高阶阅读手记001
为高阶作家排次序，博尔赫斯得放在比较靠后的位置。就拿最著名的《小径分叉的花园》来说，这个故事实际是高阶文学游戏的一个产品说明书。比如，如何使作品形成无限循环的strange loop？借艾伯特之口，博尔赫斯谈到了三种方案：第一页与最后一页叠合，形成文本的循环；人物讲述作品被讲述这一事件，形成叙事行为的循环；通过口口相传的传播方式，形成阅读行为的循环。
在方案二里，博尔赫斯没有提到书写，是因为书写过程必然生产出一个他乏力涉足的大型文本，这条可能性之路上，其中的乐趣纳博科夫最是知道。方案三是说口头文学的流转变迁，其实更为复杂的，是对文本的编纂和注疏、阐释与过度阐释进入架构。从《堂吉诃德》到《哈扎尔辞典》、《微暗之火》，从《红楼梦》到《波多里诺》甚至《神谕之夜》等通俗小说，屡见不鲜。
再比如，博尔赫斯设想了时间的分叉路上事件的所有可能性同时存在或伸延的方案。“这一来，就产生了许多不同的后世，许多不同的时间，衍生不已，枝叶纷披。”分叉的时间花园，也就是一座时间的立体迷宫。艾伯特对青岛籍杀手说：“您的祖先和牛顿不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性，他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。……时间织成的网络包含了所有的可能性。”这个借自东方的时间就是后现代小说里普遍运用的时间。
这个共时性的时间迷宫怎么制作呢？博尔赫斯的《小径》里没有，有的只是说明书。要制作这样一座时间迷宫，像《法国中尉的女人》那样直接给出三个结尾是下下品，《看不见的城市》那样层层剥离共时性空间的做法，也是简化世界的取巧手段——既然写小说是在模仿宇宙这座大迷宫，先好好学习宇宙本身，给出自然状态来再说。所谓自然状态，就不是人造花园人造迷宫，而是尽力做出宇宙的混乱纷呈状，同时又透出大自然的构型原则来。
波洛克的泼洒型绘画作品，是不是农民达芬奇艺术家的机器人x号能泼出来的呢？科学分析，真品与赝品的不同是：真品是用“分形”和“递归”的原则画成的，波洛克研究过数学和几何学，作画时冥思苦想，你以为画一团乱麻有什么好想？任选一小块作品，你会发现它与另一不相邻的一小块作品拥有相似的结构，相同的法则。赝品就是赝品，除了混乱还是混乱，大自然生产菜花时用的是分形法则，孕育生命的血管时用的是分形法则，巴尔蒙德做现代建筑时用的是分形法则，乔伊斯纳博科夫品钦写小说用的是分形法则，超现实主义和未来主义生产文本用的是混乱加上混乱，因为忽悠，所以短命。
《芬尼根守灵》的小径分叉式时空结构是建筑在词语之上的。“它打开了词语的所有可能性。”不仅打开，还创造新的无限增殖的可能性。在解读此书的《自由之书》中，作者为一个分句列出一张表（p.104），在这个句子中，除了连词没有一个词不是乔伊斯自己改造的，每个词都通向一个人类历史和精神史上的事件或动作，且同时拥有多种可能的解释，它们分别发生在不同的时间刻度上，却在一个句子中并置着，使得这个句子扭转成奇特的拓扑结构，且这个结构不是封闭的，而是每个片断都通达到所有可能的方向。这是词语构建的时间迷宫。对品钦来说，这种词语构件大量存在，但更重要的是长句本身的江河湖海之网，小分句通向不同的各种维度的时空。
事件的分叉结构，乃是从人类头一回说书起就无师自通的本能。现代小说的进步是，一条向前步进的叙事线不见了，取而代之的是赋予大小各层叙事以多种可能性，同时向任意方向延伸，简言之，就是“赋予所有可能性以同等的地位”。如博尔赫斯般说起来容易，真正在庞杂的叙事中做到却很难。做得如宇宙本身般混沌又有序又自然的，极少。乔伊斯、纳博科夫、品钦这些人，将这些只存在于观念中的方案变成了叙述中的现实，因此，博尔赫斯和这三人的距离，就像说明书与产品的距离那么遥远。
