视无睹地，完全放松地演，这是不可能的。再好的演员他还是有一种隆重感吧。那你喊：“预备，开始”。他怎么能说生活自然呢?离他这么近就三个灯，那么近就五个灯，地上都是电线。如果，这么复杂调动这种设备的时候，我是比较反对的。我喜欢用简洁的手法，简洁的设备，解放演员，不要给演员压力。所以，每次我合作的时候，我都跟摄影师谈的特别清楚。我们都说：“摄影用简洁的方法是最高的境界，而且是好摄影师才敢这么做，最最简单的手法表现也是最好的效果。”
* 优秀的摄影师往往用最少的灯，最简单的方法，达到最好的效果。这样呢？其实也传达了摄影师很高的修养，境界和很高超的技艺。
还有，像你在拍片子当中对影片的色彩，我们总说这是摄影的重要造型手段，是否你将影片的色彩设计和处理的问题，按你现在的认识程度，是基本是甩给美工师?还是大家一起讨论?
# 不能全部甩给美工师。这特别重要，大家要共同谈。我们上学的时候，也学习过色彩学。色彩感觉，是人眼视觉对于颜色是最敏感的。在大自然的色彩中，人眼第一敏感的就是颜色关系。所以，每部电影的色彩基调，重场戏的色彩效果，我们都是反复讨论。在技术会上反复讨论。美术师的所有的设计的东西全部我都要过目。全部工作完全按照这个基调去处理，摄影师的光线全都是按照这个设计去实现。
这项工作不能完全甩给美工师。说：“你随便准备吧”。哪儿敢这样工作。对于演员 从头到脚的服饰，道具，主要场景中的道具，颜色加工的东西全都得反复讨论。导演；美术师；摄影师必须去看。所以，我们有时候比别人辛苦，得专门跑去看。这颜色行不行，需要怎样的改，全都得自己去谈。要不然，你就不会有统一的调子，不能有非常有味道的色彩关系。不仅仅是简单地说淡一点，浓一点，大红大紫或者是说水墨画效果的问题。这些都太概念。到了具体工作上，那就事无具细：谈这个颜色到底怎么样，比如，这个女孩子这件两衣服的颜色接近了，如何调整，好像，有很多东西要讨论。我觉得就这方面下功夫特别大，每次都是。比如，服装师拿来衣服问我：“你看这毛衣怎么样？”我说把摄影师和美术师都叫过来，一起看，一起讨论，就这一件毛衣我们能讨论半天，甚至说“还有没有？再拿来，再看”。让演员穿了脱，脱了穿，配这个，配那个，就这样，就能说半天。
* 其目是不是要使服装的色彩跟演员怎么吻合？要跟环境怎么吻合？
# 很细节。所谓的工作认真，我认为，其实应该在这些地方认真才对。
* 那么，这里又引申出另外一个问题。美国导演斯皮尔伯格拍摄《拯救大兵瑞恩》，《美国电影摄影师》杂志上面介绍说，导演和摄影师在影片洗印上做了很多文章，在洗印底片的时候，在色彩还原上，有意识地让色彩还原不好。那么，像你到目前为止拍摄的影片中，有没有用过类似的这种方法？比如影片《黄土地》，好像在做翻底的时候，也进行过色彩的处理？
# 《黄土地》是这样。《黄土地》我是用了一个极致的方法。因为，当年比较大胆。去陕北的拍摄的时候，其实，陕北的那个土地的颜色没有那么凝重。因为，多年的水土流失，还有地理位置太干燥，所以，他那里的土地色彩偏苍白色，明度比较大。除非你在黄昏和清晨拍摄的时候，它的色彩关系才会呈现出一种油画调子来。
但是，这样在电影中全部这么拍摄是不可能的，没有一个制片人允许你一部电影都在早晚拍社摄，那你得拍八个月。整个周期也不对。一般的电影，要求你在两个月到三个月完成。实际上你有多少个黄昏和早晨的工作日？而且，作为一个摄影师来说，也特别不好意思每天让大家四点钟起床。起几次你就不好意思了。那么，你就得用手段，想办法去克服这个东西。后来，我就拍了些试片，洗印后我发现，底片较为充足的曝光之后，用大光号来压，样片的效果可以达到，后来试到这个程度，说大光号压也不够了。洗印厂的标准是50个号光，也都用够了，用满了，我们没有了。我后来就问当时的配光室的卞桂香师傅：，“那怎么办？”她说：“还有一个办法，就是提高电压”。《黄土地》的样片就是靠配光机升电压达到的，后来，《黄土地》影片的很多光号都是45—50，升电压以后的45—50。就等于对于我来说，是用技术的方法达到颜色很浓了。因为，你底片充足曝光，再压光号也压不死。然后，使那颜色分量重了，就是那种感觉。
* 我88年为香港银都机构拍摄《黑太阳七三一》的时候，样片也是光号每一个到５０。拍摄时，我在镜头前还加了一个滤色镜，ＬＣ镜（LOW CONTRAST FILTER），实际上是做旧的效果。滤色镜加上之后，色彩关系全都下来了。以往，我们的电影想达到这种效果，往往用前闪，和后闪。比如影片《拯救大兵瑞恩》，摄影技术文章里介绍，在摄影机里进行前闪。胶片一出片盒就前闪完了。我们的前闪工作是什么呢？就是将未暴光的底片先拿到洗印厂去转一遍，闪上微弱的光以后，再包到片盒里再去拍，这样做底片很容易划道。
# 我没有使用过这个方法。因为，我做摄影师的那个年代，摄影技术手段使用很少，那时，我连滤色镜都很少用。
* 而且，影片《拯救大兵瑞恩》的摄影机上还有一个影象晃动器。就跟电捣棒一样，把开关一搬，就会这么晃动。把它加在摄影机上面，会使摄影机产生这种人为晃动的感觉。
# 我也看到资料上介绍，有的摄影师这样拍还觉得不过瘾，后来，就用手电钻，把手电钻绑在摄影机上，一开开关，摄影机就产生抖动。现在，摄影师的技术，艺术及设备的手段很多。我的这几部戏，摄影师定的滤色镜我都没见过，我也不知道干什么用的。反正是用一个箱子就拎到现场来了。全都是外文编号，而且，型号比较多。我们的灯光师在现场也很逗，用灯光布全都吆喝着，都是喊：“拿一个多少多少３，拿一个多少多少５”。我不十分清楚，大概是加一个什么灯光片子。
* 国外称这种灯光布叫漫射反光布，而且有编号。例如：3030，3032，3034。
# 没错，全都是这种数字代号或者英文代号，我都不太懂，真是我也懒得去管他们，反正加什么全由他们定。但是，每次摄影师把那箱子拿出来，要往摄影机上加滤色镜，不管是侯咏，吕乐，长卫，只要他们把那一堆的滤色片拿出来，我就都提醒：“少加啊！哥儿几个少加啊！”。我不是反对加那么多。顾长卫拍《菊豆》，还是《红高粱》的时候，有一次竟然加了七片。“我说你这都加了些什么玩意？加那么厚？”我说：“加太多了”》顾长卫是属于那种绘画派的风格，他特别追求唯美，所以，特别爱在摄影机前加这加那的。他那时候在学校上学时拍摄就爱加。后来，我说这样是不是加的太多了？减点？侯咏不错，侯咏不太加。吕乐不加，吕乐跟我一样，吕乐追求的是法国现实主义的那种东西。
* 吕乐为导演伊文思拍过纪录片。
# 不加，我觉得这样也好。而后，吕乐有一阵子连雷登也不加。我就反对他不加雷登。
* 不加雷登拍摄？那么，色彩还原怎么办？那怎么行啊？。
# 我说：“你怎么不加雷登啊”，他说：“后期调啊”，我说：“那你这样的结果，样片会很难看啊，脏稀稀的。”咱们的老板将来主要是看样片，对不对？电影局审查主要是看样片，是不是？谁看你拷贝啊？大伙说他，后来，他就加了雷登。侯咏还算好，侯咏算是可加可不加的一种。有时候也加，也加好几块。我说：“侯咏，你这是加什么东西啊”，当我表示怀疑的时候，侯咏老安慰我，他说：“没事，没事，很浅，很浅”，我说：“什么很浅”。“我就加－0.3”。有时候那种反差啊，灰啊，要是加灰镜还好办，他加的是一种对反差有所调整的滤色镜。
* 这种滤色镜可以降低画面的反差。
# 反正效果很好，挺神的，他们也都加一点儿。现在，这种滤色镜都是挺现代。
* 那你现在拍摄起来是比较超脱的，摄影的很多东西你并不管了。
# 所以，现在你让我系统地谈摄影，我就谈不出什么问题。
* 比如，摄影的曝光，曝光点，什么光号啊，什么整个影片的影调啊，你基本就不管了？
# 不管了。但是，我现在在现场喊口令还是习惯地喊：“焦点，光孔，焦点，光孔”，往往喊两遍。我们上学的时候，老师教我们，调焦叶子板，收光圈。
* 那时的技术课，老师告诉我们：“频率叶子板，调焦收光圈”。
# 对。侯咏这次是第一次跟我合作，拍这两部影片时，他说：“艺谋啊，我发现你还是要不断地从摄影师的角度喊一嗓子”，我每次开拍之前，如果是稍微重要一点的镜头，我就喊：“光孔，焦点”。这还是和从前上学一样，完全是习惯。现在，还是保持那时候的习惯。
* 现在你拍戏的时候，你有没有特别偏爱的胶片（底片），就是说，我用这胶片比较熟悉？
# 没有。我不知道他们使用什么胶片。
* 《拯救大兵瑞恩》的那个摄影师，凯明斯基，就是跟斯皮尔伯格那摄影师，他是比较偏爱用5293。
# 噢，我知道。反正都是柯达系列的胶片。我这次拍《一个都不能少》《我的父亲母亲》，摄影师侯咏使用的胶片，我根本就不知道是什么型号的，我都不管。我只问他是多少感光度的就行，我比较关心胶片的颗粒怎么样。我就关心这一点。
* 现代电影胶片的颗粒已经不是什么问题了。不是象咱们那会儿用５２９４，５２９５的一些高感片，颗粒性较差。现在胶片的感光高度，颗粒性极好。都没有什么问题。
# 是没有问题。我这几部戏还真是这样，我连胶片型号都不管了。我比较关心的就是摄影师在拍摄时别装错就行。因为，我们这次拍《我的父亲母亲》一会儿是室内，一会儿是室外，一会儿是彩色，一会儿上黑白。就得拿四种型号的胶片，只要别装错就行。
* 记得我们上学的时候拍作业，有的同学把胶片搞混了，拍完的胶片又拍了一遍，送到洗印厂冲洗去，结果，全是白板。
# 那是比较可怕的一件事情。这种事情千万不敢出。还好，我做摄影师的期间，没有出现过这种事。我自己当导演期间，记得有一次出现过，哪一部片子我忘了，那是一个摄影助理，把胶片给弄岔了。幸好，只是有几个镜头。
* 就又重拍了一遍？
# 我们又重拍了一遍。一直到了最后，我都不知什么原因。反正，他们把我悄悄叫一边，说：“那几个镜头得补拍”。我说：“怎么了？”，“胶片弄错了”。我说“是吗？那就补吧”。就是这样，摄影组不愿意让人别人知道。
* 这种事，我们都清楚。你当摄影师，如果出了这种事，肯定要瞒着导演。怎么错了？有几种可能：一种就是装错了，拍完的胶片了，又给装到摄影机里又拍了一遍；或者，不甚曝光了；或者是划道子了；或者是现场拍摄没有收光孔。
# 但是，我看他们几个不敢瞒我。因为，我知道，那一段戏根本没问题。为什么要重拍？，看他们的脸色都不对，准知道他们在哪里出了差错。我也就不多问了。那好，再拍一次吧。如果说今天不补，明天再拍，那就够呛。因为，第二天的戏，困难会更大你过去就挺难的。现场有时候忘收光圈的时候也有。
* 今天，很多人在讨论你的影片的时候，发现你的影片中有这样一种现象，早期的片子摄影机运动是很少的。但是，现在的影片，由于电影摄影设备的的发展，当然，也根据影片的主题和现在的电影创作情况，你现在的影片中，镜头运动的这种流畅性就多了。
# 这跟摄影设备和用的手段有关。现在摄影运动的手段多，是因为现在的拍摄资金也允许。所以，我们在镜头处理上也动一动。以前是因为资金的问题所限制。
* 你认为是这里面是主要的问题上什么？比如，学院也在讨论，今天的电影状态，主要是因为摄影技术设备的改变？还是说，电影观念的改变造成了我们现在的电影中运动镜头比
较多？
# 都有。不过，我觉得重要的，其实，主要的原因还是内容。举个例子：象影片《一个和八个》和《黄土地》这两部电影，当时，在摄影处理上，都是强调镜头画面的那种单幅的效果；强调绘画效果的那种凝重感；强调固定画面的一种反朴归真的感觉。包括《大红灯笼高高挂》画面都是要那种绘画性的效果。象油画《最后的晚餐》一样，有那种对角线，透视线的感觉。摄影风格上故意要一种很固定的东西，这就是：不动。其实，这样处理画面会更有力量。
* 这里面其实还有一个问题，导演的观念，爱好，风格很重要。穆德远，张会军，李耕，和李岩在涿州中央电视台外景基地拍《雄起酒》广告的时候，看了一下陈凯歌在拍《刺秦》的现场。现在，回过头来看他的影片《刺秦》，实际上，摄影的大部分镜头还是那种特别规矩，特严谨的画面处理。
# 拍的时候，摄影机一直在动吗？
* 摄影机的运动十分谨慎，他基本上是不爱动。
# 也是方法，风格，追求不一样。我们最明显的就是这部影片《我的父亲母亲》。我们这个电影是分为两个部分。一部分是彩色，一部分是黑白；黑白部分，我是用很写实的方法拍摄，都是非职业演员，农民的老头儿，老太太演他们自己，找一些生活经历相同的人。这一部分因为是写实的处理，所以，摄影机几乎不动，象纪录片一样，摄影机支在那里，演员说话就可以了。而且，大部分采用的是松松的中景。然后，回忆部分是彩色的处理。影片的彩色部分我们要求比较浪漫，所以，摄影机运动的挺多。
* 你的这部影片洗印是在哪里做的？。
# 在中国做的洗印。
* 北京电影学院上回接待了一个澳大利亚的电影后期制作公司。根据他们的介绍，顾长卫拍摄的，姜文导演的影片《鬼子来了》洗印是在他们那里做的，洗印效果非常好。而且，他们能完全按照你摄影师的要求来做。
# 将来我们有可能，也要在澳洲做后期洗印。这次，我们影片中的彩色部分拍得挺有绘画性的，比较有诗意，摄影机动的也比较多，挺讲究的。影片中这一部分，我就要求侯咏要特别讲究。他在那儿花很大的精力和很多的时间，我也不干涉。就是想拍得特别讲究。黑白部分，我则要求要快。我说：“简单点，再简单点”，因为，是想要纪录风格，它不一样。
* 你现在考虑没考虑过，你的影片在拍摄中，如果我们前期的技术，艺术，手段都达不到的话，有没有可能考虑在影片后期时，再在电脑里做一次调整？你想没想过这方面的问题？
# 没想过。因为，首先第一：我不知道电脑里做出来的东西，它的范围是怎么回事，它能达到什么样的效果。这需要我对电脑有所了解。而且，是比较专业的人跟你谈才行。因为，技术就是技术。对技术的灵活运用是最重要的。当我们不了解电脑能怎么改变影像的质量的时候，我们只看到了成品，看到了画面的结果，那不行。这就是说，你必须了解电脑改动的可能性，然后，你才会设计，才会配合。你才会在拍摄的时候想到，我这么设计，这么拍。后期让电脑那么改。这些应该都是提期想好了的，设计好了的。不能是做补救，我觉得，做补救是电脑的一个低层次的功能。而我们现在净拿电脑做画面的补救。
* 也不完全是补救。现在的电脑软件功能很全。根据我们的经验和拍广告，ＭＴＶ的体会，我们想达到的画面效果，而摄影机做不到的，电脑基本上全能达到。比如，你这张脸的颜色不好，使用软件能够把它全部给修好。能把画面中天的颜色全部换过来了，画面的反差也能全部调整，甚至，还能达到我们预想不到的效果。
# 我觉得这个可能是未来的一种很不一样的领域。我不知道现在咱们学院的电影摄
影专业和摄影师对这些电脑技术问题能领悟、了解多少？我觉得，将来可能是一种不得不去关注的问题，你必须去关注。因为，它是又多了一个创作手段。而且，当电脑越来越普及，越来越便宜的时候你怎么办呢？那时人人都在用，你不懂，你怎么拍呢？如果有一天画面效果，到了非修改，非调整的时候，它最后成了一道程序了怎么办？我们也得采用电脑进行调整。到那时，你可能就得有主观设计。
我觉得，电脑这种东西可能以后会发展很快，对未来电影创作会有很大的帮助。但是，我们这种传统的，非常自然的摄影风格永远是需要的。而且，永远会存在。因为，人类永远会有这样一种的渴望。昨天，我对电影刊物的编辑在谈我的电影创作，我们还提到这一点。我觉得在电影中追求这种返朴归真，就错不了。电影的100年发展中有很多的流派，很多潮流。每年，全世界要拍一万多部电影，如果是这样的比例的话，我今年拍一个返朴归真的电影，而且，我的手段特别简单，你放心，这种电影错不了。因为。你绝对不会落伍。很奇怪，人类有这样一种天然的追求反朴归真意识，你绝对不会落后。今年你拍一返璞归真的电影，那么，五年以后，我不管电影界兴什么，我再拍一个返璞归真的电影，你也绝对不会落后。而且，搞不好，你还成为重点，只要你拍得好。就是因为人类永远有一种返璞归真的，天真的追求和愿望。尤其是现代科技越来越发达，所以，这种返璞归真的作品还是会大受欢迎，有时，甚至会带动一种潮流。当然，电影是要拍得好了，要称德上是佳作。
* 那你说这种返朴归真是指导演的叙事手法呢？还是指摄影风格呢？
# 应当是全面的。首先，我们找了一个题材，这个题材本身就是返璞归真的题材，那下来，我们就要谈我们的创作手段，我们演员的选择。你要用“大腕”演员，你就不会显得返璞归真，挺难的。像巩俐演影片《秋菊打官司》的那种情况，对导演，对演员都是一种挑战。还有就是摄影手段和造型。所有的综合效果用返璞归真的方法，实际上，就是我们按着几十年以前的一种老的创作方法，不用高科技制作，不用时髦的摄影手段。普普通通，自自然然地拍。你放心，这样出来的效果不会落后。反而，是经常追逐点潮流和时髦的弄不好就落后了。所以，这个比较有意思。我是在给我们自己的电影打气，我们自己做阿Ｑ，自己高度评价自己的影片。说到返璞归真，后来，发现其实这是一种创作规律。实际上，在任何时候，这样的电影创作都是你原来当摄影师的时候遇到的情况。
* 拍摄中，胶片的片比对你有没有压力？
# 有相当大的压力。
* 常规的电影创作，甚至，原来我们学院学生的毕业拍作业，也就是１：３的片比，个别的题材的片比可能会多一点。现在呢？现在你当导演了，是否还有这方面的压力？
# 好一点，也有压力。 这种压力，不光是钱的问题。因为，现在，我觉得拍片子钱已经不是特别大的一个问题。在拍摄现场是你个人的一种压力，是习惯性的一种压力。这种压力可能会对摄影师产生很大的作用，比如说，他拍起来就是特别的要仔细、特别的精细。
* 完全是一种习惯。摄影师好像都有点不太愿意浪费胶片的那种感觉。
# 节俭惯了。但你在现场拍十条，十几条，一般说我没什么问题。即便拍了二十条之内我都觉得不会怎么样，思想上不会含糊。但是要说拍摄上了三十条，四十条，而且，今天大部分的镜头都是三十多遍，这我就开始心理犯嘀咕。晚上，我就会悄悄地问摄影助理，今天拍了多少胶片了。
我们《一个都不能少》，拍那些孩子开场第一天，摄影组带的胶片就不够了，专门开车回去拿。摄影组的全体人员脸都“绿”了。第一天拍摄耗片一万五千尺，一天下来，这种耗片比让全组的人全傻了，这样电影得拍多少胶片啊。后来，就正常了。
* 比如，你有很多的胶片，但是现场的耗片比压力，实际上也会给演员也造成一种心理负担。
# 我觉得，所有的演员，对现场拍摄条数的压力是最大的，是最为敏感的。他（她）跟我们的想法不一样。我们觉得拍这么多了，不够用了，还得去买；摄影师觉得拍这么多，是一种浪费，可惜了；演员想的是什么，是他（她）的无能，他们自己会自责。他们就会敏感地觉着是专业不行。因为，这是我们这个行业的习惯。过去，称呼某些演员是张八条，李六条，刘三条的，还是认为一条过的演员好。但是，当年穷嘛，没有更多的经费去买胶片。我觉得，拍摄中一条过根本不是好演员。这种情况它不是好和坏的问题，导演得在剪接时选。什么是好？什么是坏？好了会更好。而且一个导演玩“飘”不行，刚拍一条就喊“过”，演员也会心理没底。反正，我的做法是，哪怕这遍演得最好，我还是说：“再来一条”。象挤牙膏，再挤，再挤，实在挤不动了，就不在拍了。哪有这样子一条就过的？就觉得特胸有成竹？我不那么看，过回头老剪接的时候，你仔细地看，就会发现好多的毛病。所以，实际上拍一条，就过，是特别不好的一个观念。但现在呢，所有的演员只要拍摄超过了三到五条，你就跟他（她）一直说：“没事，没事”。
* 但是，他（）她还是有压力。因为演员非常敏感。他（她）马上会觉得戏不灵，这种阴影会一直笼罩这他（她）。晚上回去休息了，压力也大。
# 不用到晚上。现场就会流露出来了，马上就有点乱了阵脚。六—七条以上就乱，非常有经济的头脑的演员拍到十条--十五条以上也乱，绝对乱。因为，每条导演都得说啊，每条都得调整啊。摄影师要调整，录音师要调整，导演再调整调整。互相之间的调整，每条说半天，演员听得多了，说得多了，脑袋就晕了。十几条过去，都会犯晕。这种经历，就是一种拍摄时，我们的穷日子过惯了，就会形成这种不自信。还有，不了解这是电影拍摄中的一个创作规律。最重要的就是演员觉得自己无能，或者说演员特别虚荣，害怕现场的人说自己无能，担心摄制组的人看不起他（她）。
往往在这时候，现场任何一个眼神都会对他（她）构成压力，都会对他（她）构成伤害。现在拍到第十条了，演员已经比较有压力了。如果这时有人无意的说一句：“哎哟，都十条了”，或者摄制组的人正在准备的时候，摄影助理跟灯光两人无意的嘿嘿一乐，其实，跟演员并没关系。都会对他（她）构成伤害，演员的心里会腾的动一下，会非常敏感。
人是一个非常非常敏感的高级动物，他（她）有思想。所以，我们一般在现场，在拍摄条数一多的情况下，我是严禁任何人多嘴、说话、嬉笑，我都坚决的不允许。我就觉得，这时大家不说话，板着脸工作都没有关系。因为，这时候的演员，你不说他（她）都会乱想，特别特别敏感。有些演员心理素质非常敏感，非常脆弱，有的脸上不露出来，这个，只有导演能感觉到。跟演员合作的时候，这是一个比较大的问题。
* 你作为导演，在你拍了这么多的影片以后，你比较喜欢哪一类型的影片的视觉风格？比如，你提到你比较喜欢影片《辛德勒名单》。而且，你觉得拍得不错，主要是从它的主题到它的内容和对战争的认识，除了这个之外呢？还比较喜欢哪一类的影片？
# 喜欢的很多。我觉得那些经典佳作的东西我都喜欢。之所以叫经典佳作，都是有道理的。除了主题好之外，很多造型风格都很好。但凡是结合的很好的，就能产生感染力。《辛德勒名单》就属于这一类。如果按这样的标准，导演王家卫的那种影片也应该算。包括我演的《古今大战秦俑情》，那部影片的摄影风格也不错，视觉形象也很浪漫。很多的影片效果都不一样，我随便举个例子，其实，都很好，关键看你怎么设计了。对于这一点，我没有固定的口味。
* 你作为北京电影学院摄影系毕业的学生，你现在回想起来，学院的专业电影教育中，你坦白地讲，有什么问题？有什么长处？比如，你作为毕业这么多年，得益于什么？
# 我们的大学生活，开始于70年代后期，那时的电影学院的教学状况和水平，我也只能说我们的那四年。肯定和现在不一样，完全会不一样。给我的感觉非常好。我现在说的是以前的一种印象。
其实，今天我们得益于的主要是两个部分：第一，是进了这个学院，就等于入了电影这个圈，入了这个文化圈。我的感受就是，跟你在外地工厂打工完全两回事了，入了这个文化圈之后，周围所有的东西就对你产生了影响。只要你是一个有心人，你进了这个圈子，潜在的所有东西的影响，都会对你产生一种种刺激。这是很重要的。
