【转】跨越种族——30年布鲁斯复兴之路(史文华，李皖)
源自《视听技术》1996年11期，可能不是全文，网上搬来整理的~
——————————————————————
第二次世界大战末期，美国黑人布鲁斯艺人录制的唱片开始在英国出现。一些唱片由于被推测可能是爵士音乐而由英国代理爵士品牌的唱片公司发行，另外一些布鲁斯唱片则由美国兵留下并在二手商店里出售。更多的唱片是通过邮寄的方式被带给了那些孩子们，就像The Rolling Stones乐队的Mick Jagger当年给Chess唱片公司寄送样带一样。
在20世纪50年代的英格兰，最主要的黑人音乐的潮流是“传统爵士”——一种20年代芝加哥和新奥尔良风格的苍白而狂热的再度创作的产物。在“传统爵士”领域最响亮的名字是Chris Barber，从50年代中期开始他便模仿像John Lee Hooker和Muddy Waters这样的布鲁斯歌手的现场表演方式。在那些年头里Barber的乐队也吸纳过Alexis Korner和Cyril Davies，这两个英国人自从1953年之后便开始在一起演奏Sonny Terry——Brownie McGhee风格的布鲁斯作品。在1960年的时候，乐队壮大了规模，而一个名叫Brian Jones的年轻人加入了他们的队伍弹奏滑音吉他。1962年，这3人配置，被他们自诩为“布鲁斯公司”的团体，离开了Barber。他们已经拥有了相当数量的一批追随者。
布鲁斯就此变得流行起来。布鲁斯，它的纯正、它的民谣式的诗句——所有的一切都变成了音乐家和乐迷们心中的一种宗教。它赢得大众的原因部份是作为对当时枯燥乏味的英国流行音乐的反抗，而另一部份是对“传统爵士”固步自封的反抗。“布鲁斯公司”是一支过渡性的乐队，但它作为一个孵化器为许许多多年轻的音乐家后来建立的摇滚名声起到了文化启蒙的作用，这其中就包括The Rolling Stones乐队。
The Rolling Stones是第一支广为流行并深受英国布鲁斯影响的乐队。他们靠融合Slim Harpo和Muddy Waters以及Chuck Berry的音乐而显得卓尔不群。刚开始他们自认为是纯粹派的艺术家，但随着The Rolling Stones肆意糟塌民谣诗句而被人们谴责为背叛了布鲁斯。而事实上，他们把自己看成是福音的传教士。
由于The Rolling Stones早期的成功，成打的布鲁斯乐队迅速出现。The Yardbirds乐队，几乎就是其中最出色的。他们是那种典型的擅长在现场表演中表达出布鲁斯精髓但在录音室中精心炮制出流行感觉的乐队。像这种别出心裁的小把戏导致了乐队主音吉他手Eric Clapton，又一位纯粹派艺术家的离开。Clapton之后加入了John Mayall的Bluesbreakers乐队。这支乐队就像当初Korner的孵化器一样诞生了许多未来的明星，在Mayall的这些队友中有Peter Green(后来加入了Fleetwood Mac乐队)、Jack Bruce(后加入了Cream乐队)以及Mick Taylor(后来在The Rolling Stones乐队中代替了Brian Jones的位置)。
Clapton和Bruce很快离开了Mayall并与鼓手Ginger Baker组成了Cream乐队——这是继“滚石”之后又一支在商业上取得了巨大成功的英国布鲁斯乐队。在Cream之后，布鲁斯的舞台开始变形了。事缘Fleetwood Mac乐队的出现。这支以专门拷贝Elmore James作品见长的乐队，在经过了许多次的人事变动之后，发展成了一支非常让人愉悦的流行乐队。还有就是Ten Years After乐队，其中的吉他手以狂乱的速度吉他闻名乐坛。此外，还有Chicken Shack、The Climax Blues、Savoy Brown等以及其它更加私人化的乐队。在70年代，布鲁斯乐队继续在大不列颠诸岛流行，他们之中最好的是由一位优秀的吉他手、爱尔兰人Rory Gallagher领导的Taste乐队。
而在大西洋彼岸的美国，那些习惯民谣音乐的人开始逐渐接受白人少年演奏布鲁斯的现实。民谣迷们崇拜“真实性”，这意味着一位上了年纪的黑人演奏一件原声乐器能够让人信服。不过在匆匆的30年代布鲁斯再发现过程中的Skip James和John Hurt，以及传奇的Howlin' Wolf和Sonny Boy Williamson都被置之不理，尽管他们的音乐是“人民的音乐”。民谣迷们允许他们这些人中的一些进入万神殿，但唯一的条件是他们必须将自己限制在“二战”之前的乡村形式：Dave Van Ronk，一位聪明地模仿了20-30年代匹克指法的人；John Hammond，一位仿效着Son House式口齿不清的演唱风格的人。
与这些限制无关的是一些年轻的芝加哥白人。他们在自己的后院里发现了这种可以走向全世界的音乐。其中一个人是Michael Bloomfield，一位来自舒适的中上阶层的犹太男孩。在16岁的时候他已经有了几年做摇滚的经验，但只有布鲁斯吉他才是他最想学的，而且最后他成为在吉他和钢琴上都很有造诣的布鲁斯艺人。同时，还有一位叫Paul Butterfield的人正在南边用异想天开的行动来打响他们乐队的名声：白人少年吹奏布鲁斯口琴。总的来说，Bloomfield是与黑人一起为民谣迷们演奏；Butterfield和他的朋友则是为所有的黑人听众演奏。
于是，不可避免地他们两人会走到一起。而作为一个钢琴手加入到了最初的The Paul Butterfield Blues Band之后，Bloomfield拒绝了Bob Dylan的邀请(但他在1965年Dylan的专辑《重访61号公路》中弹奏了吉他)坚持留在了Butterfield乐队，成为了统治全美的最有影响的吉他大师直到1967年Eric Clapton的到来。
1965年的纽波特民谣节上，Butterfield乐队的成员开始与Bob Dylan同台演出，他们在Elektra公司的旗下的首张专辑风格也改变了许多。他们的第二张专辑《East West》(东西方)中，又加入了第二吉他手Elvin Bishop的演奏。虽然此后乐队的名字听上去再也不那么响亮了(Bloomfield 1967年离开并组建了the Electric Flag乐队)，但这个名字早已镌刻在了乐迷们的心中。
而在英格兰，布鲁斯乐队随处可见，但绝大多数是可怕的并且很快就令人惋惜地消失了。其中最有趣的是一支乐队将两名布鲁斯音乐采集者Bob Hite和Alan Wilson聚在了一起，这支名叫Canned Heat的乐队，追随着20年代的Tommy Johnson的精神，而且完全用电声化的布鲁斯创造了令人难以忘怀的音乐。Wilson高昂的嗓音、可怕怪异的口琴和流动的节奏吉他都漂浮在整个节奏部份之上，这种混合的风格给他们带来了1968年的两首热门歌曲——“Going Up The Country”和“On The Road Again”。Wilson由于眼疾和强烈的抑郁症，在1970年死于毒品使用过量。乐队仅以Bob Hite的名义存在并继续出版唱片，直到1981年Bob去世为止。
其他一些60年代重要的“布鲁斯复兴”的音乐家包括：Charlie Musselwhite，一位来自孟菲斯但演奏芝加哥风格音乐的白人音乐家；Nick Gravenites，一位来自前Butterfield乐队的极为优秀的歌手和词曲作者；还有就是奇特的Blues Project乐队，一支由不固定的布鲁斯艺人组成的纽约乐队。
