《作为作家的画家》 —— 斯彭德
《作为作家的画家》
斯蒂芬·斯彭德
斯蒂芬·斯彭德（1902-1995），英国诗人、评论家。曾在牛津大学求学。早期作品深受里尔克和洛尔加的影响。其诗歌的最重要特点是表达了一种自我批判和富于同情心的性格，他的人道主义和诚实的声誉在后来的诗集中得到了充分的证明。从40年代起以撰写洞察入微的评论和编辑有影响的期刊《地平线》等而闻名。著有短篇小说、长篇小说多部。文学评论专著《破坏性因素》《创造性因素》《一首诗的诞生》《现代的斗争》。另有自传《世界中的世界》和随笔集《三十年代及其后》问世。记述其中国之行的《中国日记》出版于1982年。第二次世界大战时当过消防队员。战后曾在美国各大学任教和讲学。1970年任伦敦大学英语教授，1977年为荣誉退休教授。1983年被封为爵士。
斯蒂芬·斯彭德对自己最好的描绘是“不息地探索表现自我发展诸阶段的形式的一个自传作者”。这些形式包罗了他作为诗人、小说家、批评家、剧作家、教师、翻译家、编辑所写下的所有作品。作为1930年代所谓的“牛津集团”的一员（其他成员为W．Ｈ．奥登、路易斯·麦克内斯和Ｃ．戴·刘易斯），他积极参与创造一种新的诗歌，以期使诗歌对时代的特大事件作出反应。到了30年代末，他在他的自传《世界中的世界》中记录说，“公共事件蜂拥在我们的个人生活中，并篡夺了我们的个人经验。”为了帮助自己重新控制自我，他转向了精神分析和绘画。他在学生时代就已经开始绘画了，在29岁时他曾认真地师从于威廉·科德斯特里姆及其他大师。“我嫉妒画家的生活，”他写道，“他被他的艺术的物质材料所环绕的方式。”但是他放弃了，他相信“一个人认为自己有创造性的感觉，但很有可能他对某种艺术是完全缺乏天分的。”他停止了绘画，但是继续写关于绘画的文章，撰写了关于波提切利的专著，最近还和大卫·霍克尼合作著书。尽管他自己不承认，但是事实很明显，斯蒂芬·斯彭德在他的绘画研究中学到了很多东西，不仅仅是绘画和诗歌共有的对痛苦的关注。1939年他在另一本回忆录中写道：“在精神分析和我想成为画家的欲望之间似乎不存在太多的关联。但是，在另一方面，我希望深深地投入到童年的源泉之中，介绍我自己，同时我也希望把自我同外在事物联系起来。那个夏天我常常凝视着栗子树的绿色和墙壁的褐色，它们点缀着成块的蓝色和冷灰色，我已经很多年没有这样凝视过它们了。我被光的晦暗表面的对比吸引住了，阳光凝结在树叶上或人的身体上，而阴影透明的黑暗则像棕色和绿色的玻璃池塘，透过它们的冷我可以深深地凝视更暗的影子。”
画家们在绘画的时候，他们是在实践某些对于好的绘画至为关键的品质。除了那些最为明显的品质——组织视觉想像的力量——他们还观察到布莱克所称谓的“微小的细节”。他们创造形象，他们储存记忆。为了所有这一切，作家会嫉妒画家。画家是归纳、新闻报道、陈词滥调的敌人，而在我们这个报纸、电视、广告的时代，这些却是围绕着每个作家的圈套。
在本世纪初，有些诗人，或多或少是无意识的，去向画家那里寻找解决他们写作中的某些问题的办法。阿波里奈以画家的形象来塑造他的风格，意象派诗人起草了一个写作诗歌的程序，这个程序可能也同样是画家的一份宣言。他们坚持认为意象是诗最重要的东西。德拉克罗瓦的《日记》中充满了让作家嫉妒的东西。它们是有关绘画的笔记，但是，在他对阿尔及尔之旅的记录中，最为显眼的是它们把生活当做诗歌的原材料：
“士兵与马夫的争执。崇高的，带着满身披挂，他看起来像一个老妇人一样，但依然有着某种英武之气。
我们回来的路上，右边是绝美的风景，西班牙的群山那最为柔和的色调，大海带绿色的暗蓝像无花果一般，因为有竹子，篱笆顶上呈黄色，底下因为长着芦荟而呈现出绿色。
跛行的白马想要跳向我们中的一个人。”
最后一句就像纯粹的诗歌，这笔记本身就是语言的素描，它们任何时候都可以变成绘画。