* 那么你认为这是一种气氛？一种观念？一种环境？还是别的什么？
# 首先是环境。为什么在今天，很多人仍然怀念上大学的时光呢？就是因为大学给了外内我们那样一种求知的环境，那样一种学习的环境。学校给你提供的是这样一个环境，而且，是一种良好的学习环境。校内上课，课后你自己可以去看展览，看电影，去参加研讨会，或者去看话剧，京剧表演。所有的这一切东西，都给你构成了一个求知的环境。我觉得，这个很重要，这个是任何地方都没有的。离开了学校就没有了。只要你一踏出校门，你毕业了，你就失去了这个环境。说今天几个人聚在一起看会儿书，那就会是另外一个气氛。
我觉得，大学的学习环境是最难得的。在人生的年轻时代，这个会使很多年轻人受益非浅。所以，人类的学习，至今仍旧延续这样一种格局。群体式的教育方式。为什么不一个人发一台电脑回家呢？全世界现在的小学，中学、大学、都是采用这样的群体式的教育方式。把教育精华，教育材料，教育经费，受教育的人全部聚合集中，集中一个时期来进行学习。全世界的人类到今天，都在沿用这种方式。那么，为什么今天我们还沿用这种方式？我觉得，其根本的目的，就是要创造一个学习的氛围，这很重要。创造一个学习的条件，就这四年，你别干其它的事情。你在这个大的环境当中的主要任务就是学习。当然，学好学坏是你个的本事，是你个人的想法和意志。但是，给你这样一个条件，你甚至还要交钱来到这个环境。
所以，我说，这种教育，人类用这种方式进行教育是特别有用的。首先，是这个环境让我在７８到８２这四年当中受益非浅。从课堂上，书本上，社会上，从学校里汲取到了很多很多的营养。在同学当中，各种艺术感觉你都能吸取。
第二，就是基础知识。没有任何人可以不重视基础知识，这是不可能的。基础知识是一种看起来无用，但实际上很有用的东西。它的条理，它的逻辑，它的思维，是老师循序渐进地将它讲解给你。所有的现代教育，都是这样来完成的。但它并不会给你指出以后的方向。当然，这种基础知识是从哪里来？是经过老师很多年的教学实践总结出来的。你第一应该先知道什么，然后第二应该再知道什么。你可以说：“啊，老师，我这个懂了，但那个不太懂”，老师还会按照这程序教你。这一点，任何教学都是这个样子。第一学期，你应该知道什么，第二学期应该知道什么，第三学期再应该知道什么，最后应该知道什么。先让你上什么课，后上什么课，循序渐进的把基础知识给你，把它灌输完。在这个专业学习中，让你了解全部的基础知识，我觉得，这个其实是非常有用的。刚才，我们说了那么多对于技术手段的各种处理，各种想法，各种“违反”，各种“顺”和“逆”都没关系，但实际上，一切都得益于你对专业基础知识的循序渐进地学习。因为，你已经有了这样一个可能性，有了这个基础。
我觉得，还是有感触很不一样的地方。我现在经常在想，我之所以能对摄影师的那么多技术的东西，艺术的东西有自己的把握，而且，能跟摄影师做那么深入地交流，而且，那么敏感地诱发，那么敏感地制止一些东西，提倡一些东西。其实，全都是因为大学四年的基础知识使我比较心里有底儿。我不会说出错话来，而且，我都知道我想要什么，我能达到什么，画面效果是怎么回事。电脑科技发展到今天的地步，也是在这个基础知识之上变化而来的，发展而来的。你说电脑修什么？修影调，修颗粒，修皮肤，这些东西还是从一些摄影技术基础知识，只不过是它现在手段先进了。
* 现在的学院教学当中，有很多系的学生，似乎好像觉得课程中许多基础的东西，好像没什么太大用，学习它好象眼前见不着利。甚至，有的摄影系学生觉得胶片课，曝光课，滤色镜课，现在学有什么用啊？而且，现在的学生不背课本。记得我们上学的时候，背好多的东西。我就记得当年的胶片书是油印的，非常厚，班上的同学很多的人是倒背如流。但是，现在有很多学生就是觉得这些没什么太大作用。
# 那确实不对，也实在不应该。我是觉得，理论上大家都说技术很重要，这好像是一句套话。但实际上，确实重要。其它不说，我曾接触过一位摄影师啊，我想找他帮我拍一个东西，这哥儿们他不敢接。你别看他那么牛吹，他得怎么怎么，如何如何，来了之后，我说这个东西是２０分钟的长度。大概要使什么型号的胶片，什么风格，大概要达到怎么样的效果。他不敢答应，因为，他的基础知识不扎实，他心里没底，他绝对没有把握。他平时跟着所有人当副摄影、当助理，他能吹着呢。我就对他讲，没有任何人，就你一个。这活就找你干了，你找两个助手跟你一块儿拍，他还是犹豫不决，为什么？就是摄影基础知识不扎实，不敢接。
我认为，摄影这个专业啊，还跟其它的专业不一样。我觉得导演，专业要求上还比较宽容，为什么现在是“骡子”是“马”都当导演呢，导演可以糊弄。甚至，什么都不懂，也可以当导演。摄影师可是硬碰硬的。跟你说准备拍一个什么，当即就会给你五万尺胶片，告诉你咱们明天就开始。是一个ＭＴＶ作品，要求三天拍完。你马上就会紧张起来。机器，设备，胶片，冲印，灯光，发电车，滤色镜，基调，构图，风格，人员……你要面对很多很多的问题。现在的电影从业人员都是自由职业者，你说叫哥儿几个来干活，明天，就会来人到你手下报到。全都是大眼瞪小眼，听你的指挥，你说怎么弄，你的头不大才怪了。你做摄影师的马上就要给了的人分配工作。你当大助理，你当二助理，他要去订机器，买胶片。
所以，我认为，摄影师的技术素质，艺术素质，工作能力，必须十分的强。制片主任会找你说：“那咱们明天就买胶片，我都跟销售公司说好了，你看咱们订哪几种型号的？顺便谈一下摄影的全部预算吧。你看准备订多少万尺胶片？你打算在哪洗印？订这多少尺正片？另外，你们的灯是怎么考虑的？摄影机要哪一种？”马上面临的都是些最基本的问题。你要是业务不行，你就会头晕脑涨，甚至，拿不下来这部影片。而且，摄影师到洗印厂跟洗印工程师谈影片的后期洗印加工，如果没有思想准备，第一次面对面就会紧张死了。而且，摄影师知道，因为拍的是MTV，导演在现场不会允许他三番五次地拍，最多拍三条就过了，要马上得转点。尤其是拍广告，它得抢挤时间。一般广告比故事片还要难拍，摄影师手“潮”，开什么玩笑，你要真的拿不下来，镜头推，拉，摇，移不稳，一个镜头拍完了还没有底，技术上也不敢保证，那么，你这个摄影师真的要面临“下岗”。
* 拍摄广告往往有特殊性。有的要求一天拍完，有的要求一天转八个场景，真的是时间紧，任务重。
# 马上就得拍摄。它还不像拍故事片那样，我们还可以严谨地，漫长地准备。全都给你准备好了。你来了马上就要进入状态，现场拍摄一天就得完成。甚至演员今天在这，明天人家就走了。你技术有问题，那全是你的责任，这不是开玩笑的事。你的助理会不会把胶片装错，会不会把焦点对虚了，量光会不会量错，人家全都听你的指挥。所以，我说，你摄影师没有金刚钻还真的不敢揽这瓷器活儿。
* 摄影师经常面临的问题是，摄影机还没从三角架上落下来，那边的景已经就开始拆了。
# 对啊，拍广告，拍MTV就上这种情况。故事片还允许你改正错误，广告、ＭＴＶ决不允许你改正错误。你今天的演员拍完了以后，明天说给拍坏了，坏了？对不起，这个演员出国了，你找谁去啊。
所以，我们面临今天的现代媒体，现代的传播和现代的通俗文化，消费文化，观众的需要是这么大的量。在制作上，这对摄影师技术要求要绝对的精确。我认为，在今天，对一个电影摄影师或者叫影像摄影师，包括你从事的新闻纪录片，广告片，专题片和ＭＴＶ等各种东西，其实，对摄影师的基本功要求，比原来要高的很多。你要是没有本事，还真的不敢接这活，你揽不了。我听别人介绍，有的摄影师人一天接了４条广告，创了纪录的。他之所以能接，全都依赖于他的技术。
刚才我们讨论的什么分析人物，剧本，基调，……，广告谁跟你谈这个，没有时间。一到现场就干活，助理，工作人员都给你准备好了。靠什么？当然要靠一些技术方法，艺术积累。这是不用讨论的问题。一进入状态，就应该知道处理成什么调子，基本上要找到一点感觉，更重要的就是技术。而且，技术就是基本功，完全的基本功。就是基础知识，这点太重要了。如果你四年这个问题都没有根本解决，那就是白学了，将来就没活可干。你在拍摄中砸一次，就会把你吓死，就会成为丑闻，在这个圈子里，你就无法再干下去了，很多的人意识不到这一点。
* 其实，学生和老师都能意识到这个问题的严重性。摄影技术基础，技术水平，实际上很大程度上决定了摄影师将来的命运。
# 我们在电影创作中，大家习惯于在一起一块讨论，谈很多艺术。但是，你看美国的电影知识手册，你看国外的摄影师，在拍摄中不怎么谈艺术，全谈技术的事情。因为，国外的摄制组里面没有谈艺术的氛围，没有咱们中国人的那种习惯。电影就是一种行业，它有它的行业规矩，电影的工会领导行业。摄影师根本不，也没有感觉一定要跟导演切磋剧本，切磋人物，他觉得那是导演的工作，那是编剧的工作，那是明星的工作，他工作就是完成他的摄影技术工作。所以，我也是注意到，国外的摄影师谈摄影创作体会的时候全谈技术。可见技术之重要性。摄影就是一个技术行业，不太像我们。
我们有的时候，明明是一个摄影师，半天都在谈人物，谈故事，谈影片的主题思想呢。你看美国摄影师这么谈吗？不谈。三言两语，上来就是说用的什么胶片，那个镜头是怎么拍的，我是用的什么滤色镜，洗印的光号多大，然后，现场的照度有多强，光孔需要多大，全谈技术，只谈技术。所以，行业上分的很清楚。我们今天比较尊重摄影师，把他作为主要创作人员，导演在拍摄中总是拉着你，在剧本讨论上就拉着你，在选演员上也拉着你。那是尊重你，那是大家愿意群策群力，实际上人家不叫你，就让你干活儿，你也没什么话可说。就跟美国的摄影师一样，创作上的事跟你没关系，甚至，连演员是胖是瘦你都不用管，你在现场你就干活就完了。
广告不就这样子的工作方式吗？所以，我觉得，这实际上对摄影师，对未来摄影师全方位的那种技术水准要求是最高的。你甚至可以没有艺术素质，但是，你技术上非常精良，精湛，而且要十分娴熟。这种技术状态从哪里来的呢？我觉得，是认真学来的。首先，是学校教给你，学校先教给你，再加上你认真学，才能学到手。
* 现在，学院的条件好多了，比起以前，真是太好了。专业的书籍，影片资料也比以前要多，设备，拍摄的条件也好多了。
#我看了以后，我也觉得好多了。所以啊，象今天的这种情况，我就有这种体会。都是学校的毕业生再回头来跟学校老师聊的时候，都会说：“哎呀，上学的时候，基础知识太重要了”。常常是正在上学的人不知道这一点的重要性。等他毕业出来干几年，返过头来就会说：“老师，我想回来再学二年”。永远是这样一个循环，多少年了，老话题，真是：饱汉子不知道饿汉子饥。
* 你考虑没考虑将来拍点广告，ＭＴＶ之类的作品？
# 广告我拍过。我拍过的广告，不超过５、６个。ＭＴＶ我最近正在准备拍一个。我觉得，这些，都是对我的一种锻炼。其实，也不是为了挣这点钱，有时候往往是人情关系，推不掉。但是，我主要是想锻炼一下，我倒是愿意接触这些东西。我觉得，这个工作是另外一种感觉。当我要拍广告时候，我就很明显感觉到一 种唯技术论的东西，一种需要各个部门协作的那种短、平、快，准确完成。我认为，这是广告行业里头特别强调的一点。
* 或者说，你在拍广告，ＭＴＶ的时候，你可能在技术上可以达到一种极致，或者是在艺术创作上也可以到一种极致。因为是时间短，就要求你的东西一下子发挥到极致，不用循序渐进。
# 这当中，你不能找感觉，你也没有时间找感觉，更没有时间讨论。广告是很赤裸裸的属于产品服务的东西，特别锻炼人。我觉得拍广告是一种锻炼。
* 你一般就是当导演？
# 我只当策划，导演。但是，当导演净谈的是画面效果，广告你谈不了什么戏？比划比划自然点，就完了。会跟摄影师和美术师在一起切磋画面，节奏，还有运动。我导广告全都是这样的工作方法。其实，跟摄影师一样，你说这广告中的戏有什么可导？其实，没什么可导的。
另外，那种象“爱立信”的那种生活情趣的广告，当中有一点戏。但是，大部分广告都是要画面的色调，画面的效果，其实，客户要的就是这些。
* 这种情况是他们拿来创意让你做呢？还是你自己做创意？
# 都有。有时候他们交给我一个创意，我就照猫画虎的拍摄完成。有时候是我跟他们一起想，一起设计，然后，我来拍摄完成，但是，我觉得，拍广告时，导演和摄影都是忙画面最后的效果。然后，看技术上还缺少什么，最后还要在电脑上再做一点修补。
* 你刚才说到，你特别喜欢自然的东西，由于作品本身的原因，你将来跟电脑接触多了，使用多了，你认为电脑能帮助你达到你所想要的效果吗？，你觉得有这种可能性吗？
# 当然有可能性。，因为，今天的数字技术发展，我们大家使用电脑来参与创作，参与制作修饰画面效果。我们今天使用电脑可以达到我们无法，或者不可能拍到的影像。象那种抠背景，调色彩，修饰演员。
* 现在我们的制作，多数属于自己的设备，技术上达不到，然后，想办法来弥补。
# 主要是在修理。今天的电脑，还没有用于返璞归真的这个程序，我们还在拼命的往一些唯美和画面美丽上头去修。所谓的返璞归真，就是一种重现生活的东西。当然，有时候你可能有特别的用途，也要用电脑做一些生活的东西。
* 但是，从你想象上来说，你希不希望将来这样做？或者是说，通过数字技术这种方法来达到你的效果？你不反对这样的做法吧？
# 我不反对这种做法。但是，我不知道他是怎么一种关系，一种效果。因为，对生活场景的那种抓拍，包括偷拍，包括那些生动的人的状态。我不知道电脑有没有那个程序能做出来，我觉得可能够呛。因为，你拿摄影机在大街上拍几个镜头，画面就显得那些来来往往的人特别自然，那电脑是不是能做出来我就不知道了。可能相当长的时间里，人的那种最自然，最生活的东西，还是要去捕捉，电脑不见得做出来。
* 美国影片《拯救大兵瑞恩》当中，开始的“二战”攻战俄马哈海滩的：“D DAY”战役中的两个镜头用了电脑，一个是远景，侧着拍海滩，一个是全景正面拍海滩，好多的飞艇。后景的登陆艇是电脑合成的。
# 那个大场面，能看出来。那是一个静态的画面。看得出来是电脑做的。因为，第一个镜头不动，第二个镜头，作战的场面压缩在较小的范围内，一看就是电脑做的。
* 我们采访了许多的摄影师，他们在广告和MTV的创作中，有好多的人用过电脑参与制作。他们都有一个共同的感受：尽管数字技术应用十分广泛，电脑无处不在，整个市场是在修饰大红大紫的效果，但是，实际上，他仍然认为，他们的心目中还是希望将来在画面中能够达到很自然的状态，因为，自然也是创造出来的。 将来如果你能接触到电脑的话，我们说的是，当你现实拍摄不能做到的时候，你从观念上是不是还是希望有这样的做法的选择？
# 那当然。那就看这是一个什么样的东西，要达到一种什么的效果，不管是广告，ＭＴＶ，还是电影，你要求什么，你要达到什么最重要。这个不是摄影师能比的。首先，这个作品是要求自然，我就会怀疑用电脑做出来的画面是否自然，你何必用电脑去做自然，你就去直接拍摄就完了。什么是自然？生活是最自然的。那干嘛要用电脑去做生活呢？我们去生活中去拍不是很省事的吗？除非，有一个条件，就是生活不能去拍，我们不能去生活中排，我们只好去拿电脑做。我觉得，用电脑来做，就要有一个先决条件，电脑不能凭空创造。要使用一些软件，还要有一些资料和素才进去，这些资料的东西，你都要去收集，那就得有一个电脑硬盘，来收集各种各样的生活场景，生活状态的东西。这样，你才能把它调出来，才能打开用，才能把它组合在一起。我觉得，生活化不是电脑长项，我觉得大可不必用电脑做生活化。应该是生活质感的东西应该直接拍出来，那是电脑做不到的。电脑是可以把天南海北拼在一块，可以拼凑海陆空，让人觉得画面效果很特别。其实，你看《拯救大兵瑞恩》的那个画面，为什么，我当时一看就是电脑做的，其实，依我的拍摄常识，我觉得，海陆空不可能在一个画面里全都看到，那么密，那么完成整。因为，实际距离很远，不可能一个画面把它们全都拍下来，放在适当的位置了。一看安排的疏密关系就是绘画感效果，就是专门做出来的，明摆着就能看出来的。
我觉得，电脑做生活化东西，不是他的长项，生活化东西应该直接拍，所谓生活化是应该不加任何雕琢的。我们采访的这间屋子就这样，这样进门采访，谈话，这就是生活。不讲究，故意不讲究，不修饰。
* 但有的时候，如果是电影，可能就会为了内容，要对这个屋子的颜色和布局做一些调整，。
# 那我从心理觉得就不生活化了。这次我拍《一个不能少》，我严格地按照这个思路走。
* 不加工？不调整？
# 我绝对不加工，一加工就不对了，你信不信？就你现在这张桌子，进来后，我可以允许打一盏灯，再加一点辅助光，如果美术师把这儿动一下，往那挪一下，完了，效果就会变了。如果再来一个道具，说我把这桌子收拾一下，你放心，他收拾出来的样子，连剪刀，本，文件摆在哪儿，他都觉得像是摆的。这个特征十分明显，不可能做到生活化。所以，我觉得一干涉时候就完。我们这次拍《一个都不能少》，就是从演员的状态，到他的职业，到他场景，我们都不干涉。我觉得，生活你不干涉的话，你何必用电脑做的呢？我只是认为大可不必去费这心思。因为，当你的创作不能进入生活的时候，你对生活也就没有了感受。所以，当你去拍生活的时候，你自己要去，你得自己去感受。你怎么能坐在电脑机房里去想象。所以，肯定你得去拍，而且，我们俗话指的，所谓的生活化的东西指的就是很接近纪录片的那种东西。电脑做这个效果不会特别好，费劲啊。
* 因为你拍片子拍的很多，所以，可能你对这种比如最自然的东西，可能有更切身的体会。你认为生活中是最自然的东西，跟“自然主义”有什么区别？
# “自然主义”的定义不准确。因为，今天没有人再去讨论美学上的这个名词范畴。听起来，“自然主义”是个贬义词。我是觉得，好像没有一个特定的界限。我们也不去讨论什么是“自然主义”，什么是“现实主义”，我只是觉得，通常你在生活中不加组织，拍摄出来的东西，如果是你这个作品内容本身需要的话，应该是很精彩的 我总觉得是会很精彩的。也不是美，也不是丑。这不是一个简单的定义。
为什么中国人有一种习惯的观念？包括对我的电影的批评－－什么愚昧和落后，什么“后殖民主义”，我都认为这是中国人的毛病。中国人已经习惯了在生活中，有许多掩饰的这种习惯，总是想修饰或掩饰什么，或者称之为“驴粪蛋表面光”，这一点，中国人特别特别习惯。如果明天请客，就会开始算计干个什么。今天，早上起来，要把屋子打扫一下，或者，自己洗个澡，换件衣服－－这好象已经成为一种生活习惯了。所以，你就很难真正地不加干涉，不加任何摆设和修饰拍出东西来呢，所以，实际上，我自己的感受就是在生活中不加修饰的去捕捉和抓拍是最生动的东西，唯一的功夫在于你的取舍，因为，你的画框是固定的，你可取舍。如果我现在拍这间屋子，如果我觉得桌子这边有点儿乱，我觉得，哪里不好看，那是我的观念。我就往回摇一点，在构图中不带它，我并不动它，画框的取舍很重要。因为，毕竟生活是个无限的，在我们视角范围内是无限的。你能拍到的，是有限的画框。不管你用多么广的镜头，那么，在这有限的画框内你拍什么？不拍什么？什么是主体？什么是陪体？什么东西在一个什么样的位置上？什么是有韵味的？这个取舍是主观的。但是，这个主观是要下功夫的，我觉得，这是微妙的。所以，我的这部戏《一个都不能少》也偷拍了很多镜头。我已经两部戏偷拍了，上部戏是《秋菊打官司》。我最近看了影片《小五》（导演：贾樟珂）我认为，影片中相当地一部分也是偷拍的，还组织了一些演员。这些，都算是一类电影，强调自然。
* 国外评价这类电影叫原生态电影，反映人类的这种生活状态。这一类的影片有《民警的故事》、《秋菊打官司》、《小五》《找乐》。
# 我这次《一个都不能少》，就是强调自然的，写实的风格。这类电影一定要写实，千万不要雕琢或者少雕琢。如果不是意识形态干涉的话，最好不要雕琢。我们电影中的修饰都是为了粉饰。其实，是意识形态的一个限制，如果没有这个限制，电影应该是最原汁原味的。
* 你现在拍的这两个片子《一个都不能少》和《我的父亲母亲》这两个影片是不是完全不一样的视觉风格？
# 完全不一样。要不然，我一年不能拍两个都是反映小学老师的故事。在故事上，就是职业是一样的，但是，是完全两个不一样的电影。我为这个，还觉得有点小得意。其实，我是同时抓了两个题材。原来是打算二选一，后来觉得两个都不错，干脆都拍了算了。主要是去年（98年）在故宫太庙导演歌剧《图兰朵》把中间这部分时间给占了。7-8-9三个月一占，我的时间这样被分成了俩部分，不好弄。后来，我决定一头一尾，都不做后期，先把它拍了再说，两个电影完全风格迥异。
* 你现在后期做完了吗？
# 《一个都不能少》刚刚做完，《我的父亲母亲》正在做后期。
* 正在做？什么时候能完成？
# 我觉得春节后（99年初）。因为，我们的制片人想晚一点，他们想绕过这个现在贺岁片的挡期。他想春节后再做宣传推动。
* 准备什么时间宣传这部《我的父亲母亲》？
# 三月份就开始，他们可能就开始卖片，组织看片会。
这是两个山村教师的题材的电影，特别不一样。我觉得这俩部电影比较有意思。可能会是98—99年的一个话题。因为，今天的中国电影，我自己认为有相当庸俗化倾向。我不说哪些电影或者是哪些人。这是一种习惯。是中国这个民族到今天一种惯性所致。由于我们过去的政治年代，电影不能讲娱乐性，不能讲大众性。到后来，我们还是在意识形态方面受到抑制。所以，到今天为止，还是在思想上控制的很严格。所以，我们中国人只能开一个口，就是讲娱乐性，讲观赏性。我们讲思想性，必须是讲为祖国服务这样一种思想。所以，中国电影就很有意思，包括中国的文化和文化创作，尤其是电影。
那么，改革开放以后，通过市场经济，为电影的市场开了一条路，可以讲娱乐性，讲观赏性了。但这只是一个现状。再加上近十年来美国好莱坞电影对中国电影的影响，自从我们开始进口十部“大片”之后，对中国电影产生了广泛的影响。曾经有的影片，也包括《泰坦尼克号》，基本上是万众欢呼。这种状态和感觉，就象欧洲这些深受好莱坞影响的，这些发达国家的命运和前车之鉴在等着我们。我们自己有时候并不自知，我们还在欢呼好莱坞。在潜意识中，调动我们的热情去靠拢它，去学习它。我们现在谈的娱乐性和观赏性相结合，这只是一种创作心态上的东西。
