创生危机的肉体
这是一个很大的问题。我们拥有日本人的身体，即使想变成西方人，也是变不成的。舞踏是在二战后艺术运动中产生的。当时日本战败，日本人失去了存在感和地位，丧失自信心。这时，美国文化进入了日本，大家都想成为美国人那样的人，但身体又是日本人的身体，这就形成了障碍和鸿沟，形成一种心理扭曲的状态。舞踏就是从这种状态中产生的。
西方人的那种基督教的思想，是人想接近于神。从美学方面来看，西方的观点是将人的身体视为美，比如古罗马、希腊等都是这样的，美就是人的肉体。这种观点在奥林匹克中也得到了体现，就是要比别人表现得更加优秀。身体要比别人更优美、健康。这也推动了芭蕾的产生。西方存在这样一种历史。
但是在日本乃至亚洲地区，获得艺能者的资格，并不是看你的身体有多么优美，形体有多好。或许中国也有这样的思想，也许这个思想就是从中国进入日本的。亚洲的艺术追求“狂”，也就是失去自我，灵魂出窍。这个字和游戏的“游”，过去是同一个意思。就是“狂而游”，这个就是舞蹈的起源，是抛开日常的自我。日常的自我的灵魂出窍，就有别的什么东西进入身体，带领我们开始跳舞。从某个意义上说，比如萨满、跳大神，与其说是宗教，不如说是借助了宗教形式的艺术。所以跳舞的资格，是能放空自己。这和身体有多少美是没有关系的。有缺陷的人，——如果用极端的说法来说，就是被集体所疏远的人，比如神经非常纤细的人，病人，无法和别人一起生活的人，他们就有跳舞的资格。亚洲、特别是日本有这样的传统，那样的人才能成为祭祀活动的指挥者。因此要放空自己这一点，可以说舞踏是从日本传统艺能继承下来的。这是日本人拥有的、传承下来的一种特性。
比如歌舞伎，是一种非常残忍的艺术，非常血腥暴力。像日本这样在舞台上杀人的表演，在其他地方是没有的。观众看到被杀的不是自己，就觉得太好了，幸好不是自己。台上的演员就成为观众的替身。艺者，就要承担某种作用，舞台上的人要承担观众的痛苦，让观众能安心地回去，舞踏也非常重视这个问题。
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我的老师土方巽说过，立于危机之上的肉体（危機に立つ肉体）。小孩坐在椅子上摇，不小心掉到地上，很疼，但他还会回去摇，说明身体的甩动有一种快乐。但上了年纪之后，他就会渐渐忘记这种快乐，会注意到危险。其实立于危机之上的肉体，是芭蕾的语言，立起脚尖，身体逐渐立在一个点上。而土方说，重要的是要塑造能创生危机的肉体（危機を自分で養成する肉体が必要）。任何时候都要让自己能立于危机之中。这个是舞者需要学习的东西。不是说哪里有危机去哪儿，而是自己创生危机。这个事情也不能太极端，也不能总是拼了命去做。就像放烟花一样，不能一次爆出去，要一点一点地绽放。人类的存在从一出生，就是一种不安定的状态，以一种安定状态出生的人是不存在的。死了以后或许也是不安定的。
战后大家都在追求美和健康，而日本传统美学不是讲什么黄金比例，八等身。在歌舞伎表演里，双臂伸展是不好的，相反要含着胸，脖子要像野猪一样缩着，手要弯曲，背要弯曲，女演员的脚也弯曲着，是一种人造的扭曲，日本观众看到这些觉得是美的。
此外，表演中，和服也是肉体的一部分，是我的肉体的一种延伸。如果演员能够让观众想象到他和服里面的真实的肉体，那就是低级的表演，能乐也是这样。如果演员控制不住自己的肉体，以至于从和服里表露出来，那演技是很差的，必须要抹杀自己的平常的肉体。这是一种修行。因此从某个意义来说，日本的古典艺能服饰里的身体要像烟一样，不能让人感受到你的肉体。观众能够看到的只有你的手和脖子。日本文乐中的木偶人形，中间是空的，没有身体，相应来看希腊美学，身体没有手和脖子，只有肉体，他们认为这是美的，肌肉是美的，肉体是美的。