当时光的轮盘转到60年代末与70年代初的时候，这些布鲁斯音乐家要么抛弃了布鲁斯直奔摇滚乐，要么就死了。Duane Allman来自于美国佐治亚州，是一位完美的录音室吉他大师。在Allman Brothers乐队中，他与兄弟Gregg是乐队的支柱，他们这支乐队统治着全美的巡回音乐会甚至在1971年Duane死于摩托车事故之后也是如此。J·Geils乐队在离开波士顿之后，从1971年到1980年显露出了杰出的流行摇滚的才能。还有Johnny Winter，这位来自于德克萨斯州的患白化病的吉他手，不同于其他人，一直坚持纯正的布鲁斯音乐。
虽然白人布鲁斯表演家缺乏持久的力量，但白人布鲁斯的这种复兴现象却是周期性的：每当主流的流行音乐发现它自身的发展受到限制的时候，它便被视为摆脱困境的希望。因此，在80年代早期出现的几种类型的布鲁斯的复兴无不被寄予了厚望。无论是朋克的回潮，还是新浪潮的复兴，或是为战后生育高峰出生的人们执言的怀旧音乐。随着这种“根源音乐”的复兴，像The Blasters和Los Lobos这样的乐队都沾了光。而其后的布鲁斯复兴潮流中最杰出的人物莫过于年轻的黑人布鲁斯演奏家Robert Cray和Chris Thomas，以及那些对布鲁斯兴趣盎然的白人乐队如The Fabulous Thunderbirds、Stevie Ray Vaughen & Double Trouble(Vaughen 1990年死于直升机事故)、Omar和The Howlers、Jeff Healey乐队、Anson Funderburgh和The Rockets，以及颇有传奇色彩来自于华盛顿特区的Danny Gaton。到底这一批新涌现的艺人能否在纯正的布鲁斯记事本上比他们的前辈有更多的作为，这一问题还没有答案。
1949年，人称“Leadbelly”的黑人布鲁斯艺人Woody LedBetter应邀访问欧洲，所到之处无不待之以礼。欧洲人对布鲁斯所持的与美国人绝然不同的态度，令这位黑人民歌手深深慨叹。这位半辈子在监狱中度过的黑人在当年含笑去世，从这一天起，一场布鲁斯复兴开始了。
1951年，布鲁斯改革者Big Bill Broonzy踏上欧洲大陆，随后Willie Dixon和Memphis Slim组织美国民谣布鲁斯艺术团赴欧洲巡演；60年代，Muddy Waters、Howlin' Wolf、Sony Boy Williamson、John Lee Hooker亦多次率团赴欧洲演出。通过他们的介绍，布鲁斯给那些经历二战创伤、从废墟中重建的城市中的青年、少年以深深的震动，直至Rolling Stones乐队以布鲁斯风格风靡欧美，The Animals和The Yardbirds乐队分别翻唱John Lee Hooker的作品《Boom Boom》并同样赢得巨大成功之际，美国人开始如梦初醒。
在民谣学者John Lomax的倡导下，美国开始建立完整的国会图书馆录音资料库，以丰富和完善从四十年代开始的民歌搜集工作，并试图寻找二三十年代一些黑人艺术家的下落。其中，寻找Son House的经历最为传奇。随后又在密西西比找到Jack Owens和其妻子Maybelle，当然还有Mississippi John Hurt……以“了解一个传奇，增添一个梦想”为口号的“再现盛事”（Rediscover），极大地鼓舞了无论欧洲、还是美洲，无论白人、还是黑人的布鲁斯爱好者。
五六十年代，一批黑人布鲁斯女歌手如Lou Ann Barton、Big Martha 、Helen Wilson、Tammy James.、Mabel Franklin、Millie Esperson 、Levenia Lewis、Rose Marie等在得克萨斯出现。她们承袭城镇布鲁斯与城市布鲁斯的发展，在酒吧乐队形式基础上，演化出酒吧歌手乐队的形式。一方面丰富了表演效果，一方面影响了Janis Joplin、Big Brother & the Holding乐队以及The Kozmic Blues乐队等后来者。
一些伴奏乐手出身的黑人，Johnny Copelend、Ike Turrner、Cornell Dupree、Al King、McHouston Baker，也于此时组织起自己的乐团，成为当时颇具影响力的团体；老一些的Texas Johnny Brown、Texas Charles Norris、Elmore James、Fred McDowell、Granville McGhee这些黑人民间乐手，也都为布鲁斯复兴推波助澜，盛极一时。
与英国白人布鲁斯发展相对应，美国白人布鲁斯运动也发展起来。芝加哥青年Paul Butterfield在美国有类似于John Mayall在英国的名气，他有多次与Howlin' Wolf、Muddy Waters和Little Walter等黑人明星同台表演的经历。他创作演唱的歌曲影响了60年代后半数以上的传统乐队。象Mike Bloomfield、Mark Naflalin、Elvin Bishop、Nick Grave这些日后重要的制作人、词曲创作者，都是在他的乐队中创下最初的名声。Paul Butterfield以粗犷的芝加哥式口琴引人注目，无可争议地成为第一位具有深刻黑人布鲁斯情感的白人乐手。 在Bob Dylan1965年新港艺术节使用电声乐器的影响下，Paul推出一系列电声伴奏布鲁斯专辑，尤以1973年《Better Days》最为出色；而早期作品《East-West》则保存了原声状况下Paul Butterfield乐队的精采表演。
人称“布鲁斯神童”的Johnny Winter，出生于密西西比，16岁就推出首张专辑，但此后艺术水准却一直停滞不前，直至1968年与贝司手Tommy Shannan和鼓手John Turner组成乐队，方重新赢得听众，并参与录制一张《The Progressive Blues》的合集。真正成为Johnny Winter艺术生涯转折点的，是他的专辑《Second Winter》，其中，他成功地翻唱了Bob Dylan的摇滚名作——《Highway 61 Revisited》。这一次，Johnny与朋友建立起录音室并进行巡演，巡演得到了布鲁斯大师Muddy Waters的欣赏，在其帮助下，Johnny推出两张回归根源的电声伴奏专辑——《Nothing But the Blues》和《White Hot and Blue》。此后，Johnny开始为Muddy Waters做伴奏乐手和监制唱片，这导致后者去世后（1983年3月30日）很长一段时间，Johnny都走不出Muddy Waters的巨大阴影。 直到1992年的《Hey，Where's Your Brother?》，Johnny Winter才算重新恢复了自信。