在那些画家潦草地写上了颜色名来帮助他记忆的画中，词语和绘画相遇了。凡高或科特曼在与橄榄树相对之处写上“灰色”，这个词对于艺术家和读者的含义显然是不同的。当一个人注视一幅速写，看见了一个写下的词语，那便意味着存在着从词语向绘画奇迹的一次跳跃，这本身就是诗歌的一种效果，当阿波里奈试图以速写的形式安排一首诗的时候，他曾对之加以利用。还有，经常在他们的速写上写字的画家本身就似乎对词语的暗示极其敏感与开放，一个极端的例子是画家和幽默诗人爱德华·李尔，他做过许多这样的素描。
画家的写作实际上意味着一种边界的存在，那是不同艺术之间相会的地方。画家可能把语言当做速写的极简形式，但是也存在着速写转变成写作的倾向：对他来说，在他有兴趣的媒介中实验要比在绘画中实验对他的目的更为有利。保罗·科利在他的油画和水彩画下面写下的标题——它们往往是无法翻译的双关语或陈词滥调—— 是他的绘画与诗歌相遇的地方。
在艺术之间存在着一种爱和嫉妒的关系，我们在普通的讲话中能辨认出这种关系，比如在我们说起一首乐曲的时候：“这音乐几乎在说”——这个短语值得思考。它让我们明白了凡高书信中著名的一段，在其中他描绘了他绘画时的感受——有时“笔触带来了顺序与和谐，就像讲话或书信中的词语”。在阅读康斯坦布尔的绘画笔记或高更的日记时，我们有时有这样的印象，绘画的过程发现了词语，形成了一段言语。这与艺术家解释其艺术有微妙的不同，毕加索、布拉克和其他现代艺术家经常这么做，它也不同于表明如果有选择的话，他们的信息可以用词语而非颜料来表现的艺术家——凡高有时就会如此。高更发现他的塔希堤情妇那受惊的灵魂是他的《精灵守望》中的诗歌：
我们的灯油不多了，当我打开门，灯灭了，房间里一片黑暗。我突然有了一种顿悟。我迅速擦着火柴，然后我看见她非常平静，裸着，趴在床上；她的眼睛很大，恐惧地注视着我，似乎不认识我一样……我似乎从她那双凝视的眼睛中看见了磷火。
贡布里奇从康斯坦布尔风景画册的前言中引用的一句话就精确地具有这种绘画自己发现了诗歌的性质：“短暂的瞬间从飞逝的时间中捕获了一个持久而严肃的存在。”
画家的写作似乎受到表达的直接需要的催迫。这种需要可以是实际的——做记录的需要，或者是解释其计划的需要。他们的工作条件使画家比其他艺术家更为高产。对他们来说，迅速制作的速写可以和他们最为精心的杰作同样富有意义。为此，艺术家们不得不成为自己的记录员。过去，他们不得不为自己作记录，与他们的赞助人通讯；他们中有许多人喜欢与他们可以解释他们正在做何尝试的朋友们通信。1509年3月21日，丢勒从纽伦堡写给一位赞助人的信，就可以当做所有此类书信的典型：
亲爱的赫尔·雅各·凯勒，我仔细阅读了您的信。您一定知道我一直在不断地坚定地绘画，从复活节一直到现在，我无法期望能够在圣灵降临周之前完成它……不要为画担忧，因为我已经用完了价值二十四弗罗林的颜料……我不会再画另一张低于四百弗罗林的画。
艺术家非常在意向自己和其他人解释他们的艺术。因此，丢勒向一位朋友道歉，他画的几只猴子不太满意，因为他已经有很长时间没有见过任何猴子了。他认为自己作品的目的是把观察的“琐碎细节”放在一起，从中产生一个理想的形式：“如果从许多美好的人身上选取最好的部分，结合在一个人物身上，那将是值得赞美的。”
从丢勒书信中你能得出这样的印象，作为本质上单纯的人，艺术家更接近工匠而不是作家，他是“职员”。主要占据艺术家身心的是对自然、上帝和他自己（以此次序）的理解。
尽管艺术家很久以来就不被认为是手工劳动者了，我不认为原型有很大的改变，无论如何，到这个世纪为止尚无大的改变，有些画家的复杂精巧显示——例如超现实主义者、达达式喷射时的毕加索——他们在艺术上的自觉是多么接近文学。
