《霸王别姬》给观众带来了什么？——by《求是》，强文，慎入@bonbon
《霸王别姬》给观众带来了什么？
《求是》杂志1994年第2期，页45-47
作者：季余
曾经很受到一些人称道的故事片《霸王别姬》到底带给了观众一些什么呢？一篇赞赏这部影片的文章对这个问题作了直截了当的回答。它说，《霸王别姬》“题材的多采多姿（京剧、同性恋、历史政治动荡）更保证让所有观众都全神贯注”（《电影评介》1993年第8期）。这句话的后半句未必那么准确，但括弧中的话倒是真的，那些，就是《霸王别姬》让观众看到的基本内容。
故事从1924年开始。两个学习京剧的孩子亲如兄弟，长大后一个演《霸王别姬》中的虞姬，一个演霸王。他们先后经历了军阀统治年代、日伪统治年代、国民党统治年代，也经历了解放以后的新时代。饰演虞姬的程蝶衣一直对其师兄段小楼怀着一种变态的爱恋。后来段娶了妓女菊仙，兄弟之间发生龃龉，时而决裂，时而和好。在“文化大革命”中，程、段同样受到冲击，菊仙自缢。“文革”后，程蝶衣借《霸王别姬》走台之机，抽出一把真剑自刎。故事到此结束。
就人物来说，影片主要是写程蝶衣、菊仙同段小楼的关系。程蝶衣的同性恋也就是在这种畸形的三角关系中展开的。有一次，程蝶衣与段小楼在后台嬉戏，突然程神情异样，以女性特有的柔情冲动地抱住他的师兄。当程蝶衣知道段小楼恋上一个妓女时，他先是嫉妒地发脾气，继而是那样的失望和痛苦，竟表示应该“从一而终”，最后是充满哀怨地恳求：“我要你跟我……”说到这里，大约觉得下面的话难以启齿，不得不改为：“就让我和你演一辈子戏吧。”当看到段小楼要领着菊仙去筹办订婚礼时，他声泪俱下地说：“师哥，别走……”那副形容简直就是一个十足的“失恋者”。从此以后，程蝶衣始终把菊仙视为情敌，直到解放后也不放过她。在“文化大革命”的动乱中，当他隔着玻璃看到段小楼和菊仙借酒浇愁、相亲相抱时，那妒火中烧而又无可奈何的目光所传达出来的绝望之情，仍然不减当年。对于程蝶衣的恋情，菊仙也很清楚。当段小楼因为痛打伪军遭到逮捕，鬼子提出以程唱堂会为释放条件时，程蝶衣本来马上是要去唱的，待菊仙催他走时，他反倒不去了。菊仙只得说：“我明白你的心思。”当即表示只要能救出段小楼，自己愿意重回妓院，意思是把段小楼还给程蝶衣。程立即咬住不放：“这可是你自个儿说的。”争风吃醋之态溢于言表。
有人说，程蝶衣的性变态是为了“献身艺术”，这实在令人困惑不解。影片中并没有什么程蝶衣钻研艺术的镜头。他在失去师兄的痛苦中随袁四爷回家后，在袁的色迷迷的渴求中同袁化装共舞，在鸾帐中勾脸，难道是对艺术的陶醉么？不，这在袁不过是玩弄艺人的龌龊灵魂的暴露；在程则不过是急于填补感情空缺而已。程蝶衣被玩弄毫不感到痛苦和羞愧，反而脸上漾着“幸福感”。这不奇怪，因为这正是他所追求的同师兄“鱼水和谐”的“理想”的形象演示。我们看到，在程与段合作时，除同台演出外，他们并未切磋过艺术；分手后，程一面独自演戏，照样大红大紫，一面却蓄长发、抽大烟、失魂落魄。可见演戏并不能使他沉醉，重要的还在于得到师兄。人们都知道，有许多旦角男演员，他们在生活中是堂堂正正的“男儿郎”，在舞台上却是惟妙惟肖、形神兼备的“女娇娥”。影片《霸王别姬》则恰恰相反，程蝶衣在舞台上饰演女性毫无光彩（这与程蝶衣的扮演者缺乏起码的京剧基本功有关），在生活中却忸怩作态，一副娘娘腔，叫人看了很不舒服。这是极不正常的。如果认为男人演女人就要变成女人才算“献身艺术”的话，那么，“献身艺术”的艺术家们演强盗就得变成强盗，演妓女就得变成妓女，演敌人就得变成敌人，那不是很荒唐么？这种观点显然并不是对艺术和艺术家的尊重。
众所周知，在西方国家，同性恋是同吸毒、卖淫、赌博等一样的社会公害。那是资本主义制度的社会危机和精神危机的反映。尽管这种丑恶现象在那里没有也不可能找到根除的办法，但一些有识之士是坚决反对的。前不久，美国总统主张取消军队中不准搞同性恋的禁令，立即引起舆论大哗，可见即使在资本主义社会，多数群众也是痛恨这种伤风败俗的秽行的。在我国，解放后同性恋早已扫除干净。难道在我们努力建设社会主义精神文明的今天，还能向广大观众兜售这种精神垃圾吗？