Muddy Waters与Johnny Winter老少黑白的搭档，成为乐坛的一段佳话。与之相似，洛杉矶白人布鲁斯团体Canned Heat的成长，也一直伴随着与黑人大师合作的经历。Canned Heat的团员，最初都是些搜集老布鲁斯唱片的唱片迷。1965年“再现”盛期，消失很久的Son House重新出现，以一张《Father Of Folk Blues》奇迹一般呈现于他们面前，激动之余，这些布鲁斯爱好者也操起了吉它。Canned Heat的团名，源于1928年Tommy Johnson的歌曲《Canned Heat Blues》，这是首记录饮用斯特诺酒加苏打水调酒产生幻觉的歌曲。乐队处女作《Canned Heat》推出于1967年，其中有翻唱曲《Dust My Broom》和《Bullfrog Blues》，初建Canned Heat之名气，这是两首黑人布鲁斯名曲，曾被Robert Johnson和Elmer James演唱过。其后，Canned Heat鼓手换为墨西哥人Alfredo Fito，Fito带来一些在东海岸已经无法寻觅的热烈情感。也许是Fito的吉普赛游牧情怀，新作品《Boogie With Canned Heat》充满了异域风情，恰好与布鲁斯的苍老相映成趣。其中，《Fried Hocky Boogie》，成为后来Canned Heat在演唱会上屡演不衰的曲目。接下去的《Living The Blues》，充分再现乐队在成长过程中所受的各位布鲁斯大师的影响，从Charlie Patton的《Pony Blues》开始，一直到长达19分钟的《Parthenogenesis》，浓缩了Son House、Muddy Waters、John Lee Hooker的名作片断。随后的专辑《Hallelujah》和《Future Blues》，将Canned Heat推到白人布鲁斯乐队销量之巅，借此，他们成功地出现在伍德斯托克艺术节上。
Canned Heat最令世人难忘的作品是与John Lee Hooker合作的《Hooker 'N' Heat》。Hooker因被一家唱片公司控制版权，致使这张专辑推迟数年才推出，部分歌曲甚至在十年后方得以面世。即使这样，《Hooker 'N' Heat》依然获得了广泛的评论和赞誉，其崇高地位丝毫未受损害。它以深刻纯正的布鲁斯语汇，跨越了种族文化的鸿沟，达到单纯白人布鲁斯无法达到的美学高度。伴随60年代末期的民权、反战运动，Canned Heat也达到了其艺术生涯的顶峰，以后的Canned Heat只是保持水准而已。这期间，他们还与Clarence "Gatemouth" Brown、Memphis Slim分别推出只有法国版本的《Gate On Heat》和《Mephis Heats》。1981年，乐队灵魂人物Bob Hite因心脏病去世，乐队已无意重组，此时，Canned Heat业已成为历史上无可争议的最彻底的根源化白人布鲁斯团体，同时受到大西洋两岸的敬重。
60年代末至70年代中期，美国又相继出现一些白人布鲁斯乐团，此时正是摇滚乐在技巧上飞速发展时期，人们将这一批以布鲁斯为蓝本的乐团概括为“南方摇滚”，用以区分以Led Zeppelin、Deep Purple、Black Sabbath这类以摇滚为面目加入大量布鲁斯元素的硬摇滚乐团。南方摇滚的音乐活动，正发生在布鲁斯的家乡——美国南方各州。1969年成立于乔治亚州的乐团The Allman Brother Band，由兄弟俩Duane Allman、Gregg Allman，加上两位第二吉它手，两位双鼓手组成。Duane早年是录音室乐手，参加过Aretha Franklin、Wilson Pickett、King Curtis等著名灵歌手的专辑录制。The Allman Brother Band组成不久，乐队连续推出《The Allman Brother Band》、《Idlewild South》两张专辑，表现出极为稳健的布鲁斯格调，当然也少不了一些较激烈的节奏型。接下去的双唱片现场专辑《Live At The Fillmore East》，是现场录音的典范之作，长达22分钟的《Whipping Post》，充斥了色彩感浓烈的即兴吉它独奏，显示出Duane令人目眩神迷的吉它演奏功力。刚好，此时Eric Clapton解散超级乐团Cream，组建Derek And Dominos乐队， Duane得到赏识被邀入队中，并再次登上The Fillmore East的舞台。新乐团推出经典作品《Layla And Other Assorted Love Songs》，个中歌曲《Layla》、《I Look Away》，可被视为南方摇滚与硬摇滚两种风格的分水岭。而且，Eric歌曲创作的背景，无疑是典型布鲁斯的传统题材。 然而就在Duane快速跃向顶尖布鲁斯吉它手的高位之际， 竟于1971年丧生于一场车祸。The Allman Brother Band在Gregg领导下，继续延续并推出《Eat A Peach》这张以现场与录音室两种方式组合成的专辑。但一年后乐队吉它手Barry Oakley又丧生于车祸，两位团员出去另组Sea level乐队，Gregg陷入与妻子的离婚纠纷，乐队发生和巡演经纪人的不和，一次又一次打击下，The Allman Brother Band乐队被迫解散。但在经历一系列独唱生涯后，Gregg分别又于1978 、 1982和1992年三次重组乐队。最新阵容以技艺超群的Dick Betts为主音吉它手，新专辑《Where It All Begins》1994年以现场方式收录。无论成绩如何，乐队已分别在Duane和Gregg两兄弟领导下延续了30年，无可争议地成为南方摇滚的标志性团体。
比The Allman Brother Band成立稍早的南方摇滚乐队Lynyrd Skynyrd，团名是Ronnie Van Zant从他的生理学老师那里学来的词汇。经过数年在南部一些小公司发行单曲，乐队终于被Al Cooper发现，出版了专辑《Pronounced Leh'-nerd Skin-nerd》。这张专辑同时使用三位风格小有差异的吉它手，歌曲《Free Bird》中，根源布鲁斯与Hank Williams式民谣加上Boogie Woogie三种风格的吉它，配上对Duane Allman的颂歌，效果妙不可言。1974年，乐队又创作了《Sweet Home Alabama》，成为广受人们喜爱的热门曲目。专辑《Second Helping》后，乐队更换了鼓手，推出重型风格的《Gimme Back My Bullets》。然而厄运也开始降临乐队。先是成员之一发生车祸，其后于1977年10月，Ronnie Van Zant和新吉它手、乐队经理人一起丧生于空难。同月乐队遗作《Street Surivors》出版，Lynyrd Skynyrd更名为Rossington-Collins Band乐队。 直到1987年，在Ronnie的胞弟Johnny Van Zant的支撑下，Lynyrd Skynyrd邀回残部重组，推出《For The Glory Of The South》现场专辑，并将乐队声名一直保持到今天。
德国人John Kay在加拿大多伦多组建的乐队Sparrow，也许算不上严格地域意义上的南方摇滚，但无论是风格还是经历，却都与南方摇滚如出一辙。Sparrow乐队的两位成员和John Kay1987年移居洛杉矶，之后乐队改组并更名为Steppenwolf。Steppenwolf大概算得上是最出色的公路布鲁斯摇滚乐队了。他们的《Born To Be Wild》，无疑已成为重型摩托车手平时最喜爱的飚车劲歌。
南方摇滚没有先辈艺术家的天赋，也没有John Mayall、Paul Butterfield的实验开拓，更没有Eric Clapton、Jimmy Page的精微技巧，在许多人眼里，他们喜欢骑着摩托在公路上飞车，在舞台上弹奏懒散冗长的吉它即兴。但南方摇滚以不屈的团队精神，顽固的布鲁斯形态，陪伴了七八十年代那些布鲁斯备受冷落的年月，以普及布鲁斯为己任直到今日。