在视觉艺术家的写作中，非常明显的是内在想像与不易驯服的外在材料之间的斗争。这种斗争不同于作家与其材料的斗争，因为作家是把外部经验转变成某种不同的东西——语言，那是思想的世界。画家是把一种外在性——他看见的目标——转变成另一种外在性——艺术作品，这种作品也是被看见的。诗人可以被认为是一种媒介，他把外在经验转化成自己的声音。兰波在他著名的“我是另一个”中表达了诗人的这种功能。但是没有一个人可以说一幅画是有形世界的思想通过画家的媒介口授成为语言。视觉艺术不是通过艺术家说出事物，而是艺术家凭借他在材料上所做的标记，告诉我们他是怎样看待外部世界的。我认为画家往往是出于对作家的嫉妒而写作的，因为他们宁可做经验的解释者，而不是经验的评论者。
绘画中的运动是意义深刻的，画家使用绘画来实现他们的内在幻想，来描绘他们的梦，这种运动是最接近文学的。当然，这是超现实主义，其倡导者力图把绘画变成诗歌，变成形象的书法，由艺术家的潜意识所支配。但是超现实主义作为运动是在诗歌中开始的，而且在存在超现实画家的时候，有些超现实诗人抗议说，不可能存在超现实主义绘画这样的东西，因为这纯然是一种形式不纯的文学。超现实画家的写作很难与超现实诗人区分开来。
对于艺术家来说，他用以创造其作品的材料象征着外部世界的实际材料，他努力赋予其形式。我在上面写诗的纸却不是这样的：它仅仅是代表我的话语的符号的载体，这些话语也许说出来要比写出来好。
这种艺术材料对自然的外在性的象征性对雕塑来说尤为真实，这种艺术中材料是最为明显的存在。“雅各与天使角力”，雅各·爱泼斯坦的主题之一，实际上也是所有雕塑的主题：那也就是米开朗琪罗的“奴隶”，被凿子从囚禁他们的大理石中解放出来。艺术家与其材料斗争以释放出美，这一思想已经在米开朗琪罗的一首诗中表达过：
最好的艺术家没有任何要显示的思想
没有囊括在粗糙的石头那多余的
外壳中：打破这大理石的符咒
就是服务于大脑的手能做的全部。
尽管一个小说家或者诗人会说，他在上面工作的材料是他周围的生活，或者是梦的材料，即使在这么说的时候，他的梦也仍将是他的内在生活。艺术的材料——墙壁、石头或画布——具有一种不易驯服的、静态的外在性，这是不同于作家内向的感觉、对生活和梦的解释的。艺术家的写作显示出他们在全神贯注地处理顽固的材料，为了在其中发现他们自己。画家生活在他们所画的物理实体和成为他们的绘画的物理实体之间。
这便引出了艺术家在实现自己个性方面特别焦虑的问题——在这种探索中，有关他的艺术、甚至直接有关他本人的写作，有可能是极其有帮助的。一名画家的写作可能是出于和他创作自画像一样的热切的自我关注。科贝特，激情的自画像画家，在他的书信中也同样充满激情地探索了自己和他的目标：“我期望始终能靠我的艺术来谋，片刻也不用向我的良知撒谎，甚至无需画哪怕一只手掌那么大的画来取悦他人或者是为了卖得更容易。”
自画像和艺术家的写作让我推测，在了解自己的个性方面，画家的问题比作家要多。一个好的作家了解自己，因为语言上的自我意识是他的职业。画家，即使在他的写作中，也似乎在摸索对自我的认知：外部世界的明亮屏幕把他们向自己隐藏起来。而且，在绘画艺术中，艺术家最需要把自己的个性与其他画家区分开来，因为他特别容易受到同行和竞争对手个性的影响。在某个方面，一幅画是一本“打开的书”，而书从来不是这样。画框是书籍封面的一个糟糕替代品。绘画展示出它的 创造者和他的方式，画家对其他同代人的方式的批评或拒绝是一眼便知究竟的。
所以，在自画像中，画家似乎在向画布外面了望，寻找使他们与众不同的有关自身的真实。在普桑的选集中有两页奇异的书。右侧的页上，画家握着一张对开纸，注视着读者。与之相反，在左侧一页上，印着从普桑向赞助人推荐这幅画的八封信中摘取的片段。在给人印象最为深刻的写给钱特勒的一封中（1650年7月3 日），他写到，如果这幅画在钱特勒的家中占据一席之地，那将带来和维吉尔的画像挂在奥古斯都博物馆中一样的荣誉。“这将赐给我光荣，仿佛我的自画像和莱昂纳多、米开朗琪罗和拉斐尔的作品一样，同属于托斯卡纳的公爵们。”因而我们明白了，通过他的文字，普桑证实了他私下拥有的想法，他的自画像属于他视为典范的那些画家之列。
