荷兰当代艺术的缘始与境况

三棱镜：荷兰当代艺术的缘始与境况
文/孙怡
正如当代艺术在世界范围内呈现出形态万千的面貌，给荷兰当代艺术作一个全局描述相当艰难。并且在当代艺术不断流变的表情中，所能提取的也只能是一些线索和趋势而远非论断。作为洞悉荷兰当代艺术的入口，尼德兰银行艺术委员会主席Alexander Strengers和欧洲央行艺术委员会顾问Brigitte Lamberz的一种观点或许最为贴切适用——“传统风俗类型重新被继承并渗透了更多心理分析和存在主义层面的意涵，同时艺术家听任个人气质和情感的引导进行创作。”这一描述事实上已经简明点出了荷兰当代艺术在发展中逐渐积淀的几项重要特质：非理性方法（超现实主义）的实践，欧美个人主义和自由主义（抽象表现主义等）的影响，以及与传统艺术紧密的亲缘关系。以上三条线索，一方面是理解荷兰当代艺术的基石，另一方面也勾勒了荷兰当代艺术的沿革。
流源 ?超现实主义
兴起于二战后的荷兰当代艺术，在对超现实主义的辩证继承中完成了第一次自我定位。1948年，康斯坦特（Constant Anton Nieuwenhuys）组建了前卫艺术组织“荷兰实验团体”（Dutch Experimental Group），又称“反射”（Reflex）；同时，作为阵地的同名杂志《反射》（Reflex）创刊。“反射”的主要成员还包括阿贝尔（Karel Appel）和柯奈尔（Corneille，原名Guillaume Cornelis van Beverloo）。作为荷兰当代艺术肇始时期最显耀的三个名字，这些“反射”的成员成为接洽当时以法国为中心的超现实主义与本土艺术的重要环节，并在同年一同成为“眼镜蛇”组织（CoBrA）的成员。“眼镜蛇”于1948年11月8日在巴黎圣母咖啡馆（Café Notre-Dame）集结，由六位分别来自丹麦、比利时和荷兰的艺术家组成，因此取丹麦首都哥本哈根首字母Co、比利时首都布鲁塞尔首字母Br和荷兰首都阿姆斯特丹首字母A组成“CoBrA”，“眼镜蛇”则是在法语和英语中的含义。眼镜蛇成立的契机是当时在巴黎进行的一次革命超现实主义画派会议，六位艺术家与巴黎超现实主义者意见相左，于会后退出，决意成立崇尚个体情感释放的异见团体，即眼镜蛇画派，并在圣母咖啡馆签订了向法国革命超现实主义画派宣言叫板的新宣言。因此，可以说荷兰当代艺术即是从对布莱顿的主流法国超现实主义的反叛开始的。这次反叛很快形成了西北欧当代艺术史上第一次大潮——“国际眼镜蛇运动”（International Cobra Movement）。
有评论家把眼镜蛇运动定性为“反超现实主义”（counter-surrealism）运动，也有人视这支新生力量为超现实主义在二战后的其中一种变体或重生；无可质疑的是，眼镜蛇运动是对超现实主义的一次自觉的批判。从眼镜蛇画派与法国超现实主义在1948年会议上的分歧来看，主要有三个理论方面的问题。其一，眼镜蛇艺术家们认为法国超现实主义已陷入理论泥沼，要求“避免枯燥的理论和教条主义”。其二，早期超现实主义的中心原则、布莱顿的自动主义和神秘主义也遭到诟病。尤其值得注意的第三点则是针对布莱顿二战后与共党的分手。在二战后布莱顿与法共的关系由热转冷之后，眼镜蛇这支超现实主义的异见力量反而延续了法国超现实主义与共党传统上的亲密联系。从一开始，眼镜蛇就对马克思主义表现出强烈的拥护，并宣称“具有先锋精神者则必然为共产党员”；甚至当一部分成员因共党对社会现实主义的支持而与之分道扬镳后，眼镜蛇的政治信仰仍旧没有改变。在之后的创作实践中，眼镜蛇坚持抵制社会主流价值观，尤其是以巴黎学派（Ecole de Paris）为代表的资产阶级口味，主张所有人不分阶层、种族、受教育程度皆有艺术表达的自由，且艺术应该为全部大众而创作。由此可见，眼镜蛇与战后布莱顿的背离恰恰是对超现实主义在鼎盛时期的马克思主义和共产主义倾向的全盘接收。
