古代女性的绘画
慈禧太后执政期间附庸风雅，嗜戏文，擅书法、绘画，经常将自己所作书画作品赏赐群臣，以示恩宠。其画多为工笔花鸟，工细浓丽如绣织品，格调不高。其书法多为“寿”大字作品，多“馆阁”气而以端庄浓丽见长。但据考证，慈禧太后书画作品多为他人代笔。代笔者有清末著名女书画家缪嘉蕙（1841-1918年），工画翎毛、花卉，所画花鸟秀逸清雅。亦精书法。皇宫的人们尊称她为“女画师”、“缪姑太”。慈禧太后对她礼遇有加，赐三品服色，月奉200金，并常令她为其代笔作书画，遂为故宫福昌殿供奉。自是慈禧太后所赏赐大臣或赠送外国使节的花卉画，均出自缪氏手笔，如现藏瑞士苏黎世瑞堡博物馆的慈禧太后72岁时所绘《雪中梅竹图》轴等。另一位慈禧太后的代笔者，清末著名女画家阮玉芬（生卒年不详），擅画花卉、翎毛，“入手即超然，妙于点染”，极受慈禧太后赏识，赐名玉芬，亦供奉于故宫福昌殿。据说，缪嘉蕙是云南缪中书嘉玉之妹，通书史，善篆隶。她参承禁阅，入陪清宴，出侍宸游，慈禧每于政暇即召入寝宫，赐她坐在地上闲论今古，听她说学问，内监都称她为缪先生。
欲下丹青笔，先拈宝镜端。
已惊颜索莫，渐觉鬓凋残。
泪眼描将易，愁肠写出难。
愿君浑忘却，时展图画看
----薛媛，《写真寄外》
唐代安徽濠梁文人南楚材离家旅行至河南颍州，地方长官喜欢他的才华，欲以女妻之，楚材欲允诺。派仆人回家乡取琴书等物，对妻子薛媛托言有访友之行，不言返家。多才的薛媛，善作画，妙属文，猜到丈夫的心意，对着镜子画了自己的肖像，再题以诗《写真寄外》，一并给寄给丈夫。楚材见诗后心生愧意，回归故里，与薛媛终老。薛媛诗中用“泪眼描将易，愁肠写出难”这样凄凉的字语来表达了自己百转千肠的愁绪，令人读之叹惋。诗写得真挚、凝重，自画像也应该是逼真地描绘了自己的容貌，才引起南楚材对往昔的美好回忆，心生愧疚与故剑之思，终于返乡。
从这首诗也可以得知，古代有绘画天才的女子是很多的，可惜这种才能大多树只能在男权社会里被埋没，具有讽刺意味的是，在古老的传说里，发明绘画的人又恰恰是女子，汉代学者许慎《说文解字》中说：“画嫘，舜妹。画始于嫘，故曰画嫘。”把绘画艺术的源头追溯到一位女子身上，很让士大夫耿耿于怀，明代沈颢在《画尘》中言：“世但知封膜作画，不知自舜妹始。客曰：‘惜此神技，创自妇人’。予曰：‘嫘尝脱舜于瞍象之害，则造化在手，堪作画祖’。”因此，在重重压力下，女性的绘画一开始就注定是很私人化的创作。
清代女学者汤漱玉《玉台画史》将古代女性画家分为四大类：宫掖、名媛、姬侍、名妓。实际上宫掖画家的流传作品非常罕见，不能成为独立的一类。真正有代表性的是包括姬侍和名媛的闺阁派与青楼名妓派。闺阁派指的是那些豪门贵家的妻妾女儿，薛媛就属于这种情况，她们主要由于家学渊源而习画的，其中比较有成就的是元代著名书画家赵孟頫的妻子管道升、明代吴门画派领袖仇英的女儿仇珠、明代著名画家文从简的女儿文淑，清代著名画家马元驭的女儿马荃等等，她们大多是自幼习画，基本功都很扎实，但都不同程度受到父亲或丈夫画风的影响。闺阁派的作品题材多是簪花仕女、闲花静草、小虫鱼蝶等。画仕女则花间微步，栏杆独倚，弱不禁风的仪态；画花鸟则淡泊闲远，芳汀幽草，幽怨自艾的情境。画风基本上都是平和冲淡、清丽出尘，始终符合男性视觉的审美规范，因此也是其自身依附于男性世界无奈的折射。
闺阁画家一般都深居内宅，安定富足的生活使她们可以有更多的时间来研习绘画，这也是消磨闺中时光的手段。明李日华《墨君题语》里曾说“绘事必多读书。读书多，则古今事变多，不狃于见闻，自然胸次廓彻，山川灵秀，透入性也，时一洒落，何患不臻妙境。”但闺阁派画家们正因为饱读了诗书，才比其他阶层的女子受到更多的礼教束缚，明《金陵琐事》记载陈鲁南的妻子马闲卿擅长山水白描，画完就亲手撕掉，从不让人看，说：“这怎么是女人应该做的事呢？” 姜绍书《无声诗史》评价浙江会稽闺阁画家傅道坤：“尤工山水，唐宋名画，临摹逼真，笔意清丽，神色飞动，咸比之管夫人。”但这位才女，自从出嫁后，两年里没有动过笔，周围的人都不知道她会画画。后来有一次正逢元宵节，大家在街上张灯，灯带偶然忘了画，很煞风景，众人到处找绘画的高手，傅道坤为了救急，提笔很快就画好了灯带，让观看的人惊叹不已。