我们过去的文学，电影不讲观众，不为观众服务，只是简单的为政治服务，今天我们可以堂而皇之地说为观众服务的时候，我们便走向了另外一个极端。其实，我们的观众开始庸俗化了，这不完全是观众的责任。那么，同样一个道理，谁是观众啊？观众就是全人类。你，我，他都是观众的一部分。那么，如果是指全人类的话，我们不能说人类永远是正确的。就是我们的人类中，自身就有很多缺点。我们的人性中有很多的弱点和缺点，我们人性中的一个主要缺点，就是人性的庸俗化，它常常会被诱发。所以，毛泽东说的是对的，我们的文学艺术作品对人民有教育作用，认识作用，它是有普及也有提高的功能。但是，由于我刚才讲的原因，再加上我们人性中有庸俗化，这样一个人性弱点，我们今天的中国电影在大谈娱乐和大谈为观众服务的同时，实际上，已经开始放弃了教育功能，开始让电影滑向庸俗。我们的电影无意识地刺激和放大了人性中的庸俗面。而且，我们有的人以迎合这个庸俗为目的而沾沾自喜。这就是今天我们的现状。所以，我认为，其实是比十年前退步了。
我们的状态是，在表演上，在各方面的观念上都退步了，再加上无数的电视剧占据了很多人和很多家庭的时间，使得人们一年看电影的时间都没有一天看电视剧的时间多。每天看，各种东西影响了和放大了我们人类庸俗化的倾向。那么我们今天说观众是上帝，观众要看好，那好，我们就拍这个。因为，我们放大了人性中的庸俗的这个缺点。而悲剧在于，我们今天还在追求这个缺点，说什么这就是我们的目标，这就是我们的未来发展方向。这说明了什么？于是所有的人就都跟着这个“潮流”走了，这样就形成了一个怪圈。
* 实际上，电影学院的学生和老师现在观摩美国的这种“大片”，也十分有限。真正的美国好莱坞电影看到的并不很多，大家反而关注欧洲电影和其它国家的电影。
# 但是，我觉得学校不一样，学校的氛围肯定不一样。非常遗憾的是，这个并不是我们小圈子里，我们的行业里可以说说清楚的，也不是我们一些人所谓的大声疾呼就可以做到的。它是当今市场经济下一种不可逆转的结合，一种消费文化。这种大潮流已经不是说你批评一个谁，批评一部电影就可以扭转了这种观念。完全不可逆转，你看到的是滚滚车轮向前的庸俗化。其实只有一点可以做到，我觉得，就是用我们的作品，反复地用我们的作品来改善这种情况。这就是今天我们拍电影的责任感。作品必须是结合消费文化的特点。
因为，进入下一个世纪，消费文化占主流这谁都知道，你不要再曲高和寡了。再弄封建时代的那些东西也不行，必须结合消费文化的特点，结合观赏性和娱乐性的特点。然后，再有的放矢地融入你要表达的思想含义，思想层面，或者，提高人的情感品味。你把这些揉在一起，通过消费文化的特点，以其人之道，还治其人之身。通过消费文化的渠道和操作方式，来反复地给观众提供这样的，好的影片。它就能改变，改善，提高和洗涤我们这个民族的，那种精神品味的东西。你说别的都没处用。
理论研究有用吗？有用，那就是小范围的说说，发点文章有用。但是，多数没人看。观众才不看你的专业文章呢，观众，只知道找乐，还是那个老样子。票房，一亿、两亿，只对经济有用，对提高文化的品味没有用。只有作品。如果，我每年都有一部、两部、三部、五部这样的好的精品，既结合了娱乐性，观赏性与消费文化的共同特点，观众喜闻乐见，但是，又有较高品味，这多好啊。慢慢儿地就会转过来，慢慢地民族电影的个性就出来了，就会不等同于好莱坞的商业片。所以，这其实就是我们的基本的责任感。我觉得，今天，非常可怜的是很多人没有这种责任感，很多人全都在胜利中欢呼和陶醉，然后，在票房和利润中沾沾自喜，自认为已经成为主流了。只有一个声音了，没有第二种声音。只认为自己是拍的最好的了，别人的都不行。
* 其实，今天的北京电影学院的学生和老师，由于看的多了，实际上已经对美国电影开始厌恶了。
# 所以，这就是我98年拍这两部电影的一个主要目的之一。我说今年我的这两部电影还可以说都好看，并且，都会有票房，都会有观众喜欢的东西。但是，另外的一个方面，电影绝不媚俗。你可以哭，你可笑，都会觉得很吸引你，时间也都不长，一个１小时４０分，一个１个半小时。你可以很松弛地看完这个电影。但是，看完以后，你绝对会认为是一次精神上的享受。而且，电影中反映的是很纯朴的东西，很可爱的东西。你绝不会觉得看完了就完了，当时一乐就完了，出来觉得俗。我是觉着，本世纪末，我们这个时代，整个我们的人类，反过来想想这一百年的发展，各各大的小的方面，还有中国电影方面，可能存在一些这种意识，就是对精神家园的关注。今年我就突然对这两个题材感了兴趣。所以，我跟记者也说，五年以前我就不会拍这种题材。
* 99年你还准备拍什么？
# 到目前为止， 我还没有找到理想的题材。
* 媒体上报道你99年要导演歌剧？。
# 《图兰多》以后，我都成了歌剧导演了。现在，广西桂林让我导演一部歌剧，《刘三姐》，大型实景歌剧。
* 接了吗？
# 还没有接。
* 你不是还答应了国外的了吗？
# 国外的那个答应了。国外的一共是俩个，一个是希腊的２０００年在神庙遗址前边的实景歌剧《蝴蝶夫人》；一个是德国的一个歌剧院让我去导演《魔笛》，莫扎特的。但我都有权力，将其改编成中国的故事。他们都说没问题，都可以改成中国的故事了。后来，他们看了以后说：“张先生，再过五年，全世界一半的歌剧都会是中国故事。”我说，那多好，也弘扬了中国的传统文化。
* 你带一套工作班子去给他整个改过来？
# 故事一改就完》那个《蝴蝶夫人》很简单，丝绸之路的年代，外国人跑到中国来和中国人谈恋爱，很简单。我就要求改成唐代最好。外国人和唐代的红楼女子谈恋爱。莫扎特的《魔笛》我一看，就更简单，就是一个神话故事，什么树林里的神仙、妖怪呀、仙女呀。我说这改成中国的故事太美了，比你们的要漂亮多了。他们都特别地高兴。其实，他们找我作导演也就知道我有这种想法，非改成中国的故事才干。的确是这样，你外国的故事我不熟悉，不好弄。
* 他们可能也愿意换一种形式。
# 愿意。其实，歌剧主要是听演唱，歌剧的故事和内容仅仅是一个载体。《刘三姐》怎么弄，我还没想好，我近期得好好坐下来思考一下。
* 你对中国的电影怎么看？
# 中国电影的题材我觉得反正不好找。现在的东西越来越不好弄，所以，中国电影实际上情况不是在提高。消费文化的意识提高了，市场观念的意识提高了。但是，今天的中国电影的水平绝对不是提高，水平是下降了。因为，我们仔细地想，这些学生我不知道你们的体会是什么？在八十年代的时候，中国电影的主打方向是艺术性。当然，当时没有商业的压力。是流派，是思潮，是各种思想，那个时代很可爱，至少， 它有一个非常坚定的文化目标，很可爱。它没有受到全球性的消费文化的冲击。
今天，全球性的消费文化，这么严重地影响人类，实际上，在世界各国发达国家，他们已经发现并在不断地惊呼这个消费文化将是一个灾难，象毒瘤一样侵害人们的肌体。但是，遗憾的是，消费文化具有不可抗拒的魅力，在今天，尤其是年轻人和大部分人接受，国外也一样。总是学者，知识界都在大声疾呼：“狼来了”，这边车轮滚滚，这边大声疾呼。在国外也一样，也跟咱们也一样。其实，我觉得只能说车轮滚滚，走到一天，这条路上拥挤不堪，这条路已经彻底都不成路的时候，可能人类才会猛醒。人就是这样，我们人类这样一个缺点，永远是“不见棺材不落泪”，谁都有这个缺点，不看到死路一条，他才不这个战车。再加这个滚滚洪流中有多少利益可图呀，对于那些要赚钱的人来说，这永远是淘金的机会呀，凭什么要我回头？那是不可能的。所以，我不知道在下个世纪，消费文化能演变成一个什么样的全球性的潮流。
* 可能是瘟疫，我觉得会发展成为瘟疫。
# 作为消费文化的今天，就以影视来讲，是美国扮演主角的地位。全世界的电影基本上看，快死光了，偶尔某一个国家露一下峥嵘，主要的是美国的商业电影占主导地位，它一花独秀。再往后的下一世纪开始的头十年或者是二十年里，不知道这个世界的电影会是一个什么样子。这个消费文化在通过电脑、通过网络、通过各种媒体这么迅速的蔓延和普及。迅速地同化，全世界欢呼一个明星，全世界欢呼一个作品的这种现象会层出不穷，风靡不断，会让人茫然。真正是全球性的这种潮流，年轻人会坚定不移地跟着走。
我们都不能预测未来人类的这种消费文化到底会怎么样。因为，今天很多国家都在考虑这个问题。这种消费文化的力量太大了，没有办法抗拒。你跟人家谈文化，谈品味，谁跟你谈？你跟人家谈艺术，谁跟你谈？消费，首先是享受，愉快，花钱买乐。这种消费的心理很厉害，而且，电影的票价还那么高，你怎么办？国内《泰坦尼克号》的票价已经和美国一样高了，比美国还高，（美国７.５美金）照样消费。好，挣了钱就好。这种东西没有办法，不知道将来会是什么样子。电影界担忧的担忧，混的混，在这里边淘金的淘金，干什么的都有，沾沾自喜的沾沾自喜。这种历史的东西，我们个人往往是无奈和没有办法的。但我们要保持清醒的头脑，比方说，我自己想，我今年拍两部这样的电影，这也仅仅是我个人行为，不顶用。你最多说这个电影还不错，也还挺卖钱的，还能得个奖，俩个月也就过去了。可是，消费文化这个势头和这个潜力是巨大。
* 关键问题是我们的电影中缺少隽永的东西。
# 下个世纪，你也没有办法给它开一副药方。还有一个，它往前怎么发展？我觉得，美国人也不知道。其实，美国人很简单，人家就知道赚钱。人类就是这样。所以，我说地球上的人啊挺有意思。
* 你的作品我们感觉挺符合时代的发展，最终，我们的理解，你就是要通过电影作品，提高人的思想境界，让人看到一种美感。那么，美国的一些电影你是否欣赏？比方说《辛德勒的名单》或《勇敢的心》看完以后，觉得也很好看，而且，确实在精神上有一种爱国主义的东西。
# 那不能简单地说》因为，我们所说的艺术创作有两大类：一类是正面地去歌颂人类的情感，一类是批判现实主义的东西。批判现实主义的东西就是反省和反思人类的行为和情感，我们可以拿这两大类，把所有的艺术作品可以套上。我们不拍这一类，就会拍那一类。两大类都可以，你不能说拥护哪一类，反对哪一类。由于政治的需要，把这一类的作品，归在它的一个政治化的倾向中。你不能因为党和政府有这个要求和它出于政治目的要把它归到这儿来，你就反对或者不喜欢人类的这一部分。你可以偏爱批判现实主义的东西，反思的东西。我觉得，两类都有佳作。
当然，通常的也有人总结规律说，凡是伟大的作品都是批判现实主义的，也不见得。总之，这是人类两部分的情感。我们永远是这样，一方面自己觉得自己特别美好，一方面又突然觉得自己特别不好。简单地说，一个人就是这么构成的。所以，两类作品都没有问题。你刚才说
到的只是这一类作品中的几种美国电影。比如说《辛德勒的名单》，比如说《勇敢的心》，比如说《泰坦尼克号》或者说《拯救大兵瑞恩》，这是美国人在这一类作品中的一个美国方式。它并不能是人类这一部分的一个代表作，它只是一部分，它是人类正面当中的一种美国方式而已了，它只是有这个作用。如果你拿它作为人类正面的全部代表就不对了。
* 但是，他们这一类的作品中所起到的鼓舞人的作用，是否认为中国也值得去学习吗？
# 这是人类两部分的情感，我们只要是人，都会需要。我们不要把它片面化，简单的区域化或者是政治化。我们拍作品一般是求变，我不能老集中在这一类情感中。我希望拍拍这个，再拍拍那个，我差不多从《红高粱》开始，《红高粱》其实是正面的一类，然后从《菊豆》、《大红灯笼》、《活着》、《摇啊摇》，象这几部作品都是以批判现实为主的，对于人、人性，历史，有一定的反思的作用。《秋菊》好像主要还是正面的。现在，我的作品中，批判现实主义的作品还是占主要的位置，这一部分健康的，正面的东西占得少一点，就是三七开吧。所以，我今年要拍的两个这样的影片，我也是在自己平衡。辣的吃多了，我就吃点不太辣的。没有任何其它的想法。再加上我觉得，中国电影的今天有点庸俗化的倾向。
我觉得，现在今天的中国人不太愿意看批判现实主义的作品。因为，中国人过去的苦难中大部分是跟批判现实主义的东西有关系。所以，我们也考虑到观众和总的趋势，拍一两个这样的作品。也许过了五年之后，他们突然特别想要深刻的作品了。人就是这样，口味来回变。突然就要看批判现实主义的。所以，市场和潮流来回变，我们也是随着这个大感觉走，我是觉得，从98---2000年，大概在未来的三四年内，批判现实的东西可能市场上很少。因为，人有一个世纪末的感觉。
反正，总是批判现实主义的作品，似乎人们都觉得太累，不想看了，当然你要是非常有意思的佳作，也有可能有市场。好像人类不太愿意多思多想，这是一个大的范围。但是，我说这两类东西在中国都会存在，我们是人类，可能都会需要。只是大家有时把它片面化了，过于片面化了，把美国英雄主义化了。其实，美国英雄主义，爱国主义只是这一种。人类当中对于爱情的美好，对于感情的美好，对于真诚的回忆，对于情感的留恋，这些东西它没有什么政治和社会的，它都是人类共同的东西。所以，我们这两个电影，我还尽量避免它直接政治化。当然，我肯定我拍了一个很健康的东西，实际上，它还是强调一种广义的情感，就是对于爱情，对于生活，对于孩子，是爱的广义，升华后就是爱祖国，爱党，爱社会。其实，我这两部电影都是谈爱的，都是谈广义的爱的。当然，它落实到故事中，有具体的方向。
我相信，还是会引发话题。，拍批判现实主义的作品，在中国的路子比较窄，不是说不行，而且，中国人民还是很善于反思的。这个民族，批判现实主义的题材，在中国题材非常广泛。因为，中国人的苦难特别多，历史上造就的灾难特别多，所以，这近百年来，中国要拍批判现实主义的题材比比皆是。不管对谁批判，对自身、对社会、对历史、对文化，不管我们对哪进行批判现实主义，题材太多了。但是。中国批判现实主义的路子又非常窄，现在几乎走不通。
* 你对“地下电影”怎么看？
# 我很怀疑很多“地下电影”的操作，我真的怀疑。我怀疑是怀疑他们目的性，因为，我认为他们是为电影节和为西方人的需要拍的。我一直怀疑这个。因为，“地下电影”不考虑上市，也不考虑在中国放映。然后，在这样一个前提下，当你在思想上放弃了这样一个群众的眼光之后，你拍电影谁要说光凭感觉我不信。因为，电影不是诗歌、书法，绘画，可以一挥而就，出来之后，自个儿都不知道自个儿是怎么弄的。电影是一个较为漫长的构思，是一个用金钱和人力，一个长时间的制作，在这个制作的时间中，净是理性，感性的东西特别少。导演每一个细节，都要选择，人家问你，这行不行？是不是这样？是不是那样？你都在选择。这种理性地选择，每一个导演拍电影都有一个出发点，都有一些理性的选择，谁要不承认这一点，谁就没有说实话，那么“地下电影”它从一开始的操作，从钱的来源到最后它想往哪去，拍了以后给谁看，送到哪里去，怎么回收等一套东西，都是有目的的。而且，往往“地下电影”都是按照个体化的风格操作。他个人投了钱，他一定要再回收再继续下一部。得到什么样的资金，这样一个操作程序，我是很怀疑他们的目的性的。当然，也不乏有佳作。
* 这些片子你都看过吗？
# 大部分我都看过。就是真的要为外国人拍一些外国人喜欢看的东西，他要得到资金，要得到肯定。因为，国内不能放，他从哪儿得到肯定呢？至少要上电影节吧，至少要拿几个奖吧，这种东西，你说导演心中没有目的那是不可能的，你别装，大家心里都很明白。还有一个就是，当他不考虑中国的观众的时候，实际上，对于人的本质的东西就容易片面。最后造成的结果，就是没有锻炼自己适者生存的能力。这些导演就不好往下发展，为什么？因为，这个社会制度是不能改变的，这是中国的现实。当你要拍电影的时候怎么办？适者生存。你就记住，全中国的人都在这种环境生活，你没有什么独特的，你没有那么了不起。你适应不了这样一个市场限制之后，你还能贩卖你的东西？你还能生存下去？大家可以读解你作品里边的另外的含义，相信大家都不是傻瓜，那么，如你放弃了这一点，你就放弃了锻炼你适者生存的能力，那你怎么办呢？你就那么清高。那你就永远走这条路，这条路走不通。你必须生存，在任何一个环境中都必须生存，生存当中保持个性，保持清醒，保持头脑，根据形势，根据感觉，根据题材强调自己的个性，强调自己的独立思想性，这功课你努力一辈子都努力不完，如果你能在这样一个顺应时代的过程中，表达你独特的思考和独特的个性，独特的艺术感觉，那你就是好样的，凡是表达不了的，没有能力的或者不愿意与其为伍的，必然被淘汰，因为没有其它路。除非你离开中国，那是一条路，但那条路干成干不成再说，没有其它路。所以，我觉着实际上不应
该去操作这个“地下电影”一开始就应该把自己放在恶劣的市场环境中去锻炼。我就是要拍一部电影，还要通过，还要赚钱，还要表达我自己。只是不能赤裸裸地或者百分之百的而已，我表达百分之一行不行？我表达百分之二行不行？完全丧失自我也不可能。
过去，有许多画家在文艺复兴时期是宫廷画家，是御用画家，一辈子给皇帝画画的，都能画出个性的东西来传世，你说对不对？这个个性的是不能抹杀的，一个顽强的生命力，只要这个生命存在，顽强的生命力就不会死亡，他就一定会在机会中让人看到光明，看到他的魅力，这就是人格。你没有这样一个人格力量你怎么在中国工作和生存？你说我老绕着走，你的生命力根本就不顽强，这不是本事。你知道吗？生命力顽强，就在于就在现在的环境中顽强地保持自己的生命力和生命个性，锲而不舍地，这是未来的电影之星，未来的年轻导演之星。现在这样做不到，因为，你的力量，生命力的力量和那个抗衡力量，应变力量，适应力量你都没有得到锻炼。将来这个东西是互相比较的一种，一千个导演，一定有一个脱颖而出。那么，谁能脱颖而出？就是那个生命力得到磨练和有能力适应的人，你说对不对？
我不主张就是先由外打内。我先拍点地下电影，我在外边得奖后再拿回来说事。这可以是一种方式，但你还必须面对现实，必须顺应潮流，你不顺应潮流谁顺应潮流啊。我不入地狱谁入地狱啊？艺术家没有那么崇高，我们大家必须在这个当中去做事情，是吧？坚持个性，只有这个样子，你那东西才不一样。因为，这是个社会性问题，没办法，电影是社会性作品，不是孤芳自赏。谁也躲不掉适应，你首先得适应。你别出了校门儿就抱怨，哎呀，我们不如你们
那一代呀，哪一代都有哪一代的问题，别抱怨。谁为没有说双手给你送一个合适的白馍馍吃，你挣扎，你奋斗，你适应，你调整，这就是你要做的。最后适者生存，最后在缝隙中挣扎出来的那个生命力它长的一定旺。它不旺都怪了。大旱一场，它活下来的它不旺？它旺一定有它的道理，那就是一个物种进化。所以，古代的那些民族不是好多把年轻的孩子扔到树林里边，
谁活过来，谁一定是本民族的勇士，他有一个物体的一种特种的进化。我们人类同样是这个社会，就是这样一个生存环境，我们人的意志力，人的品质，人的创造力，人的活力，就是特种进化。你放弃这个锻炼过程，你能进化？你要能成就怪了，你绝对成不了。投机取巧只是一下两下的事。所以，我老跟他们说，未来的电影一定不是“第五代”这“第五代”是明日黄花。说心里话，再拍点好电影，偶尔露点峥嵘，大伙说说就过去了。我们的时代到这里就算完成任务了。然后，我觉得电影我们往下看二十多岁的这一批人了，因为，这第六代啊，现在也都三张十多岁了。我觉得，中国电影是未来年轻一代二十多岁的人的。所以，我是绝对主张二十多岁的人不要想什么其它的道路，不要绕着走。你投入到今天市场和审查这样一个生存环境中，你投入进来，你一毕业就进来一块滚，一块磨，你就可以在这当中脱颖而出，你就是好样的，这是物种进化选择了你，社会选择了你。没有其它道路走，也别自己觉得自己特可惜，搞了五年广告一点劲没有，净为他人做嫁衣裳，没关系。过去还有卧薪尝胆这一说呢，是吧？你急什么？不是还有很多人大器晚成的例子吗？你就记住了，你生命力的那种迸发，它是需要时机的，也不能操之过急。你磨练，你锻炼，你提高，只要你孜孜不倦，只要你一直在求索吧，你总有一天能出来。还有，中国社会本来机会就多，说老实话，比西方多的多。所以，我老说，今天你刚毕业，你只要拍一ＭＴＶ，拍一广告，一分钟，三十秒，你拍的特有感觉，你放心好了，大家都注意你，成了圈里的话题。绝对把你埋没不了，搞不好马上就有五个广告来找你拍，那你拍呀。你别着急拍电影呀，把那五个广告拍完了，效果不错，第三步就有人找你拍短片。你信不信？只要你有能力。今天中国根本不可能埋没人才，是谁埋没谁了？凡是被埋没的都是不是人才。
实际上，今天中国这个社会处在转型期，还有很多不知道哪儿来的钱，各种各样人的想法或借口，包括咱们的电视剧根本没有下岗过，还全是上岗的。方兴未艾，其它行业都在下岗，这行业有能力的都在上岗，纷纷上岗，每年北京电影学院毕业的好多学生都在上岗，还得赶场。所以，这个行业还在一种蓬勃的状态，一种需术量很大的情况之中。这一行业实际上是一种很大的机会。中国现在电影和电视行业，电影是有点衰败。可电视行业、广告行业在中国现在挺火的，你先从这儿往后走，这一点其实机会很好，我觉得到下个世纪机都会很好。学校的学生其实应该想清楚，想明白。所以，我觉得操作地下电影不是一个主要的道路，它让你丧失了面对现实的力量和机会，把现实绕开了，不能得到真正的锻炼。因为，这个现实它存在，它陪着你一生你怎么办？那你能绕一生吗？明摆着的，你必须面对现实。
* 那你现在这俩片子送审的情况怎么样？
# 《一个都不能少》已经通过了。
* 改动过吗？
# 改得比较小。电影中我们反映的是失学儿童，猛一看像个儿童片。但是，我对这个东西，我是从中国人的角度深入进去的。我还是有相当的感触。因为，全中国每年失学儿童，贫困的学生在二百万人以上，希望工程也仅仅解决了一部分问题。希望工程公开发布的消息是一百万以上。每年因贫困失学的儿童，经过各方面努力，重返校园的只有１５％到１８％，这个比例很大我们不管什么，中国人要有文化，这是最基本的。今天你看到很多刑事案件，农民愚昧没有文化，很多问题都是因为没有文化。我们谈到很多很多道理，当你驱车离开北京两个小时以后，你遇到情况就是这样。我们这个电影里头，有很多我设计的小孩子们在黑板上写字和大家念字的情景，我觉得，那是给我一种人之初的东西。人要受教育，要有知识。要告诉你这是什么字儿，这得要别人告诉你，你自己不能悟出来，这个字的意思是什么，我觉得，这种东西都特别让我感动。所以，我看农村小孩子上学的时候，我有一种感觉，我就知道我迟早要拍这样一部电影，就是一种感觉，就是有一种感动在里头。这不是意识形态，中国现在有许多这样的孩子，他不能去做人之初，去学知识的这个行为，将来对社会，对个人来说都是一个危机，所以，我觉得这种电影里有这种感觉在里头，我们就通过一个故事来带出一个失学儿童的故事，这应该不错的，应该有感觉的。
# 这个问题有一定的难度，主要是因为我十几年没有干摄影师的工作了。现在考虑问题很容易站在导演角度上。
* 现在把你的位置和思维转换到摄影师的角度上，是比较矛盾，而且有很大的困难。