作为书信中的自我教诲者，和绘画中的自画像画家，凡高同样令人着迷。确实，在他还是个传道者和社会工作者的时候，在成为画家之前，他的书信探索了他的个性，并把这种探索贯穿了他整个被忽略、遭嘲笑的一生：
“总的来说，我想达到这样的程度，人们说起我的作品时会说——这个人的感受很深，这个人的感受很敏锐。尽管我有某种所谓的笨拙，如果你理解我的意思，或者我确切的原因。
在大多数人眼中，我是个无足轻重的人，或者是个古怪的家伙，一个讨厌的人——在社会上没有位置，或许永远也不会有，一个比一无所有还贫穷的人。
好吧，假设我真是那样，那么我愿意通过我的作品来表明，这样一个古怪人、这样一个无足轻重者的心中，会拥有些什么。”
最近这些年来，一个新主题在画家的写作中显现出来：解释艺术家在与公众心目中的“现代艺术”的关系中的位置。这里，我认为，不仅存在着一种产量上的高产，而且存在着一定程度的退化不纯。正如我以前在有关阿波里奈的评论中所指出的，在本世纪的第一个十年，在巴黎，发生了文学与绘画的联姻（罗杰·沙特克在他的《欢筵的年代》中令人赞赏了讨论了这一课题）。这种联姻导致了绘画与超现实主义诗歌的杂交，而且，在一代人之后，形成了高级的新闻报导，或是以直接的自我阐释的形式，或是以访谈的形式，艺术家开始谈论他们的艺术。
我不怎么认为访谈是艺术家的写作。它们实际上属于或多或少值得尊敬的广告或自我宣传。然而，我所指的是表现主义者和慕尼黑“蓝骑士”集团的某些宣言。这些写作中最重要的特征不是今天已无关紧要的商业谈话，而是一种极其纯净的目的与一种天真信念的结合，艺术能够改变外观——或者无论如何能改变看事物的方式 ——甚至拯救世界。康定斯基和保罗·科利的写作具有启示录般的力量，你能难在当代诗歌中发现这种力量。因而，康定斯基在他出色的论文《关于绘画中的精神》中，把他自己的绘画目标之一定义为“大部分是对内在个性、非物质本性的无意识的、自发的表现。我称之为一种‘即席创作’”。艺术家作为人的意义，不是孩子气，而是拥有孩子的想像，他能够引导被戏弄的笨拙的现代人走出他们自己创造的机械化丛林，返回一个有如色彩之间的色调关联一般纯净的价值世界，这种思想在保罗·科利的《论现代艺术》中变得极其热烈：
“在自然的子宫中，在创造的源头，守卫着万有的秘密之钥。
但并非所有人都能进入那里。每个人都应该跟随自己的心跳的方向。
于是，在他们的时代，印象主义者——我们昨天的对立面——有权居住在日常想像那纠结的灌木之中。
而我们砰砰跳动的心驱使我们向下，向下深入一切的源头。
从这源头涌出的一切，无论被称做什么，梦、思想、幻想——都必须被严肃地接受，只要它以适当的创造性手段联合起来，形成一件艺术作品。”
科利把专注的艺术家的线条视为阿里阿德涅的线团，它会引导我们走出现代迷宫，在迷宫的中心咆哮着弥诺陶，那终极毁灭者。这似乎是从丢勒的书信和日记中开始的一条漫长的道路。在过去五百年中，艺术家的写作中有着某种共同的东西。它们传达出这样一种感情——画家或雕塑家是最无知的人——即使是那些公认的最有创造性的艺术家——对于这样的人，当他用他超然的眼睛来观照的时候，外部世界永远是最“外在的”，即使不是最陌生的。也许这些写作还表明，在所有艺术门类中，视觉艺术是最为天然和自发的，也是最不教条的。
斯蒂芬·斯彭德