当时的社会，有所谓“内言不外出”的传统，连女性的闺阁诗都不能传与外人知道，更不要说绘画作品了，因此大部分的闺阁画并不为人们所知，长期的礼教已经让这些天才的女性习惯于自晦才华。同时，闺阁派画家们轻易不肯将自己的作品示众，也是怕人们把她们的作品与青楼派绘画作品混为一谈，从而有失名媛的清誉。
相对之下，青楼派的创作空间与题材就比较自由些，古代有很多雅好艺文声乐的文士喜欢来往于青楼优伶之间，为了迎合这样的客人，绘画、舞蹈等文艺修养往往成为妓女必须的素质，成为一种生存的资本，应对娱人，琴棋书画的意义对于青楼女子莫不如此。
青楼派在绘画风格上不象闺阁派画家，并没有突出的门派风格，由于她们缺乏家学的严格指导，最多是青楼画家之间的师徒相承，所以基本功普遍不高。但是，恰恰因为这样的不利条件，却使她们的画没有闺阁派的拘束，表现得豪放爽快，率真自然。由于她们接触外部世界比闺阁派广泛，飘泊或者游历的地方比闺阁派多，阅历较深，更富于抒情浪漫性，在题材选择上有更多自由。例如明末秦淮名妓柳如是创作了大量的山水画，这样的题材在闺阁派的作品里非常罕见。青楼派的代表人物是明末秦淮名妓马守真、薛素素、柳如是等等。明末以后，还出过许多优秀的青楼画家，只是这些画家没有象明末乱世里那些女子因为有跌宕起伏的人生传奇而为人所知。
无论闺阁派还是青楼派的画家，都有借画抒情的传统，其画面多运笔直指心性。“诗为有声画，画为无声诗”这也是中国传统绘画里人文精神的表现。身为女子，看春荣秋残、日沐风欺、人间冷暖等等生出的万千思绪更为加深了这种抒情写意的程度。看似静观景物，实则以情度物，犹如以己观己，女性绘画的过程是其自觉泼洒知性和灵性的过程，最后的结果或许可以忽略不计，正如马闲卿为什么反复地撕了画、画了撕，她的绘画最初要温暖和感动的只是她自身，而不是外面那个原本就不属于她的世界，女性的惜春悲秋，其实是惜己悲己，正如黛玉葬花的心情与意境，须眉浊物永远无法企及。
如果一定要给“古代女子”的时代画出一个句号的话，或许可以结束在民国时代，诸多闪亮的民国女子中，陆小曼是饱受争议的一位，两度婚姻，二十九岁成了寡妇，自此素服简出，潜心绘画，晚年抱病为亡夫编就遗文。旖旎多情的前半生，寂寞孤单的后半世，留下说也说不尽的人生传奇。
欲下丹青笔，先拈宝镜端。
已惊颜索莫，渐觉鬓凋残。
泪眼描将易，愁肠写出难。
愿君浑忘却，时展图画看
----薛媛，《写真寄外》
唐代安徽濠梁文人南楚材离家旅行至河南颍州，地方长官喜欢他的才华，欲以女妻之，楚材欲允诺。派仆人回家乡取琴书等物，对妻子薛媛托言有访友之行，不言返家。多才的薛媛，善作画，妙属文，猜到丈夫的心意，对着镜子画了自己的肖像，再题以诗《写真寄外》，一并给寄给丈夫。楚材见诗后心生愧意，回归故里，与薛媛终老。薛媛诗中用“泪眼描将易，愁肠写出难”这样凄凉的字语来表达了自己百转千肠的愁绪，令人读之叹惋。诗写得真挚、凝重，自画像也应该是逼真地描绘了自己的容貌，才引起南楚材对往昔的美好回忆，心生愧疚与故剑之思，终于返乡。
从这首诗也可以得知，古代有绘画天才的女子是很多的，可惜这种才能大多树只能在男权社会里被埋没，具有讽刺意味的是，在古老的传说里，发明绘画的人又恰恰是女子，汉代学者许慎《说文解字》中说：“画嫘，舜妹。画始于嫘，故曰画嫘。”把绘画艺术的源头追溯到一位女子身上，很让士大夫耿耿于怀，明代沈颢在《画尘》中言：“世但知封膜作画，不知自舜妹始。客曰：‘惜此神技，创自妇人’。予曰：‘嫘尝脱舜于瞍象之害，则造化在手，堪作画祖’。”因此，在重重压力下，女性的绘画一开始就注定是很私人化的创作。