舞踏提出了一个疑问，什么是美，什么是肉体？是不是像欧美人那样才是美的？应该不是这样的。我们在寻找美的标准，其中有两条线索（流れ 源流？），第一个是，舞踏是一种前卫艺术，受到欧美的影响，欧洲的？？？（死活没听懂）艺术源流也进入日本。还有一个是日本古典艺术的源流，这是不一样的。如果说表现活的（動き 变化？活动？有生命力的？又是一个难点）是美的，那什么是美呢，大部分是丑陋的、悲惨的、恐怖的。那么为什么舞台上没有这些东西呢，这不是很奇怪么？
这或许可以说是发现人类（人間発見）。扼杀真实的自我，可说是日本传统艺能的一种方向。舞踏首次让裸体成为真正的衣服。不需要衣服，裸体就是衣服。而正面的那种丑陋的脸，只是一个假面。这两种思想，不知道观众会选择哪个方向，大家都会在想，什么是舞踏呢。
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植根于土地的“灵魂形式”
國家體制從來都是通過身體，表現一種民眾與國家權力的結構關係。體制愈强，就愈要把民眾的肉體製造成為一個所謂「正常」的形體；所以身體沒有被毀壞，宰制身體的權力也就無從被崩解 ——土方巽
由于舞踏的基本精神起于反叛，因此第一代舞踏的风格倾向于使用最原始暴戾的声音与动作传播其艺术理念。借用性与暴力、群体的仪式表演解放受集体驱使日益物化的身体，以不破不立的姿态恢复身体的权利，包含着原创性和革命性的意识形态：
『全身涂白』一方面是延续歌舞伎中假面的意义，以遮盖的方式否定肉体，专注对心灵的展露，同时又抹掉了人的差异性，使人回归自然纯朴。
『光头』象征着脱离红尘，复归母体的原胎
『性倒错』是对现代社会男女角色被固定的反动，寻找人性中的同质是谓人人都具有的原始性
如土方巽在早期创作的《疱疮谭》，就是以麻风病为表演主题，舞者在台上不能坐也不能立只有把身体缩成一个圆形在地上缓缓滚动，才能让痉挛的四肢移动。《疱疮谭》所叙述的正是：身体虽然毁坏了，但靠着肉体自身的意志，反而能把隐藏于体内深处的黑暗记忆渐渐显露于皮膏之外。
舞踏使日本人真正认识了自己有别于西方人的身体，它所呈现的并非是文艺复兴时所崇拜的黄金比例，而是战败后结合毁灭心境的真实形态。表演也并非像西方舞蹈那样充满了延伸、炫耀和自觉的力量，而是尽量把情感压抑在四块榻榻米之内（此为一般日本人平均占有空间）。对日本人而言，场地越小越使身体缩曲，如此一来，才能罩住灵魂。舞蹈家不认为身体是单纯的物理构造，只是用舞姿体现美感的摆设品。相反如土方巽所表述的“舞蹈的目的，是为了用身体知觉体会反社会的解放感”。
舞踏表演者即需要找到这样一种精神状态：通过对肉体意志的确认来获得异质性的活力，用此能量从中心出发延展到意识边缘，诱导出潜藏于肉体黑暗处的『色欲』，最终挣脱宿命的日常规律，彻底颠覆桎梏于受程式化动作的身体。
同时舞踏形式的根源，又可追溯到东方的农耕文明。
农耕民族对土地怀有特殊的神圣感，特别选择下半身作为灵魂栖居之所。
“他们的身体好像是被种植在大地上的一棵树，无论生长的如何高大，它的根依然深植在土里。”而西方的芭蕾足尖舞，则以轻盈和舒展给人一种要将身体与地面分离，上扬抛向空中的感觉。