纵然对超现实主义持离经叛道的姿态，并公然认定超现实主义为眼镜蛇运动需要警惕的三大危害之一，眼镜蛇对超现实主义根深蒂固的依赖性是难以否认的。仅是这一运动的同名阵地刊物《眼镜蛇》（Cobra）以法文为主要语言，巴黎之于整个西北欧当代艺术的辐射源地位就可见一斑。而眼镜蛇与超现实主义的联系，更主要体现在艺术主张中，尤其是对蒙德里安和风格派运动（De Stijl）的批评；其中作为蒙德里安的祖国和风格派运动的发源地，荷兰艺术风气的变化尤为重要。柯奈尔在一次访问中说，“我们受够了，甚至忍无可忍。蒙德里安和几何艺术禁锢了一切艺术生命……我们只有一个愿望：冲破这件过紧的束身衣去营造一种巨大的无序状态。我们憎恨这一切的僵化。”在眼镜蛇运动的其中一篇宣言中，艺术家们更是矛头直指战前在荷兰乃至世界范围内盛行一时的新造型主义——“把蒙德里安的画拿来，让我们用人性填满它们。”对全面自由的追求，以及对在艺术作品中释放和表现人性的渴望，成为眼镜蛇运动最高的艺术旨归。显然，这一场艺术运动是对二战最直接的回应。而这种处境与一战后的法国超现实主者们是何其相似，这些战后的呼声不禁让人回想起布莱顿的第一宣言。理性、秩序在炮火中崩塌，自由、人性以及人性中的非理性才弥足珍贵；因为在超现实主义者看来，恰恰是理性一步步将人类逼向战争，而非理性却可为人换来自由。从而柯奈尔说，“你必须记住我们经历了一场战争，那五年在我们身上留下了印记。我们被打上了一个追求自由的烙印——为那最广泛的自由。”“最广泛的自由”无疑是布莱顿在超现实主义宣言中“最大限度的自由”的翻版。
为了与在他们看来冰冷僵硬、缺失人性的新造型主义决裂，眼镜蛇成员转而向儿童手绘、涂鸦艺术和原始人的自发性艺术（包括史前艺术与原始主义艺术）创造寻求灵感，同时，也诉诸精神紊乱者的经验。这些非理性手段的启用很明显是对超现实主义方法论的沿袭。不但精神紊乱是超现实主义一贯的喜好——布莱顿的“歇斯底里”理论和达利的“偏执狂”理论，从原始艺术作品中借鉴灵感也是后期超现实主义的重要手段。在自发性和实验性原则下，包括荷兰艺术家在内的眼镜蛇成员们的作品总体上形似儿童手绘图画，线条粗旷、用色大胆，强调画面的生动随性，又带有立体主义和野兽派遗风，并在一定程度上表现出反美学倾向。康斯坦特、阿贝尔、柯奈尔在这一时期的绘画无一不体现出以上特点；其他参与眼镜蛇运动的荷兰艺术家，包括Eugène Brands、Lucebert、Jan Nieuwenhuys、Anton Rooskens、Theo Wolvecamp，也共同推动了这一画风。在此，有两点值得指出。一是眼镜蛇画派的用色。虽然艺术家们多以丰富的色彩突出一种梦呓状态，但这些作品并非如许多评论所说的色彩明亮鲜丽，不少作品反而呈暗色调；不仅黑色被经常使用，其他色彩也常常处于同黑色胶着的状态。可以推测色调的选用是为战后心理的视觉反映，而更具象地看，偏暗的色调也可以说是对“夜”这个超现实主义意象的靠近。另一点是眼镜蛇画派作品中表现主义与超现实主义的构成比问题。