清代女学者汤漱玉《玉台画史》将古代女性画家分为四大类：宫掖、名媛、姬侍、名妓。实际上宫掖画家的流传作品非常罕见，不能成为独立的一类。真正有代表性的是包括姬侍和名媛的闺阁派与青楼名妓派。闺阁派指的是那些豪门贵家的妻妾女儿，薛媛就属于这种情况，她们主要由于家学渊源而习画的，其中比较有成就的是元代著名书画家赵孟頫的妻子管道升、明代吴门画派领袖仇英的女儿仇珠、明代著名画家文从简的女儿文淑，清代著名画家马元驭的女儿马荃等等，她们大多是自幼习画，基本功都很扎实，但都不同程度受到父亲或丈夫画风的影响。闺阁派的作品题材多是簪花仕女、闲花静草、小虫鱼蝶等。画仕女则花间微步，栏杆独倚，弱不禁风的仪态；画花鸟则淡泊闲远，芳汀幽草，幽怨自艾的情境。画风基本上都是平和冲淡、清丽出尘，始终符合男性视觉的审美规范，因此也是其自身依附于男性世界无奈的折射。
闺阁画家一般都深居内宅，安定富足的生活使她们可以有更多的时间来研习绘画，这也是消磨闺中时光的手段。明李日华《墨君题语》里曾说“绘事必多读书。读书多，则古今事变多，不狃于见闻，自然胸次廓彻，山川灵秀，透入性也，时一洒落，何患不臻妙境。”但闺阁派画家们正因为饱读了诗书，才比其他阶层的女子受到更多的礼教束缚，明《金陵琐事》记载陈鲁南的妻子马闲卿擅长山水白描，画完就亲手撕掉，从不让人看，说：“这怎么是女人应该做的事呢？” 姜绍书《无声诗史》评价浙江会稽闺阁画家傅道坤：“尤工山水，唐宋名画，临摹逼真，笔意清丽，神色飞动，咸比之管夫人。”但这位才女，自从出嫁后，两年里没有动过笔，周围的人都不知道她会画画。后来有一次正逢元宵节，大家在街上张灯，灯带偶然忘了画，很煞风景，众人到处找绘画的高手，傅道坤为了救急，提笔很快就画好了灯带，让观看的人惊叹不已。
当时的社会，有所谓“内言不外出”的传统，连女性的闺阁诗都不能传与外人知道，更不要说绘画作品了，因此大部分的闺阁画并不为人们所知，长期的礼教已经让这些天才的女性习惯于自晦才华。同时，闺阁派画家们轻易不肯将自己的作品示众，也是怕人们把她们的作品与青楼派绘画作品混为一谈，从而有失名媛的清誉。
相对之下，青楼派的创作空间与题材就比较自由些，古代有很多雅好艺文声乐的文士喜欢来往于青楼优伶之间，为了迎合这样的客人，绘画、舞蹈等文艺修养往往成为妓女必须的素质，成为一种生存的资本，应对娱人，琴棋书画的意义对于青楼女子莫不如此。
青楼派在绘画风格上不象闺阁派画家，并没有突出的门派风格，由于她们缺乏家学的严格指导，最多是青楼画家之间的师徒相承，所以基本功普遍不高。但是，恰恰因为这样的不利条件，却使她们的画没有闺阁派的拘束，表现得豪放爽快，率真自然。由于她们接触外部世界比闺阁派广泛，飘泊或者游历的地方比闺阁派多，阅历较深，更富于抒情浪漫性，在题材选择上有更多自由。例如明末秦淮名妓柳如是创作了大量的山水画，这样的题材在闺阁派的作品里非常罕见。青楼派的代表人物是明末秦淮名妓马守真、薛素素、柳如是等等。明末以后，还出过许多优秀的青楼画家，只是这些画家没有象明末乱世里那些女子因为有跌宕起伏的人生传奇而为人所知。
无论闺阁派还是青楼派的画家，都有借画抒情的传统，其画面多运笔直指心性。“诗为有声画，画为无声诗”这也是中国传统绘画里人文精神的表现。身为女子，看春荣秋残、日沐风欺、人间冷暖等等生出的万千思绪更为加深了这种抒情写意的程度。看似静观景物，实则以情度物，犹如以己观己，女性绘画的过程是其自觉泼洒知性和灵性的过程，最后的结果或许可以忽略不计，正如马闲卿为什么反复地撕了画、画了撕，她的绘画最初要温暖和感动的只是她自身，而不是外面那个原本就不属于她的世界，女性的惜春悲秋，其实是惜己悲己，正如黛玉葬花的心情与意境，须眉浊物永远无法企及。
如果一定要给“古代女子”的时代画出一个句号的话，或许可以结束在民国时代，诸多闪亮的民国女子中，陆小曼是饱受争议的一位，两度婚姻，二十九岁成了寡妇，自此素服简出，潜心绘画，晚年抱病为亡夫编就遗文。旖旎多情的前半生，寂寞孤单的后半世，留下说也说不尽的人生传奇。