农耕民族的原始舞蹈多有大地崇拜成分，身体动作的流动也是以日常生活劳作环境的空间意识为走向，在音乐、节奏中运作身体达到一种精神恍惚的意境，实现自身与天地结合这一舞蹈原本的仪式狂欢性质。若以地心引力来诠释，西方人通过『向上跳跃』来抗拒地心引力，东方人则以『下沉禅定』的哲学和解地心引力的宿命。
呈上所言，农耕民族看重下半身的地位，然则下半身不只是双足，还包含了腹部。日本武士切腹自杀，就是基于古代的解剖学认为此是灵魂所栖之处的信念。腹部的交感神经中枢比心脏在精神作用上更能敏感的受到刺激，如记载中国气功理论的古籍所言“脐下肾间动气者，人之生命也。”
土方巽亦是将身体集中在股间的生殖器部位，因此身体必须呈现半蹲状，双足成八字形，让身体去体会生殖器的存在，精神意识渐入恍惚的情景，仿如庄子提到的“辙然忘吾有四肢形”。 土方巽說说过，肉体的解放不是来自一发不可收拾的情绪泛滥，而正是通过这种站立禅定的方式进入甚至所谓飘忽极乐的境界。
此外土方巽还在自己的创作体验中，描述了身体通往灵魂的脉络：舞者觉察到由身体知觉衍生出来的意象，甚至于符合佛家 “自观自在，守本真心”的法要，向内关照自己身体内的一个小宇宙，而这个宇宙只有将现实的时间与空间疏隔开来，身体才能通过夕阳移动的视觉、风声拂耳的听觉，一点一滴累积成为纯粹的时间意识与空间意识。
舞踏家在表演时必须营造一个心理空间，来容纳根植在土地上树木一样的身体。舞踏的动作就是在于细腻的将感知事物的过程一点点表现出来，如风拂过皮肤，在皮肤上产生知觉变化，形成于自身体内部的小宇宙，其时间是静寂的，空间则是闭合的。
被称为“舞踏之父”的大野一雄认为：舞蹈就是一种对“自己”或“生命”极为珍稀的心情。生命的诞生必伴随死亡，生和死是共存的。就好象婴儿在母胎中是靠胎盘由母亲提供养分，母亲以血肉之躯供养婴儿，胎儿每成长一寸，母亲的生命力就消耗一尺。死而后生，周而复始，这是宇宙恒久不变的真理。随着岁月消逝，肉体日渐衰弱，但是精神却不断向上提升。“即使死去，我的精神仍将继续跳下去。”尔时八十八高龄的大野一雄如是说。
西方人的那种基督教的思想，是人想接近于神。从美学方面来看，西方的观点是将人的身体视为美，比如古罗马、希腊等都是这样的，美就是人的肉体。这种观点在奥林匹克中也得到了体现，就是要比别人表现得更加优秀。身体要比别人更优美、健康。这也推动了芭蕾的产生。西方存在这样一种历史。
但是在日本乃至亚洲地区，获得艺能者的资格，并不是看你的身体有多么优美，形体有多好。或许中国也有这样的思想，也许这个思想就是从中国进入日本的。亚洲的艺术追求“狂”，也就是失去自我，灵魂出窍。这个字和游戏的“游”，过去是同一个意思。就是“狂而游”，这个就是舞蹈的起源，是抛开日常的自我。日常的自我的灵魂出窍，就有别的什么东西进入身体，带领我们开始跳舞。从某个意义上说，比如萨满、跳大神，与其说是宗教，不如说是借助了宗教形式的艺术。所以跳舞的资格，是能放空自己。这和身体有多少美是没有关系的。有缺陷的人，——如果用极端的说法来说，就是被集体所疏远的人，比如神经非常纤细的人，病人，无法和别人一起生活的人，他们就有跳舞的资格。亚洲、特别是日本有这样的传统，那样的人才能成为祭祀活动的指挥者。因此要放空自己这一点，可以说舞踏是从日本传统艺能继承下来的。这是日本人拥有的、传承下来的一种特性。
比如歌舞伎，是一种非常残忍的艺术，非常血腥暴力。像日本这样在舞台上杀人的表演，在其他地方是没有的。观众看到被杀的不是自己，就觉得太好了，幸好不是自己。台上的演员就成为观众的替身。艺者，就要承担某种作用，舞台上的人要承担观众的痛苦，让观众能安心地回去，舞踏也非常重视这个问题。