九十年代，寻根的热潮再度兴起，无数二三十年代的唱片不断再版。回顾数十年，仍然在世的黑人布鲁斯大师仅存John Lee Hooker一人了。一些深受其影响的后辈如Carlos Santana、Robert Cray、Bonnie Raitt、Los Lobos乐队，以及The Rolling Stones乐队的Keith Richard，与Hooker一起灌录专辑《The Healer》，随后又有《Mr.Lucky》、《Boom Boom》等唱片问世。无疑，这些作品将成为下个世纪的布鲁斯启蒙教材。而这个时期最惊人的事件，莫过于白人布鲁斯吉它大师Stevie Ray Vaughan的坠机身亡。他在八十年代的一系列专辑，以及遗作《The Sky Is Crying》，深深赢得了广大布鲁斯听众。在歌曲《Life By The Drop》中SRV唱到：嘿，在那里， 老朋友，这离终结并不长久，我们在大雨中弹奏，在路上，在我们走过的路上重头再来。正如歌中所言，今天，Bonnie Raitt、Gary Moore(已故)、George Thorogood和The Destroyers等乐队和个人，重新举起布鲁斯复兴的大旗；Eric Clapton顿推出老歌新唱专辑《From The Cradle》，The Rolling Stones乐队推出现场原声专辑《Stripped》，它们正可以说是布鲁斯复兴的佳作。
《From The Cradle》翻唱的是老黑人们Muddy Waters、Willie Dixon、Elmore Jame、Freddie King等人的旧曲，并在音乐上走回Bluesbreakers时期的简洁乐风。正象标题所表明的，这是他的摇篮，是他的根。
不象Eric Clapton那样打着旗号复兴，Robert Plant在沉寂三年后于1996年推出的作品，全部是创作曲，但明显地深入到Led Zeppelin一向推崇的黑人巨匠啸狼的音乐中。极简单的配器，显示更无遮拦的歌唱的技巧，甚至出现了非常“Howlin' Wolf”的啸声。通过这些曲目，Plant有意重新探索美国黑人三角洲布鲁斯的世界。属于重金属明星的灰姑娘乐队，有一段时间也转向根源性的蓝调，而从本质上来说，他们一直走的便是硬摇滚＋乡村乐＋布鲁斯的路线。也在这个时期，Gary Moore出版了他最返回根源的作品《Still Got The Blues》，意想不到地获得300万张的销售纪录，《Still Got The Blues》满载着慢板的摇滚叙事曲，这正是Moore的拿手戏， 最能展现其舒缓中充满烈性的吉它和演唱。在九十年代Unplugged 的热潮中，Aerosmith、Kiss、Bon Jovi这些重金属名团，也纷纷走进不插电行列，不管是跟风还是商业的噱头，一旦去掉金属吉它轰轰轰轰的重型拨弦打击音响，拿起木吉它的重金属乐队总不期然地要流露出他们与布鲁斯的密切联系。同时，不依赖录音室和电声设备后，乐手和听众又回到简简单单的装备和小酒吧甜蜜而嘈杂的气氛中，重现了民间歌唱本来的自娱自乐本性。
回顾整个布鲁斯复兴的历史，我们发现这样一个戏剧性的景象。五六十年代英国布鲁斯人才辈出，而美国本土却缺乏象样的白人布鲁斯乐队。直到六七年后大哥大控股公司、罐热等冒起才起变化。近年布鲁斯在英国已死，反倒是美国好手纷现。已有二十年艺龄的Bonnie Raitt，无疑是女乐手中吉它弹得最好的，她沙哑的嗓音和感人的吉它即兴，展现了布鲁斯和民谣的美好姻缘。她的根一部分扎在密西西比布鲁斯中，一部分扎在波士顿坎布里奇民谣土壤里。Bonnie Raitt最初被视为一位坚定和正直的女权主义者，她的艺术生涯与政治历练根茎丛生地交错在一起，美中不足的是，她直率坦诚的个性与她温文尔雅的乐风存在着些微龌龉。九十年代出现一个酷似Raitt的女歌手，既是词曲作家，又是出色的多种乐器演奏者，这位叫Sheryl Crow的女性，一出现即获得巨大的成功。可与Bonnie Raitt相互映照的是，Sheryl Crow的音乐也是源自密西西比河流域，同时弥漫着乡村音乐的气息，歌词所及则是美国各地冷漠与颓丧的景象。
布鲁斯一直有传统的一部分，也有演化的一部分。这演化的一部分，五十年代是山地摇滚，六十年代是Rock'N Roll，七十年代是硬摇滚，八十年代是重金属，九十年代是象Jeff Beck那样的纷杂景观，这时，布鲁斯更象是一个无法回避的传统语言的一部分。在一些变化的形态里，我们也往往可以发现一些潜在的布鲁斯线索，比如The Black Crowes乐队身上，就有一条从布鲁斯—Small Faces—Humble Pie—The Black Crowes的线索，它体现的，是布鲁斯之上渐渐敷上迷幻、风琴等民谣内容的过程。
我们谈论了大量的从黑人民间一直到白人流行乐的众多布鲁斯乐人，但如果不涉及那些并不纯粹的布鲁斯形式，这个布鲁斯篇章将不会是完整的。而随着时间的演进，那些在历史上并不被认为是纯粹布鲁斯的乐队，现在看来则纯粹是布鲁斯，Jimi Hendrix就是这样一个最突出的代表。
同Robert Johnson一样，Jimi Hendrix也是一个短命的、只有27年生命，但却影响了长长历史的重要人物。他是电声时代的布鲁斯巨人，其个人风格建立在哇声吉它之上，他是即兴的天才，也是集大成的承前启后的一代宗师。Jimi Hendrix将黑人的布鲁斯同白人的“摇与滚”混成一体，更把众多的城市布鲁斯大师混合在一起，通过他的器材革新，他把城市布鲁斯放大了。他象Bob Dylan那样唱歌，象Muddy Waters那样弹奏。他是一个音乐家，更是一个发明家，他在音响器材上的革新，把传统布鲁斯的吉它演奏引进一个未知的领域。通过电声的放大、扭曲和变形，Jimi Hendrix使吉它发出了从没发出过的声音。从他音箱里发出的巨大轰鸣，惊动了一个时代，也广泛播下布鲁斯艺术在全球声音艺术中发新芽结新果的种子。昨日的先锋已成今日的传统，当年的噪音已是今天的乐音。Jimi Hendrix当年的奇异演奏，在今天听来却象是道道地地的黑人布鲁斯风格加上了一些不协和音。在这位左撇子琴手的一把吉它之上，布鲁斯的灵魂获得了新的阐发，新环境的声响化成了即兴的激流。布鲁斯是现代吉它大师的摇篮，从它那里诞生的吉它名手如果要详细的记述，仅仅是罗列姓名，也许就需要这本书的整整一个章节才能容纳。值得注意的是，从Jimi Hendrix开始，布鲁斯吉它手多向发展的势头开始加速度了。这种多向性更内在的推动力，在于时代强大的变迁，从简单的通电到各式各样的效果器，从给吉它装上音箱到给吉它接上合成器和电子计算机，这个简单的过程背后，则是整个人类从农牧时代、工业时代走到电子时代的沧桑幻影。
今天我们已无法用布鲁斯来规范一些音乐形态了，因为从声音来讲，它们已毫无相似之处。但在深层的乐理上，二者依然是相通的。比如Metallica'乐队的重型拨弦打击乐，似乎听不出一点布鲁斯味，其实主奏吉它手Kirk Hammett的弹奏，依然揉和了大量布鲁斯和弦。再比如吉它手从布鲁斯引申出去的古典化倾向，从Ritchie Blackmore起，历经Chris Rea、David Gilmour、Yngwie J Malmsteen 点化，更有Bill Frisell、Michael Brook、Robin Guthrie这些先锋派在未知领域使其加速变形，最后琴音出来时，我们却已不能辨认。琴还是那个琴，手法还是那些手法，还是那个揉弦，还是那个滑音，传出来的声音却已不吉他，不是黑人的哀怨，而是超时空跨乐界的幻音。