斯蒂芬·斯彭德（1902-1995），英国诗人、评论家。曾在牛津大学求学。早期作品深受里尔克和洛尔加的影响。其诗歌的最重要特点是表达了一种自我批判和富于同情心的性格，他的人道主义和诚实的声誉在后来的诗集中得到了充分的证明。从40年代起以撰写洞察入微的评论和编辑有影响的期刊《地平线》等而闻名。著有短篇小说、长篇小说多部。文学评论专著《破坏性因素》《创造性因素》《一首诗的诞生》《现代的斗争》。另有自传《世界中的世界》和随笔集《三十年代及其后》问世。记述其中国之行的《中国日记》出版于1982年。第二次世界大战时当过消防队员。战后曾在美国各大学任教和讲学。1970年任伦敦大学英语教授，1977年为荣誉退休教授。1983年被封为爵士。
斯蒂芬·斯彭德对自己最好的描绘是“不息地探索表现自我发展诸阶段的形式的一个自传作者”。这些形式包罗了他作为诗人、小说家、批评家、剧作家、教师、翻译家、编辑所写下的所有作品。作为1930年代所谓的“牛津集团”的一员（其他成员为W．Ｈ．奥登、路易斯·麦克内斯和Ｃ．戴·刘易斯），他积极参与创造一种新的诗歌，以期使诗歌对时代的特大事件作出反应。到了30年代末，他在他的自传《世界中的世界》中记录说，“公共事件蜂拥在我们的个人生活中，并篡夺了我们的个人经验。”为了帮助自己重新控制自我，他转向了精神分析和绘画。他在学生时代就已经开始绘画了，在29岁时他曾认真地师从于威廉·科德斯特里姆及其他大师。“我嫉妒画家的生活，”他写道，“他被他的艺术的物质材料所环绕的方式。”但是他放弃了，他相信“一个人认为自己有创造性的感觉，但很有可能他对某种艺术是完全缺乏天分的。”他停止了绘画，但是继续写关于绘画的文章，撰写了关于波提切利的专著，最近还和大卫·霍克尼合作著书。尽管他自己不承认，但是事实很明显，斯蒂芬·斯彭德在他的绘画研究中学到了很多东西，不仅仅是绘画和诗歌共有的对痛苦的关注。1939年他在另一本回忆录中写道：“在精神分析和我想成为画家的欲望之间似乎不存在太多的关联。但是，在另一方面，我希望深深地投入到童年的源泉之中，介绍我自己，同时我也希望把自我同外在事物联系起来。那个夏天我常常凝视着栗子树的绿色和墙壁的褐色，它们点缀着成块的蓝色和冷灰色，我已经很多年没有这样凝视过它们了。我被光的晦暗表面的对比吸引住了，阳光凝结在树叶上或人的身体上，而阴影透明的黑暗则像棕色和绿色的玻璃池塘，透过它们的冷我可以深深地凝视更暗的影子。”
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画家们在绘画的时候，他们是在实践某些对于好的绘画至为关键的品质。除了那些最为明显的品质——组织视觉想像的力量——他们还观察到布莱克所称谓的“微小的细节”。他们创造形象，他们储存记忆。为了所有这一切，作家会嫉妒画家。画家是归纳、新闻报道、陈词滥调的敌人，而在我们这个报纸、电视、广告的时代，这些却是围绕着每个作家的圈套。
在本世纪初，有些诗人，或多或少是无意识的，去向画家那里寻找解决他们写作中的某些问题的办法。阿波里奈以画家的形象来塑造他的风格，意象派诗人起草了一个写作诗歌的程序，这个程序可能也同样是画家的一份宣言。他们坚持认为意象是诗最重要的东西。德拉克罗瓦的《日记》中充满了让作家嫉妒的东西。它们是有关绘画的笔记，但是，在他对阿尔及尔之旅的记录中，最为显眼的是它们把生活当做诗歌的原材料：
“士兵与马夫的争执。崇高的，带着满身披挂，他看起来像一个老妇人一样，但依然有着某种英武之气。
我们回来的路上，右边是绝美的风景，西班牙的群山那最为柔和的色调，大海带绿色的暗蓝像无花果一般，因为有竹子，篱笆顶上呈黄色，底下因为长着芦荟而呈现出绿色。
跛行的白马想要跳向我们中的一个人。”
最后一句就像纯粹的诗歌，这笔记本身就是语言的素描，它们任何时候都可以变成绘画。