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我的老师土方巽说过，立于危机之上的肉体（危機に立つ肉体）。小孩坐在椅子上摇，不小心掉到地上，很疼，但他还会回去摇，说明身体的甩动有一种快乐。但上了年纪之后，他就会渐渐忘记这种快乐，会注意到危险。其实立于危机之上的肉体，是芭蕾的语言，立起脚尖，身体逐渐立在一个点上。而土方说，重要的是要塑造能创生危机的肉体（危機を自分で養成する肉体が必要）。任何时候都要让自己能立于危机之中。这个是舞者需要学习的东西。不是说哪里有危机去哪儿，而是自己创生危机。这个事情也不能太极端，也不能总是拼了命去做。就像放烟花一样，不能一次爆出去，要一点一点地绽放。人类的存在从一出生，就是一种不安定的状态，以一种安定状态出生的人是不存在的。死了以后或许也是不安定的。
战后大家都在追求美和健康，而日本传统美学不是讲什么黄金比例，八等身。在歌舞伎表演里，双臂伸展是不好的，相反要含着胸，脖子要像野猪一样缩着，手要弯曲，背要弯曲，女演员的脚也弯曲着，是一种人造的扭曲，日本观众看到这些觉得是美的。
此外，表演中，和服也是肉体的一部分，是我的肉体的一种延伸。如果演员能够让观众想象到他和服里面的真实的肉体，那就是低级的表演，能乐也是这样。如果演员控制不住自己的肉体，以至于从和服里表露出来，那演技是很差的，必须要抹杀自己的平常的肉体。这是一种修行。因此从某个意义来说，日本的古典艺能服饰里的身体要像烟一样，不能让人感受到你的肉体。观众能够看到的只有你的手和脖子。日本文乐中的木偶人形，中间是空的，没有身体，相应来看希腊美学，身体没有手和脖子，只有肉体，他们认为这是美的，肌肉是美的，肉体是美的。
舞踏提出了一个疑问，什么是美，什么是肉体？是不是像欧美人那样才是美的？应该不是这样的。我们在寻找美的标准，其中有两条线索（流れ 源流？），第一个是，舞踏是一种前卫艺术，受到欧美的影响，欧洲的？？？（死活没听懂）艺术源流也进入日本。还有一个是日本古典艺术的源流，这是不一样的。如果说表现活的（動き 变化？活动？有生命力的？又是一个难点）是美的，那什么是美呢，大部分是丑陋的、悲惨的、恐怖的。那么为什么舞台上没有这些东西呢，这不是很奇怪么？
这或许可以说是发现人类（人間発見）。扼杀真实的自我，可说是日本传统艺能的一种方向。舞踏首次让裸体成为真正的衣服。不需要衣服，裸体就是衣服。而正面的那种丑陋的脸，只是一个假面。这两种思想，不知道观众会选择哪个方向，大家都会在想，什么是舞踏呢。
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植根于土地的“灵魂形式”
國家體制從來都是通過身體，表現一種民眾與國家權力的結構關係。體制愈强，就愈要把民眾的肉體製造成為一個所謂「正常」的形體；所以身體沒有被毀壞，宰制身體的權力也就無從被崩解 ——土方巽
由于舞踏的基本精神起于反叛，因此第一代舞踏的风格倾向于使用最原始暴戾的声音与动作传播其艺术理念。借用性与暴力、群体的仪式表演解放受集体驱使日益物化的身体，以不破不立的姿态恢复身体的权利，包含着原创性和革命性的意识形态：
『全身涂白』一方面是延续歌舞伎中假面的意义，以遮盖的方式否定肉体，专注对心灵的展露，同时又抹掉了人的差异性，使人回归自然纯朴。
『光头』象征着脱离红尘，复归母体的原胎
『性倒错』是对现代社会男女角色被固定的反动，寻找人性中的同质是谓人人都具有的原始性