表现主义手法在这些艺术家的作品中是显而易见的，尤其在笔触运用和涂抹方式方面，一些眼镜蛇运动中生产的绘画几乎很难和表现主义作品区分开来，且更有一些作品已经呈现出抽象表现主义的气质。然而，眼镜蛇作品的构图较之表现主义更具无序性和非理性，突出了本能创作而不仅仅是抒发性的，于是从创作方法上讲也侧重于对即时的、梦呓般的非理性状态的记录。再者，眼镜蛇画派往往将题材和主题锁定为动物、半兽人类、原始艺术形象这类超现实主义者喜好的意象；而其中对面具意象的重用更是与超现实主义如出一辙。此外，如果为眼镜蛇画派找到直接的风格源头的话，正如他们所承认的，胡安?米罗（Joan Miró）和保罗?克利（Paul Klee）具有巨大影响（有趣的是，米罗的创造也受到荷兰黄金时代艺术的影响）。因此，虽然将眼镜蛇的作品断然归类是不妥的，从中还是可以发现超现实主义与表现主义在其中“体”与“用”的关系。
事实上，超现实主义对荷兰当代艺术的渗透在之后的艺术史中仍然有迹可寻。比如Inez van Lamsweerde同Vinoodh Matadin对芭比娃娃和人偶模特的应用重拾了人偶模特这个超现实主义的重要意象，并和很多超现实主义者一样与时尚摄影产生了交集；而Barbara Visser影像作品中的人物则反复呼应着转喻心理层面的“梦”和“歇斯底里”。荷兰当代艺术纵然在对风格派的反叛中找到了自身的支点，这场肇始处的运动无疑是在一个被二战更密切收紧的大欧陆语境下受到滋养并促发的，并且与20世纪早期那场“颠倒黑白”的超现实主义运动有着根茎相连的关系。尤为醒目的是，这次辩证的继承，荷兰不仅是参与者，更担当了记录者的角色。
1948-1952年的眼镜蛇运动总共组织过三次展览，分别是1948年的哥本哈根展、1949年的阿姆斯特丹展和1951年的列日展。其中最重要的一次、也是使这场运动正式形成气候的展览于1949年在阿姆斯特丹市立美术馆（Stedelijk Museum）举办。阿姆斯特丹市立美术馆是荷兰当代艺术最重要的机构，不仅见证了当代艺术在荷兰的发端，也是之后艺术潮流忠实的追随者和记录者。1949年时任馆长的威廉?桑伯格（Willem Sandberg）从二战后开始接手，对美术馆进行了拓展（今天美术馆正在由Benthem Crouwel建筑事务所进行重新整修）；由于桑伯格本人即是平面设计师，且热衷当代艺术，在他的任期内年轻的艺术家们获得了极大的展示舞台。1949年的眼镜蛇展览就直接归功于桑伯格，桑伯格为这批艺术家们辟出了七间展厅，还出资援助拮据的艺术家购买创作材料以顺利完成参展作品。这次展览的展馆设计由荷兰当代著名建筑师阿尔多?凡?艾克（Aldo van Eyck）承担，创举性地将绘画作品以不同高度悬挂，甚至有作品距离地面高度大至3米。此外，阿尔多?凡?艾克还设计了非洲人的击鼓声作为展览的背景音乐。这次想像力大胆的策展同新锐的作品相结合，在当时的荷兰民众中掀起了不小争论，自然也招来一些保守艺术评论者的非议。但这场展览最终为眼镜蛇艺术家们带来了更为广大的观众，对眼镜蛇运动影响力的扩大功不可没。
新声?美国影响