在那些画家潦草地写上了颜色名来帮助他记忆的画中，词语和绘画相遇了。凡高或科特曼在与橄榄树相对之处写上“灰色”，这个词对于艺术家和读者的含义显然是不同的。当一个人注视一幅速写，看见了一个写下的词语，那便意味着存在着从词语向绘画奇迹的一次跳跃，这本身就是诗歌的一种效果，当阿波里奈试图以速写的形式安排一首诗的时候，他曾对之加以利用。还有，经常在他们的速写上写字的画家本身就似乎对词语的暗示极其敏感与开放，一个极端的例子是画家和幽默诗人爱德华·李尔，他做过许多这样的素描。
画家的写作实际上意味着一种边界的存在，那是不同艺术之间相会的地方。画家可能把语言当做速写的极简形式，但是也存在着速写转变成写作的倾向：对他来说，在他有兴趣的媒介中实验要比在绘画中实验对他的目的更为有利。保罗·科利在他的油画和水彩画下面写下的标题——它们往往是无法翻译的双关语或陈词滥调—— 是他的绘画与诗歌相遇的地方。
在艺术之间存在着一种爱和嫉妒的关系，我们在普通的讲话中能辨认出这种关系，比如在我们说起一首乐曲的时候：“这音乐几乎在说”——这个短语值得思考。它让我们明白了凡高书信中著名的一段，在其中他描绘了他绘画时的感受——有时“笔触带来了顺序与和谐，就像讲话或书信中的词语”。在阅读康斯坦布尔的绘画笔记或高更的日记时，我们有时有这样的印象，绘画的过程发现了词语，形成了一段言语。这与艺术家解释其艺术有微妙的不同，毕加索、布拉克和其他现代艺术家经常这么做，它也不同于表明如果有选择的话，他们的信息可以用词语而非颜料来表现的艺术家——凡高有时就会如此。高更发现他的塔希堤情妇那受惊的灵魂是他的《精灵守望》中的诗歌：
我们的灯油不多了，当我打开门，灯灭了，房间里一片黑暗。我突然有了一种顿悟。我迅速擦着火柴，然后我看见她非常平静，裸着，趴在床上；她的眼睛很大，恐惧地注视着我，似乎不认识我一样……我似乎从她那双凝视的眼睛中看见了磷火。
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贡布里奇从康斯坦布尔风景画册的前言中引用的一句话就精确地具有这种绘画自己发现了诗歌的性质：“短暂的瞬间从飞逝的时间中捕获了一个持久而严肃的存在。”
画家的写作似乎受到表达的直接需要的催迫。这种需要可以是实际的——做记录的需要，或者是解释其计划的需要。他们的工作条件使画家比其他艺术家更为高产。对他们来说，迅速制作的速写可以和他们最为精心的杰作同样富有意义。为此，艺术家们不得不成为自己的记录员。过去，他们不得不为自己作记录，与他们的赞助人通讯；他们中有许多人喜欢与他们可以解释他们正在做何尝试的朋友们通信。1509年3月21日，丢勒从纽伦堡写给一位赞助人的信，就可以当做所有此类书信的典型：
亲爱的赫尔·雅各·凯勒，我仔细阅读了您的信。您一定知道我一直在不断地坚定地绘画，从复活节一直到现在，我无法期望能够在圣灵降临周之前完成它……不要为画担忧，因为我已经用完了价值二十四弗罗林的颜料……我不会再画另一张低于四百弗罗林的画。
艺术家非常在意向自己和其他人解释他们的艺术。因此，丢勒向一位朋友道歉，他画的几只猴子不太满意，因为他已经有很长时间没有见过任何猴子了。他认为自己作品的目的是把观察的“琐碎细节”放在一起，从中产生一个理想的形式：“如果从许多美好的人身上选取最好的部分，结合在一个人物身上，那将是值得赞美的。”
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从丢勒书信中你能得出这样的印象，作为本质上单纯的人，艺术家更接近工匠而不是作家，他是“职员”。主要占据艺术家身心的是对自然、上帝和他自己（以此次序）的理解。
尽管艺术家很久以来就不被认为是手工劳动者了，我不认为原型有很大的改变，无论如何，到这个世纪为止尚无大的改变，有些画家的复杂精巧显示——例如超现实主义者、达达式喷射时的毕加索——他们在艺术上的自觉是多么接近文学。
