玛丽•艾伦•马克: 心相
玛丽•艾伦•马克:
心相
文/A. D. 柯曼
译/张聪
玛丽•艾伦•马克(Mary Ellen Mark)的摄影生涯开始于上世纪60年代。自那时起，她便不断在两个迥然相异的摄影主题之间游走：其一是电影场景和关于明星的一些主题，这些拍摄大多由好莱坞赞助，是关于一群生活奢华的人聚在一起搞电影创作的场景；另外一个主题则是现实世界中的平凡人，通常是那些生活窘迫的人们，马克用相机表现他们日常生活的质感，捕捉他们之间交往的状态，以及在边缘突围的种种挣扎。
可贵的是，马克以自由思想徜徉在这两个世界中。她并没有刻意去美化穷困的人们，也没有戴着有色眼镜去看待那些电影工作者。她对被拍摄者总是既不带有任何敬畏心，也不掺杂自己的的主观判断，而是以诚相待、实事求是。马克总说：“如果人家不喜欢你、不信任你，你就没法拍到好照片。”通过照片我们就可以感觉到马克那种卓越的综合能力，这对于肖像摄影这门技艺而言是至关重要的：唤起被拍摄者的表达欲望，同时在那几分之一秒的有限瞬间里，向观者传达被拍摄者无限的内心生活。
马克在工作中不断地精益求精。她在电影导演、摄影师和演员们的围绕下度过了她职业生涯的大部分时光。她常将电影场景描绘成一种“超现实”的氛围：“有时杂志派我去独立拍摄一个故事，但通常情况下我会受雇于电影工作室，作为所谓的‘特级剧照摄影师’。” 多年以来她已拍摄了超过一百部电影剧照，其中包括一些经典电影，如弗朗西斯•福特•科波拉 (Francis Ford Coppola)的《现代启示录》和费德里科•费里尼(Federico Fellini)的《爱情神话》，并创作出数以千计的赛璐珞之梦的影像。除了把赚来的经费继续用于她的私人项目外，她也不断要求自己技艺精湛，以及提高独立拍摄的能力，以求在影视制作界拥有更多砝码。“我观察这个世界的内在体验极大地帮助了我的工作，”她说，“无论是与被拍摄者之间的互动，还是在不同的环境里找到最佳布光方式，或者与造型师合作， 甚至是作为一个项目的总制作，我总能游刃有余。”
不仅如此，她在与丈夫、电影人马丁•贝尔(Martin Bell) 合作的几部纪录片的创作过程中也证明了其摄影的宝贵价值：《街头》（1985）、《梦境马戏团》（1993）、《双胞胎》（2002）、《埃林》（2005）、《亚历山大》（2006）和《舞会》（2010），这些电影都已在全球公映；长片《街头》更是获得了1985年奥斯卡提名。在大部分情况下——《街头》、《梦境马戏团》、《埃林》和《亚历山大》这些电影都衍生自马克拍摄的剧照项目；《双胞胎》和《舞会》则同时作为拍摄／电影项目而酝酿。马克也在贝尔的两部虚构电影 《美国心》（1992）和《藏匿在美国》（1996）里担任剧照摄影师。
马克是《纽约客》杂志长期合作的摄影撰稿人，并在《生活》、《纽约时报》、《滚石》和《名利场》等杂志上发表图片故事及肖像作品。她的一些长期项目（如《街头》）正是作为期刊约稿而开始运作的，而其它的零碎小项目的摄影则在她启动或完成那些项目后登载在报章杂志上。而她的主要工作，宽泛地说，是关注一系列的社会文化主题及议题。因此，马克经常被简单归类为摄影记者或纪实摄影师，即便这种分类不无道理，也很具有误导性。
我们倾向于将这类摄影师视为讲故事的人。 他们追踪报道或回溯一系列事件，调查并分析不同环境，精心描述各种行为的背景，对事件追根溯源，向我们展示一个人、或一群人是如何试图与他们所面对的生活境况抗争的。然而这些都并非马克的卓越所在（尽管她拍摄的特蕾莎修女和她在印度加尔各答的慈善活动都显示了马克完全能胜任这样的工作方式）。应该这样说，假如她是个电影导演，她就是那种关心人物内心远远多于关注情节的导演。