这个问题可以不可以这样理解，就是你作为一个电影导演，你认为跟摄影师应该是一种什么样的合作方式？或者是你们在创作中怎么合作可能更好一点？
# 就一般而言，导演与摄影师是同事`合作者、伙伴、朋友，这是一般概念性的说法。实际上，这里牵扯到一些特别具体的一种感觉。我现在合作的摄影师都十分融洽。 当然我目前为止合作的摄影师都是“七八班”的同学。要说我自己切实的体会，就是故事片摄影创作的摄影师，在创作的过程中要想着“戏”。这是我最深刻的地体会。我当年拍摄《一个和八个》《黄土地》的时候就有这种体会。
* 哪个“戏”，你说的是哪个“戏”？
# 影片中想要拍的那个“戏”。戏剧的“戏”。就是摄影师不但要完成摄影本身的工作，而且还得了解戏，懂戏。并且在创作中时时得想着为影片人物塑造服务。这是我现在的基本想法和体会。我现在回过头来反思摄影师的工作，我以前做摄影师这方面我觉得做得还不错，但是至今合作过的摄影师也有不太注意这方面的工作。
* 那你所认为的“戏”，就是指影片的叙事，想着人物形象，想着人物塑造？
# 对；摄影要为“人物”服务，一定要为“人物”服务。因为我们通常讲的摄影师创作，理论上讲都是要为影片中的人物形象服务。通常讲摄影师跟导演的关系也都是朋友关系、哥们儿、合作者。因为，现在电影摄制组已经不可能说是一种纯官方的合作关系。今天电影的拍摄中的摄制组组成已经都十分自由化、自主化。不像以前那样给你分配人来，硬性将一些人组合到一起拍戏，这种情况已经不存在了。
* 那时完全是拉郎配式的。
# 为完成电影厂的拍摄计划，制片主任给你分配一些人来，这其中你还得十分小心的处理人际关系，比较微妙。现在都是志同道合的人，因为都是朋友，来了以后就都不再谈个人关系了，如果说现在在摄制组中，哪个摄影师还跟导演在现场“打架”，就比较可笑了。通常出现这种情况的往往是一些“草台班子”的电视剧。现在一般自己组合形成的摄制组，尤其是故事片的摄制组，都比较正规，都不存在这种在合作关系上的矛盾。以前的时候这还是一个主要问题。
* 人主要的精力放在跟导演处理“关系”，没有精力搞创作和艺术上的合作。
# 那么，反过来说创作上，艺术上的合作，我自己是非常深切的体会就是摄影师一定要想着影片中的“人物”。如果摄影师仅仅是想着摄影`画面和技术上的问题，或是他到了拍摄现场后，他只考虑摄影自身的东西，当然，这没有错，这是摄影专业的东西。但是，很容易在导演的心里面会有点觉得不太舒服，甚至产生矛盾和隔阂。
我举个最简单的例子：比如说拍摄现场的演员位置。通常，摄影师都希望给演员定一个位置，因为这是一个光区，演员进门，然后走过来，然后站住，说台词。练习几遍没问题，摄影师，演员都十分熟悉，开拍。实拍时演员走过来，第一遍，差了半步。因为，演员一演戏有的时候顾不上那么多，尤其是一些不是很有经验的演员，实拍时与试的时候差半步。站住之后怎么办？差一点，再来一次，摄影助理甚至摄影师就会提醒演员再来一次。第二遍，演员因各种原因又走过了半步。两遍之后，通常，作为摄影师来讲就容易去过去很郑重的提醒演员：“你可不能再走过了啊，否则，我们的摄影焦点也会有问题，你一定要记着这个位置，绝对不能再走不到或者走过。我在这儿给你搁一个东西，你一定要记着这个位置”。我呢?这时我从导演的角度上反对摄影师这样反复提醒演员，我认为这样是在干扰演员，而且我反对这样的做法。我一般在现场碰上这种情况马上就会上去干涉，会对摄影组说：“行了，行了，差不多就行了，不要再说了，你们自己去调整”。而且，我马上就跟演员说：“你不要想这些，不要受这个干扰，该怎么演就怎么演”。这就是我的体会。
但是，拍摄时有的摄影师是这样的。他为了追求画面的完美，追求构图的精确，追求光线的到位，他一定要求演员按照他的那个感觉一定要走位，不到位，他就认为别扭，他老觉着别扭。一停机，首先他自己就皱着眉头，表示不太满意。你要知道，摄影师这时的脸色，是演员第二个看的。因为在拍摄现场，导演一喊：“停”，演员第一个看的人就是导演。第二个看的是摄影师。如果演员这时看到摄影师皱着一脸眉头，那种特不满意的样子，演员就会有心理负担。导演也觉着不舒服啊，看到摄影师这样表情不对，那就会再拍一次。其实这样弄和反复的结果是造成了演员更大的心理负担，越弄越紧张。在演员的心目中，位置似乎成了很重要的东西，形成很大的压力。然后，演员一进门，他就琢磨。你能在现场从他的眼睛里面看出来走神。
* 对，这时演员光想着位置多么重要，反而忘记了表演。
# 所以，我很强调这一点。为什么我要求摄影师要特别了解影片的故事，了解影片的“戏”，了解影片中的人物，尤其要了解故事片中那种最本质的东西。
我至今仍然认为：第一，一个好的摄影师包括他的工作班子，副摄影，摄影助理，应该是全方位，全能的，无论是在技术上还是在艺术上。他们应该给演员提供非常宽松的创作环境和广阔的创作空间。绝对不会由于技术问题和现场操作问题，构成对演员表演和表达人物情感上的障碍。具体来说，他的光线区域布置就要有一个相当大的范围，可以在技术的控制之内。因为电影摄影绝对不是呆照摄影，绝对不是平面构成，演员差半步，少半步没关系不是一个问题。摄影师完全可以调整，用他的摄影机的那种运动和整个的感觉去调整。当然，有不满意的地方，没关系，我们可以再拍。
第二，摄影师工作班子，他的副摄影，他的摄影助理，他的焦点员工作都十分重要。尤其是焦点员，对于固定的焦点永远是拿皮尺一拉，就到这儿。如果是人物运动的，焦点变化就会很大，就会虚。这时焦点员如果没有把握，他就会告诉你：“导演，没把握”。你说没把握怎么办，你还得再来一遍。我们拍多少那都是次要的，拍多少胶片都是次要的，只是一个钱的问题。最重要的实际上是现场演员的一些表演，那是不可能重复的。
我们今天只是知道，演员现在要哭了，要来情绪了，要表演一段撕心裂肺过程，这戏不能拍两次，只能拍一次。哪怕我今天就只是拍一个走路的特别简单的镜头，常常最好的状态也就是那几秒钟。最自然的状态也就是那几秒钟。如果我现在拍得次数很多，常常在大量的条数中选择。最后，你就会发现，实际上，任何一个哪怕很简单的镜头都有不可重复性。你拍十条，在剪辑台上你看这十条时，它必定有一条是最舒服的。而其它的这九条都不能达到这个效果。电影表演其实是一种很微妙的东西，它确实有很多地方是不可替代的，不可重复的。不是说你的主观想象怎样，现场怎么调动，各部门怎样努力工作，拍摄出来的这条就会最棒，其实不见得是最棒的，技术上可能是最好的。
* 那你的观点就是：摄影师一定要适应创作，适应人物，而不能说创作和人物来适应摄影。其实这个创作是一个广义的东西。
# 对 ，没错。我拍了这么多年电影，今天，仍然认为电影中的人物是第一位的。电影中的人物的塑造是第一位的。除非某些风格化的电影，它会比较意念，比较超现实，比较前卫，可能会超越。
这类电影可能有时候在画面上，在某些方面上它会不太一样。让人物退居二线，成为次要的，成为画面构成上的某个“道具”，但是这种电影现在越来越少了。因为，今天到了世纪末，似乎世界电影归于主流化状态，或者包括消费文化对大众的影响。所以，今天观众对于电影的要求大部分是希望看主流电影的样子，而不希望看到某种前卫的、先锋样式的电影。那是在学院或是在小圈子里去观赏的东西。
所以，这样的话，我们从主流电影的需要来看，故事和人物都是第一位的。从宏观上讲故事和摄影师关系不太大，而整个和剧本` 导演有很大的关系。但是，塑造人物，摄影师的任务很重。电影中的人物是很重要的。我的体会是：好的摄影师帮助演员，他把演员的心理压力减到最低程度。
* 尽可能减到零。这样有利于演员的人物塑造，有利于演员的表演。
# 摄影师应该调动他所有的专业手段和他精湛的技艺为演员提供空间。他甚至应该弥补导演很多想不到的地方。甚至，应该是个演员的定心丸。不过话说回来，有些导演脾气暴躁，有些导演脸上挂相。拍戏时，有的导演方法不见得得当，演员就会不适应，跟他怎么都别扭。这时摄影师一张很镇静的脸，一张胸有成竹的脸和他精湛的技艺将是演员的定心丸。很多演员都有体会，说“最后看摄影”，摄影师说这条拍的不错，就会不错。因为，摄影师在取景器里看到的东西，有时候比导演看到的还要清楚还要细。
因为，你现在是用长焦距镜头拍的脸，摄影师是看的这张脸。导演是在摄影机旁边站着，他可能看的是整个的东西。包括通过监视器，都跟你不一样，你是一种很直接地跟演员的交流。你很微妙地跟着演员的表演`动作去摇，去调整。这个微妙的东西，你得自己去操作才能得来。跟导演旁边看监视器还是两回事。尤其是咱们电影摄影机的监视器，比起摄像机的，电影拍摄现场用的监视器，都要明亮，细微。
现在，我们在国内拍戏可以租到好的设备。我们用的最好的就是这次拍《一个都不能少》用的阿通（ATTON）机器。阿通机器的监视器有了很大的改进，是现在全世界电影摄影机里头最明亮的监视器。而潘那维申电影摄影机的监视器就差得很远，很粗糙，它仅提供导演一个基本的视觉参考，没有决定意义。所以，在监视器里也看不太清楚一些细腻的东西。尤其是由于光线如果暗一点，或者拍夜景的话，基本上就是一个影儿。一般的监视器，那种分光系统出来的根本就不太在乎它的影像质量。阿通最亮。但阿通摄影机不是故事片摄影机，是专门用于拍记录片的，还有１６ｍｍ的。我们这次因为想拍得更为有意思点，就选用了阿通摄影机器，但是，噪音太大。还有划片。所以，我们这次一个复影机，一个潘那维申。就是那白金型的潘那维申，用的是一套最好的宽银幕镜头，潘那维申最好`最贵的宽银幕镜头。
* 你认为作为摄影师，除了为人物，为“戏”服务外，摄影的其它东西是不是也非常重要，比如技术问题。
# 我觉得技术是根本的东西。这不单是很重要，技术问题就是命根子。如果技术问题出了事，就完蛋了。
* 你比如说导演说一什么气氛，没有说我们摄影师拍不出来，我们的技能达不到的。
# 那是一定的，这点我觉得涉及到摄影师的基本功。如果他能做一个故事片的电影摄影师，那他都是应该具备这些最基本的东西，特别是技术本领，而且，他应该非常熟练。
* 要有适应各种变化想法和能力。
# 对，要有应变的能力。从摄影的角度来说，没有一个导演在拍摄现场是不变的。没有一个演员在现场是不变的。也没有一个剧组说一到现场，咱们今天挂一幅图，完全按图拍摄。这种事情有，而且，有时候被奉为经典。认为这样工作效率好，认为这个严谨，但我不这么认为。我甚至认为导演或者摄影师在拍摄前画的草图和那种现场的构图啊，我觉得是一种艺术感觉的东西。
* 是感觉的提示？
# 也是找艺术感觉。大多数不完全按图拍摄。如果完全按图拍，我认为未来的画面将是比较僵死的一个东西。因为，电影发展到今天，拍摄的时候在现场会有很多情况，尤其更重要的是，演员是一个活的东西。今天你看我们的电影拍摄，在资金允许的范围内，一般一个摄制组都有两台至三台摄影机拍摄。如果像美国那种制作方法，就会拍的条数比较多，景别比较多，变化比较多。不象我们三十年以前的老前辈拍片子时的那样单机拍摄。
我仔细想，当年日本导演黑泽明拍电影或者那些前辈拍电影时，为什么严格地画构图，拍起来一幅都不差。今天画八个就拍八个。那时候也没有资金，那时候拍摄也费劲，灯也费劲，摄影师也费劲，灯和机器支在那里挪起来非常费劲。
* 记得我们上学时候，去北影厂看摄影师聂晶拍《铁弓缘》。整个拍摄方案全画好了，拍摄时一点不带改的。
# 对呀，全都设计好了，一点儿不带改的。为什么？我觉得这是一个时代。那个时代胶片贵，一个摄制组就一台摄影机。灯光辅助设备都十分沉重，而且，亮度有限，现场弄半天，所以他们搞半天就这一下，他挪一个机位那太费劲了。还有一个就是人的因素，各方面因素和这个从业队伍，都处在一个正在比较粗笨的状态，在技术上也比较粗。在这样的一个状态之下，所以那时候严谨地按照画好的小构图拍。一个都不差是常有的事，因为，要不然没有进度。
但我觉得今天，灯具已经小型化，机器也灵活化和小型化了，人员业务十分熟练。现在的摄影助理都很熟练，还有，现代生活的这种多元化，复杂化，包括演员的那种来源的广泛。有大量的业余演员和各种人物进入摄制组。另外，人在今天对生活的那种态度，那种表现出来的多异性，不再是那么严严谨谨地像戏曲片那样一板一眼地去表现一个东西。如果加上这些所有的因素，我觉得今天一个摄制组很难说在现场完全按照小构图，小画面一个一个拍。所以，现场的变化是经常的。
* 任何事情都没有绝对的。
# 还有制作上的一些复杂情况。如果通知说今天演员来不了，拍不了了，或者戏里用的马今天不行，就得改拍摄方案。所以，这样的话，我觉得摄影师必须掌握非常严谨和严格的这种基本功，这是根本的。只有这样才能应付各种各样的变化。
* 实际情况是，正如你刚才说的，你作为导演在拍摄前实际上就有一个基本的思路，然后，根据现场的情况和感觉情况来不断调整这东西。
# 因为我是摄影师出身，所以考虑的比较细。我还知道这比较费劲，我拍戏的时候，如果演员能够控制的情况下，我说咱们先拍一边，先正打，这样省点力气。但是，如果今天我觉着不行，演员这种戏是没有办法连贯着拍，就得跳着拍。我就跟摄影师商量。我说，你今天就跳着拍吧，你就非得跳着拍，因为倒不过来，他演员没有那个能力。
* 演员就要适应这种跳跃性地表演。
# 跨越比较大，有一定的难度。姜文现在怕的《鬼子来了》，现在这部戏都拍了快四个半月还没完呢。我的影片都快剪完了，他还没拍完呢。他比我开机还早，拍了快四十万尺了吧。
他这就是一种撒开了拍的意思。就这场戏，只要有一个想法，从头到尾拍一遍。再变一个方法，从头到尾再来一遍。从头到尾就是指的是远`全、中、近、特从头到尾来一遍。你要这么着，转四十万尺胶片可不容易转着呢。我觉得我从影的最高纪录就是拍二十多万尺，那是影片《秋菊打官司》，通常的影片在十几万尺就结束。我看陈凯歌拍摄有时候也就是二十来万尺吧，也许三十万尺。
* 我87—88年拍《黑太阳七三一》时，三台摄影机，最多拍了大概十八万尺多胶片，就认为很多了。在当年是很多了。
还有一个问题，你作为导演，原来你拍戏的时候，就是拍影片《一个和八个》、《黄土地》的时候，你比较喜欢用远景，全景，景别用的比较宽广的。你现在做导演了，在你分镜头的时候，你是下意识的想这个景别的事呢，还是说我早就想好了景别的运用。比如，你后来拍的影片《菊豆》《大红灯笼高高挂》，包括后来的《活着》、《有话好好说》，每部影片的画面的风格还是不一样的处理。那你像这种情况，是你一开始想好了一种景别风格呢？还是说走哪算哪，跟着感觉分。
# 那不行，这个跟摄影师必须商量。我们通常在开怕前开两个会；一个会是剧本会。这时大家都不谈技术，大家全谈剧本、谈故事、谈人物。这个会开完以后，开始修改剧本。这个会有时候多达十几天，多达几十次的开。这个完了后，还有就是开专业会。这是我自己的习惯。会上就是谈电影风格。因为电影的故事，人物都有了，咱们这个电影拍成一个什么样的风格，咱们现在谈。所有的风格，造型风格，视听风格。那么，这个会我比较重视，都是说专业问题。
在这个会上，我们将确定一个总的造型风格。你比如说《有话好好说》，我们就是比较前卫的，ＭＴＶ的。或是全都是手持的那种变形的，带有夸张的风格。影片《大红灯笼高高挂》就是很象征的，很古典的。全是透视线的那种很多俯角度，表现人的那种渺小和孤独。这是总的。根据构思说一总的方向。我认为这个会很重要。谈完之后，通常摄影师和录音师根据这个会才定器材设备。这都是我们要做的，在没有开这个会时，你先别定器材。你知道我们要什么摄影机？要几个？根据这个会我们才定器材。
所以，我们在《秋菊打官司》中就出现这情况，器材设备其实原来定了一些了。后来这个会一开完，说突然改成纪录片风格，一律要用１６ｍｍ。这样，我们退掉全部３５ｍｍ，退掉３５ｍｍ的胶片，重新弄１６ｍｍ摄影机和胶片，１６ｍｍ摄影机弄到一台还差一台，然后决定买。结果，等摄影机等了一个月，我觉得这个会非常重要。可能作为任何一个摄影师，如果导演没有这个意识，我觉得摄影师也要有意识地跟导演谈这样一个总体的构思。
因为，我知道摄影师今天的工作不仅仅只是理论上的东西。我们事无巨细要谈很多东西。包括你要做预算，你到底要用什么器材、什么胶片、什么灯具。我觉得所有这些东西，都跟这个总体的构思有关。那么你跟导演确定了总的造型风格，总的视听风格之后，你将知道你能花多少钱，你能用什么摄影机，用什么胶片。因为，现在摄影机和胶片的选择余地还是较为大。包括你用什么轨道，大炮……，随便，你就想。甚至，包括到你用什么副摄影，这个副摄影是属于灵活性的，那个副摄影是属于稳重型的，你要一个好的操作机器的，还是要一个好的能给你找感觉的等等。这些东西都很重要，我觉得我们都是这个习惯。这一切完成之后，摄影师肯定要做很多案头准备工作。我觉得特别是在每一场戏之前，摄影师肯定要跟导演碰一下，要谈一下明天这场戏。尤其是一些重场戏，如何把那些总体的东西变成具体的。在每一天的拍摄中要无数次的切磋。至于你说的是不是想好了，这儿要给个近景，那里给个全景，有时候是想好的，有时候不完全是。
* 但影片总的风格是不是要设计，要想？
# 总的风格想好，一定要想好。影片的总的风格我们讨论的比较多，比较细。
* 比如说，学校教师和学生每次在学院看你的影片，然后你与学生交流。学生在讨论当中也觉得，好像影片的景别是一个非常非常外在的视觉形式。那么，大家都很关注每一个导演和每一个摄影师在创作过程当中是不是按照一个总体的设想。
# 有一个。如果今天我穿的是西装，明天我穿一长袍马褂，实际这就是一个人的外在形式，已经想好了。我给你举个例子吧。影片《秋菊打官司》其实也包括影片《一个也不能少》，影片中的镜头景别，我们就在这之前就全都说好了。《秋菊打官司》我们试拍了一些镜头，偷拍了一些东西之后，我们就定了。除了全片最后一个镜头是近景之外，我们所有的景别就都控制在巩俐腰以下，中景，全景，全都是这种效果，那为什么呢？我们就觉得，因为我们大量偷拍的镜头用这种景别比较合适。
我们就觉得这样一个中景的景别，第一个，就是可以把演员退得较远一点，没有强调她的五官，就是有一种纪录感。因为，镜头的这种逼近感是戏剧性的，我们在生活中没有这样子看一个人的。生活中一般你再亲密的人，也是基本上看一个大半身，甚至是看一全身。人眼的视角比较广。到特写的这个位置时，我认为就是戏剧的。这是原来爱森斯坦他们那最早创造的那种戏剧性的东西。所以，在影片中我们都用中景。不让他太戏剧性的对演员进行夸张，有一种视觉上松一点的感觉，第二个，当你是中景景别的时候，你身子旁边在银幕上是特别空的两大块。我推你特写的时候，银幕上没有东西了，两边都虚的。而且，一推特写一般都为了怕变形，都用长焦距镜头拍摄。长焦的话都虚化了，环境周围全虚化了，除了演员的脸什么都没有了。可是，你推到中景的时候，你也不大使用长焦。当你用普通镜头推到中景的时候，旁边乱七八糟的东西就都拍进来了，就平常我们说的杂乱的东西。
我们《秋菊打官司》影片恰恰就要这个景别效果。因为，这个电影的宗旨就是要象纪录片。我们还特别研究了很多纪录片，纪录片是什么，纪录片的最高宗旨就是真实纪录，赶快拍下来，别漏拍了重要瞬间。国家领导人下飞机，你别没拍上。你不能让国家领导人回去给你走遍位置。这样的话呢，摄影师也通常不使用长焦距镜头推上去。因为长焦距一推上去，第一个，稳定性差，第二个呢？容易虚，跟不着人。摄影师通常为了拍重要人物，经常是拉开点镜头。反正，我还有一个眼睛睁着，一般，重要新闻就是别拍不上。所以，他们肯定是用较广的镜头，松一点的景别，把这个东西纪录下来。摄影师旁边还经常有很多电视台记者在挤呢，他也不能全片用长焦距镜头拍摄。那他累死了，他拍不着，老发虚。所以这样呢，就养成了纪录片的这种景别的习惯。大中景是纪录片最常用的万无一失的景别。所以，影片《秋菊》就采用这种方式。
象这个景别设计是在这之前严格设计好的。而且，我们试拍拍了之后，摄影师就问我：“艺谋，是这么大吗？”是“这么大”。我们拍几种样子看。而且，我们故意让他周围的生活细节涌进来，然后你在偷拍巩俐在大街上的时候，那它这种松松的中景，周围乱七八糟的人都在画面里面，焦点都是清楚的，所以它就有一种比较写实的感觉。这是一个例子。
那还有一个就是我们现在拍的影片《我的父亲母亲》。《我的父亲母亲》中回忆部分，我们定为它是一个比较浪漫的抒情的段落。而且，是一种比较自由的一种状态。那在这个状态中，我们就考虑到我们用的是两个新演员。女孩子十八九岁，男孩子二十岁。而且，我们就是要拍我的父亲`母亲他们年轻时候那一段青春的的往事，很单纯的那种东西。由于演员的脸是年轻的，由于我们要突出这种青春的皮肤和他们的那种眼神的感觉，来表现这两个年轻人。宽银幕画面，这么好的镜头，拍这两个男女演员全都用近景`特写。我就是用两极镜头景别。因为，河北坝上的风光很好。我一跳开就是大全景，很美。然后跳上去就是近景`特写，凡是他们对手戏的近景都是这么大的近景` 特写。当然，有个别的中景是为了交待环境，交待情节。因为，我们也会感觉到就是这个演员的皮肤和眼睛是生理性的。我自己就是觉得是生理性的。
咱们就说这些女演员，她在二十五岁之后，皮肤和眼神，眼睛里面的光泽是不能用化妆掩盖的。她在神态上就不能再装嫩。二十五岁之后就很难装嫩。这是一个生理现象。你拍近景，你就是能看见脸上有一些沧桑的东西上来。如果这个女孩子再不注意锻炼的话，就很难风采依旧。那么，你拍十八岁到二十岁的女孩的脸，就是我们所谓中国的俗话讲的：“十八无丑女”。并不是说哪一个女演员，她长得漂亮不漂亮，而是说她皮肤和眼睛的那种自然的` 青春的东西是掩盖不住的。所以，这就是导演` 摄影师你要“看坑下菜”。那你现在拍年龄稍大一点的女演员，你根本就不能再离那么近去拍近景和特写。我觉得现在，包括像有一些女演员，像过了二十五六岁以上的，这个不是你说你演不演得了，就是摄影师不能给你这么近的镜头。
* 中国老话讲，毕竟东流水。技术上会有很大的难度。