同性恋之外，影片的另一具重要内容就是所谓“历史政治动荡”了。创作者自己说：《霸王别姬》“是通过京剧演员的个人遭遇、命运变幻来看人生演变、世态炎凉”（《电影故事》1993年第1期）。这段“人生”、“世态”的跨度可不算小，这期间选择什么事件进行概括和怎样进行概括，其中的取舍详略，无疑同影片的内涵和倾向有着直接的关系。我们看到，在影片中，北洋政府统治的年代里，京剧是一派兴旺景象。程、段学戏，虽然教育方法很残酷，但毕竟把他们培养成了“角儿”。社会上各色人物都懂京戏。张太监陪慈禧太后听过戏，自然是内行。袁四爷精通霸王从亮相到虞姬叩见共走几步，后来还曾在法庭上痛斥检察官把《牡丹亭•游园》一折当成“淫词艳曲”是污辱民族文化，那无疑更是行家。关师傅对他的徒弟们说：“哪朝哪代都没有咱京戏这么红过，你们算是赶上了。”到了日伪统治时期，虽然发生过日伪军捣乱的事，但程蝶衣给日本军官们演唱时，日军一个个正襟危坐，热烈鼓掌，显得文雅在行。程蝶衣还反复表白：日寇高级军官青木“是懂戏的”，“要是青木活着，京剧就传到日本国去了”。可见在影片中日伪统治者也是重视京剧艺术的。国民党回来后，最初是要给程蝶衣定汉奸罪的，但由于一个高级军官的干预，终于释放了他，程、段仍可急鼓繁弦地唱他们的戏，并深受国民党军官们的赏识。到了解放以后，影片简单地叙述了一下解放军听戏、程蝶衣戒烟和关于京剧改革的讨论以后，很快便跨入了“文化大革命”。关于“文化大革命”对京剧艺术的摧残，影片是以浓墨重彩作了详细铺陈的。给人的印象是，“文化大革命”似乎就是共产党领导的新时代的主要内容，而这个新时代使在旧社会还得以保全和发展的京剧遭到了灭顶之灾。
事实当然不是这样。“文化大革命”对包括京剧艺术在内的中国文化的破坏是尽人皆知的。对于这场动乱的性质、危害和根源，《中共中央关于建国以来的党的若干历史问题的决议》已经作了科学的结论。“文化大革命”决不能代表共产党领导的新时代。从建国到“文革”相隔整整17年。这17年，党领导人民基本完成了社会主义改造，开始了全面的社会主义建设。在这期间，京剧艺术在中国共产党“百花齐放、推陈出新”方针的指引下，呈现出空前繁荣而健康的景象。1951年由周恩来总理签署的《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》公布之后，建国以后即已开始的戏曲改革进展迅速。经过剧目整理，删除了其中“鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的”剧目，保留了那些“宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格”的剧目。后来又提出“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”的方针，使京剧剧目更加健康丰富。经过净化舞台，淘汰病态的、丑恶的舞台形象，创造健康的美丽的舞台形象，京剧的表演艺术也日益精湛。特别重要的是，在这期间，京剧演员由旧社会被轻视、被凌辱的地位一变而成为新文艺工作者和人民艺术家，这是他们终生难忘的。梅兰芳在其舞台生活五十年纪念会上曾激动地说：“从我国大陆解放到今天，虽然只有五个年头，……可是在我六十年的生命史中却是最宝贵的一个阶段。在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展。”（《梅兰芳文集》第5页）盖叫天在概括他的感受时也倾吐了肺腑之言：“生我者父母，知我者共产党”（《粉墨春秋》第17页）。那时候京剧演员思想觉悟不断提高，他们团结合作，努力为劳动人民演出，整个京剧事业充满了生机和活力。令人惊异的是，自称反映“人生”、“世态”，并按照历史进程展开叙述的《霸王别姬》却对这一切视而不见，不着一笔，这恐怕不是偶然的疏忽吧。