然而，这场运动在持续仅3年多之后就息声隐没。从今天反观，眼镜蛇运动的昙花一现在纽约接管巴黎世界艺术中心地位的大背景下是一种必然。20世纪五、六十年代抽象表现主在美国风头正劲，于美国在二战后逐渐稳固经济霸主地位的同时，以抽象表现主义为旌旗的美国艺术第一次将世界艺术的磁针调转，欧洲大陆开始接受来自纽约中心的辐射。与此同时，格林伯格等人的理论鼓吹也在艺术史上为抽象表现主义不断营造着合法性。由于抽象表现主义本身也在很大程度上脱身于超现实主义，纽约吹来的新风对北欧当代艺术的影响便顺理成章。并且，正如前文所提及，眼镜蛇运动本身也已隐约呈现抽象表现主义风貌，例如Theo Wolvecamp的作品就是向抽象表现主义过渡的典型。更有一些观点则把眼镜蛇运动直接视为荷兰艺术向抽象表现主义转变的历史现象。
除抽象表现主义外，来自美国的影响还有加利福尼亚的硬边艺术（hard edge）。更为抽象且强调几何构图的硬边艺术显然透露出了对蒙德里安风格的回归，这种回归同荷兰当时的社会背景密切相关。20世纪六十年代，荷兰爆发激烈的反文化运动“普罗沃”（Provo），在禁烟等一些改善社会环境的倡议之余，宣扬反政府主义甚至反对工作，由此即与资本主义、社会主义和共产主义全数划清界线。六十年代末，普罗沃的势力逐渐减弱并最终退出历史，后普罗沃时期的荷兰社会于是陷入对主体宣泄的反思。这一社会变化与来自加利福尼亚的新潮流并行，荷兰当代艺术开始从强调主观情绪向排斥主体性转变，在风格上倒向几何抽象主义和新达达主义。由扬?斯库霍温（Jan Schoonhoven）、阿曼多（Armando）、扬?亨德里克斯（Jan Hendrilkse）和汉克?彼得斯（Henk Peeters）组成的“无为团体”（NUL group）是这一时期的代表，他们发起了“无为运动”（NUL movement），并最终与美国“零运动”（ZERO movement）汇流。以反驳眼镜蛇运动为内在诉求，无为运动主张艺术家的个体情感从作品中撤离，追求艺术的客观性。在无为团体成员的作品中，这些要求都得到了体现：抽象化、几何化，并带有强烈的极简主义倾向。其中源自唐纳德?贾德（Donald Judd）影响的极简主义美学和这一时期的抽象表现主义和硬边艺术潮流相似，同样反映了美国在新时期的艺术辐射力。同一时期其他的艺术家，例如Stanley Brouwn则受到了来自激浪艺术的影响，并开始显示出观念艺术特征。因此整体来看，荷兰当代艺术发展到六十年代，基本处于与美国对接、并轨的状况。
20世纪七十年代，观念艺术在世界范围内形成新的气候。荷兰当代艺术也跟进潮流，并对六十年代的艺术风格进行了修正，一来具象风格回归，打破了抽象艺术一统天下的局面；二来艺术创作的主观性与客观性重新得到平衡——正如观念艺术时期荷兰最重要的艺术家扬?迪贝兹（Jan Dibbets）和吉尔?凡?艾克（Ger van Elk）表示，艺术创作的思维过程与物质化呈现相比同样重要、甚至更重要。七十年代至今的荷兰艺术家和艺术作品中许多仍属于观念艺术范畴，甚至如Seth Price所言“在今天看来全球艺术体系中的绝大多数作品都在一定程度上将自身定位为观念艺术”，这一方面是由于观念艺术概念本身内涵的模糊性以及外延的广阔性，另一方面随着艺术语言不断更新、艺术流派的杂糅交汇，对当代艺术作品的风格划归更加困难。同荷兰在当代享誉世界的设计师和建筑师们一样，荷兰艺术家们在创作中也具有高度的创新敏感。不过从中还是可以发现一个大体上的趋势，即各种新的介质的频繁介入，包括影像、新媒体、装置以及表演等等，尤其是影像的运用往往是基于观念艺术原则的需求。事实上影像艺术在荷兰从六十年代初已经出现，之后比如崇尚几何抽象主义的Peter Struyken早在1968年就开始自觉地应用计算机技术进行创作。迪贝兹和吉尔?凡?