人物身份的多可能网状结构也很值得开发。在《芬尼根守灵》中，同一人物以不同名称出现在不同时空，分布在不同章节段落中。男主人公HCE（Here comes everybody，“此即人人”）有时是都柏林小酒馆老板，有时是向爱尔兰传播基督教的圣徒，有时是率军征服爱尔兰的铁拳，有时是清教革命中血腥镇压爱尔兰保王党的克伦威尔，也是爱尔兰传说中从墙上掉下摔死却又因一杯酒而复活的泥瓦匠芬尼根（书名的含义就取于此），是次级故事中戴了绿帽子的国王，是睡着的爱尔兰巨人，是抵抗外族入侵的爱尔兰英雄，克里米亚战争中被射杀的俄国将军，是亚当，普罗米修斯，基督，佛祖……“他既是所有人，又是所有人的父亲（Havth Childers Everywhere）；既是他自己，又是每一个人。”（《自由之书》106-107）《芬尼根守灵》从头到尾就是一场交递灵魂转化生命的变形记。
纳博科夫的《塞奈特的真实生活》算是初次尝试通过文本和文本的追寻者来传递灵魂，到了《洛丽塔》，体现在叙事权的争夺里，《微暗之火》则把叙事者的争夺模糊到了极致。《万有引力之虹》里，叙事者变身为一个“第四人称”讲述者，将叙事权不断递送下去，这个声音似乎是某种自然法则，在小宇宙和大宇宙中各种化身，各种穿梭。倒V字既是无处不在的pattern，也是生命灵魂与物质形态法则的传递，《反抗时间》我还没看，但据说也有这种传递，而且是更广阔的人类总体知识的灵魂传递，就连看上去很单纯的《葡萄园》中，也有这种彼此勾连的传递。女主人公作为一个犯错的追寻者形象，随着她的历险和她在男性与女性恋人身边的流转，她的灵魂印记也在每个人物身上留下了影像。她是所有女性角色，是每个人的堕落的母亲。就像每个阴性角色都在谈论、窥视、模仿或试图摆脱她的影响那样，每个阳性角色都因为与她发生过情感或肉体或权力上的关系而留下各有千秋的后遗症，走上了追寻她的道路。也就是说，女主人公的追寻姿态，赋予了剧中所有人以追寻的姿态。从葡萄园这个文本高处俯瞰去，DL是她的分形模仿，武志是布洛克的分形模仿，武志和DL的恩怨模式又是对男女一号的恩怨模式的模仿——“此即人人”。
小径要分叉，就得离题。有《一千零一夜》式的根茎状离题，也有块茎状无中心的离题。这些彼此平等相互缠绕的微型叙述簇拥着，使离题的运动与前进的运动裹挟前进。这其中，有着对过程和偶然性美学的赞美。
作家仁慈，总为循环世界打开一道罅隙，给人物命运和紧绷的故事以释放的出口。离题就是从叙事的此时此世向另一叙事空间的超渡。有中心有妖怪的迷宫，也有会用蜜蜡造翅膀飞出迷宫，展翅向天的Daidalos，当然也有不幸的欧富良。
在方案二里，博尔赫斯没有提到书写，是因为书写过程必然生产出一个他乏力涉足的大型文本，这条可能性之路上，其中的乐趣纳博科夫最是知道。方案三是说口头文学的流转变迁，其实更为复杂的，是对文本的编纂和注疏、阐释与过度阐释进入架构。从《堂吉诃德》到《哈扎尔辞典》、《微暗之火》，从《红楼梦》到《波多里诺》甚至《神谕之夜》等通俗小说，屡见不鲜。
再比如，博尔赫斯设想了时间的分叉路上事件的所有可能性同时存在或伸延的方案。“这一来，就产生了许多不同的后世，许多不同的时间，衍生不已，枝叶纷披。”分叉的时间花园，也就是一座时间的立体迷宫。艾伯特对青岛籍杀手说：“您的祖先和牛顿不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性，他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。……时间织成的网络包含了所有的可能性。”这个借自东方的时间就是后现代小说里普遍运用的时间。
这个共时性的时间迷宫怎么制作呢？博尔赫斯的《小径》里没有，有的只是说明书。要制作这样一座时间迷宫，像《法国中尉的女人》那样直接给出三个结尾是下下品，《看不见的城市》那样层层剥离共时性空间的做法，也是简化世界的取巧手段——既然写小说是在模仿宇宙这座大迷宫，先好好学习宇宙本身，给出自然状态来再说。所谓自然状态，就不是人造花园人造迷宫，而是尽力做出宇宙的混乱纷呈状，同时又透出大自然的构型原则来。
波洛克的泼洒型绘画作品，是不是农民达芬奇艺术家的机器人x号能泼出来的呢？科学分析，真品与赝品的不同是：真品是用“分形”和“递归”的原则画成的，波洛克研究过数学和几何学，作画时冥思苦想，你以为画一团乱麻有什么好想？任选一小块作品，你会发现它与另一不相邻的一小块作品拥有相似的结构，相同的法则。赝品就是赝品，除了混乱还是混乱，大自然生产菜花时用的是分形法则，孕育生命的血管时用的是分形法则，巴尔蒙德做现代建筑时用的是分形法则，乔伊斯纳博科夫品钦写小说用的是分形法则，超现实主义和未来主义生产文本用的是混乱加上混乱，因为忽悠，所以短命。