# 对。这就是事实。你想，你拍年轻的女演员或年轻的男演员，你要是像日本偶像一样的处理，你强调他们很青春的一张脸的时候，摄影师这时候就一定要有这种景别意识。从演员个人的这种生理性到电影所要的主题的表达，一定要有这种近景和特写。那么，这个时候，这种景别的讨论也是在前期就必须谈好，大家都要很清楚。
* 实际还是作为一种导演风格已经设计好了。但摄影师完全可以提出来。因为，很多次很好的建议是摄影师提出来的。他从拍摄当中发现问题，或者产生一种感觉，然后就可以提出来。
# 对，没错。首先，他知道总体上这个电影是要什么感觉。像我们这次《我的父亲和母亲》，宽银幕镜头拍这个两个年轻演员的脸的时候，摄影师候咏就提出来过。因为，我们原来定的近景，但是，仍然显得不够近。我们就谈了一次，摄影师就说，咱们能不能再近一点，大家有一个看法就是，年轻演员她耐拍。她戏演的好坏咱不管啊，她脸上能让你拍，敢拍。
而且，我们觉得今天中国的演员，尤其是女演员啊。这脸能拍大近景的没几个了。很多人都是岁数稍微偏大点。而且，有的很多年龄已经很大了。尽在银幕上装嫩的。这就使得新人非常少。再加上恶俗电视剧的很多东西，化妆化得一塌糊涂。古装戏那就更不用说了，很虚假。所以，在生活中，你推上一张脸，让人感觉到一种很真实的皮肤和光泽的也很少了。像这些东西，都是摄影师通过拍摄，通过看样片，通过感觉，不断调整。
* 那你当年作为摄影师拍摄《一个和八个》和《黄土地》的时候有没有这种情况？在拍摄过程当中对一些镜头，根据不同空间，不同的造型来调整。
# 当然，这很多了。有些已经想不起来，具体的事例很多。这个，在每天的拍摄中都有。如果你要用心的话，每天都会有，每天都要去调整。每天都要去琢磨` 去想，要看样片，找感觉。但最重要的就是所有的想法是要为影片的内容服务。这当然是个老生长谈的话题了，但虽说是个老生常谈，实际上很重要。把这个事情落实在具体的东西上，我觉得摄影师和摄影师之间如果说有一比的话，其实就是比这个。
因为，作为一个合格的电影摄影师，咱们的技艺没有什么特别，都差不多，不会有太大的问题。比什么？剧本，又不是摄影师管的。一个电影比剧本好坏，你摄影师管不了，提点意见而已了。比演员好坏，你摄影师也管不了。比什么？比你摄影师的这种所有技术手段和艺术手段如何运用到影片内容当中。而且，要恰到好处。有时候是很简单的手段，而且这个手段大家常用，但是，你用了脑子，而且跟内容结合的特别好，就会有光彩。
如果我们认为这场戏拍的真有味儿，有什么味啊？你要是把它剖开看，其实手段很简单，而且手段谁都会，学院课堂一年级就交给你了。就是逆光，就是大特写。但是，为什么这场戏特别有味道，就在于摄影师，就是所说的为影片内容服务。所以，我说这是个老生常谈的问题。实际上是每一部电影的光彩它全在这，再没有其它的光彩。因为，今天的观众已经不满意一些精美的画面就可以把他征服，绝对不会满意这个的。他们什么没见过？
在我的印象中，八十年代我们那个刚出道的时候，摄影师的强烈造型和精美的画面就足以让观众赞叹不已，就得议论半天。今天，到了九十年代以后，就没人再为这个叹为观止了。除非玩到美国导演斯皮尔伯格的影片《拯救大兵瑞恩》的程度。影片开始先是二十多分钟的战争场面，那种典型的以气氛营造为目的的效果处理。而且，达到了一种身临其境的，震撼人心的境地，而且，这种细节的刻画上，没有依靠演员，那二十多分钟完全是摄影师拍摄出来的。我觉得，很厉害。但全世界像这种风格样式的电影，经典只有一个。而且，只有美国人能拍得出来，哪一国家也拍不出来，那需要太多的力量，经济和技术力量。所以，我们说，一般的电影都是比什么？看什么？就是比为影片内容服务的那种恰到好处。我觉着这是最难的。
* 实际上是所有的摄影创作手段，都要想着怎么为“戏”服务。
# 这对于摄影师是最难的。你别简单地瞧这个，这是一个人的综合修养。在这个为戏，为内容，或者为人物服务的这种微妙的配合上，能体现出一个摄影师全面的人生修养，和人生品味。有时仅仅就那么一点想法，而这点想法有时候还返朴归真，还没有什么出奇治胜的地方。
但效果非常之妙，我想，往往优秀的影片全都是这样子的处理。
但我认为《大兵》那种感觉也挺过瘾的。我觉得斯皮尔伯格是挺能造气势的。我仔细看了斯皮尔伯格所塑造的所谓的“男子汉”，实际上，与生活中的美国人很单纯，思想很简单一样，这个影片《大兵》的主题思想是非常简单的。包括影片《辛德勒的名单》，他们的这种思想和对这个主题的挖掘上很简单。仅仅是延续前人已经有过的概念，正义、善良、邪恶、然后人道主义。对任何题材没有更近一步的挖掘和拓展。比如战争，没有更进一步的新的关照和深层次的思考。但是，为什么影片感觉那么好？尤其影片《辛德勒的名单》唤起了大家对二次战很多问题的重新关注。主要是影片气氛烘托的好，逼真，太逼真了，大段的逼真的东西。大家明明都看了多少回集中营的资料了，谁心里都有一个印象，象奥斯威集中营、达浩集中营。
我还去过欧洲的一个集中营。但你再看银幕上的影象和重现，是那么的逼真，你还是被它震惊了。人是一个视觉化的东西，它是动物啊。因为人是一个这么视觉化的动物，一看眼睛就大了，那有什么办法？一看就会惊呆了。你跟他说一万次这是电影，甚 至他曾经亲身经历过，但他再一看也还是眼睛瞪大了。
我觉着这两部电影，当然《拯救大兵瑞恩》比那个《辛德勒的名单》要差一点，后者公认的在思想上还不错，而《大兵》就觉得思想上简单了点。但是，不管怎么说，这两部电影你说成功，成功在哪了？我觉得第一首先成功在摄影师的气氛营造上。就是在导演指导下的一种气氛营造，这个气氛营造用美国人的金钱和技术已经到了相当相当视觉震撼的程度了。于是，这两部电影就都成功了。说心里话，你要拿掉《辛德勒的名单》那逼真的情境，你要拿掉《大兵》的这些打仗，你就把这故事单纯的拍一遍，它什么都不是，它就特别简单一个故事。而且，搞不好，这个故事一点意思也没有。
* 影片《辛德勒的名单》的摄影师获得了奥斯卡最佳摄影奖。
# 那都是当之无愧的。
* 你现在做导演，也曾经当过摄影师，你怎么看摄影师在拍摄现场掌不掌摄影机。
# 我自己认为摄影师应该掌机，这是我的看法。
* 摄影创作上不能把掌机的工作交给掌机人？
# 我认为应该是这样。和我合作的几个摄影师有几个开始不掌机了。顾长卫是不掌机了。
但我觉得这是一个感觉的问题。你操作着摄影机，怎么把这机器弄得有生命了，有灵性。
* 其实，摄影师掌机就会跟这个被拍摄对象有一种感应，有一种交流，很微妙。现在，如果我再拍片子当摄影师，我一定掌机，我轻易不会放弃。现在，许多国内的摄影师开始学美国电影摄影师的工作方法，搬一把凳子坐在那儿，与导演一起看监视器。
# 美国人有他们自己的习惯，美国人是把所有的东西都分工了，都技术化了。他们把所有电影门类分工都特别具体，完全是工业托拉斯性质的那种流水线。大工业的概念。还有一个，他们的机器太多了，现场一弄就是好几台摄影机。他们从导演给演员说戏，演员走位开始，就让摄影机转上了，它就是在记录，他们的工作方法就不像咱们。好几台机器，你掌哪一台啊？他一直在拍着，就是不停的拍，他每天就转（拍掉）多少胶片？
我拍《我的父亲母亲》的时候，好莱坞的一位制片人到山里的拍摄现场找我，说要跟我合作。他看我们拍戏现场只有三十多个人员，他非常惊讶，他说：“哎哟，你这电影就这么拍”。我说差不多都是这个规模。“哎哟”他说“我要请你到好莱坞拍戏，你第一个任务就是要你学会怎么花钱，这是最重要的。”我说：“我就学你们，现场也有用五台摄影机，我就一直拍……”他说：“啊，行了，你已经清楚在那怎么花钱了”。所以，我就觉得他们的摄影师就不便掌机。
摄影师要把这些每一个机器通一个遥控或者通一个有线，监视器摆一堆，他在这儿看，那摄影师就跟电视台导演似的，他可以直接在画面上进行调整。而且，每一个掌机摄影师都有一个小无线耳机，发射耳机跟他这连着。你看那美国人拍大场面，没有什么声音，那边就开始了，不知什么时候开机了。不像咱们这里拍戏儿，大喊大叫的“准备好了？……预备，预备，开拍”。这才开始拍摄。每一个部门都是无线联络，所以，他们那里的技术在那里支撑着。摄影师就是用无线来跟掌机人沟通，就有点象电视台的导演进行画面的总控。
* 他可以分成几路，2—3路，甚至更多。
# 对啊，所以，他们可以是这样的工作方法，完全没问题。导演有一个监视器，摄影师也有一个，有时候他俩看一套。我觉得中国要不是这个技术程度的话，一般在单机的时候，我是愿意掌机。因为，我觉得掌机有一种快感。
* 你想没想过以后自己当摄影师掌机拍一部电影？
# 这我没有想过。因为，没有时间。现在摄影机这么好，我都不摸，他们经常是在拍摄时给我留下一个镜头，说：“艺谋，你把这拍了吧。”我说，让我拍一个空镜头，拍一个静物，我不拍。”。以前拍的几部戏，每一部戏都给我留一小场戏让我拍。后来，简化到留一两个镜头让我拍。这次影片《我的父亲母亲》我一个镜头都不拍。我说：“你们拍吧，我不拍。”也不知道是为了什么，主要是因为观念慢慢倒过来了。所以，我也没想过要当摄影师再拍一部戏。也许以后有兴趣的话，我很愿意掌机。我觉得掌机是一件很不一样的事情。
* 那么，你可以找一个执行导演为你当现场执行，然后你就掌着机器。
# 因为，除非你机器在“大炮“上啊，你用遥控的话，感觉机器的摇是一种机械性的匀速的摇。但我觉得在掌机的时候，跟着人物摇的时候，跟着人物走的时候，那种感觉是很微妙的。不是说摇的稳不稳，是很微妙地跟着内容。影片《有话好好说》是很不简单的一部拍摄的经历《有话好好说》一个吕乐，一个王敏，他俩掌机，一人带一耳机听台词，如果不听台词他俩就会乱，在现场就让他俩听。这就逼着他俩一到现场，我们发一台词，这俩先看，先琢磨。为什么我把他们逼成这样的？因为，我们是一场戏一个镜头下来，他们扛着机器围着演员转，你随便转，随便跑，全部手持拍下来。但是，他们一开始是很自由的推，拉，摇，移。拍下来后，我觉得不满意，我说不行。我说：“你看，这块应该跟上去，你为什么下来了？那里应该摇，你为什么不摇？为什么？你看，你听姜文说的那句话，你听。”这样几次下来之后，他们突然发现不听演员说的台词，他俩就无法进入状态和交流。演员姜文和李保田说话的语速都很快。两人吵架的时候，要不仔细去听那吵架的内容，摄影师就不好去运动，就会乱运动。而且，我也不管。
拍摄时，我们全体是趴在地上的。每次拍俩个演员的对手戏时，我抱着监视器趴在地上，为什么呢？俩个摄影师的机器３６０°的在那儿转呢。所以，你看，饭馆里３６０°在那儿转，所有摄制组的人都趴下了，要不然就是跟着摄影机后面跑。跟着跑的都得把鞋脱了，录音师嫌有声音，尽量降低。所以，只有两三个摄影助理光着脚跟着他们跑，而我们全体是趴在桌子底
下的，就那么仰着看着监视器。我们给了摄影师极大的一种空间让你随便的转，随便拍。我说我将来都用剪接来克服其中的一些问题，后来我发明了一种方法，就是用剪接来克服那种运动感的。这是一个挺有意思的一个话题。所以，400尺一本片子，一个镜头很快就拍完了。俩位摄影师最后发现不看，不听演员说戏，就根本没法拍了。但是，怎么了解呢？一般演员在现场才串戏，我们怎么准备，晚上没有办法儿准备。这样，到了现场了李保田和姜文还有我们三个人把戏一串，一走，确定这话这么说，然后，把那台词让场记记下来。摄影吕乐和王敏现场先看台词。就特别认真的看台词，背台词，而且琢磨自己采用什么方法进行拍摄，因为，我只有一个要求，摄影机一秒钟都不要停。我要求第一就是摄影机一秒钟都别停。第二摄影师的拍摄还得在戏眼上，那怎么办？那非研究这不可。对摄影师提的要求特别高。
* 400尺的胶片，４分钟很快就拍完。
# 上去就完。
* 你们用的什么机器？
# 两个都是ARRI-ＢＬ，就那么抱着。摄影师不能用肩架，肩架也是一种传统的稳定。想出效果就得抱着拍，把那个胶片片盒一装，把其它的摄影机附件都拆了。拿一毛巾一垫，或扛肩膀上，或抱着。故意的强调这样的效果，因为，那也是一种很特殊的摄影方法。一般常规或者主流的故事片并不用这种方法。
当然，这样一种特殊的方法，对摄影师的体力，精力，感觉，应变能力以及摄影师对演员和戏的把握提出了最高的要求。他们每天这样拍，不但看困难，最后，连说也顾不上了。录音师给他们专门一人通了一个有线麦克，他俩在耳朵里头听演员的台词跟着戏的感觉走。所以，后来我剪接的时候就把那种跟着戏的感觉用了好多。这个，完全在于摄影师的功夫，连我都不知道他什么时候该要不该要，该怎么拍，我也不能通知他们。因为，每一条演的都不一样，那俩人演戏特别逗。我们既兴演了很多的戏，每一条俩人说的都不一样，每一条摄影师运动拍摄的都不一样。他开始抱着转一圈，下一次再一开始，他就不知道我刚才是在这儿转，还是在这儿推，还是在这儿移，全忘了。而且，一次都拍3遍，每一场戏都拍3遍。3遍以后摄影师俩人浑身上下就都湿透了。如果这一天拍20遍，或者20多遍，这俩位就基本上不行了。他俩在拍摄时，基本憋着不敢出气。而且，离演员这么近，都是用广角镜头，当我一喊“停”，首先是他俩，呵，呵……的先喘气，一停机，俩个人就憋得喘不过来气。我就是对他们要求特别高，《有话好好说》是很难拍的。
后来，是我在剪接的时候我故意把它剪碎了，用那种逆向剪接法，完全用跳轴的，逆向的，反传统的剪接方法。这样剪出来的效果就很不一样。其实，因为此类电影有那么几部代表作，象奥利弗?斯通的《天生杀人狂》，象王家卫的《重庆森林》和有些电影。后来，我们的电影的这种造型风格，受到了不太公正的评论，有一些人只是泛泛的说你学什么什么电影。因为，此类电影本身就是一种风格，谈不上谁学谁。那主流电影谁学谁了，主流电影学的更多了。前面的导演净是我们的老师，因为，这类电影太少。大家都知道有这种MTV风格，此类电影有那么几个代表作品，不能说因为有那几个代表作就说谁学谁，其实《有话好好说》你仔细看它的画面和它的那种感觉，我觉得很有意思，超广角镜头的那种感觉。
* 你刚刚提到，说你在拍摄现场看监视器。那么，你跟摄影师如何交流？比如说，是不是以最后完成效果来进行交流？除了你看样片之外，是不是现场就看监视器，还是说你在机器边上看演员的表演？
# 两种都有，通常是先看监视器。拍摄时，我是先看监视器。然后，跟摄影师在监视器上进行这种取舍交流。实拍的时候，我有时候也看监视器，有时候就到机器边上去看。就看演员的表演了。这要看你对演员戏的了解的程度。如果对这个演员有把握，我就在监视器前控制，懒得动了。如果我觉得没有把握，表演中很细腻的东西感觉不到的话，加之监视器毕竟太模糊了，就到摄影机器旁边去感觉。
* 这里面还有一个问题，现在的电影理论当中或者摄影理论当中，有一种说法，说电影银幕上的光效越自然，越接近生活越好。还有一种说法是没必要。可以随心所欲，完全按影片的内容走，跟生活不一样。可以比生活更典型或者是更另类。你是怎么看待自然光效和这种主观下的，光线处理中的这种个人感觉和个人风格化的光效？
# 我是觉得后面一种说法应该是稍微客观一点。就是应该跟着影片的内容走。跟内容走是很重要的。因为，影片中所有东西都要为影片内容服务，这是一定的。那就看内容要求什么。你看《秋菊打官司》这样的内容。它就要求象纪录片一样，那你就要完全模拟自然光效，而且我跟他们说用最少的灯。你可以用高感光度胶片，高感光度胶片不行你可以洗印增感，增感后影象就会是颗粒粗。我说，颗粒粗搞不好都是这电影的风格。
* 《秋菊打官司》你的外景拍摄，一般都是用7245吗？
# 对。
* 影片的内景用什么胶片呢?
# 内景，我不知道。现在胶片的型号很多，我也弄不清楚。反正大概都是一些高感光度的胶片。尽可能不打光，要打就是为了平衡室外的亮度，用一个小一点的灯，老远的铺上去，就开始拍了。
*` 其实，现在很多片子中的好多光效，完全是一种在影片内容大框架下的`一种主观的创作。
例如说，你的影片从《菊豆》到《大红灯笼》，包括《红高粱》。
# 那是一定的。因为，现在生活中的光线，除了室外以外，尤其在内景，生活中的光不够，这是大家都有的一个基本常识，基本上是亮度不太够，不合适直接用于拍摄。所以，一进内景必然打灯，这都是一种惯例了。这种打灯的方法，当然有个原则，我觉得原则就是：根据内容走。如果内容需要自然，你就是打一万个灯你也得自然。就得让人感觉到不像打了灯。如果，这个影片内容是超现实的电影，你可以处理得相当戏剧化，光怪陆离。你当然打光打得光怪陆离了，你当然得打得很奇怪了。而且，有些电影要很诡异，完全就是违反生活知识的东西。这个完全看内容。所以，在这一点上，我认为，没有一个定式，没有一个最高原则。今天的观众什么都习惯看，你只要能让他信服，他什么都能看。
* 提到摄影创作上光线处理的问题，在你拍戏的时候，是不是每一场戏，不同的场景，你对光线的气氛大概是你提出要求呢?还是摄影师提出想法?
# 一般是摄影师想。
* 那你在现场，看了布置完的光线，你是不是会说：“不行，这个不是我想要的那种感觉”。
# 摄影师会提前跟我商量一个效果。我觉得，跟导演沟通是很重要的。我也看到过国外拍电影的那种情况。美国导演一般不先来现场，摄影师很早就来现场，把灯光弄布置好。导演两小时以后才来，一看，不行，全倒过去重来。后边的大明星来了，一看，不行，就又倒回去。这种工作方法，几个人要忙一上午，甚至更长的时间。但这是体制下的一种东西。我觉得，我们不是那样的原则。
我们中国人是很亲情的。大家拍戏都住在一块，不像他们拍完各自回家了。而且，都在一起经常切磋。我很喜欢这种家庭式的创作氛围。，我不喜欢一停机，一拍完，每人开车都走了，还有坐直升机走的。就那种工作状态，那你怎么弄啊？这纯粹就是成上班了，到现场就干活了，我觉得这不行。我觉得，中国的摄制组有很多特别好的习惯，大家住在一起，吃在一起，每天干活在一起，有一种家庭氛围，像生活在一起的感觉。像这种有大量的机会交流的话，摄影师肯定会提前跟导演谈好，这场戏他的构思是什么，明天怎么干活。这样第一个是省钱，不浪费。第二个呢?大家有一个提前的设计。
* 你拍戏对摄影的角度，比如平、仰、俯，你个人有没有什么特别的爱好和想法？因为，你在电影学院本科原来学的是摄影专业的。知道不同的摄影角度，对画面的不同构图效果和视觉效果不一样。那当然，除了影片的内容和你导演的总体风格这个影片的立意和主题之外，你个人有没有什么特别的偏好？
# 我个人没有特别偏好。没有偏好是因为跟着导演的意图走，根据内容走。所以，每一部都不一样。但是，我个人发现了摄影师一个非常有意思的习惯，这是任何人没有注意到的。我们常常说，为什么演员比通常在银幕上比本人显得胖？什么原因啊？，其实，是摄影师的习惯造成的。大家不知都注意到没有？因为，在今天，摄影机是这样的高度，摄影师就等于是这么站着，这么看取景器，一般都是这样拍摄。这是因为摄影师的生理条件决定的。他喜欢站直了，头略低，摄影机摇把儿一拿。这么着感觉特好，你看，取景器在这儿，镜头在这儿，工作起来非常方便。
* 对，高度在1米5到1米6左右。
# 没错。但是，对演员来讲，全是微仰拍摄。这都是大伙不注意的，根本没人注意。差不多就来拍吧，全都是微仰角度。后来，我就发现了这问题。所以，现在我们就比较注意这个问题，如果要拍演员近景的时候，我们在可能的情况下，都尽量将摄影机跟演员的鼻子和眼睛取平，这主要是指镜头。那摄影师在拍摄时，必然就要这么取景，要么就这么看。但是，我们摄影机一上轨道，也就变成微仰了。因为轨道上支那么高，摄影机会不稳。所以，上轨道的镜头我自己比较慎重，比较慎重。
* 那我们看你的影片中，觉得好多片子的镜头仰拍还是多。
# 也不一定，就看什么东西了，哪一部影片仰拍多？
* 比如《菊豆》这部影片，基本上是仰拍多。
# 《菊豆》？那是为了够那个房子的顶部。
* 带那个房顶？那这个人家会考虑到你的影片创作意图。比如像你的《大红灯笼高高挂》基本上全景是俯的多。等到拍人的时候，镜头基本上是平拍的。比如影片《红高粱》，摄影师顾长卫拍的镜头是基本上仰拍比较多。
# 那是为了够高粱叶子什么之类的。有时候他仰和俯的镜头处理，就是为了一个特别具象的目标，就是这样。摄影师通常在银幕上喜欢这样去操作一些东西。有时候一看，觉得房顶的那块结构不错，他怎么着想办法也要摆机器，想办法把那个房顶拍上，这是个习惯。
* 比如说，演员的人物近景，或是戏比较重要的时候，你是否还要管人物的光线效果？比如主光跟副光的比例关系或者是反差关系？光线的位置？甚至眼神光的位置和总体感觉？
# 那都要先谈一下。而且，现场都得看。
* 说到现场现看，你是否还要做调整？
# 现场看完以后，一边切磋，一边研究，一边调整。
* 场景光线基本管不管?比如，我们今天拍的是一个屋子的实景？
# 场景光不管。但是，我来了以后，因为我做过摄影师就有这好处，基本上是清楚的。然后，到了现场那看了之后，觉得哪里不太对，如果，我觉得跟我想要的效果相差太远的话，我就要求摄影师马上调整。我要跟他讲为什么?，因为提前大家都谈好了，在总体上就不会有太大的问题。
因为拍戏拍多了，我现在比较喜欢：第一，动作快的摄影师。我觉得这样对于演员来说，这是一个特别好状态。这个摄影师每天如果平均快半个小时，每一个镜头如果平均快三分钟就很不错了。对于演员来说，有时候在情绪上就晚那三分钟，拍出来就不一样。所以，我觉得这样感觉不一样。我喜欢快，当然，多快才能好省。第二：我喜欢简洁。如果，拍一个内景，这时摄影师给地上扔了十八根电线，三个箱子，五个杆子，几个板子。然后，演员一到现场，就会把演员的活动空间堆满了。我就觉得动静太大，压力太大，影响表演。没有任何一个人可以在这样完全熟视无睹地，完全放松地演，这是不可能的。再好的演员他还是有一种隆重感吧。那你喊：“预备，开始”。他怎么能说生活自然呢?离他这么近就三个灯，那么近就五个灯，地上都是电线。如果，这么复杂调动这种设备的时候，我是比较反对的。我喜欢用简洁的手法，简洁的设备，解放演员，不要给演员压力。所以，每次我合作的时候，我都跟摄影师谈的特别清楚。我们都说：“摄影用简洁的方法是最高的境界，而且是好摄影师才敢这么做，最最简单的手法表现也是最好的效果。”
* 优秀的摄影师往往用最少的灯，最简单的方法，达到最好的效果。这样呢？其实也传达了摄影师很高的修养，境界和很高超的技艺。
还有，像你在拍片子当中对影片的色彩，我们总说这是摄影的重要造型手段，是否你将影片的色彩设计和处理的问题，按你现在的认识程度，是基本是甩给美工师?还是大家一起讨论?