艾克也在六十年代就涉足影像制作，其中迪贝兹还在七十到八十年代最早开拓了照片这一影像媒介在艺术创作中的常规化运用。之后，热衷于摄影影像的还有Job Koelewijn和Albert van Westing等人。Job Koelewijn是综合应用摄影图像、电影影像、装置、建筑结构等不同媒介的典型，作品收录于荷兰多所艺术馆，也曾在威尼斯双年展展出；最近，他的作品“The Clock Shop”还在上海世博会荷兰馆中亮相。而在更年轻的艺术家中，Lonnie van Brummelen、Siebren de Haan、Rob Johannesma、Renzo Martens和Wendelien van Oldenborgh等等都致力于影像艺术创作，足以显示出新媒体在新一代荷兰艺术家中的流行。
回应?传统印记
但是在荷兰当代艺术近几十年的发展中，一个最主要也最突出的特点是与传统艺术的联系。任何国家的当代艺术都或多或少地牵连本国的传统艺术、利用传统资源，然而这种现象在荷兰比世界上大多数国家都要明显。当今世界艺术版图上，荷兰与意大利十分相仿，传统艺术的风头远盖过现代艺术和当代艺术，15至17世纪的佛兰德斯和17世纪荷兰黄金时代的艺术至今是艺术史上无可复制的成就。由今天看，荷兰人对这段历史的骄傲仍深深印刻在当代艺术中。另一方面，近年来北方文艺复兴的学术地位日渐提高，而荷兰本土当代艺术也越来越多地反映传统艺术的影响，两者结合起来看是一个非常有意思而且独特的现象。在正在展出中的阿姆斯特丹市立美术馆2010市政博览会文书《纪念碑——当代艺术中的历史与民族身份》（Monumentalism – History and National Identity in Contemporary Art）中，策展方写道：“历史在我们如何认识我们自己，我们的文化和我们的价值规范中显得越来越重要……当代艺术越来越频繁地以各种方式反观着历史。”
向传统艺术致敬或者说重新审视传统艺术价值的趋势从迪贝兹和吉尔?凡?艾克那代活跃于七十年代的艺术家就已经开始。对“观念艺术家”头衔并不领情的迪贝兹称自己的艺术为“大艺术”（Great art），他曾说，“大艺术主要就是关乎设计——从伦勃朗到录像艺术皆是如此。”迪贝兹在1978年和2003年分别创作了作品“Saenredam-Hambourg”和“Saenredam-Zadkine”向17世纪荷兰画家彼得?萨恩勒丹（Pieter Saenredam）致敬，以新的艺术语言模拟萨恩勒丹擅长绘制的圆形拱圈，并通过平面上的色调处理和拼贴技术呼应萨恩勒丹所绘教堂的光影变化。圆形花窗和穹顶的意象也时常出现在迪贝兹的作品中，同样展示着萨恩勒丹等黄金时代大师的烙印。
荷兰传统绘画中，有几个非常典型的主题和类型，分别是肖像画、静物画和风景画。这些突显荷兰绘画精湛技艺的主题纷纷在当代艺术家那里得到重现。
如今荷兰有数量可观的艺术家投身于肖像摄影和肖像绘画，尤其在女艺术家的镜头和画笔下，对女性身份和性别政治的思考为作品添加了新的语义；例如马琳?杜马（Marlene Dumas，南非裔）以及Kiki Lamers的绘画都试图将人物的心理状态置于画面表层，由此画面也产生出凛冽或诡谲的气氛。Liza May Post摄影和影像作品中的人物总是定格在一种前巴洛克姿态，静谧一如佛兰德斯画家笔下的人物。