在视觉艺术家的写作中，非常明显的是内在想像与不易驯服的外在材料之间的斗争。这种斗争不同于作家与其材料的斗争，因为作家是把外部经验转变成某种不同的东西——语言，那是思想的世界。画家是把一种外在性——他看见的目标——转变成另一种外在性——艺术作品，这种作品也是被看见的。诗人可以被认为是一种媒介，他把外在经验转化成自己的声音。兰波在他著名的“我是另一个”中表达了诗人的这种功能。但是没有一个人可以说一幅画是有形世界的思想通过画家的媒介口授成为语言。视觉艺术不是通过艺术家说出事物，而是艺术家凭借他在材料上所做的标记，告诉我们他是怎样看待外部世界的。我认为画家往往是出于对作家的嫉妒而写作的，因为他们宁可做经验的解释者，而不是经验的评论者。
绘画中的运动是意义深刻的，画家使用绘画来实现他们的内在幻想，来描绘他们的梦，这种运动是最接近文学的。当然，这是超现实主义，其倡导者力图把绘画变成诗歌，变成形象的书法，由艺术家的潜意识所支配。但是超现实主义作为运动是在诗歌中开始的，而且在存在超现实画家的时候，有些超现实诗人抗议说，不可能存在超现实主义绘画这样的东西，因为这纯然是一种形式不纯的文学。超现实画家的写作很难与超现实诗人区分开来。
对于艺术家来说，他用以创造其作品的材料象征着外部世界的实际材料，他努力赋予其形式。我在上面写诗的纸却不是这样的：它仅仅是代表我的话语的符号的载体，这些话语也许说出来要比写出来好。
这种艺术材料对自然的外在性的象征性对雕塑来说尤为真实，这种艺术中材料是最为明显的存在。“雅各与天使角力”，雅各·爱泼斯坦的主题之一，实际上也是所有雕塑的主题：那也就是米开朗琪罗的“奴隶”，被凿子从囚禁他们的大理石中解放出来。艺术家与其材料斗争以释放出美，这一思想已经在米开朗琪罗的一首诗中表达过：
最好的艺术家没有任何要显示的思想
没有囊括在粗糙的石头那多余的
外壳中：打破这大理石的符咒
就是服务于大脑的手能做的全部。
尽管一个小说家或者诗人会说，他在上面工作的材料是他周围的生活，或者是梦的材料，即使在这么说的时候，他的梦也仍将是他的内在生活。艺术的材料——墙壁、石头或画布——具有一种不易驯服的、静态的外在性，这是不同于作家内向的感觉、对生活和梦的解释的。艺术家的写作显示出他们在全神贯注地处理顽固的材料，为了在其中发现他们自己。画家生活在他们所画的物理实体和成为他们的绘画的物理实体之间。
这便引出了艺术家在实现自己个性方面特别焦虑的问题——在这种探索中，有关他的艺术、甚至直接有关他本人的写作，有可能是极其有帮助的。一名画家的写作可能是出于和他创作自画像一样的热切的自我关注。科贝特，激情的自画像画家，在他的书信中也同样充满激情地探索了自己和他的目标：“我期望始终能靠我的艺术来谋，片刻也不用向我的良知撒谎，甚至无需画哪怕一只手掌那么大的画来取悦他人或者是为了卖得更容易。”
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自画像和艺术家的写作让我推测，在了解自己的个性方面，画家的问题比作家要多。一个好的作家了解自己，因为语言上的自我意识是他的职业。画家，即使在他的写作中，也似乎在摸索对自我的认知：外部世界的明亮屏幕把他们向自己隐藏起来。而且，在绘画艺术中，艺术家最需要把自己的个性与其他画家区分开来，因为他特别容易受到同行和竞争对手个性的影响。在某个方面，一幅画是一本“打开的书”，而书从来不是这样。画框是书籍封面的一个糟糕替代品。绘画展示出它的 创造者和他的方式，画家对其他同代人的方式的批评或拒绝是一眼便知究竟的。