布鲁斯这位百岁老人，起起伏伏已有太多的沧桑。面对一个即将到来的新世纪，又有什么样的命运在等待着它呢？
——————————————————————
第二次世界大战末期，美国黑人布鲁斯艺人录制的唱片开始在英国出现。一些唱片由于被推测可能是爵士音乐而由英国代理爵士品牌的唱片公司发行，另外一些布鲁斯唱片则由美国兵留下并在二手商店里出售。更多的唱片是通过邮寄的方式被带给了那些孩子们，就像The Rolling Stones乐队的Mick Jagger当年给Chess唱片公司寄送样带一样。
在20世纪50年代的英格兰，最主要的黑人音乐的潮流是“传统爵士”——一种20年代芝加哥和新奥尔良风格的苍白而狂热的再度创作的产物。在“传统爵士”领域最响亮的名字是Chris Barber，从50年代中期开始他便模仿像John Lee Hooker和Muddy Waters这样的布鲁斯歌手的现场表演方式。在那些年头里Barber的乐队也吸纳过Alexis Korner和Cyril Davies，这两个英国人自从1953年之后便开始在一起演奏Sonny Terry——Brownie McGhee风格的布鲁斯作品。在1960年的时候，乐队壮大了规模，而一个名叫Brian Jones的年轻人加入了他们的队伍弹奏滑音吉他。1962年，这3人配置，被他们自诩为“布鲁斯公司”的团体，离开了Barber。他们已经拥有了相当数量的一批追随者。
布鲁斯就此变得流行起来。布鲁斯，它的纯正、它的民谣式的诗句——所有的一切都变成了音乐家和乐迷们心中的一种宗教。它赢得大众的原因部份是作为对当时枯燥乏味的英国流行音乐的反抗，而另一部份是对“传统爵士”固步自封的反抗。“布鲁斯公司”是一支过渡性的乐队，但它作为一个孵化器为许许多多年轻的音乐家后来建立的摇滚名声起到了文化启蒙的作用，这其中就包括The Rolling Stones乐队。
The Rolling Stones是第一支广为流行并深受英国布鲁斯影响的乐队。他们靠融合Slim Harpo和Muddy Waters以及Chuck Berry的音乐而显得卓尔不群。刚开始他们自认为是纯粹派的艺术家，但随着The Rolling Stones肆意糟塌民谣诗句而被人们谴责为背叛了布鲁斯。而事实上，他们把自己看成是福音的传教士。
由于The Rolling Stones早期的成功，成打的布鲁斯乐队迅速出现。The Yardbirds乐队，几乎就是其中最出色的。他们是那种典型的擅长在现场表演中表达出布鲁斯精髓但在录音室中精心炮制出流行感觉的乐队。像这种别出心裁的小把戏导致了乐队主音吉他手Eric Clapton，又一位纯粹派艺术家的离开。Clapton之后加入了John Mayall的Bluesbreakers乐队。这支乐队就像当初Korner的孵化器一样诞生了许多未来的明星，在Mayall的这些队友中有Peter Green(后来加入了Fleetwood Mac乐队)、Jack Bruce(后加入了Cream乐队)以及Mick Taylor(后来在The Rolling Stones乐队中代替了Brian Jones的位置)。
Clapton和Bruce很快离开了Mayall并与鼓手Ginger Baker组成了Cream乐队——这是继“滚石”之后又一支在商业上取得了巨大成功的英国布鲁斯乐队。在Cream之后，布鲁斯的舞台开始变形了。事缘Fleetwood Mac乐队的出现。这支以专门拷贝Elmore James作品见长的乐队，在经过了许多次的人事变动之后，发展成了一支非常让人愉悦的流行乐队。还有就是Ten Years After乐队，其中的吉他手以狂乱的速度吉他闻名乐坛。此外，还有Chicken Shack、The Climax Blues、Savoy Brown等以及其它更加私人化的乐队。在70年代，布鲁斯乐队继续在大不列颠诸岛流行，他们之中最好的是由一位优秀的吉他手、爱尔兰人Rory Gallagher领导的Taste乐队。
而在大西洋彼岸的美国，那些习惯民谣音乐的人开始逐渐接受白人少年演奏布鲁斯的现实。民谣迷们崇拜“真实性”，这意味着一位上了年纪的黑人演奏一件原声乐器能够让人信服。不过在匆匆的30年代布鲁斯再发现过程中的Skip James和John Hurt，以及传奇的Howlin' Wolf和Sonny Boy Williamson都被置之不理，尽管他们的音乐是“人民的音乐”。民谣迷们允许他们这些人中的一些进入万神殿，但唯一的条件是他们必须将自己限制在“二战”之前的乡村形式：Dave Van Ronk，一位聪明地模仿了20-30年代匹克指法的人；John Hammond，一位仿效着Son House式口齿不清的演唱风格的人。
与这些限制无关的是一些年轻的芝加哥白人。他们在自己的后院里发现了这种可以走向全世界的音乐。其中一个人是Michael Bloomfield，一位来自舒适的中上阶层的犹太男孩。在16岁的时候他已经有了几年做摇滚的经验，但只有布鲁斯吉他才是他最想学的，而且最后他成为在吉他和钢琴上都很有造诣的布鲁斯艺人。同时，还有一位叫Paul Butterfield的人正在南边用异想天开的行动来打响他们乐队的名声：白人少年吹奏布鲁斯口琴。总的来说，Bloomfield是与黑人一起为民谣迷们演奏；Butterfield和他的朋友则是为所有的黑人听众演奏。
于是，不可避免地他们两人会走到一起。而作为一个钢琴手加入到了最初的The Paul Butterfield Blues Band之后，Bloomfield拒绝了Bob Dylan的邀请(但他在1965年Dylan的专辑《重访61号公路》中弹奏了吉他)坚持留在了Butterfield乐队，成为了统治全美的最有影响的吉他大师直到1967年Eric Clapton的到来。
1965年的纽波特民谣节上，Butterfield乐队的成员开始与Bob Dylan同台演出，他们在Elektra公司的旗下的首张专辑风格也改变了许多。他们的第二张专辑《East West》(东西方)中，又加入了第二吉他手Elvin Bishop的演奏。虽然此后乐队的名字听上去再也不那么响亮了(Bloomfield 1967年离开并组建了the Electric Flag乐队)，但这个名字早已镌刻在了乐迷们的心中。
而在英格兰，布鲁斯乐队随处可见，但绝大多数是可怕的并且很快就令人惋惜地消失了。其中最有趣的是一支乐队将两名布鲁斯音乐采集者Bob Hite和Alan Wilson聚在了一起，这支名叫Canned Heat的乐队，追随着20年代的Tommy Johnson的精神，而且完全用电声化的布鲁斯创造了令人难以忘怀的音乐。Wilson高昂的嗓音、可怕怪异的口琴和流动的节奏吉他都漂浮在整个节奏部份之上，这种混合的风格给他们带来了1968年的两首热门歌曲——“Going Up The Country”和“On The Road Again”。Wilson由于眼疾和强烈的抑郁症，在1970年死于毒品使用过量。乐队仅以Bob Hite的名义存在并继续出版唱片，直到1981年Bob去世为止。
其他一些60年代重要的“布鲁斯复兴”的音乐家包括：Charlie Musselwhite，一位来自孟菲斯但演奏芝加哥风格音乐的白人音乐家；Nick Gravenites，一位来自前Butterfield乐队的极为优秀的歌手和词曲作者；还有就是奇特的Blues Project乐队，一支由不固定的布鲁斯艺人组成的纽约乐队。