作为一个肖像摄影师，马克彻底地着迷于脸部表情和身体语言的刻画。她的大多数影像具有环境肖像画法的形式美感，藉此她在他们的生活场景中刻画被拍摄对象的内心生活。在这些系列中她使用小型照相机，35毫米和2¼英寸单反照相机。但在一些近期项目中——一个是每年拍摄双胞胎，另一个是每年春天拍摄一次被称为“舞会之夜”的美国成人式（即高中毕业生舞会），采用了某种类似于回归十九世纪照相室的形式：中性布帘布景，人造光，她的拍摄对象根据事先安排进入这场景将自己自然呈现给马克，而马克用宝丽来20”x24”相机拍出即时显影正片。
马克镜头中的人，不论是处在工作场合还是私人空间中的，都有一种极端倾向。尤其是，他们都带有某种另类色彩，他们都是被生活边缘化了的置身主流之外的人。马克1987年的时候曾说：“我就是对边缘人群感兴趣。我为那些尚未能在社会中有立足之地的人所吸引。我最想做的事就是用摄影帮助确认他们的存在。”
精神病人、街童、妓女和她们的主顾、残疾孩童和他们的照料者、巡游的马戏团表演者，以及马克花费很长时间与之相处的双胞胎们都忍受着这样一个残酷现实：他们的环境、职业或生理状况迫使他们与主流长期地隔离开来。在某些情况下他们被迫成为贱民，而在另一些情况下成为社会的怪胎。他们的不同寻常并非源于自我选择，只是命运降临，他们被迫适应而已。但这也很讽刺地确保了他们会被观看，甚至被检视，像动物园里的标本般被对待的情况也并非罕见。因此马克那些具有同理心的肖像作品在她的被拍摄者和观众之间建立了一座桥梁，缩小了他们的相异性，通过使我们仔细观察他们、更用心地注视他们的眼睛这些简单的方式，将我们和他们连接起来。
马克似乎尤为年轻人所吸引，特别是那些处于10岁左右到青春期后期之间的人。回顾她几十年的作品，人们会不可避免地对那个年龄组的人们在她作品中所占的主导地位印象深刻。这并不意味着马克将那些10到20岁的孩子们视为引起某种社会现象的“缘由”，她只是发现自己不断被这一阶段的生命所吸引远多于处于任何其它年龄阶段的人群，不管是在东方文化还是西方文化中。她的长期研究项目里有一部分是关于成人人格和社交技巧成型的那十年人生；另一方面的研究则是针对文化（以及微文化）如何影响年轻人走向成功，抑或令他们在这一关键阶段失败。
约瑟夫•康拉德 (Joseph Conrad)——科波拉的电影《现代启示录》改编自他的短篇小说《黑暗之心》——写道，“不辞以温柔之心和强大信念对待工作，没有任何犹豫、没有丝毫恐惧，纪录眼前的灵光碎片，揭示真理的实质。如果一个人应该得赏并足够幸运，他或许会达到这样毫无杂质的真诚，用最终完成的作品，唤醒旁观者心中那种无法抵达的孤独。那种孤独将人们彼此连接在一起，将全人类与那看得见的世界连接在一起。”
“紧紧连接，”E.M.福斯特(E. M. Forster)以同样的口吻写道，“贯穿着孤独和连接的力量——彼此的，以及与世界的——那也是许多艺术家所主张的。他们将之视为实现完整人格所不可或缺的东西。如果将物种看作一个有机体，或许可以说他们在以自己的方式充当突触本身，通过突触，身体的单独细胞间的交流才能赖以完成。我们可以通过这一事实衡量他们的成就：他们的作品、他们的创作初衷，在今天看来尤其可贵。” 玛丽•艾伦•马克也是这样的艺术家中的一员，她作品中可以感知的那种“清晰的真诚”所产生的影响，无论是从单幅作品或者整套作品来看，才刚刚开始。
© Copyright 2011 by A. D. Coleman. All rights reserved. By permission of the author and Image/World Syndication Services
心相
文/A. D. 柯曼
译/张聪