所以，在自画像中，画家似乎在向画布外面了望，寻找使他们与众不同的有关自身的真实。在普桑的选集中有两页奇异的书。右侧的页上，画家握着一张对开纸，注视着读者。与之相反，在左侧一页上，印着从普桑向赞助人推荐这幅画的八封信中摘取的片段。在给人印象最为深刻的写给钱特勒的一封中（1650年7月3 日），他写到，如果这幅画在钱特勒的家中占据一席之地，那将带来和维吉尔的画像挂在奥古斯都博物馆中一样的荣誉。“这将赐给我光荣，仿佛我的自画像和莱昂纳多、米开朗琪罗和拉斐尔的作品一样，同属于托斯卡纳的公爵们。”因而我们明白了，通过他的文字，普桑证实了他私下拥有的想法，他的自画像属于他视为典范的那些画家之列。
作为书信中的自我教诲者，和绘画中的自画像画家，凡高同样令人着迷。确实，在他还是个传道者和社会工作者的时候，在成为画家之前，他的书信探索了他的个性，并把这种探索贯穿了他整个被忽略、遭嘲笑的一生：
“总的来说，我想达到这样的程度，人们说起我的作品时会说——这个人的感受很深，这个人的感受很敏锐。尽管我有某种所谓的笨拙，如果你理解我的意思，或者我确切的原因。
在大多数人眼中，我是个无足轻重的人，或者是个古怪的家伙，一个讨厌的人——在社会上没有位置，或许永远也不会有，一个比一无所有还贫穷的人。
好吧，假设我真是那样，那么我愿意通过我的作品来表明，这样一个古怪人、这样一个无足轻重者的心中，会拥有些什么。”
最近这些年来，一个新主题在画家的写作中显现出来：解释艺术家在与公众心目中的“现代艺术”的关系中的位置。这里，我认为，不仅存在着一种产量上的高产，而且存在着一定程度的退化不纯。正如我以前在有关阿波里奈的评论中所指出的，在本世纪的第一个十年，在巴黎，发生了文学与绘画的联姻（罗杰·沙特克在他的《欢筵的年代》中令人赞赏了讨论了这一课题）。这种联姻导致了绘画与超现实主义诗歌的杂交，而且，在一代人之后，形成了高级的新闻报导，或是以直接的自我阐释的形式，或是以访谈的形式，艺术家开始谈论他们的艺术。
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我不怎么认为访谈是艺术家的写作。它们实际上属于或多或少值得尊敬的广告或自我宣传。然而，我所指的是表现主义者和慕尼黑“蓝骑士”集团的某些宣言。这些写作中最重要的特征不是今天已无关紧要的商业谈话，而是一种极其纯净的目的与一种天真信念的结合，艺术能够改变外观——或者无论如何能改变看事物的方式 ——甚至拯救世界。康定斯基和保罗·科利的写作具有启示录般的力量，你能难在当代诗歌中发现这种力量。因而，康定斯基在他出色的论文《关于绘画中的精神》中，把他自己的绘画目标之一定义为“大部分是对内在个性、非物质本性的无意识的、自发的表现。我称之为一种‘即席创作’”。艺术家作为人的意义，不是孩子气，而是拥有孩子的想像，他能够引导被戏弄的笨拙的现代人走出他们自己创造的机械化丛林，返回一个有如色彩之间的色调关联一般纯净的价值世界，这种思想在保罗·科利的《论现代艺术》中变得极其热烈：
“在自然的子宫中，在创造的源头，守卫着万有的秘密之钥。
但并非所有人都能进入那里。每个人都应该跟随自己的心跳的方向。
于是，在他们的时代，印象主义者——我们昨天的对立面——有权居住在日常想像那纠结的灌木之中。
而我们砰砰跳动的心驱使我们向下，向下深入一切的源头。
从这源头涌出的一切，无论被称做什么，梦、思想、幻想——都必须被严肃地接受，只要它以适当的创造性手段联合起来，形成一件艺术作品。”
科利把专注的艺术家的线条视为阿里阿德涅的线团，它会引导我们走出现代迷宫，在迷宫的中心咆哮着弥诺陶，那终极毁灭者。这似乎是从丢勒的书信和日记中开始的一条漫长的道路。在过去五百年中，艺术家的写作中有着某种共同的东西。它们传达出这样一种感情——画家或雕塑家是最无知的人——即使是那些公认的最有创造性的艺术家——对于这样的人，当他用他超然的眼睛来观照的时候，外部世界永远是最“外在的”，即使不是最陌生的。也许这些写作还表明，在所有艺术门类中，视觉艺术是最为天然和自发的，也是最不教条的。