# 不能全部甩给美工师。这特别重要，大家要共同谈。我们上学的时候，也学习过色彩学。色彩感觉，是人眼视觉对于颜色是最敏感的。在大自然的色彩中，人眼第一敏感的就是颜色关系。所以，每部电影的色彩基调，重场戏的色彩效果，我们都是反复讨论。在技术会上反复讨论。美术师的所有的设计的东西全部我都要过目。全部工作完全按照这个基调去处理，摄影师的光线全都是按照这个设计去实现。
这项工作不能完全甩给美工师。说：“你随便准备吧”。哪儿敢这样工作。对于演员 从头到脚的服饰，道具，主要场景中的道具，颜色加工的东西全都得反复讨论。导演；美术师；摄影师必须去看。所以，我们有时候比别人辛苦，得专门跑去看。这颜色行不行，需要怎样的改，全都得自己去谈。要不然，你就不会有统一的调子，不能有非常有味道的色彩关系。不仅仅是简单地说淡一点，浓一点，大红大紫或者是说水墨画效果的问题。这些都太概念。到了具体工作上，那就事无具细：谈这个颜色到底怎么样，比如，这个女孩子这件两衣服的颜色接近了，如何调整，好像，有很多东西要讨论。我觉得就这方面下功夫特别大，每次都是。比如，服装师拿来衣服问我：“你看这毛衣怎么样？”我说把摄影师和美术师都叫过来，一起看，一起讨论，就这一件毛衣我们能讨论半天，甚至说“还有没有？再拿来，再看”。让演员穿了脱，脱了穿，配这个，配那个，就这样，就能说半天。
* 其目是不是要使服装的色彩跟演员怎么吻合？要跟环境怎么吻合？
# 很细节。所谓的工作认真，我认为，其实应该在这些地方认真才对。
* 那么，这里又引申出另外一个问题。美国导演斯皮尔伯格拍摄《拯救大兵瑞恩》，《美国电影摄影师》杂志上面介绍说，导演和摄影师在影片洗印上做了很多文章，在洗印底片的时候，在色彩还原上，有意识地让色彩还原不好。那么，像你到目前为止拍摄的影片中，有没有用过类似的这种方法？比如影片《黄土地》，好像在做翻底的时候，也进行过色彩的处理？
# 《黄土地》是这样。《黄土地》我是用了一个极致的方法。因为，当年比较大胆。去陕北的拍摄的时候，其实，陕北的那个土地的颜色没有那么凝重。因为，多年的水土流失，还有地理位置太干燥，所以，他那里的土地色彩偏苍白色，明度比较大。除非你在黄昏和清晨拍摄的时候，它的色彩关系才会呈现出一种油画调子来。
但是，这样在电影中全部这么拍摄是不可能的，没有一个制片人允许你一部电影都在早晚拍社摄，那你得拍八个月。整个周期也不对。一般的电影，要求你在两个月到三个月完成。实际上你有多少个黄昏和早晨的工作日？而且，作为一个摄影师来说，也特别不好意思每天让大家四点钟起床。起几次你就不好意思了。那么，你就得用手段，想办法去克服这个东西。后来，我就拍了些试片，洗印后我发现，底片较为充足的曝光之后，用大光号来压，样片的效果可以达到，后来试到这个程度，说大光号压也不够了。洗印厂的标准是50个号光，也都用够了，用满了，我们没有了。我后来就问当时的配光室的卞桂香师傅：，“那怎么办？”她说：“还有一个办法，就是提高电压”。《黄土地》的样片就是靠配光机升电压达到的，后来，《黄土地》影片的很多光号都是45—50，升电压以后的45—50。就等于对于我来说，是用技术的方法达到颜色很浓了。因为，你底片充足曝光，再压光号也压不死。然后，使那颜色分量重了，就是那种感觉。
* 我88年为香港银都机构拍摄《黑太阳七三一》的时候，样片也是光号每一个到５０。拍摄时，我在镜头前还加了一个滤色镜，ＬＣ镜（LOW CONTRAST FILTER），实际上是做旧的效果。滤色镜加上之后，色彩关系全都下来了。以往，我们的电影想达到这种效果，往往用前闪，和后闪。比如影片《拯救大兵瑞恩》，摄影技术文章里介绍，在摄影机里进行前闪。胶片一出片盒就前闪完了。我们的前闪工作是什么呢？就是将未暴光的底片先拿到洗印厂去转一遍，闪上微弱的光以后，再包到片盒里再去拍，这样做底片很容易划道。
# 我没有使用过这个方法。因为，我做摄影师的那个年代，摄影技术手段使用很少，那时，我连滤色镜都很少用。
* 而且，影片《拯救大兵瑞恩》的摄影机上还有一个影象晃动器。就跟电捣棒一样，把开关一搬，就会这么晃动。把它加在摄影机上面，会使摄影机产生这种人为晃动的感觉。
# 我也看到资料上介绍，有的摄影师这样拍还觉得不过瘾，后来，就用手电钻，把手电钻绑在摄影机上，一开开关，摄影机就产生抖动。现在，摄影师的技术，艺术及设备的手段很多。我的这几部戏，摄影师定的滤色镜我都没见过，我也不知道干什么用的。反正是用一个箱子就拎到现场来了。全都是外文编号，而且，型号比较多。我们的灯光师在现场也很逗，用灯光布全都吆喝着，都是喊：“拿一个多少多少３，拿一个多少多少５”。我不十分清楚，大概是加一个什么灯光片子。
* 国外称这种灯光布叫漫射反光布，而且有编号。例如：3030，3032，3034。
# 没错，全都是这种数字代号或者英文代号，我都不太懂，真是我也懒得去管他们，反正加什么全由他们定。但是，每次摄影师把那箱子拿出来，要往摄影机上加滤色镜，不管是侯咏，吕乐，长卫，只要他们把那一堆的滤色片拿出来，我就都提醒：“少加啊！哥儿几个少加啊！”。我不是反对加那么多。顾长卫拍《菊豆》，还是《红高粱》的时候，有一次竟然加了七片。“我说你这都加了些什么玩意？加那么厚？”我说：“加太多了”》顾长卫是属于那种绘画派的风格，他特别追求唯美，所以，特别爱在摄影机前加这加那的。他那时候在学校上学时拍摄就爱加。后来，我说这样是不是加的太多了？减点？侯咏不错，侯咏不太加。吕乐不加，吕乐跟我一样，吕乐追求的是法国现实主义的那种东西。
* 吕乐为导演伊文思拍过纪录片。
# 不加，我觉得这样也好。而后，吕乐有一阵子连雷登也不加。我就反对他不加雷登。
* 不加雷登拍摄？那么，色彩还原怎么办？那怎么行啊？。
# 我说：“你怎么不加雷登啊”，他说：“后期调啊”，我说：“那你这样的结果，样片会很难看啊，脏稀稀的。”咱们的老板将来主要是看样片，对不对？电影局审查主要是看样片，是不是？谁看你拷贝啊？大伙说他，后来，他就加了雷登。侯咏还算好，侯咏算是可加可不加的一种。有时候也加，也加好几块。我说：“侯咏，你这是加什么东西啊”，当我表示怀疑的时候，侯咏老安慰我，他说：“没事，没事，很浅，很浅”，我说：“什么很浅”。“我就加－0.3”。有时候那种反差啊，灰啊，要是加灰镜还好办，他加的是一种对反差有所调整的滤色镜。
* 这种滤色镜可以降低画面的反差。
# 反正效果很好，挺神的，他们也都加一点儿。现在，这种滤色镜都是挺现代。
* 那你现在拍摄起来是比较超脱的，摄影的很多东西你并不管了。
# 所以，现在你让我系统地谈摄影，我就谈不出什么问题。
* 比如，摄影的曝光，曝光点，什么光号啊，什么整个影片的影调啊，你基本就不管了？
# 不管了。但是，我现在在现场喊口令还是习惯地喊：“焦点，光孔，焦点，光孔”，往往喊两遍。我们上学的时候，老师教我们，调焦叶子板，收光圈。
* 那时的技术课，老师告诉我们：“频率叶子板，调焦收光圈”。
# 对。侯咏这次是第一次跟我合作，拍这两部影片时，他说：“艺谋啊，我发现你还是要不断地从摄影师的角度喊一嗓子”，我每次开拍之前，如果是稍微重要一点的镜头，我就喊：“光孔，焦点”。这还是和从前上学一样，完全是习惯。现在，还是保持那时候的习惯。
* 现在你拍戏的时候，你有没有特别偏爱的胶片（底片），就是说，我用这胶片比较熟悉？
# 没有。我不知道他们使用什么胶片。
* 《拯救大兵瑞恩》的那个摄影师，凯明斯基，就是跟斯皮尔伯格那摄影师，他是比较偏爱用5293。
# 噢，我知道。反正都是柯达系列的胶片。我这次拍《一个都不能少》《我的父亲母亲》，摄影师侯咏使用的胶片，我根本就不知道是什么型号的，我都不管。我只问他是多少感光度的就行，我比较关心胶片的颗粒怎么样。我就关心这一点。
* 现代电影胶片的颗粒已经不是什么问题了。不是象咱们那会儿用５２９４，５２９５的一些高感片，颗粒性较差。现在胶片的感光高度，颗粒性极好。都没有什么问题。
# 是没有问题。我这几部戏还真是这样，我连胶片型号都不管了。我比较关心的就是摄影师在拍摄时别装错就行。因为，我们这次拍《我的父亲母亲》一会儿是室内，一会儿是室外，一会儿是彩色，一会儿上黑白。就得拿四种型号的胶片，只要别装错就行。
* 记得我们上学的时候拍作业，有的同学把胶片搞混了，拍完的胶片又拍了一遍，送到洗印厂冲洗去，结果，全是白板。
# 那是比较可怕的一件事情。这种事情千万不敢出。还好，我做摄影师的期间，没有出现过这种事。我自己当导演期间，记得有一次出现过，哪一部片子我忘了，那是一个摄影助理，把胶片给弄岔了。幸好，只是有几个镜头。
* 就又重拍了一遍？
# 我们又重拍了一遍。一直到了最后，我都不知什么原因。反正，他们把我悄悄叫一边，说：“那几个镜头得补拍”。我说：“怎么了？”，“胶片弄错了”。我说“是吗？那就补吧”。就是这样，摄影组不愿意让人别人知道。
* 这种事，我们都清楚。你当摄影师，如果出了这种事，肯定要瞒着导演。怎么错了？有几种可能：一种就是装错了，拍完的胶片了，又给装到摄影机里又拍了一遍；或者，不甚曝光了；或者是划道子了；或者是现场拍摄没有收光孔。
# 但是，我看他们几个不敢瞒我。因为，我知道，那一段戏根本没问题。为什么要重拍？，看他们的脸色都不对，准知道他们在哪里出了差错。我也就不多问了。那好，再拍一次吧。如果说今天不补，明天再拍，那就够呛。因为，第二天的戏，困难会更大你过去就挺难的。现场有时候忘收光圈的时候也有。
* 今天，很多人在讨论你的影片的时候，发现你的影片中有这样一种现象，早期的片子摄影机运动是很少的。但是，现在的影片，由于电影摄影设备的的发展，当然，也根据影片的主题和现在的电影创作情况，你现在的影片中，镜头运动的这种流畅性就多了。
# 这跟摄影设备和用的手段有关。现在摄影运动的手段多，是因为现在的拍摄资金也允许。所以，我们在镜头处理上也动一动。以前是因为资金的问题所限制。
* 你认为是这里面是主要的问题上什么？比如，学院也在讨论，今天的电影状态，主要是因为摄影技术设备的改变？还是说，电影观念的改变造成了我们现在的电影中运动镜头比
较多？
# 都有。不过，我觉得重要的，其实，主要的原因还是内容。举个例子：象影片《一个和八个》和《黄土地》这两部电影，当时，在摄影处理上，都是强调镜头画面的那种单幅的效果；强调绘画效果的那种凝重感；强调固定画面的一种反朴归真的感觉。包括《大红灯笼高高挂》画面都是要那种绘画性的效果。象油画《最后的晚餐》一样，有那种对角线，透视线的感觉。摄影风格上故意要一种很固定的东西，这就是：不动。其实，这样处理画面会更有力量。
* 这里面其实还有一个问题，导演的观念，爱好，风格很重要。穆德远，张会军，李耕，和李岩在涿州中央电视台外景基地拍《雄起酒》广告的时候，看了一下陈凯歌在拍《刺秦》的现场。现在，回过头来看他的影片《刺秦》，实际上，摄影的大部分镜头还是那种特别规矩，特严谨的画面处理。
# 拍的时候，摄影机一直在动吗？
* 摄影机的运动十分谨慎，他基本上是不爱动。
# 也是方法，风格，追求不一样。我们最明显的就是这部影片《我的父亲母亲》。我们这个电影是分为两个部分。一部分是彩色，一部分是黑白；黑白部分，我是用很写实的方法拍摄，都是非职业演员，农民的老头儿，老太太演他们自己，找一些生活经历相同的人。这一部分因为是写实的处理，所以，摄影机几乎不动，象纪录片一样，摄影机支在那里，演员说话就可以了。而且，大部分采用的是松松的中景。然后，回忆部分是彩色的处理。影片的彩色部分我们要求比较浪漫，所以，摄影机运动的挺多。
* 你的这部影片洗印是在哪里做的？。
# 在中国做的洗印。
* 北京电影学院上回接待了一个澳大利亚的电影后期制作公司。根据他们的介绍，顾长卫拍摄的，姜文导演的影片《鬼子来了》洗印是在他们那里做的，洗印效果非常好。而且，他们能完全按照你摄影师的要求来做。
# 将来我们有可能，也要在澳洲做后期洗印。这次，我们影片中的彩色部分拍得挺有绘画性的，比较有诗意，摄影机动的也比较多，挺讲究的。影片中这一部分，我就要求侯咏要特别讲究。他在那儿花很大的精力和很多的时间，我也不干涉。就是想拍得特别讲究。黑白部分，我则要求要快。我说：“简单点，再简单点”，因为，是想要纪录风格，它不一样。
* 你现在考虑没考虑过，你的影片在拍摄中，如果我们前期的技术，艺术，手段都达不到的话，有没有可能考虑在影片后期时，再在电脑里做一次调整？你想没想过这方面的问题？
# 没想过。因为，首先第一：我不知道电脑里做出来的东西，它的范围是怎么回事，它能达到什么样的效果。这需要我对电脑有所了解。而且，是比较专业的人跟你谈才行。因为，技术就是技术。对技术的灵活运用是最重要的。当我们不了解电脑能怎么改变影像的质量的时候，我们只看到了成品，看到了画面的结果，那不行。这就是说，你必须了解电脑改动的可能性，然后，你才会设计，才会配合。你才会在拍摄的时候想到，我这么设计，这么拍。后期让电脑那么改。这些应该都是提期想好了的，设计好了的。不能是做补救，我觉得，做补救是电脑的一个低层次的功能。而我们现在净拿电脑做画面的补救。
* 也不完全是补救。现在的电脑软件功能很全。根据我们的经验和拍广告，ＭＴＶ的体会，我们想达到的画面效果，而摄影机做不到的，电脑基本上全能达到。比如，你这张脸的颜色不好，使用软件能够把它全部给修好。能把画面中天的颜色全部换过来了，画面的反差也能全部调整，甚至，还能达到我们预想不到的效果。
# 我觉得这个可能是未来的一种很不一样的领域。我不知道现在咱们学院的电影摄
影专业和摄影师对这些电脑技术问题能领悟、了解多少？我觉得，将来可能是一种不得不去关注的问题，你必须去关注。因为，它是又多了一个创作手段。而且，当电脑越来越普及，越来越便宜的时候你怎么办呢？那时人人都在用，你不懂，你怎么拍呢？如果有一天画面效果，到了非修改，非调整的时候，它最后成了一道程序了怎么办？我们也得采用电脑进行调整。到那时，你可能就得有主观设计。
我觉得，电脑这种东西可能以后会发展很快，对未来电影创作会有很大的帮助。但是，我们这种传统的，非常自然的摄影风格永远是需要的。而且，永远会存在。因为，人类永远会有这样一种的渴望。昨天，我对电影刊物的编辑在谈我的电影创作，我们还提到这一点。我觉得在电影中追求这种返朴归真，就错不了。电影的100年发展中有很多的流派，很多潮流。每年，全世界要拍一万多部电影，如果是这样的比例的话，我今年拍一个返朴归真的电影，而且，我的手段特别简单，你放心，这种电影错不了。因为。你绝对不会落伍。很奇怪，人类有这样一种天然的追求反朴归真意识，你绝对不会落后。今年你拍一返璞归真的电影，那么，五年以后，我不管电影界兴什么，我再拍一个返璞归真的电影，你也绝对不会落后。而且，搞不好，你还成为重点，只要你拍得好。就是因为人类永远有一种返璞归真的，天真的追求和愿望。尤其是现代科技越来越发达，所以，这种返璞归真的作品还是会大受欢迎，有时，甚至会带动一种潮流。当然，电影是要拍得好了，要称德上是佳作。
* 那你说这种返朴归真是指导演的叙事手法呢？还是指摄影风格呢？
# 应当是全面的。首先，我们找了一个题材，这个题材本身就是返璞归真的题材，那下来，我们就要谈我们的创作手段，我们演员的选择。你要用“大腕”演员，你就不会显得返璞归真，挺难的。像巩俐演影片《秋菊打官司》的那种情况，对导演，对演员都是一种挑战。还有就是摄影手段和造型。所有的综合效果用返璞归真的方法，实际上，就是我们按着几十年以前的一种老的创作方法，不用高科技制作，不用时髦的摄影手段。普普通通，自自然然地拍。你放心，这样出来的效果不会落后。反而，是经常追逐点潮流和时髦的弄不好就落后了。所以，这个比较有意思。我是在给我们自己的电影打气，我们自己做阿Ｑ，自己高度评价自己的影片。说到返璞归真，后来，发现其实这是一种创作规律。实际上，在任何时候，这样的电影创作都是你原来当摄影师的时候遇到的情况。
* 拍摄中，胶片的片比对你有没有压力？
# 有相当大的压力。
* 常规的电影创作，甚至，原来我们学院学生的毕业拍作业，也就是１：３的片比，个别的题材的片比可能会多一点。现在呢？现在你当导演了，是否还有这方面的压力？
# 好一点，也有压力。 这种压力，不光是钱的问题。因为，现在，我觉得拍片子钱已经不是特别大的一个问题。在拍摄现场是你个人的一种压力，是习惯性的一种压力。这种压力可能会对摄影师产生很大的作用，比如说，他拍起来就是特别的要仔细、特别的精细。
* 完全是一种习惯。摄影师好像都有点不太愿意浪费胶片的那种感觉。
# 节俭惯了。但你在现场拍十条，十几条，一般说我没什么问题。即便拍了二十条之内我都觉得不会怎么样，思想上不会含糊。但是要说拍摄上了三十条，四十条，而且，今天大部分的镜头都是三十多遍，这我就开始心理犯嘀咕。晚上，我就会悄悄地问摄影助理，今天拍了多少胶片了。
我们《一个都不能少》，拍那些孩子开场第一天，摄影组带的胶片就不够了，专门开车回去拿。摄影组的全体人员脸都“绿”了。第一天拍摄耗片一万五千尺，一天下来，这种耗片比让全组的人全傻了，这样电影得拍多少胶片啊。后来，就正常了。
* 比如，你有很多的胶片，但是现场的耗片比压力，实际上也会给演员也造成一种心理负担。
# 我觉得，所有的演员，对现场拍摄条数的压力是最大的，是最为敏感的。他（她）跟我们的想法不一样。我们觉得拍这么多了，不够用了，还得去买；摄影师觉得拍这么多，是一种浪费，可惜了；演员想的是什么，是他（她）的无能，他们自己会自责。他们就会敏感地觉着是专业不行。因为，这是我们这个行业的习惯。过去，称呼某些演员是张八条，李六条，刘三条的，还是认为一条过的演员好。但是，当年穷嘛，没有更多的经费去买胶片。我觉得，拍摄中一条过根本不是好演员。这种情况它不是好和坏的问题，导演得在剪接时选。什么是好？什么是坏？好了会更好。而且一个导演玩“飘”不行，刚拍一条就喊“过”，演员也会心理没底。反正，我的做法是，哪怕这遍演得最好，我还是说：“再来一条”。象挤牙膏，再挤，再挤，实在挤不动了，就不在拍了。哪有这样子一条就过的？就觉得特胸有成竹？我不那么看，过回头老剪接的时候，你仔细地看，就会发现好多的毛病。所以，实际上拍一条，就过，是特别不好的一个观念。但现在呢，所有的演员只要拍摄超过了三到五条，你就跟他（她）一直说：“没事，没事”。
* 但是，他（）她还是有压力。因为演员非常敏感。他（她）马上会觉得戏不灵，这种阴影会一直笼罩这他（她）。晚上回去休息了，压力也大。
# 不用到晚上。现场就会流露出来了，马上就有点乱了阵脚。六—七条以上就乱，非常有经济的头脑的演员拍到十条--十五条以上也乱，绝对乱。因为，每条导演都得说啊，每条都得调整啊。摄影师要调整，录音师要调整，导演再调整调整。互相之间的调整，每条说半天，演员听得多了，说得多了，脑袋就晕了。十几条过去，都会犯晕。这种经历，就是一种拍摄时，我们的穷日子过惯了，就会形成这种不自信。还有，不了解这是电影拍摄中的一个创作规律。最重要的就是演员觉得自己无能，或者说演员特别虚荣，害怕现场的人说自己无能，担心摄制组的人看不起他（她）。
往往在这时候，现场任何一个眼神都会对他（她）构成压力，都会对他（她）构成伤害。现在拍到第十条了，演员已经比较有压力了。如果这时有人无意的说一句：“哎哟，都十条了”，或者摄制组的人正在准备的时候，摄影助理跟灯光两人无意的嘿嘿一乐，其实，跟演员并没关系。都会对他（她）构成伤害，演员的心里会腾的动一下，会非常敏感。
人是一个非常非常敏感的高级动物，他（她）有思想。所以，我们一般在现场，在拍摄条数一多的情况下，我是严禁任何人多嘴、说话、嬉笑，我都坚决的不允许。我就觉得，这时大家不说话，板着脸工作都没有关系。因为，这时候的演员，你不说他（她）都会乱想，特别特别敏感。有些演员心理素质非常敏感，非常脆弱，有的脸上不露出来，这个，只有导演能感觉到。跟演员合作的时候，这是一个比较大的问题。
* 你作为导演，在你拍了这么多的影片以后，你比较喜欢哪一类型的影片的视觉风格？比如，你提到你比较喜欢影片《辛德勒名单》。而且，你觉得拍得不错，主要是从它的主题到它的内容和对战争的认识，除了这个之外呢？还比较喜欢哪一类的影片？
# 喜欢的很多。我觉得那些经典佳作的东西我都喜欢。之所以叫经典佳作，都是有道理的。除了主题好之外，很多造型风格都很好。但凡是结合的很好的，就能产生感染力。《辛德勒名单》就属于这一类。如果按这样的标准，导演王家卫的那种影片也应该算。包括我演的《古今大战秦俑情》，那部影片的摄影风格也不错，视觉形象也很浪漫。很多的影片效果都不一样，我随便举个例子，其实，都很好，关键看你怎么设计了。对于这一点，我没有固定的口味。
* 你作为北京电影学院摄影系毕业的学生，你现在回想起来，学院的专业电影教育中，你坦白地讲，有什么问题？有什么长处？比如，你作为毕业这么多年，得益于什么？
# 我们的大学生活，开始于70年代后期，那时的电影学院的教学状况和水平，我也只能说我们的那四年。肯定和现在不一样，完全会不一样。给我的感觉非常好。我现在说的是以前的一种印象。
其实，今天我们得益于的主要是两个部分：第一，是进了这个学院，就等于入了电影这个圈，入了这个文化圈。我的感受就是，跟你在外地工厂打工完全两回事了，入了这个文化圈之后，周围所有的东西就对你产生了影响。只要你是一个有心人，你进了这个圈子，潜在的所有东西的影响，都会对你产生一种种刺激。这是很重要的。
* 那么你认为这是一种气氛？一种观念？一种环境？还是别的什么？