Alan Macdonald的绘画，以及Céline van Balen以及Hellen van Meene的摄影作品则同17世纪大师们的绘画更神似，阴影和逆光效果让人立即联想起伦勃朗的肖像画。Annemarie Busschers和Diana Blok则又分别在肖像绘画和摄影中加入了一份调侃和戏虐。在以模拟维梅尔笔下人物出名的Hendrik Kerstens的作品中，观众或许能够体验到摄影和传统绘画的挂钩瞬间碎裂；维梅尔的《戴珍珠耳环的少女》也被Tjalf Sparnaay直接拿来再创造。而吉尔?凡?艾克曾经更直白地在作品“Western stylemasters”里把自己装扮成伦勃朗和阿德里恩?贝克（Adriaen Backer）笔下的理事（staalmeester）。值得一提的是，吉尔?凡?艾克于1972年创作的“The Symmetry of Diplomacy II - Peking”以仿似17世纪荷兰大师的笔调、当代荷兰艺术家的视角处理了一个中国题材，碰撞出颇具深意的画面氛围。
在静物画方面，Rob Birza的作品组“Power Flower Portraits”、Gerard Prent的作品，以及吉尔?凡?艾克的一些花朵习作以新的视角重现了17世纪荷兰静物画中花朵这个经常出现的主题。吉尔?凡?艾克用“Counter Kalf”回应了以精美绝伦的桌器和餐具闻名的静物画大师威廉?克拉斯?海达（Willem Claesz Kalf），Henk Helmantel和Arnout van Albada的静物画更是克拉斯?海达对细节的敏感度在当代的传承。
另一个主要类型风景画在当代的痕迹可以最明确地在科恩?维尔缪勒（Koen Vermeule）的作品中找到。在维尔缪勒的画面中，代尔夫特式的风景同样清晰可见，色调精当的控制又为画面裱上了一层现代感浓重的简洁、空茫。纵然在荷兰许多当代风景画家那里表现手法已经发生了彻底的变革，但很多艺术家仍然感激他们从传统风景画中汲取的灵感。另一位画家汉斯?布鲁克（Hans Broek）今年的新作“Lake and Fog”和“101”，即使是水墨色调，却也仿佛是代尔夫特画派再世。值得注意到是，在布鲁克早期的绘画中这种代尔夫特笔法还几乎是缺席的，而在近几年中，传统的影响似乎越来越显现出来。布鲁克除风景外还有其他主题的作品，同样创造于今年的作品“Superiority”系列可以说是传统趣味和超现实主义趣味结合的典范。
除了上述类型主题，在荷兰17绘画中极具特色的地图绘制也出现在当代艺术中，比如Gert Jan Kocken绘制的战时阿姆斯特丹地图精美程度丝毫不亚于维梅尔画中的地图和地球仪表皮；此外Gert Jan Kocken的另一系列作品“The Past in the Present”对民族传统艺术致以了彻彻底底的敬意。
如《纪念碑》中所说，“今天的[荷兰]艺术不仅仅是为纪念一个民族的荣耀而创作；事实上，它处理着牵涉社会发展的更广泛的议题，诸如全球化和跨国主义，因为这些概念挑战着对‘什么是民族的’的清晰理解”，因此它“超越了对一段神话般过往的怀旧”。这篇新近的计划书敏锐地指出全球化、跨国主义这样的概念，对于考察荷兰当代艺术是尤其适合也适用的。从发轫之时起，荷兰艺术从来不是孤立的单元，它呈现为一个吸收各种艺术营养的海绵体或艺术“他者”的寄居体；这并非否定荷兰艺术家的创造力，而是有必要说明当代艺术在这个国度发展语境之丰富。