当时光的轮盘转到60年代末与70年代初的时候，这些布鲁斯音乐家要么抛弃了布鲁斯直奔摇滚乐，要么就死了。Duane Allman来自于美国佐治亚州，是一位完美的录音室吉他大师。在Allman Brothers乐队中，他与兄弟Gregg是乐队的支柱，他们这支乐队统治着全美的巡回音乐会甚至在1971年Duane死于摩托车事故之后也是如此。J·Geils乐队在离开波士顿之后，从1971年到1980年显露出了杰出的流行摇滚的才能。还有Johnny Winter，这位来自于德克萨斯州的患白化病的吉他手，不同于其他人，一直坚持纯正的布鲁斯音乐。
虽然白人布鲁斯表演家缺乏持久的力量，但白人布鲁斯的这种复兴现象却是周期性的：每当主流的流行音乐发现它自身的发展受到限制的时候，它便被视为摆脱困境的希望。因此，在80年代早期出现的几种类型的布鲁斯的复兴无不被寄予了厚望。无论是朋克的回潮，还是新浪潮的复兴，或是为战后生育高峰出生的人们执言的怀旧音乐。随着这种“根源音乐”的复兴，像The Blasters和Los Lobos这样的乐队都沾了光。而其后的布鲁斯复兴潮流中最杰出的人物莫过于年轻的黑人布鲁斯演奏家Robert Cray和Chris Thomas，以及那些对布鲁斯兴趣盎然的白人乐队如The Fabulous Thunderbirds、Stevie Ray Vaughen & Double Trouble(Vaughen 1990年死于直升机事故)、Omar和The Howlers、Jeff Healey乐队、Anson Funderburgh和The Rockets，以及颇有传奇色彩来自于华盛顿特区的Danny Gaton。到底这一批新涌现的艺人能否在纯正的布鲁斯记事本上比他们的前辈有更多的作为，这一问题还没有答案。
1949年，人称“Leadbelly”的黑人布鲁斯艺人Woody LedBetter应邀访问欧洲，所到之处无不待之以礼。欧洲人对布鲁斯所持的与美国人绝然不同的态度，令这位黑人民歌手深深慨叹。这位半辈子在监狱中度过的黑人在当年含笑去世，从这一天起，一场布鲁斯复兴开始了。
1951年，布鲁斯改革者Big Bill Broonzy踏上欧洲大陆，随后Willie Dixon和Memphis Slim组织美国民谣布鲁斯艺术团赴欧洲巡演；60年代，Muddy Waters、Howlin' Wolf、Sony Boy Williamson、John Lee Hooker亦多次率团赴欧洲演出。通过他们的介绍，布鲁斯给那些经历二战创伤、从废墟中重建的城市中的青年、少年以深深的震动，直至Rolling Stones乐队以布鲁斯风格风靡欧美，The Animals和The Yardbirds乐队分别翻唱John Lee Hooker的作品《Boom Boom》并同样赢得巨大成功之际，美国人开始如梦初醒。
在民谣学者John Lomax的倡导下，美国开始建立完整的国会图书馆录音资料库，以丰富和完善从四十年代开始的民歌搜集工作，并试图寻找二三十年代一些黑人艺术家的下落。其中，寻找Son House的经历最为传奇。随后又在密西西比找到Jack Owens和其妻子Maybelle，当然还有Mississippi John Hurt……以“了解一个传奇，增添一个梦想”为口号的“再现盛事”（Rediscover），极大地鼓舞了无论欧洲、还是美洲，无论白人、还是黑人的布鲁斯爱好者。
五六十年代，一批黑人布鲁斯女歌手如Lou Ann Barton、Big Martha 、Helen Wilson、Tammy James.、Mabel Franklin、Millie Esperson 、Levenia Lewis、Rose Marie等在得克萨斯出现。她们承袭城镇布鲁斯与城市布鲁斯的发展，在酒吧乐队形式基础上，演化出酒吧歌手乐队的形式。一方面丰富了表演效果，一方面影响了Janis Joplin、Big Brother & the Holding乐队以及The Kozmic Blues乐队等后来者。
一些伴奏乐手出身的黑人，Johnny Copelend、Ike Turrner、Cornell Dupree、Al King、McHouston Baker，也于此时组织起自己的乐团，成为当时颇具影响力的团体；老一些的Texas Johnny Brown、Texas Charles Norris、Elmore James、Fred McDowell、Granville McGhee这些黑人民间乐手，也都为布鲁斯复兴推波助澜，盛极一时。
与英国白人布鲁斯发展相对应，美国白人布鲁斯运动也发展起来。芝加哥青年Paul Butterfield在美国有类似于John Mayall在英国的名气，他有多次与Howlin' Wolf、Muddy Waters和Little Walter等黑人明星同台表演的经历。他创作演唱的歌曲影响了60年代后半数以上的传统乐队。象Mike Bloomfield、Mark Naflalin、Elvin Bishop、Nick Grave这些日后重要的制作人、词曲创作者，都是在他的乐队中创下最初的名声。Paul Butterfield以粗犷的芝加哥式口琴引人注目，无可争议地成为第一位具有深刻黑人布鲁斯情感的白人乐手。 在Bob Dylan1965年新港艺术节使用电声乐器的影响下，Paul推出一系列电声伴奏布鲁斯专辑，尤以1973年《Better Days》最为出色；而早期作品《East-West》则保存了原声状况下Paul Butterfield乐队的精采表演。
人称“布鲁斯神童”的Johnny Winter，出生于密西西比，16岁就推出首张专辑，但此后艺术水准却一直停滞不前，直至1968年与贝司手Tommy Shannan和鼓手John Turner组成乐队，方重新赢得听众，并参与录制一张《The Progressive Blues》的合集。真正成为Johnny Winter艺术生涯转折点的，是他的专辑《Second Winter》，其中，他成功地翻唱了Bob Dylan的摇滚名作——《Highway 61 Revisited》。这一次，Johnny与朋友建立起录音室并进行巡演，巡演得到了布鲁斯大师Muddy Waters的欣赏，在其帮助下，Johnny推出两张回归根源的电声伴奏专辑——《Nothing But the Blues》和《White Hot and Blue》。此后，Johnny开始为Muddy Waters做伴奏乐手和监制唱片，这导致后者去世后（1983年3月30日）很长一段时间，Johnny都走不出Muddy Waters的巨大阴影。 直到1992年的《Hey，Where's Your Brother?》，Johnny Winter才算重新恢复了自信。