# 首先是环境。为什么在今天，很多人仍然怀念上大学的时光呢？就是因为大学给了外内我们那样一种求知的环境，那样一种学习的环境。学校给你提供的是这样一个环境，而且，是一种良好的学习环境。校内上课，课后你自己可以去看展览，看电影，去参加研讨会，或者去看话剧，京剧表演。所有的这一切东西，都给你构成了一个求知的环境。我觉得，这个很重要，这个是任何地方都没有的。离开了学校就没有了。只要你一踏出校门，你毕业了，你就失去了这个环境。说今天几个人聚在一起看会儿书，那就会是另外一个气氛。
我觉得，大学的学习环境是最难得的。在人生的年轻时代，这个会使很多年轻人受益非浅。所以，人类的学习，至今仍旧延续这样一种格局。群体式的教育方式。为什么不一个人发一台电脑回家呢？全世界现在的小学，中学、大学、都是采用这样的群体式的教育方式。把教育精华，教育材料，教育经费，受教育的人全部聚合集中，集中一个时期来进行学习。全世界的人类到今天，都在沿用这种方式。那么，为什么今天我们还沿用这种方式？我觉得，其根本的目的，就是要创造一个学习的氛围，这很重要。创造一个学习的条件，就这四年，你别干其它的事情。你在这个大的环境当中的主要任务就是学习。当然，学好学坏是你个的本事，是你个人的想法和意志。但是，给你这样一个条件，你甚至还要交钱来到这个环境。
所以，我说，这种教育，人类用这种方式进行教育是特别有用的。首先，是这个环境让我在７８到８２这四年当中受益非浅。从课堂上，书本上，社会上，从学校里汲取到了很多很多的营养。在同学当中，各种艺术感觉你都能吸取。
第二，就是基础知识。没有任何人可以不重视基础知识，这是不可能的。基础知识是一种看起来无用，但实际上很有用的东西。它的条理，它的逻辑，它的思维，是老师循序渐进地将它讲解给你。所有的现代教育，都是这样来完成的。但它并不会给你指出以后的方向。当然，这种基础知识是从哪里来？是经过老师很多年的教学实践总结出来的。你第一应该先知道什么，然后第二应该再知道什么。你可以说：“啊，老师，我这个懂了，但那个不太懂”，老师还会按照这程序教你。这一点，任何教学都是这个样子。第一学期，你应该知道什么，第二学期应该知道什么，第三学期再应该知道什么，最后应该知道什么。先让你上什么课，后上什么课，循序渐进的把基础知识给你，把它灌输完。在这个专业学习中，让你了解全部的基础知识，我觉得，这个其实是非常有用的。刚才，我们说了那么多对于技术手段的各种处理，各种想法，各种“违反”，各种“顺”和“逆”都没关系，但实际上，一切都得益于你对专业基础知识的循序渐进地学习。因为，你已经有了这样一个可能性，有了这个基础。
我觉得，还是有感触很不一样的地方。我现在经常在想，我之所以能对摄影师的那么多技术的东西，艺术的东西有自己的把握，而且，能跟摄影师做那么深入地交流，而且，那么敏感地诱发，那么敏感地制止一些东西，提倡一些东西。其实，全都是因为大学四年的基础知识使我比较心里有底儿。我不会说出错话来，而且，我都知道我想要什么，我能达到什么，画面效果是怎么回事。电脑科技发展到今天的地步，也是在这个基础知识之上变化而来的，发展而来的。你说电脑修什么？修影调，修颗粒，修皮肤，这些东西还是从一些摄影技术基础知识，只不过是它现在手段先进了。
* 现在的学院教学当中，有很多系的学生，似乎好像觉得课程中许多基础的东西，好像没什么太大用，学习它好象眼前见不着利。甚至，有的摄影系学生觉得胶片课，曝光课，滤色镜课，现在学有什么用啊？而且，现在的学生不背课本。记得我们上学的时候，背好多的东西。我就记得当年的胶片书是油印的，非常厚，班上的同学很多的人是倒背如流。但是，现在有很多学生就是觉得这些没什么太大作用。
# 那确实不对，也实在不应该。我是觉得，理论上大家都说技术很重要，这好像是一句套话。但实际上，确实重要。其它不说，我曾接触过一位摄影师啊，我想找他帮我拍一个东西，这哥儿们他不敢接。你别看他那么牛吹，他得怎么怎么，如何如何，来了之后，我说这个东西是２０分钟的长度。大概要使什么型号的胶片，什么风格，大概要达到怎么样的效果。他不敢答应，因为，他的基础知识不扎实，他心里没底，他绝对没有把握。他平时跟着所有人当副摄影、当助理，他能吹着呢。我就对他讲，没有任何人，就你一个。这活就找你干了，你找两个助手跟你一块儿拍，他还是犹豫不决，为什么？就是摄影基础知识不扎实，不敢接。
我认为，摄影这个专业啊，还跟其它的专业不一样。我觉得导演，专业要求上还比较宽容，为什么现在是“骡子”是“马”都当导演呢，导演可以糊弄。甚至，什么都不懂，也可以当导演。摄影师可是硬碰硬的。跟你说准备拍一个什么，当即就会给你五万尺胶片，告诉你咱们明天就开始。是一个ＭＴＶ作品，要求三天拍完。你马上就会紧张起来。机器，设备，胶片，冲印，灯光，发电车，滤色镜，基调，构图，风格，人员……你要面对很多很多的问题。现在的电影从业人员都是自由职业者，你说叫哥儿几个来干活，明天，就会来人到你手下报到。全都是大眼瞪小眼，听你的指挥，你说怎么弄，你的头不大才怪了。你做摄影师的马上就要给了的人分配工作。你当大助理，你当二助理，他要去订机器，买胶片。
所以，我认为，摄影师的技术素质，艺术素质，工作能力，必须十分的强。制片主任会找你说：“那咱们明天就买胶片，我都跟销售公司说好了，你看咱们订哪几种型号的？顺便谈一下摄影的全部预算吧。你看准备订多少万尺胶片？你打算在哪洗印？订这多少尺正片？另外，你们的灯是怎么考虑的？摄影机要哪一种？”马上面临的都是些最基本的问题。你要是业务不行，你就会头晕脑涨，甚至，拿不下来这部影片。而且，摄影师到洗印厂跟洗印工程师谈影片的后期洗印加工，如果没有思想准备，第一次面对面就会紧张死了。而且，摄影师知道，因为拍的是MTV，导演在现场不会允许他三番五次地拍，最多拍三条就过了，要马上得转点。尤其是拍广告，它得抢挤时间。一般广告比故事片还要难拍，摄影师手“潮”，开什么玩笑，你要真的拿不下来，镜头推，拉，摇，移不稳，一个镜头拍完了还没有底，技术上也不敢保证，那么，你这个摄影师真的要面临“下岗”。
* 拍摄广告往往有特殊性。有的要求一天拍完，有的要求一天转八个场景，真的是时间紧，任务重。
# 马上就得拍摄。它还不像拍故事片那样，我们还可以严谨地，漫长地准备。全都给你准备好了。你来了马上就要进入状态，现场拍摄一天就得完成。甚至演员今天在这，明天人家就走了。你技术有问题，那全是你的责任，这不是开玩笑的事。你的助理会不会把胶片装错，会不会把焦点对虚了，量光会不会量错，人家全都听你的指挥。所以，我说，你摄影师没有金刚钻还真的不敢揽这瓷器活儿。
* 摄影师经常面临的问题是，摄影机还没从三角架上落下来，那边的景已经就开始拆了。
# 对啊，拍广告，拍MTV就上这种情况。故事片还允许你改正错误，广告、ＭＴＶ决不允许你改正错误。你今天的演员拍完了以后，明天说给拍坏了，坏了？对不起，这个演员出国了，你找谁去啊。
所以，我们面临今天的现代媒体，现代的传播和现代的通俗文化，消费文化，观众的需要是这么大的量。在制作上，这对摄影师技术要求要绝对的精确。我认为，在今天，对一个电影摄影师或者叫影像摄影师，包括你从事的新闻纪录片，广告片，专题片和ＭＴＶ等各种东西，其实，对摄影师的基本功要求，比原来要高的很多。你要是没有本事，还真的不敢接这活，你揽不了。我听别人介绍，有的摄影师人一天接了４条广告，创了纪录的。他之所以能接，全都依赖于他的技术。
刚才我们讨论的什么分析人物，剧本，基调，……，广告谁跟你谈这个，没有时间。一到现场就干活，助理，工作人员都给你准备好了。靠什么？当然要靠一些技术方法，艺术积累。这是不用讨论的问题。一进入状态，就应该知道处理成什么调子，基本上要找到一点感觉，更重要的就是技术。而且，技术就是基本功，完全的基本功。就是基础知识，这点太重要了。如果你四年这个问题都没有根本解决，那就是白学了，将来就没活可干。你在拍摄中砸一次，就会把你吓死，就会成为丑闻，在这个圈子里，你就无法再干下去了，很多的人意识不到这一点。
* 其实，学生和老师都能意识到这个问题的严重性。摄影技术基础，技术水平，实际上很大程度上决定了摄影师将来的命运。
# 我们在电影创作中，大家习惯于在一起一块讨论，谈很多艺术。但是，你看美国的电影知识手册，你看国外的摄影师，在拍摄中不怎么谈艺术，全谈技术的事情。因为，国外的摄制组里面没有谈艺术的氛围，没有咱们中国人的那种习惯。电影就是一种行业，它有它的行业规矩，电影的工会领导行业。摄影师根本不，也没有感觉一定要跟导演切磋剧本，切磋人物，他觉得那是导演的工作，那是编剧的工作，那是明星的工作，他工作就是完成他的摄影技术工作。所以，我也是注意到，国外的摄影师谈摄影创作体会的时候全谈技术。可见技术之重要性。摄影就是一个技术行业，不太像我们。
我们有的时候，明明是一个摄影师，半天都在谈人物，谈故事，谈影片的主题思想呢。你看美国摄影师这么谈吗？不谈。三言两语，上来就是说用的什么胶片，那个镜头是怎么拍的，我是用的什么滤色镜，洗印的光号多大，然后，现场的照度有多强，光孔需要多大，全谈技术，只谈技术。所以，行业上分的很清楚。我们今天比较尊重摄影师，把他作为主要创作人员，导演在拍摄中总是拉着你，在剧本讨论上就拉着你，在选演员上也拉着你。那是尊重你，那是大家愿意群策群力，实际上人家不叫你，就让你干活儿，你也没什么话可说。就跟美国的摄影师一样，创作上的事跟你没关系，甚至，连演员是胖是瘦你都不用管，你在现场你就干活就完了。
广告不就这样子的工作方式吗？所以，我觉得，这实际上对摄影师，对未来摄影师全方位的那种技术水准要求是最高的。你甚至可以没有艺术素质，但是，你技术上非常精良，精湛，而且要十分娴熟。这种技术状态从哪里来的呢？我觉得，是认真学来的。首先，是学校教给你，学校先教给你，再加上你认真学，才能学到手。
* 现在，学院的条件好多了，比起以前，真是太好了。专业的书籍，影片资料也比以前要多，设备，拍摄的条件也好多了。
#我看了以后，我也觉得好多了。所以啊，象今天的这种情况，我就有这种体会。都是学校的毕业生再回头来跟学校老师聊的时候，都会说：“哎呀，上学的时候，基础知识太重要了”。常常是正在上学的人不知道这一点的重要性。等他毕业出来干几年，返过头来就会说：“老师，我想回来再学二年”。永远是这样一个循环，多少年了，老话题，真是：饱汉子不知道饿汉子饥。
* 你考虑没考虑将来拍点广告，ＭＴＶ之类的作品？
# 广告我拍过。我拍过的广告，不超过５、６个。ＭＴＶ我最近正在准备拍一个。我觉得，这些，都是对我的一种锻炼。其实，也不是为了挣这点钱，有时候往往是人情关系，推不掉。但是，我主要是想锻炼一下，我倒是愿意接触这些东西。我觉得，这个工作是另外一种感觉。当我要拍广告时候，我就很明显感觉到一 种唯技术论的东西，一种需要各个部门协作的那种短、平、快，准确完成。我认为，这是广告行业里头特别强调的一点。
* 或者说，你在拍广告，ＭＴＶ的时候，你可能在技术上可以达到一种极致，或者是在艺术创作上也可以到一种极致。因为是时间短，就要求你的东西一下子发挥到极致，不用循序渐进。
# 这当中，你不能找感觉，你也没有时间找感觉，更没有时间讨论。广告是很赤裸裸的属于产品服务的东西，特别锻炼人。我觉得拍广告是一种锻炼。
* 你一般就是当导演？
# 我只当策划，导演。但是，当导演净谈的是画面效果，广告你谈不了什么戏？比划比划自然点，就完了。会跟摄影师和美术师在一起切磋画面，节奏，还有运动。我导广告全都是这样的工作方法。其实，跟摄影师一样，你说这广告中的戏有什么可导？其实，没什么可导的。
另外，那种象“爱立信”的那种生活情趣的广告，当中有一点戏。但是，大部分广告都是要画面的色调，画面的效果，其实，客户要的就是这些。
* 这种情况是他们拿来创意让你做呢？还是你自己做创意？
# 都有。有时候他们交给我一个创意，我就照猫画虎的拍摄完成。有时候是我跟他们一起想，一起设计，然后，我来拍摄完成，但是，我觉得，拍广告时，导演和摄影都是忙画面最后的效果。然后，看技术上还缺少什么，最后还要在电脑上再做一点修补。
* 你刚才说到，你特别喜欢自然的东西，由于作品本身的原因，你将来跟电脑接触多了，使用多了，你认为电脑能帮助你达到你所想要的效果吗？，你觉得有这种可能性吗？
# 当然有可能性。，因为，今天的数字技术发展，我们大家使用电脑来参与创作，参与制作修饰画面效果。我们今天使用电脑可以达到我们无法，或者不可能拍到的影像。象那种抠背景，调色彩，修饰演员。
* 现在我们的制作，多数属于自己的设备，技术上达不到，然后，想办法来弥补。
# 主要是在修理。今天的电脑，还没有用于返璞归真的这个程序，我们还在拼命的往一些唯美和画面美丽上头去修。所谓的返璞归真，就是一种重现生活的东西。当然，有时候你可能有特别的用途，也要用电脑做一些生活的东西。
* 但是，从你想象上来说，你希不希望将来这样做？或者是说，通过数字技术这种方法来达到你的效果？你不反对这样的做法吧？
# 我不反对这种做法。但是，我不知道他是怎么一种关系，一种效果。因为，对生活场景的那种抓拍，包括偷拍，包括那些生动的人的状态。我不知道电脑有没有那个程序能做出来，我觉得可能够呛。因为，你拿摄影机在大街上拍几个镜头，画面就显得那些来来往往的人特别自然，那电脑是不是能做出来我就不知道了。可能相当长的时间里，人的那种最自然，最生活的东西，还是要去捕捉，电脑不见得做出来。
* 美国影片《拯救大兵瑞恩》当中，开始的“二战”攻战俄马哈海滩的：“D DAY”战役中的两个镜头用了电脑，一个是远景，侧着拍海滩，一个是全景正面拍海滩，好多的飞艇。后景的登陆艇是电脑合成的。
# 那个大场面，能看出来。那是一个静态的画面。看得出来是电脑做的。因为，第一个镜头不动，第二个镜头，作战的场面压缩在较小的范围内，一看就是电脑做的。
* 我们采访了许多的摄影师，他们在广告和MTV的创作中，有好多的人用过电脑参与制作。他们都有一个共同的感受：尽管数字技术应用十分广泛，电脑无处不在，整个市场是在修饰大红大紫的效果，但是，实际上，他仍然认为，他们的心目中还是希望将来在画面中能够达到很自然的状态，因为，自然也是创造出来的。 将来如果你能接触到电脑的话，我们说的是，当你现实拍摄不能做到的时候，你从观念上是不是还是希望有这样的做法的选择？
# 那当然。那就看这是一个什么样的东西，要达到一种什么的效果，不管是广告，ＭＴＶ，还是电影，你要求什么，你要达到什么最重要。这个不是摄影师能比的。首先，这个作品是要求自然，我就会怀疑用电脑做出来的画面是否自然，你何必用电脑去做自然，你就去直接拍摄就完了。什么是自然？生活是最自然的。那干嘛要用电脑去做生活呢？我们去生活中去拍不是很省事的吗？除非，有一个条件，就是生活不能去拍，我们不能去生活中排，我们只好去拿电脑做。我觉得，用电脑来做，就要有一个先决条件，电脑不能凭空创造。要使用一些软件，还要有一些资料和素才进去，这些资料的东西，你都要去收集，那就得有一个电脑硬盘，来收集各种各样的生活场景，生活状态的东西。这样，你才能把它调出来，才能打开用，才能把它组合在一起。我觉得，生活化不是电脑长项，我觉得大可不必用电脑做生活化。应该是生活质感的东西应该直接拍出来，那是电脑做不到的。电脑是可以把天南海北拼在一块，可以拼凑海陆空，让人觉得画面效果很特别。其实，你看《拯救大兵瑞恩》的那个画面，为什么，我当时一看就是电脑做的，其实，依我的拍摄常识，我觉得，海陆空不可能在一个画面里全都看到，那么密，那么完成整。因为，实际距离很远，不可能一个画面把它们全都拍下来，放在适当的位置了。一看安排的疏密关系就是绘画感效果，就是专门做出来的，明摆着就能看出来的。
我觉得，电脑做生活化东西，不是他的长项，生活化东西应该直接拍，所谓生活化是应该不加任何雕琢的。我们采访的这间屋子就这样，这样进门采访，谈话，这就是生活。不讲究，故意不讲究，不修饰。
* 但有的时候，如果是电影，可能就会为了内容，要对这个屋子的颜色和布局做一些调整，。
# 那我从心理觉得就不生活化了。这次我拍《一个不能少》，我严格地按照这个思路走。
* 不加工？不调整？
# 我绝对不加工，一加工就不对了，你信不信？就你现在这张桌子，进来后，我可以允许打一盏灯，再加一点辅助光，如果美术师把这儿动一下，往那挪一下，完了，效果就会变了。如果再来一个道具，说我把这桌子收拾一下，你放心，他收拾出来的样子，连剪刀，本，文件摆在哪儿，他都觉得像是摆的。这个特征十分明显，不可能做到生活化。所以，我觉得一干涉时候就完。我们这次拍《一个都不能少》，就是从演员的状态，到他的职业，到他场景，我们都不干涉。我觉得，生活你不干涉的话，你何必用电脑做的呢？我只是认为大可不必去费这心思。因为，当你的创作不能进入生活的时候，你对生活也就没有了感受。所以，当你去拍生活的时候，你自己要去，你得自己去感受。你怎么能坐在电脑机房里去想象。所以，肯定你得去拍，而且，我们俗话指的，所谓的生活化的东西指的就是很接近纪录片的那种东西。电脑做这个效果不会特别好，费劲啊。
* 因为你拍片子拍的很多，所以，可能你对这种比如最自然的东西，可能有更切身的体会。你认为生活中是最自然的东西，跟“自然主义”有什么区别？
# “自然主义”的定义不准确。因为，今天没有人再去讨论美学上的这个名词范畴。听起来，“自然主义”是个贬义词。我是觉得，好像没有一个特定的界限。我们也不去讨论什么是“自然主义”，什么是“现实主义”，我只是觉得，通常你在生活中不加组织，拍摄出来的东西，如果是你这个作品内容本身需要的话，应该是很精彩的 我总觉得是会很精彩的。也不是美，也不是丑。这不是一个简单的定义。
为什么中国人有一种习惯的观念？包括对我的电影的批评－－什么愚昧和落后，什么“后殖民主义”，我都认为这是中国人的毛病。中国人已经习惯了在生活中，有许多掩饰的这种习惯，总是想修饰或掩饰什么，或者称之为“驴粪蛋表面光”，这一点，中国人特别特别习惯。如果明天请客，就会开始算计干个什么。今天，早上起来，要把屋子打扫一下，或者，自己洗个澡，换件衣服－－这好象已经成为一种生活习惯了。所以，你就很难真正地不加干涉，不加任何摆设和修饰拍出东西来呢，所以，实际上，我自己的感受就是在生活中不加修饰的去捕捉和抓拍是最生动的东西，唯一的功夫在于你的取舍，因为，你的画框是固定的，你可取舍。如果我现在拍这间屋子，如果我觉得桌子这边有点儿乱，我觉得，哪里不好看，那是我的观念。我就往回摇一点，在构图中不带它，我并不动它，画框的取舍很重要。因为，毕竟生活是个无限的，在我们视角范围内是无限的。你能拍到的，是有限的画框。不管你用多么广的镜头，那么，在这有限的画框内你拍什么？不拍什么？什么是主体？什么是陪体？什么东西在一个什么样的位置上？什么是有韵味的？这个取舍是主观的。但是，这个主观是要下功夫的，我觉得，这是微妙的。所以，我的这部戏《一个都不能少》也偷拍了很多镜头。我已经两部戏偷拍了，上部戏是《秋菊打官司》。我最近看了影片《小五》（导演：贾樟珂）我认为，影片中相当地一部分也是偷拍的，还组织了一些演员。这些，都算是一类电影，强调自然。
* 国外评价这类电影叫原生态电影，反映人类的这种生活状态。这一类的影片有《民警的故事》、《秋菊打官司》、《小五》《找乐》。
# 我这次《一个都不能少》，就是强调自然的，写实的风格。这类电影一定要写实，千万不要雕琢或者少雕琢。如果不是意识形态干涉的话，最好不要雕琢。我们电影中的修饰都是为了粉饰。其实，是意识形态的一个限制，如果没有这个限制，电影应该是最原汁原味的。
* 你现在拍的这两个片子《一个都不能少》和《我的父亲母亲》这两个影片是不是完全不一样的视觉风格？
# 完全不一样。要不然，我一年不能拍两个都是反映小学老师的故事。在故事上，就是职业是一样的，但是，是完全两个不一样的电影。我为这个，还觉得有点小得意。其实，我是同时抓了两个题材。原来是打算二选一，后来觉得两个都不错，干脆都拍了算了。主要是去年（98年）在故宫太庙导演歌剧《图兰朵》把中间这部分时间给占了。7-8-9三个月一占，我的时间这样被分成了俩部分，不好弄。后来，我决定一头一尾，都不做后期，先把它拍了再说，两个电影完全风格迥异。
* 你现在后期做完了吗？
# 《一个都不能少》刚刚做完，《我的父亲母亲》正在做后期。
* 正在做？什么时候能完成？
# 我觉得春节后（99年初）。因为，我们的制片人想晚一点，他们想绕过这个现在贺岁片的挡期。他想春节后再做宣传推动。
* 准备什么时间宣传这部《我的父亲母亲》？
# 三月份就开始，他们可能就开始卖片，组织看片会。
这是两个山村教师的题材的电影，特别不一样。我觉得这俩部电影比较有意思。可能会是98—99年的一个话题。因为，今天的中国电影，我自己认为有相当庸俗化倾向。我不说哪些电影或者是哪些人。这是一种习惯。是中国这个民族到今天一种惯性所致。由于我们过去的政治年代，电影不能讲娱乐性，不能讲大众性。到后来，我们还是在意识形态方面受到抑制。所以，到今天为止，还是在思想上控制的很严格。所以，我们中国人只能开一个口，就是讲娱乐性，讲观赏性。我们讲思想性，必须是讲为祖国服务这样一种思想。所以，中国电影就很有意思，包括中国的文化和文化创作，尤其是电影。
那么，改革开放以后，通过市场经济，为电影的市场开了一条路，可以讲娱乐性，讲观赏性了。但这只是一个现状。再加上近十年来美国好莱坞电影对中国电影的影响，自从我们开始进口十部“大片”之后，对中国电影产生了广泛的影响。曾经有的影片，也包括《泰坦尼克号》，基本上是万众欢呼。这种状态和感觉，就象欧洲这些深受好莱坞影响的，这些发达国家的命运和前车之鉴在等着我们。我们自己有时候并不自知，我们还在欢呼好莱坞。在潜意识中，调动我们的热情去靠拢它，去学习它。我们现在谈的娱乐性和观赏性相结合，这只是一种创作心态上的东西。