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Tiny in Her Halloween Costume, Seattle, Washington, USA, 1983 (vintage available) |
玛丽•艾伦•马克(Mary Ellen Mark)的摄影生涯开始于上世纪60年代。自那时起，她便不断在两个迥然相异的摄影主题之间游走：其一是电影场景和关于明星的一些主题，这些拍摄大多由好莱坞赞助，是关于一群生活奢华的人聚在一起搞电影创作的场景；另外一个主题则是现实世界中的平凡人，通常是那些生活窘迫的人们，马克用相机表现他们日常生活的质感，捕捉他们之间交往的状态，以及在边缘突围的种种挣扎。
可贵的是，马克以自由思想徜徉在这两个世界中。她并没有刻意去美化穷困的人们，也没有戴着有色眼镜去看待那些电影工作者。她对被拍摄者总是既不带有任何敬畏心，也不掺杂自己的的主观判断，而是以诚相待、实事求是。马克总说：“如果人家不喜欢你、不信任你，你就没法拍到好照片。”通过照片我们就可以感觉到马克那种卓越的综合能力，这对于肖像摄影这门技艺而言是至关重要的：唤起被拍摄者的表达欲望，同时在那几分之一秒的有限瞬间里，向观者传达被拍摄者无限的内心生活。
马克在工作中不断地精益求精。她在电影导演、摄影师和演员们的围绕下度过了她职业生涯的大部分时光。她常将电影场景描绘成一种“超现实”的氛围：“有时杂志派我去独立拍摄一个故事，但通常情况下我会受雇于电影工作室，作为所谓的‘特级剧照摄影师’。” 多年以来她已拍摄了超过一百部电影剧照，其中包括一些经典电影，如弗朗西斯•福特•科波拉 (Francis Ford Coppola)的《现代启示录》和费德里科•费里尼(Federico Fellini)的《爱情神话》，并创作出数以千计的赛璐珞之梦的影像。除了把赚来的经费继续用于她的私人项目外，她也不断要求自己技艺精湛，以及提高独立拍摄的能力，以求在影视制作界拥有更多砝码。“我观察这个世界的内在体验极大地帮助了我的工作，”她说，“无论是与被拍摄者之间的互动，还是在不同的环境里找到最佳布光方式，或者与造型师合作， 甚至是作为一个项目的总制作，我总能游刃有余。”
不仅如此，她在与丈夫、电影人马丁•贝尔(Martin Bell) 合作的几部纪录片的创作过程中也证明了其摄影的宝贵价值：《街头》（1985）、《梦境马戏团》（1993）、《双胞胎》（2002）、《埃林》（2005）、《亚历山大》（2006）和《舞会》（2010），这些电影都已在全球公映；长片《街头》更是获得了1985年奥斯卡提名。在大部分情况下——《街头》、《梦境马戏团》、《埃林》和《亚历山大》这些电影都衍生自马克拍摄的剧照项目；《双胞胎》和《舞会》则同时作为拍摄／电影项目而酝酿。马克也在贝尔的两部虚构电影 《美国心》（1992）和《藏匿在美国》（1996）里担任剧照摄影师。
马克是《纽约客》杂志长期合作的摄影撰稿人，并在《生活》、《纽约时报》、《滚石》和《名利场》等杂志上发表图片故事及肖像作品。她的一些长期项目（如《街头》）正是作为期刊约稿而开始运作的，而其它的零碎小项目的摄影则在她启动或完成那些项目后登载在报章杂志上。而她的主要工作，宽泛地说，是关注一系列的社会文化主题及议题。因此，马克经常被简单归类为摄影记者或纪实摄影师，即便这种分类不无道理，也很具有误导性。
我们倾向于将这类摄影师视为讲故事的人。 他们追踪报道或回溯一系列事件，调查并分析不同环境，精心描述各种行为的背景，对事件追根溯源，向我们展示一个人、或一群人是如何试图与他们所面对的生活境况抗争的。然而这些都并非马克的卓越所在（尽管她拍摄的特蕾莎修女和她在印度加尔各答的慈善活动都显示了马克完全能胜任这样的工作方式）。应该这样说，假如她是个电影导演，她就是那种关心人物内心远远多于关注情节的导演。