可以确定地说，无论是来自欧洲大陆、美国，还是历史维度的黄金时代的影响，对荷兰当代艺术都是渗透性的；换言之，也就是Alexander Strengers和Brigitte Lamberz所说的“多元主义”和“相对主义”。从艺术家们的作品中看，这些影响引发的远非只是模仿，艺术观念和创作思路都发生了内在嬗变，艺术作品凝思、省思的特质也正因如此被激发出来。如今，荷兰艺术家也越来越意识到自身艺术身份的重要性，自觉地在作品中制造跨界和透视，这个如同三棱镜的艺术生态不仅仅将欧洲、美国和民族历史的艺术语汇转码编译，也在折射中输出自身的话语。
个体艺术家的生产意识总是同宏观的艺术氛围相关。由历史因素决定，荷兰的艺术馆除综合性博物馆外基本分成三类，一类收藏传统绘画；一类以收藏荷兰历史上享誉世界的艺术家作品为主，并多以艺术家名字命名艺术馆，比如纪念近现代艺术大师梵高、蒙德里安、艾雪的专馆；第三类则着力于现当代艺术的记录和保存。到今天，专门或者主要从事现当代艺术收藏的艺术馆、画廊已不在少数，比如阿姆斯特丹的市立美术馆（Stedelijk Museum）以及市政局美术馆（Stedelijk Museum Bureau Amsterdam，简称SMBA），鹿特丹的MAMA，海牙的GEM当代艺术馆（GEM, Museum of Contemporary Art）；除了艺术展馆聚集的阿姆斯特丹和鹿特丹，以及第三大城市海牙外，还有位于格罗宁根的格罗宁根美术馆（Groninger Museum），位于哈勒姆的哈伦美术馆（Museum De Hallen），位于阿纳姆的阿纳姆现代艺术馆（Arnhem Museum of Modern Art），位于阿珀尔多伦的CODA艺术馆（CODA Museum），位于阿姆斯特尔芬的Jan van der Togt现当代艺术馆（Museum Jan van der Togt）等等，另外位于埃因霍温的Van Abbemuseum美术馆则是欧洲最早专为当代艺术开辟的美术馆之一。为纪念眼镜蛇运动，在阿姆斯特尔芬还建立了眼镜蛇艺术馆（Cobra Museum），而位于斯希丹的斯希丹市立美术馆（Stedelijk Museum Schiedam）也以藏有大量眼镜蛇运动作品而闻名。除展馆外，致力于推广当代艺术的机构也于20世纪七十到九十年代陆续建立起来。今天荷兰最重要的当代艺术机构是阿姆斯特丹的阿贝尔当代艺术中心（De Appel Centre for Contemporary Art），乌德勒支的BAK艺术中心，以及今年在上海世博会上为荷兰馆策划活动的鹿特丹Witte de With当代艺术中心。不同于上述三个侧重于平台作用的艺术机构，位于提耳堡的Pont当代艺术馆（De Pont Museum of Contemporary Art）既是当代艺术的推广机构，自身也兼做艺术展览场馆。近几十年来，这些艺术机构始终大力将荷兰本土的当代艺术呈现在世界视野中，而在一系列推广中，新生代艺术家占有很大比重，显示出荷兰当代艺术机构已不仅仅将宣传重点集中在阿贝尔那代艺术家身上了。艺术活动方面，荷兰最大的当代艺术盛会阿姆斯特丹艺术节（Art Amsterdam）至今已举办了26届，最近一届参展艺术家和画廊的展品涵盖了当代艺术各个领域，且吸引了来自全球的数万观众。而在海外，一场集结30多位荷兰当代艺术家作品的展览正在纽约国际艺术俱乐部（National Arts Club）举办，这类展事也已经并不少见，显然，荷兰当代艺术家和艺术机构也正在有意识地集体输出。