我们过去的文学，电影不讲观众，不为观众服务，只是简单的为政治服务，今天我们可以堂而皇之地说为观众服务的时候，我们便走向了另外一个极端。其实，我们的观众开始庸俗化了，这不完全是观众的责任。那么，同样一个道理，谁是观众啊？观众就是全人类。你，我，他都是观众的一部分。那么，如果是指全人类的话，我们不能说人类永远是正确的。就是我们的人类中，自身就有很多缺点。我们的人性中有很多的弱点和缺点，我们人性中的一个主要缺点，就是人性的庸俗化，它常常会被诱发。所以，毛泽东说的是对的，我们的文学艺术作品对人民有教育作用，认识作用，它是有普及也有提高的功能。但是，由于我刚才讲的原因，再加上我们人性中有庸俗化，这样一个人性弱点，我们今天的中国电影在大谈娱乐和大谈为观众服务的同时，实际上，已经开始放弃了教育功能，开始让电影滑向庸俗。我们的电影无意识地刺激和放大了人性中的庸俗面。而且，我们有的人以迎合这个庸俗为目的而沾沾自喜。这就是今天我们的现状。所以，我认为，其实是比十年前退步了。
我们的状态是，在表演上，在各方面的观念上都退步了，再加上无数的电视剧占据了很多人和很多家庭的时间，使得人们一年看电影的时间都没有一天看电视剧的时间多。每天看，各种东西影响了和放大了我们人类庸俗化的倾向。那么我们今天说观众是上帝，观众要看好，那好，我们就拍这个。因为，我们放大了人性中的庸俗的这个缺点。而悲剧在于，我们今天还在追求这个缺点，说什么这就是我们的目标，这就是我们的未来发展方向。这说明了什么？于是所有的人就都跟着这个“潮流”走了，这样就形成了一个怪圈。
* 实际上，电影学院的学生和老师现在观摩美国的这种“大片”，也十分有限。真正的美国好莱坞电影看到的并不很多，大家反而关注欧洲电影和其它国家的电影。
# 但是，我觉得学校不一样，学校的氛围肯定不一样。非常遗憾的是，这个并不是我们小圈子里，我们的行业里可以说说清楚的，也不是我们一些人所谓的大声疾呼就可以做到的。它是当今市场经济下一种不可逆转的结合，一种消费文化。这种大潮流已经不是说你批评一个谁，批评一部电影就可以扭转了这种观念。完全不可逆转，你看到的是滚滚车轮向前的庸俗化。其实只有一点可以做到，我觉得，就是用我们的作品，反复地用我们的作品来改善这种情况。这就是今天我们拍电影的责任感。作品必须是结合消费文化的特点。
因为，进入下一个世纪，消费文化占主流这谁都知道，你不要再曲高和寡了。再弄封建时代的那些东西也不行，必须结合消费文化的特点，结合观赏性和娱乐性的特点。然后，再有的放矢地融入你要表达的思想含义，思想层面，或者，提高人的情感品味。你把这些揉在一起，通过消费文化的特点，以其人之道，还治其人之身。通过消费文化的渠道和操作方式，来反复地给观众提供这样的，好的影片。它就能改变，改善，提高和洗涤我们这个民族的，那种精神品味的东西。你说别的都没处用。
理论研究有用吗？有用，那就是小范围的说说，发点文章有用。但是，多数没人看。观众才不看你的专业文章呢，观众，只知道找乐，还是那个老样子。票房，一亿、两亿，只对经济有用，对提高文化的品味没有用。只有作品。如果，我每年都有一部、两部、三部、五部这样的好的精品，既结合了娱乐性，观赏性与消费文化的共同特点，观众喜闻乐见，但是，又有较高品味，这多好啊。慢慢儿地就会转过来，慢慢地民族电影的个性就出来了，就会不等同于好莱坞的商业片。所以，这其实就是我们的基本的责任感。我觉得，今天，非常可怜的是很多人没有这种责任感，很多人全都在胜利中欢呼和陶醉，然后，在票房和利润中沾沾自喜，自认为已经成为主流了。只有一个声音了，没有第二种声音。只认为自己是拍的最好的了，别人的都不行。
* 其实，今天的北京电影学院的学生和老师，由于看的多了，实际上已经对美国电影开始厌恶了。
# 所以，这就是我98年拍这两部电影的一个主要目的之一。我说今年我的这两部电影还可以说都好看，并且，都会有票房，都会有观众喜欢的东西。但是，另外的一个方面，电影绝不媚俗。你可以哭，你可笑，都会觉得很吸引你，时间也都不长，一个１小时４０分，一个１个半小时。你可以很松弛地看完这个电影。但是，看完以后，你绝对会认为是一次精神上的享受。而且，电影中反映的是很纯朴的东西，很可爱的东西。你绝不会觉得看完了就完了，当时一乐就完了，出来觉得俗。我是觉着，本世纪末，我们这个时代，整个我们的人类，反过来想想这一百年的发展，各各大的小的方面，还有中国电影方面，可能存在一些这种意识，就是对精神家园的关注。今年我就突然对这两个题材感了兴趣。所以，我跟记者也说，五年以前我就不会拍这种题材。
* 99年你还准备拍什么？
# 到目前为止， 我还没有找到理想的题材。
* 媒体上报道你99年要导演歌剧？。
# 《图兰多》以后，我都成了歌剧导演了。现在，广西桂林让我导演一部歌剧，《刘三姐》，大型实景歌剧。
* 接了吗？
# 还没有接。
* 你不是还答应了国外的了吗？
# 国外的那个答应了。国外的一共是俩个，一个是希腊的２０００年在神庙遗址前边的实景歌剧《蝴蝶夫人》；一个是德国的一个歌剧院让我去导演《魔笛》，莫扎特的。但我都有权力，将其改编成中国的故事。他们都说没问题，都可以改成中国的故事了。后来，他们看了以后说：“张先生，再过五年，全世界一半的歌剧都会是中国故事。”我说，那多好，也弘扬了中国的传统文化。
* 你带一套工作班子去给他整个改过来？
# 故事一改就完》那个《蝴蝶夫人》很简单，丝绸之路的年代，外国人跑到中国来和中国人谈恋爱，很简单。我就要求改成唐代最好。外国人和唐代的红楼女子谈恋爱。莫扎特的《魔笛》我一看，就更简单，就是一个神话故事，什么树林里的神仙、妖怪呀、仙女呀。我说这改成中国的故事太美了，比你们的要漂亮多了。他们都特别地高兴。其实，他们找我作导演也就知道我有这种想法，非改成中国的故事才干。的确是这样，你外国的故事我不熟悉，不好弄。
* 他们可能也愿意换一种形式。
# 愿意。其实，歌剧主要是听演唱，歌剧的故事和内容仅仅是一个载体。《刘三姐》怎么弄，我还没想好，我近期得好好坐下来思考一下。
* 你对中国的电影怎么看？
# 中国电影的题材我觉得反正不好找。现在的东西越来越不好弄，所以，中国电影实际上情况不是在提高。消费文化的意识提高了，市场观念的意识提高了。但是，今天的中国电影的水平绝对不是提高，水平是下降了。因为，我们仔细地想，这些学生我不知道你们的体会是什么？在八十年代的时候，中国电影的主打方向是艺术性。当然，当时没有商业的压力。是流派，是思潮，是各种思想，那个时代很可爱，至少， 它有一个非常坚定的文化目标，很可爱。它没有受到全球性的消费文化的冲击。
今天，全球性的消费文化，这么严重地影响人类，实际上，在世界各国发达国家，他们已经发现并在不断地惊呼这个消费文化将是一个灾难，象毒瘤一样侵害人们的肌体。但是，遗憾的是，消费文化具有不可抗拒的魅力，在今天，尤其是年轻人和大部分人接受，国外也一样。总是学者，知识界都在大声疾呼：“狼来了”，这边车轮滚滚，这边大声疾呼。在国外也一样，也跟咱们也一样。其实，我觉得只能说车轮滚滚，走到一天，这条路上拥挤不堪，这条路已经彻底都不成路的时候，可能人类才会猛醒。人就是这样，我们人类这样一个缺点，永远是“不见棺材不落泪”，谁都有这个缺点，不看到死路一条，他才不这个战车。再加这个滚滚洪流中有多少利益可图呀，对于那些要赚钱的人来说，这永远是淘金的机会呀，凭什么要我回头？那是不可能的。所以，我不知道在下个世纪，消费文化能演变成一个什么样的全球性的潮流。
* 可能是瘟疫，我觉得会发展成为瘟疫。
# 作为消费文化的今天，就以影视来讲，是美国扮演主角的地位。全世界的电影基本上看，快死光了，偶尔某一个国家露一下峥嵘，主要的是美国的商业电影占主导地位，它一花独秀。再往后的下一世纪开始的头十年或者是二十年里，不知道这个世界的电影会是一个什么样子。这个消费文化在通过电脑、通过网络、通过各种媒体这么迅速的蔓延和普及。迅速地同化，全世界欢呼一个明星，全世界欢呼一个作品的这种现象会层出不穷，风靡不断，会让人茫然。真正是全球性的这种潮流，年轻人会坚定不移地跟着走。
我们都不能预测未来人类的这种消费文化到底会怎么样。因为，今天很多国家都在考虑这个问题。这种消费文化的力量太大了，没有办法抗拒。你跟人家谈文化，谈品味，谁跟你谈？你跟人家谈艺术，谁跟你谈？消费，首先是享受，愉快，花钱买乐。这种消费的心理很厉害，而且，电影的票价还那么高，你怎么办？国内《泰坦尼克号》的票价已经和美国一样高了，比美国还高，（美国７.５美金）照样消费。好，挣了钱就好。这种东西没有办法，不知道将来会是什么样子。电影界担忧的担忧，混的混，在这里边淘金的淘金，干什么的都有，沾沾自喜的沾沾自喜。这种历史的东西，我们个人往往是无奈和没有办法的。但我们要保持清醒的头脑，比方说，我自己想，我今年拍两部这样的电影，这也仅仅是我个人行为，不顶用。你最多说这个电影还不错，也还挺卖钱的，还能得个奖，俩个月也就过去了。可是，消费文化这个势头和这个潜力是巨大。
* 关键问题是我们的电影中缺少隽永的东西。
# 下个世纪，你也没有办法给它开一副药方。还有一个，它往前怎么发展？我觉得，美国人也不知道。其实，美国人很简单，人家就知道赚钱。人类就是这样。所以，我说地球上的人啊挺有意思。
* 你的作品我们感觉挺符合时代的发展，最终，我们的理解，你就是要通过电影作品，提高人的思想境界，让人看到一种美感。那么，美国的一些电影你是否欣赏？比方说《辛德勒的名单》或《勇敢的心》看完以后，觉得也很好看，而且，确实在精神上有一种爱国主义的东西。
# 那不能简单地说》因为，我们所说的艺术创作有两大类：一类是正面地去歌颂人类的情感，一类是批判现实主义的东西。批判现实主义的东西就是反省和反思人类的行为和情感，我们可以拿这两大类，把所有的艺术作品可以套上。我们不拍这一类，就会拍那一类。两大类都可以，你不能说拥护哪一类，反对哪一类。由于政治的需要，把这一类的作品，归在它的一个政治化的倾向中。你不能因为党和政府有这个要求和它出于政治目的要把它归到这儿来，你就反对或者不喜欢人类的这一部分。你可以偏爱批判现实主义的东西，反思的东西。我觉得，两类都有佳作。
当然，通常的也有人总结规律说，凡是伟大的作品都是批判现实主义的，也不见得。总之，这是人类两部分的情感。我们永远是这样，一方面自己觉得自己特别美好，一方面又突然觉得自己特别不好。简单地说，一个人就是这么构成的。所以，两类作品都没有问题。你刚才说
到的只是这一类作品中的几种美国电影。比如说《辛德勒的名单》，比如说《勇敢的心》，比如说《泰坦尼克号》或者说《拯救大兵瑞恩》，这是美国人在这一类作品中的一个美国方式。它并不能是人类这一部分的一个代表作，它只是一部分，它是人类正面当中的一种美国方式而已了，它只是有这个作用。如果你拿它作为人类正面的全部代表就不对了。
* 但是，他们这一类的作品中所起到的鼓舞人的作用，是否认为中国也值得去学习吗？
# 这是人类两部分的情感，我们只要是人，都会需要。我们不要把它片面化，简单的区域化或者是政治化。我们拍作品一般是求变，我不能老集中在这一类情感中。我希望拍拍这个，再拍拍那个，我差不多从《红高粱》开始，《红高粱》其实是正面的一类，然后从《菊豆》、《大红灯笼》、《活着》、《摇啊摇》，象这几部作品都是以批判现实为主的，对于人、人性，历史，有一定的反思的作用。《秋菊》好像主要还是正面的。现在，我的作品中，批判现实主义的作品还是占主要的位置，这一部分健康的，正面的东西占得少一点，就是三七开吧。所以，我今年要拍的两个这样的影片，我也是在自己平衡。辣的吃多了，我就吃点不太辣的。没有任何其它的想法。再加上我觉得，中国电影的今天有点庸俗化的倾向。
我觉得，现在今天的中国人不太愿意看批判现实主义的作品。因为，中国人过去的苦难中大部分是跟批判现实主义的东西有关系。所以，我们也考虑到观众和总的趋势，拍一两个这样的作品。也许过了五年之后，他们突然特别想要深刻的作品了。人就是这样，口味来回变。突然就要看批判现实主义的。所以，市场和潮流来回变，我们也是随着这个大感觉走，我是觉得，从98---2000年，大概在未来的三四年内，批判现实的东西可能市场上很少。因为，人有一个世纪末的感觉。
反正，总是批判现实主义的作品，似乎人们都觉得太累，不想看了，当然你要是非常有意思的佳作，也有可能有市场。好像人类不太愿意多思多想，这是一个大的范围。但是，我说这两类东西在中国都会存在，我们是人类，可能都会需要。只是大家有时把它片面化了，过于片面化了，把美国英雄主义化了。其实，美国英雄主义，爱国主义只是这一种。人类当中对于爱情的美好，对于感情的美好，对于真诚的回忆，对于情感的留恋，这些东西它没有什么政治和社会的，它都是人类共同的东西。所以，我们这两个电影，我还尽量避免它直接政治化。当然，我肯定我拍了一个很健康的东西，实际上，它还是强调一种广义的情感，就是对于爱情，对于生活，对于孩子，是爱的广义，升华后就是爱祖国，爱党，爱社会。其实，我这两部电影都是谈爱的，都是谈广义的爱的。当然，它落实到故事中，有具体的方向。
我相信，还是会引发话题。，拍批判现实主义的作品，在中国的路子比较窄，不是说不行，而且，中国人民还是很善于反思的。这个民族，批判现实主义的题材，在中国题材非常广泛。因为，中国人的苦难特别多，历史上造就的灾难特别多，所以，这近百年来，中国要拍批判现实主义的题材比比皆是。不管对谁批判，对自身、对社会、对历史、对文化，不管我们对哪进行批判现实主义，题材太多了。但是。中国批判现实主义的路子又非常窄，现在几乎走不通。
* 你对“地下电影”怎么看？
# 我很怀疑很多“地下电影”的操作，我真的怀疑。我怀疑是怀疑他们目的性，因为，我认为他们是为电影节和为西方人的需要拍的。我一直怀疑这个。因为，“地下电影”不考虑上市，也不考虑在中国放映。然后，在这样一个前提下，当你在思想上放弃了这样一个群众的眼光之后，你拍电影谁要说光凭感觉我不信。因为，电影不是诗歌、书法，绘画，可以一挥而就，出来之后，自个儿都不知道自个儿是怎么弄的。电影是一个较为漫长的构思，是一个用金钱和人力，一个长时间的制作，在这个制作的时间中，净是理性，感性的东西特别少。导演每一个细节，都要选择，人家问你，这行不行？是不是这样？是不是那样？你都在选择。这种理性地选择，每一个导演拍电影都有一个出发点，都有一些理性的选择，谁要不承认这一点，谁就没有说实话，那么“地下电影”它从一开始的操作，从钱的来源到最后它想往哪去，拍了以后给谁看，送到哪里去，怎么回收等一套东西，都是有目的的。而且，往往“地下电影”都是按照个体化的风格操作。他个人投了钱，他一定要再回收再继续下一部。得到什么样的资金，这样一个操作程序，我是很怀疑他们的目的性的。当然，也不乏有佳作。
* 这些片子你都看过吗？
# 大部分我都看过。就是真的要为外国人拍一些外国人喜欢看的东西，他要得到资金，要得到肯定。因为，国内不能放，他从哪儿得到肯定呢？至少要上电影节吧，至少要拿几个奖吧，这种东西，你说导演心中没有目的那是不可能的，你别装，大家心里都很明白。还有一个就是，当他不考虑中国的观众的时候，实际上，对于人的本质的东西就容易片面。最后造成的结果，就是没有锻炼自己适者生存的能力。这些导演就不好往下发展，为什么？因为，这个社会制度是不能改变的，这是中国的现实。当你要拍电影的时候怎么办？适者生存。你就记住，全中国的人都在这种环境生活，你没有什么独特的，你没有那么了不起。你适应不了这样一个市场限制之后，你还能贩卖你的东西？你还能生存下去？大家可以读解你作品里边的另外的含义，相信大家都不是傻瓜，那么，如你放弃了这一点，你就放弃了锻炼你适者生存的能力，那你怎么办呢？你就那么清高。那你就永远走这条路，这条路走不通。你必须生存，在任何一个环境中都必须生存，生存当中保持个性，保持清醒，保持头脑，根据形势，根据感觉，根据题材强调自己的个性，强调自己的独立思想性，这功课你努力一辈子都努力不完，如果你能在这样一个顺应时代的过程中，表达你独特的思考和独特的个性，独特的艺术感觉，那你就是好样的，凡是表达不了的，没有能力的或者不愿意与其为伍的，必然被淘汰，因为没有其它路。除非你离开中国，那是一条路，但那条路干成干不成再说，没有其它路。所以，我觉着实际上不应
该去操作这个“地下电影”一开始就应该把自己放在恶劣的市场环境中去锻炼。我就是要拍一部电影，还要通过，还要赚钱，还要表达我自己。只是不能赤裸裸地或者百分之百的而已，我表达百分之一行不行？我表达百分之二行不行？完全丧失自我也不可能。
过去，有许多画家在文艺复兴时期是宫廷画家，是御用画家，一辈子给皇帝画画的，都能画出个性的东西来传世，你说对不对？这个个性的是不能抹杀的，一个顽强的生命力，只要这个生命存在，顽强的生命力就不会死亡，他就一定会在机会中让人看到光明，看到他的魅力，这就是人格。你没有这样一个人格力量你怎么在中国工作和生存？你说我老绕着走，你的生命力根本就不顽强，这不是本事。你知道吗？生命力顽强，就在于就在现在的环境中顽强地保持自己的生命力和生命个性，锲而不舍地，这是未来的电影之星，未来的年轻导演之星。现在这样做不到，因为，你的力量，生命力的力量和那个抗衡力量，应变力量，适应力量你都没有得到锻炼。将来这个东西是互相比较的一种，一千个导演，一定有一个脱颖而出。那么，谁能脱颖而出？就是那个生命力得到磨练和有能力适应的人，你说对不对？
我不主张就是先由外打内。我先拍点地下电影，我在外边得奖后再拿回来说事。这可以是一种方式，但你还必须面对现实，必须顺应潮流，你不顺应潮流谁顺应潮流啊。我不入地狱谁入地狱啊？艺术家没有那么崇高，我们大家必须在这个当中去做事情，是吧？坚持个性，只有这个样子，你那东西才不一样。因为，这是个社会性问题，没办法，电影是社会性作品，不是孤芳自赏。谁也躲不掉适应，你首先得适应。你别出了校门儿就抱怨，哎呀，我们不如你们
那一代呀，哪一代都有哪一代的问题，别抱怨。谁为没有说双手给你送一个合适的白馍馍吃，你挣扎，你奋斗，你适应，你调整，这就是你要做的。最后适者生存，最后在缝隙中挣扎出来的那个生命力它长的一定旺。它不旺都怪了。大旱一场，它活下来的它不旺？它旺一定有它的道理，那就是一个物种进化。所以，古代的那些民族不是好多把年轻的孩子扔到树林里边，
谁活过来，谁一定是本民族的勇士，他有一个物体的一种特种的进化。我们人类同样是这个社会，就是这样一个生存环境，我们人的意志力，人的品质，人的创造力，人的活力，就是特种进化。你放弃这个锻炼过程，你能进化？你要能成就怪了，你绝对成不了。投机取巧只是一下两下的事。所以，我老跟他们说，未来的电影一定不是“第五代”这“第五代”是明日黄花。说心里话，再拍点好电影，偶尔露点峥嵘，大伙说说就过去了。我们的时代到这里就算完成任务了。然后，我觉得电影我们往下看二十多岁的这一批人了，因为，这第六代啊，现在也都三张十多岁了。我觉得，中国电影是未来年轻一代二十多岁的人的。所以，我是绝对主张二十多岁的人不要想什么其它的道路，不要绕着走。你投入到今天市场和审查这样一个生存环境中，你投入进来，你一毕业就进来一块滚，一块磨，你就可以在这当中脱颖而出，你就是好样的，这是物种进化选择了你，社会选择了你。没有其它道路走，也别自己觉得自己特可惜，搞了五年广告一点劲没有，净为他人做嫁衣裳，没关系。过去还有卧薪尝胆这一说呢，是吧？你急什么？不是还有很多人大器晚成的例子吗？你就记住了，你生命力的那种迸发，它是需要时机的，也不能操之过急。你磨练，你锻炼，你提高，只要你孜孜不倦，只要你一直在求索吧，你总有一天能出来。还有，中国社会本来机会就多，说老实话，比西方多的多。所以，我老说，今天你刚毕业，你只要拍一ＭＴＶ，拍一广告，一分钟，三十秒，你拍的特有感觉，你放心好了，大家都注意你，成了圈里的话题。绝对把你埋没不了，搞不好马上就有五个广告来找你拍，那你拍呀。你别着急拍电影呀，把那五个广告拍完了，效果不错，第三步就有人找你拍短片。你信不信？只要你有能力。今天中国根本不可能埋没人才，是谁埋没谁了？凡是被埋没的都是不是人才。
实际上，今天中国这个社会处在转型期，还有很多不知道哪儿来的钱，各种各样人的想法或借口，包括咱们的电视剧根本没有下岗过，还全是上岗的。方兴未艾，其它行业都在下岗，这行业有能力的都在上岗，纷纷上岗，每年北京电影学院毕业的好多学生都在上岗，还得赶场。所以，这个行业还在一种蓬勃的状态，一种需术量很大的情况之中。这一行业实际上是一种很大的机会。中国现在电影和电视行业，电影是有点衰败。可电视行业、广告行业在中国现在挺火的，你先从这儿往后走，这一点其实机会很好，我觉得到下个世纪机都会很好。学校的学生其实应该想清楚，想明白。所以，我觉得操作地下电影不是一个主要的道路，它让你丧失了面对现实的力量和机会，把现实绕开了，不能得到真正的锻炼。因为，这个现实它存在，它陪着你一生你怎么办？那你能绕一生吗？明摆着的，你必须面对现实。
* 那你现在这俩片子送审的情况怎么样？
# 《一个都不能少》已经通过了。
* 改动过吗？
# 改得比较小。电影中我们反映的是失学儿童，猛一看像个儿童片。但是，我对这个东西，我是从中国人的角度深入进去的。我还是有相当的感触。因为，全中国每年失学儿童，贫困的学生在二百万人以上，希望工程也仅仅解决了一部分问题。希望工程公开发布的消息是一百万以上。每年因贫困失学的儿童，经过各方面努力，重返校园的只有１５％到１８％，这个比例很大我们不管什么，中国人要有文化，这是最基本的。今天你看到很多刑事案件，农民愚昧没有文化，很多问题都是因为没有文化。我们谈到很多很多道理，当你驱车离开北京两个小时以后，你遇到情况就是这样。我们这个电影里头，有很多我设计的小孩子们在黑板上写字和大家念字的情景，我觉得，那是给我一种人之初的东西。人要受教育，要有知识。要告诉你这是什么字儿，这得要别人告诉你，你自己不能悟出来，这个字的意思是什么，我觉得，这种东西都特别让我感动。所以，我看农村小孩子上学的时候，我有一种感觉，我就知道我迟早要拍这样一部电影，就是一种感觉，就是有一种感动在里头。这不是意识形态，中国现在有许多这样的孩子，他不能去做人之初，去学知识的这个行为，将来对社会，对个人来说都是一个危机，所以，我觉得这种电影里有这种感觉在里头，我们就通过一个故事来带出一个失学儿童的故事，这应该不错的，应该有感觉的。