作为一个肖像摄影师，马克彻底地着迷于脸部表情和身体语言的刻画。她的大多数影像具有环境肖像画法的形式美感，藉此她在他们的生活场景中刻画被拍摄对象的内心生活。在这些系列中她使用小型照相机，35毫米和2¼英寸单反照相机。但在一些近期项目中——一个是每年拍摄双胞胎，另一个是每年春天拍摄一次被称为“舞会之夜”的美国成人式（即高中毕业生舞会），采用了某种类似于回归十九世纪照相室的形式：中性布帘布景，人造光，她的拍摄对象根据事先安排进入这场景将自己自然呈现给马克，而马克用宝丽来20”x24”相机拍出即时显影正片。
马克镜头中的人，不论是处在工作场合还是私人空间中的，都有一种极端倾向。尤其是，他们都带有某种另类色彩，他们都是被生活边缘化了的置身主流之外的人。马克1987年的时候曾说：“我就是对边缘人群感兴趣。我为那些尚未能在社会中有立足之地的人所吸引。我最想做的事就是用摄影帮助确认他们的存在。”
精神病人、街童、妓女和她们的主顾、残疾孩童和他们的照料者、巡游的马戏团表演者，以及马克花费很长时间与之相处的双胞胎们都忍受着这样一个残酷现实：他们的环境、职业或生理状况迫使他们与主流长期地隔离开来。在某些情况下他们被迫成为贱民，而在另一些情况下成为社会的怪胎。他们的不同寻常并非源于自我选择，只是命运降临，他们被迫适应而已。但这也很讽刺地确保了他们会被观看，甚至被检视，像动物园里的标本般被对待的情况也并非罕见。因此马克那些具有同理心的肖像作品在她的被拍摄者和观众之间建立了一座桥梁，缩小了他们的相异性，通过使我们仔细观察他们、更用心地注视他们的眼睛这些简单的方式，将我们和他们连接起来。
马克似乎尤为年轻人所吸引，特别是那些处于10岁左右到青春期后期之间的人。回顾她几十年的作品，人们会不可避免地对那个年龄组的人们在她作品中所占的主导地位印象深刻。这并不意味着马克将那些10到20岁的孩子们视为引起某种社会现象的“缘由”，她只是发现自己不断被这一阶段的生命所吸引远多于处于任何其它年龄阶段的人群，不管是在东方文化还是西方文化中。她的长期研究项目里有一部分是关于成人人格和社交技巧成型的那十年人生；另一方面的研究则是针对文化（以及微文化）如何影响年轻人走向成功，抑或令他们在这一关键阶段失败。
约瑟夫•康拉德 (Joseph Conrad)——科波拉的电影《现代启示录》改编自他的短篇小说《黑暗之心》——写道，“不辞以温柔之心和强大信念对待工作，没有任何犹豫、没有丝毫恐惧，纪录眼前的灵光碎片，揭示真理的实质。如果一个人应该得赏并足够幸运，他或许会达到这样毫无杂质的真诚，用最终完成的作品，唤醒旁观者心中那种无法抵达的孤独。那种孤独将人们彼此连接在一起，将全人类与那看得见的世界连接在一起。”
“紧紧连接，”E.M.福斯特(E. M. Forster)以同样的口吻写道，“贯穿着孤独和连接的力量——彼此的，以及与世界的——那也是许多艺术家所主张的。他们将之视为实现完整人格所不可或缺的东西。如果将物种看作一个有机体，或许可以说他们在以自己的方式充当突触本身，通过突触，身体的单独细胞间的交流才能赖以完成。我们可以通过这一事实衡量他们的成就：他们的作品、他们的创作初衷，在今天看来尤其可贵。” 玛丽•艾伦•马克也是这样的艺术家中的一员，她作品中可以感知的那种“清晰的真诚”所产生的影响，无论是从单幅作品或者整套作品来看，才刚刚开始。
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