Muddy Waters与Johnny Winter老少黑白的搭档，成为乐坛的一段佳话。与之相似，洛杉矶白人布鲁斯团体Canned Heat的成长，也一直伴随着与黑人大师合作的经历。Canned Heat的团员，最初都是些搜集老布鲁斯唱片的唱片迷。1965年“再现”盛期，消失很久的Son House重新出现，以一张《Father Of Folk Blues》奇迹一般呈现于他们面前，激动之余，这些布鲁斯爱好者也操起了吉它。Canned Heat的团名，源于1928年Tommy Johnson的歌曲《Canned Heat Blues》，这是首记录饮用斯特诺酒加苏打水调酒产生幻觉的歌曲。乐队处女作《Canned Heat》推出于1967年，其中有翻唱曲《Dust My Broom》和《Bullfrog Blues》，初建Canned Heat之名气，这是两首黑人布鲁斯名曲，曾被Robert Johnson和Elmer James演唱过。其后，Canned Heat鼓手换为墨西哥人Alfredo Fito，Fito带来一些在东海岸已经无法寻觅的热烈情感。也许是Fito的吉普赛游牧情怀，新作品《Boogie With Canned Heat》充满了异域风情，恰好与布鲁斯的苍老相映成趣。其中，《Fried Hocky Boogie》，成为后来Canned Heat在演唱会上屡演不衰的曲目。接下去的《Living The Blues》，充分再现乐队在成长过程中所受的各位布鲁斯大师的影响，从Charlie Patton的《Pony Blues》开始，一直到长达19分钟的《Parthenogenesis》，浓缩了Son House、Muddy Waters、John Lee Hooker的名作片断。随后的专辑《Hallelujah》和《Future Blues》，将Canned Heat推到白人布鲁斯乐队销量之巅，借此，他们成功地出现在伍德斯托克艺术节上。
Canned Heat最令世人难忘的作品是与John Lee Hooker合作的《Hooker 'N' Heat》。Hooker因被一家唱片公司控制版权，致使这张专辑推迟数年才推出，部分歌曲甚至在十年后方得以面世。即使这样，《Hooker 'N' Heat》依然获得了广泛的评论和赞誉，其崇高地位丝毫未受损害。它以深刻纯正的布鲁斯语汇，跨越了种族文化的鸿沟，达到单纯白人布鲁斯无法达到的美学高度。伴随60年代末期的民权、反战运动，Canned Heat也达到了其艺术生涯的顶峰，以后的Canned Heat只是保持水准而已。这期间，他们还与Clarence "Gatemouth" Brown、Memphis Slim分别推出只有法国版本的《Gate On Heat》和《Mephis Heats》。1981年，乐队灵魂人物Bob Hite因心脏病去世，乐队已无意重组，此时，Canned Heat业已成为历史上无可争议的最彻底的根源化白人布鲁斯团体，同时受到大西洋两岸的敬重。
60年代末至70年代中期，美国又相继出现一些白人布鲁斯乐团，此时正是摇滚乐在技巧上飞速发展时期，人们将这一批以布鲁斯为蓝本的乐团概括为“南方摇滚”，用以区分以Led Zeppelin、Deep Purple、Black Sabbath这类以摇滚为面目加入大量布鲁斯元素的硬摇滚乐团。南方摇滚的音乐活动，正发生在布鲁斯的家乡——美国南方各州。1969年成立于乔治亚州的乐团The Allman Brother Band，由兄弟俩Duane Allman、Gregg Allman，加上两位第二吉它手，两位双鼓手组成。Duane早年是录音室乐手，参加过Aretha Franklin、Wilson Pickett、King Curtis等著名灵歌手的专辑录制。The Allman Brother Band组成不久，乐队连续推出《The Allman Brother Band》、《Idlewild South》两张专辑，表现出极为稳健的布鲁斯格调，当然也少不了一些较激烈的节奏型。接下去的双唱片现场专辑《Live At The Fillmore East》，是现场录音的典范之作，长达22分钟的《Whipping Post》，充斥了色彩感浓烈的即兴吉它独奏，显示出Duane令人目眩神迷的吉它演奏功力。刚好，此时Eric Clapton解散超级乐团Cream，组建Derek And Dominos乐队， Duane得到赏识被邀入队中，并再次登上The Fillmore East的舞台。新乐团推出经典作品《Layla And Other Assorted Love Songs》，个中歌曲《Layla》、《I Look Away》，可被视为南方摇滚与硬摇滚两种风格的分水岭。而且，Eric歌曲创作的背景，无疑是典型布鲁斯的传统题材。 然而就在Duane快速跃向顶尖布鲁斯吉它手的高位之际， 竟于1971年丧生于一场车祸。The Allman Brother Band在Gregg领导下，继续延续并推出《Eat A Peach》这张以现场与录音室两种方式组合成的专辑。但一年后乐队吉它手Barry Oakley又丧生于车祸，两位团员出去另组Sea level乐队，Gregg陷入与妻子的离婚纠纷，乐队发生和巡演经纪人的不和，一次又一次打击下，The Allman Brother Band乐队被迫解散。但在经历一系列独唱生涯后，Gregg分别又于1978 、 1982和1992年三次重组乐队。最新阵容以技艺超群的Dick Betts为主音吉它手，新专辑《Where It All Begins》1994年以现场方式收录。无论成绩如何，乐队已分别在Duane和Gregg两兄弟领导下延续了30年，无可争议地成为南方摇滚的标志性团体。
比The Allman Brother Band成立稍早的南方摇滚乐队Lynyrd Skynyrd，团名是Ronnie Van Zant从他的生理学老师那里学来的词汇。经过数年在南部一些小公司发行单曲，乐队终于被Al Cooper发现，出版了专辑《Pronounced Leh'-nerd Skin-nerd》。这张专辑同时使用三位风格小有差异的吉它手，歌曲《Free Bird》中，根源布鲁斯与Hank Williams式民谣加上Boogie Woogie三种风格的吉它，配上对Duane Allman的颂歌，效果妙不可言。1974年，乐队又创作了《Sweet Home Alabama》，成为广受人们喜爱的热门曲目。专辑《Second Helping》后，乐队更换了鼓手，推出重型风格的《Gimme Back My Bullets》。然而厄运也开始降临乐队。先是成员之一发生车祸，其后于1977年10月，Ronnie Van Zant和新吉它手、乐队经理人一起丧生于空难。同月乐队遗作《Street Surivors》出版，Lynyrd Skynyrd更名为Rossington-Collins Band乐队。 直到1987年，在Ronnie的胞弟Johnny Van Zant的支撑下，Lynyrd Skynyrd邀回残部重组，推出《For The Glory Of The South》现场专辑，并将乐队声名一直保持到今天。
德国人John Kay在加拿大多伦多组建的乐队Sparrow，也许算不上严格地域意义上的南方摇滚，但无论是风格还是经历，却都与南方摇滚如出一辙。Sparrow乐队的两位成员和John Kay1987年移居洛杉矶，之后乐队改组并更名为Steppenwolf。Steppenwolf大概算得上是最出色的公路布鲁斯摇滚乐队了。他们的《Born To Be Wild》，无疑已成为重型摩托车手平时最喜爱的飚车劲歌。
南方摇滚没有先辈艺术家的天赋，也没有John Mayall、Paul Butterfield的实验开拓，更没有Eric Clapton、Jimmy Page的精微技巧，在许多人眼里，他们喜欢骑着摩托在公路上飞车，在舞台上弹奏懒散冗长的吉它即兴。但南方摇滚以不屈的团队精神，顽固的布鲁斯形态，陪伴了七八十年代那些布鲁斯备受冷落的年月，以普及布鲁斯为己任直到今日。