如土方巽在早期创作的《疱疮谭》，就是以麻风病为表演主题，舞者在台上不能坐也不能立只有把身体缩成一个圆形在地上缓缓滚动，才能让痉挛的四肢移动。《疱疮谭》所叙述的正是：身体虽然毁坏了，但靠着肉体自身的意志，反而能把隐藏于体内深处的黑暗记忆渐渐显露于皮膏之外。
舞踏使日本人真正认识了自己有别于西方人的身体，它所呈现的并非是文艺复兴时所崇拜的黄金比例，而是战败后结合毁灭心境的真实形态。表演也并非像西方舞蹈那样充满了延伸、炫耀和自觉的力量，而是尽量把情感压抑在四块榻榻米之内（此为一般日本人平均占有空间）。对日本人而言，场地越小越使身体缩曲，如此一来，才能罩住灵魂。舞蹈家不认为身体是单纯的物理构造，只是用舞姿体现美感的摆设品。相反如土方巽所表述的“舞蹈的目的，是为了用身体知觉体会反社会的解放感”。
舞踏表演者即需要找到这样一种精神状态：通过对肉体意志的确认来获得异质性的活力，用此能量从中心出发延展到意识边缘，诱导出潜藏于肉体黑暗处的『色欲』，最终挣脱宿命的日常规律，彻底颠覆桎梏于受程式化动作的身体。
同时舞踏形式的根源，又可追溯到东方的农耕文明。
农耕民族对土地怀有特殊的神圣感，特别选择下半身作为灵魂栖居之所。
“他们的身体好像是被种植在大地上的一棵树，无论生长的如何高大，它的根依然深植在土里。”而西方的芭蕾足尖舞，则以轻盈和舒展给人一种要将身体与地面分离，上扬抛向空中的感觉。
农耕民族的原始舞蹈多有大地崇拜成分，身体动作的流动也是以日常生活劳作环境的空间意识为走向，在音乐、节奏中运作身体达到一种精神恍惚的意境，实现自身与天地结合这一舞蹈原本的仪式狂欢性质。若以地心引力来诠释，西方人通过『向上跳跃』来抗拒地心引力，东方人则以『下沉禅定』的哲学和解地心引力的宿命。
呈上所言，农耕民族看重下半身的地位，然则下半身不只是双足，还包含了腹部。日本武士切腹自杀，就是基于古代的解剖学认为此是灵魂所栖之处的信念。腹部的交感神经中枢比心脏在精神作用上更能敏感的受到刺激，如记载中国气功理论的古籍所言“脐下肾间动气者，人之生命也。”
土方巽亦是将身体集中在股间的生殖器部位，因此身体必须呈现半蹲状，双足成八字形，让身体去体会生殖器的存在，精神意识渐入恍惚的情景，仿如庄子提到的“辙然忘吾有四肢形”。 土方巽說说过，肉体的解放不是来自一发不可收拾的情绪泛滥，而正是通过这种站立禅定的方式进入甚至所谓飘忽极乐的境界。
此外土方巽还在自己的创作体验中，描述了身体通往灵魂的脉络：舞者觉察到由身体知觉衍生出来的意象，甚至于符合佛家 “自观自在，守本真心”的法要，向内关照自己身体内的一个小宇宙，而这个宇宙只有将现实的时间与空间疏隔开来，身体才能通过夕阳移动的视觉、风声拂耳的听觉，一点一滴累积成为纯粹的时间意识与空间意识。
舞踏家在表演时必须营造一个心理空间，来容纳根植在土地上树木一样的身体。舞踏的动作就是在于细腻的将感知事物的过程一点点表现出来，如风拂过皮肤，在皮肤上产生知觉变化，形成于自身体内部的小宇宙，其时间是静寂的，空间则是闭合的。
被称为“舞踏之父”的大野一雄认为：舞蹈就是一种对“自己”或“生命”极为珍稀的心情。生命的诞生必伴随死亡，生和死是共存的。就好象婴儿在母胎中是靠胎盘由母亲提供养分，母亲以血肉之躯供养婴儿，胎儿每成长一寸，母亲的生命力就消耗一尺。死而后生，周而复始，这是宇宙恒久不变的真理。随着岁月消逝，肉体日渐衰弱，但是精神却不断向上提升。“即使死去，我的精神仍将继续跳下去。”尔时八十八高龄的大野一雄如是说。