《芬尼根守灵》的小径分叉式时空结构是建筑在词语之上的。“它打开了词语的所有可能性。”不仅打开，还创造新的无限增殖的可能性。在解读此书的《自由之书》中，作者为一个分句列出一张表（p.104），在这个句子中，除了连词没有一个词不是乔伊斯自己改造的，每个词都通向一个人类历史和精神史上的事件或动作，且同时拥有多种可能的解释，它们分别发生在不同的时间刻度上，却在一个句子中并置着，使得这个句子扭转成奇特的拓扑结构，且这个结构不是封闭的，而是每个片断都通达到所有可能的方向。这是词语构建的时间迷宫。对品钦来说，这种词语构件大量存在，但更重要的是长句本身的江河湖海之网，小分句通向不同的各种维度的时空。
事件的分叉结构，乃是从人类头一回说书起就无师自通的本能。现代小说的进步是，一条向前步进的叙事线不见了，取而代之的是赋予大小各层叙事以多种可能性，同时向任意方向延伸，简言之，就是“赋予所有可能性以同等的地位”。如博尔赫斯般说起来容易，真正在庞杂的叙事中做到却很难。做得如宇宙本身般混沌又有序又自然的，极少。乔伊斯、纳博科夫、品钦这些人，将这些只存在于观念中的方案变成了叙述中的现实，因此，博尔赫斯和这三人的距离，就像说明书与产品的距离那么遥远。
人物身份的多可能网状结构也很值得开发。在《芬尼根守灵》中，同一人物以不同名称出现在不同时空，分布在不同章节段落中。男主人公HCE（Here comes everybody，“此即人人”）有时是都柏林小酒馆老板，有时是向爱尔兰传播基督教的圣徒，有时是率军征服爱尔兰的铁拳，有时是清教革命中血腥镇压爱尔兰保王党的克伦威尔，也是爱尔兰传说中从墙上掉下摔死却又因一杯酒而复活的泥瓦匠芬尼根（书名的含义就取于此），是次级故事中戴了绿帽子的国王，是睡着的爱尔兰巨人，是抵抗外族入侵的爱尔兰英雄，克里米亚战争中被射杀的俄国将军，是亚当，普罗米修斯，基督，佛祖……“他既是所有人，又是所有人的父亲（Havth Childers Everywhere）；既是他自己，又是每一个人。”（《自由之书》106-107）《芬尼根守灵》从头到尾就是一场交递灵魂转化生命的变形记。
纳博科夫的《塞奈特的真实生活》算是初次尝试通过文本和文本的追寻者来传递灵魂，到了《洛丽塔》，体现在叙事权的争夺里，《微暗之火》则把叙事者的争夺模糊到了极致。《万有引力之虹》里，叙事者变身为一个“第四人称”讲述者，将叙事权不断递送下去，这个声音似乎是某种自然法则，在小宇宙和大宇宙中各种化身，各种穿梭。倒V字既是无处不在的pattern，也是生命灵魂与物质形态法则的传递，《反抗时间》我还没看，但据说也有这种传递，而且是更广阔的人类总体知识的灵魂传递，就连看上去很单纯的《葡萄园》中，也有这种彼此勾连的传递。女主人公作为一个犯错的追寻者形象，随着她的历险和她在男性与女性恋人身边的流转，她的灵魂印记也在每个人物身上留下了影像。她是所有女性角色，是每个人的堕落的母亲。就像每个阴性角色都在谈论、窥视、模仿或试图摆脱她的影响那样，每个阳性角色都因为与她发生过情感或肉体或权力上的关系而留下各有千秋的后遗症，走上了追寻她的道路。也就是说，女主人公的追寻姿态，赋予了剧中所有人以追寻的姿态。从葡萄园这个文本高处俯瞰去，DL是她的分形模仿，武志是布洛克的分形模仿，武志和DL的恩怨模式又是对男女一号的恩怨模式的模仿——“此即人人”。
小径要分叉，就得离题。有《一千零一夜》式的根茎状离题，也有块茎状无中心的离题。这些彼此平等相互缠绕的微型叙述簇拥着，使离题的运动与前进的运动裹挟前进。这其中，有着对过程和偶然性美学的赞美。
作家仁慈，总为循环世界打开一道罅隙，给人物命运和紧绷的故事以释放的出口。离题就是从叙事的此时此世向另一叙事空间的超渡。有中心有妖怪的迷宫，也有会用蜜蜡造翅膀飞出迷宫，展翅向天的Daidalos，当然也有不幸的欧富良。