九十年代，寻根的热潮再度兴起，无数二三十年代的唱片不断再版。回顾数十年，仍然在世的黑人布鲁斯大师仅存John Lee Hooker一人了。一些深受其影响的后辈如Carlos Santana、Robert Cray、Bonnie Raitt、Los Lobos乐队，以及The Rolling Stones乐队的Keith Richard，与Hooker一起灌录专辑《The Healer》，随后又有《Mr.Lucky》、《Boom Boom》等唱片问世。无疑，这些作品将成为下个世纪的布鲁斯启蒙教材。而这个时期最惊人的事件，莫过于白人布鲁斯吉它大师Stevie Ray Vaughan的坠机身亡。他在八十年代的一系列专辑，以及遗作《The Sky Is Crying》，深深赢得了广大布鲁斯听众。在歌曲《Life By The Drop》中SRV唱到：嘿，在那里， 老朋友，这离终结并不长久，我们在大雨中弹奏，在路上，在我们走过的路上重头再来。正如歌中所言，今天，Bonnie Raitt、Gary Moore(已故)、George Thorogood和The Destroyers等乐队和个人，重新举起布鲁斯复兴的大旗；Eric Clapton顿推出老歌新唱专辑《From The Cradle》，The Rolling Stones乐队推出现场原声专辑《Stripped》，它们正可以说是布鲁斯复兴的佳作。
《From The Cradle》翻唱的是老黑人们Muddy Waters、Willie Dixon、Elmore Jame、Freddie King等人的旧曲，并在音乐上走回Bluesbreakers时期的简洁乐风。正象标题所表明的，这是他的摇篮，是他的根。
不象Eric Clapton那样打着旗号复兴，Robert Plant在沉寂三年后于1996年推出的作品，全部是创作曲，但明显地深入到Led Zeppelin一向推崇的黑人巨匠啸狼的音乐中。极简单的配器，显示更无遮拦的歌唱的技巧，甚至出现了非常“Howlin' Wolf”的啸声。通过这些曲目，Plant有意重新探索美国黑人三角洲布鲁斯的世界。属于重金属明星的灰姑娘乐队，有一段时间也转向根源性的蓝调，而从本质上来说，他们一直走的便是硬摇滚＋乡村乐＋布鲁斯的路线。也在这个时期，Gary Moore出版了他最返回根源的作品《Still Got The Blues》，意想不到地获得300万张的销售纪录，《Still Got The Blues》满载着慢板的摇滚叙事曲，这正是Moore的拿手戏， 最能展现其舒缓中充满烈性的吉它和演唱。在九十年代Unplugged 的热潮中，Aerosmith、Kiss、Bon Jovi这些重金属名团，也纷纷走进不插电行列，不管是跟风还是商业的噱头，一旦去掉金属吉它轰轰轰轰的重型拨弦打击音响，拿起木吉它的重金属乐队总不期然地要流露出他们与布鲁斯的密切联系。同时，不依赖录音室和电声设备后，乐手和听众又回到简简单单的装备和小酒吧甜蜜而嘈杂的气氛中，重现了民间歌唱本来的自娱自乐本性。
回顾整个布鲁斯复兴的历史，我们发现这样一个戏剧性的景象。五六十年代英国布鲁斯人才辈出，而美国本土却缺乏象样的白人布鲁斯乐队。直到六七年后大哥大控股公司、罐热等冒起才起变化。近年布鲁斯在英国已死，反倒是美国好手纷现。已有二十年艺龄的Bonnie Raitt，无疑是女乐手中吉它弹得最好的，她沙哑的嗓音和感人的吉它即兴，展现了布鲁斯和民谣的美好姻缘。她的根一部分扎在密西西比布鲁斯中，一部分扎在波士顿坎布里奇民谣土壤里。Bonnie Raitt最初被视为一位坚定和正直的女权主义者，她的艺术生涯与政治历练根茎丛生地交错在一起，美中不足的是，她直率坦诚的个性与她温文尔雅的乐风存在着些微龌龉。九十年代出现一个酷似Raitt的女歌手，既是词曲作家，又是出色的多种乐器演奏者，这位叫Sheryl Crow的女性，一出现即获得巨大的成功。可与Bonnie Raitt相互映照的是，Sheryl Crow的音乐也是源自密西西比河流域，同时弥漫着乡村音乐的气息，歌词所及则是美国各地冷漠与颓丧的景象。
布鲁斯一直有传统的一部分，也有演化的一部分。这演化的一部分，五十年代是山地摇滚，六十年代是Rock'N Roll，七十年代是硬摇滚，八十年代是重金属，九十年代是象Jeff Beck那样的纷杂景观，这时，布鲁斯更象是一个无法回避的传统语言的一部分。在一些变化的形态里，我们也往往可以发现一些潜在的布鲁斯线索，比如The Black Crowes乐队身上，就有一条从布鲁斯—Small Faces—Humble Pie—The Black Crowes的线索，它体现的，是布鲁斯之上渐渐敷上迷幻、风琴等民谣内容的过程。
我们谈论了大量的从黑人民间一直到白人流行乐的众多布鲁斯乐人，但如果不涉及那些并不纯粹的布鲁斯形式，这个布鲁斯篇章将不会是完整的。而随着时间的演进，那些在历史上并不被认为是纯粹布鲁斯的乐队，现在看来则纯粹是布鲁斯，Jimi Hendrix就是这样一个最突出的代表。
同Robert Johnson一样，Jimi Hendrix也是一个短命的、只有27年生命，但却影响了长长历史的重要人物。他是电声时代的布鲁斯巨人，其个人风格建立在哇声吉它之上，他是即兴的天才，也是集大成的承前启后的一代宗师。Jimi Hendrix将黑人的布鲁斯同白人的“摇与滚”混成一体，更把众多的城市布鲁斯大师混合在一起，通过他的器材革新，他把城市布鲁斯放大了。他象Bob Dylan那样唱歌，象Muddy Waters那样弹奏。他是一个音乐家，更是一个发明家，他在音响器材上的革新，把传统布鲁斯的吉它演奏引进一个未知的领域。通过电声的放大、扭曲和变形，Jimi Hendrix使吉它发出了从没发出过的声音。从他音箱里发出的巨大轰鸣，惊动了一个时代，也广泛播下布鲁斯艺术在全球声音艺术中发新芽结新果的种子。昨日的先锋已成今日的传统，当年的噪音已是今天的乐音。Jimi Hendrix当年的奇异演奏，在今天听来却象是道道地地的黑人布鲁斯风格加上了一些不协和音。在这位左撇子琴手的一把吉它之上，布鲁斯的灵魂获得了新的阐发，新环境的声响化成了即兴的激流。布鲁斯是现代吉它大师的摇篮，从它那里诞生的吉它名手如果要详细的记述，仅仅是罗列姓名，也许就需要这本书的整整一个章节才能容纳。值得注意的是，从Jimi Hendrix开始，布鲁斯吉它手多向发展的势头开始加速度了。这种多向性更内在的推动力，在于时代强大的变迁，从简单的通电到各式各样的效果器，从给吉它装上音箱到给吉它接上合成器和电子计算机，这个简单的过程背后，则是整个人类从农牧时代、工业时代走到电子时代的沧桑幻影。
今天我们已无法用布鲁斯来规范一些音乐形态了，因为从声音来讲，它们已毫无相似之处。但在深层的乐理上，二者依然是相通的。比如Metallica'乐队的重型拨弦打击乐，似乎听不出一点布鲁斯味，其实主奏吉它手Kirk Hammett的弹奏，依然揉和了大量布鲁斯和弦。再比如吉它手从布鲁斯引申出去的古典化倾向，从Ritchie Blackmore起，历经Chris Rea、David Gilmour、Yngwie J Malmsteen 点化，更有Bill Frisell、Michael Brook、Robin Guthrie这些先锋派在未知领域使其加速变形，最后琴音出来时，我们却已不能辨认。琴还是那个琴，手法还是那些手法，还是那个揉弦，还是那个滑音，传出来的声音却已不吉他，不是黑人的哀怨，而是超时空跨乐界的幻音。
布鲁斯这位百岁老人，起起伏伏已有太多的沧桑。面对一个即将到来的新世纪，又有什么样的命运在等待着它呢？