影片《霸王别姬》在国际上是得了在奖的。开始人们也曾为此而高兴过，就像看到我国运动员在国际比赛中得了冠军时所表现出来的热情一样。可是当人们看过影片之后不禁大失所望，而且逐步认识到，电影和体育并不一样。电影是艺术，具有意识形态性。在改革开放的今天，谁也不会反对我们的艺术到国际上竞争，如果有思想内容健康向上、艺术上具有独特魅力的作品在国际上获奖，那当然是我们值得庆贺的光荣。但不能否认，由于艺术的特殊性，也可能出现另一种情况，即人家认为好的，对我们来说并不那么好，甚至很不好。《霸王别姬》获得一项大奖的原因，影视界曾有所披露：授奖者“是为奖励该片对中国政治史和文化史的深刻刻画，以及对奇特景观和人际亲密情感的巧妙组合”（见《电影画刊》1993年第11期）。这里的“人际亲密情感”指什么不言而喻。值得注意的是，授奖者是很注意影片中关于“政治史”的刻画的。尽管我们国内有些人总想否认艺术的意识形态性，或者至少是想淡化这一点，但非常遗憾，这个特点很难抹煞，不仅我们总是记得它，国际上许多人也并没有忘记它。
《求是》杂志1994年第2期，页45-47
作者：季余
曾经很受到一些人称道的故事片《霸王别姬》到底带给了观众一些什么呢？一篇赞赏这部影片的文章对这个问题作了直截了当的回答。它说，《霸王别姬》“题材的多采多姿（京剧、同性恋、历史政治动荡）更保证让所有观众都全神贯注”（《电影评介》1993年第8期）。这句话的后半句未必那么准确，但括弧中的话倒是真的，那些，就是《霸王别姬》让观众看到的基本内容。
故事从1924年开始。两个学习京剧的孩子亲如兄弟，长大后一个演《霸王别姬》中的虞姬，一个演霸王。他们先后经历了军阀统治年代、日伪统治年代、国民党统治年代，也经历了解放以后的新时代。饰演虞姬的程蝶衣一直对其师兄段小楼怀着一种变态的爱恋。后来段娶了妓女菊仙，兄弟之间发生龃龉，时而决裂，时而和好。在“文化大革命”中，程、段同样受到冲击，菊仙自缢。“文革”后，程蝶衣借《霸王别姬》走台之机，抽出一把真剑自刎。故事到此结束。
就人物来说，影片主要是写程蝶衣、菊仙同段小楼的关系。程蝶衣的同性恋也就是在这种畸形的三角关系中展开的。有一次，程蝶衣与段小楼在后台嬉戏，突然程神情异样，以女性特有的柔情冲动地抱住他的师兄。当程蝶衣知道段小楼恋上一个妓女时，他先是嫉妒地发脾气，继而是那样的失望和痛苦，竟表示应该“从一而终”，最后是充满哀怨地恳求：“我要你跟我……”说到这里，大约觉得下面的话难以启齿，不得不改为：“就让我和你演一辈子戏吧。”当看到段小楼要领着菊仙去筹办订婚礼时，他声泪俱下地说：“师哥，别走……”那副形容简直就是一个十足的“失恋者”。从此以后，程蝶衣始终把菊仙视为情敌，直到解放后也不放过她。在“文化大革命”的动乱中，当他隔着玻璃看到段小楼和菊仙借酒浇愁、相亲相抱时，那妒火中烧而又无可奈何的目光所传达出来的绝望之情，仍然不减当年。对于程蝶衣的恋情，菊仙也很清楚。当段小楼因为痛打伪军遭到逮捕，鬼子提出以程唱堂会为释放条件时，程蝶衣本来马上是要去唱的，待菊仙催他走时，他反倒不去了。菊仙只得说：“我明白你的心思。”当即表示只要能救出段小楼，自己愿意重回妓院，意思是把段小楼还给程蝶衣。程立即咬住不放：“这可是你自个儿说的。”争风吃醋之态溢于言表。
有人说，程蝶衣的性变态是为了“献身艺术”，这实在令人困惑不解。影片中并没有什么程蝶衣钻研艺术的镜头。他在失去师兄的痛苦中随袁四爷回家后，在袁的色迷迷的渴求中同袁化装共舞，在鸾帐中勾脸，难道是对艺术的陶醉么？不，这在袁不过是玩弄艺人的龌龊灵魂的暴露；在程则不过是急于填补感情空缺而已。程蝶衣被玩弄毫不感到痛苦和羞愧，反而脸上漾着“幸福感”。这不奇怪，因为这正是他所追求的同师兄“鱼水和谐”的“理想”的形象演示。我们看到，在程与段合作时，除同台演出外，他们并未切磋过艺术；分手后，程一面独自演戏，照样大红大紫，一面却蓄长发、抽大烟、失魂落魄。可见演戏并不能使他沉醉，重要的还在于得到师兄。人们都知道，有许多旦角男演员，他们在生活中是堂堂正正的“男儿郎”，在舞台上却是惟妙惟肖、形神兼备的“女娇娥”。影片《霸王别姬》则恰恰相反，程蝶衣在舞台上饰演女性毫无光彩（这与程蝶衣的扮演者缺乏起码的京剧基本功有关），在生活中却忸怩作态，一副娘娘腔，叫人看了很不舒服。这是极不正常的。如果认为男人演女人就要变成女人才算“献身艺术”的话，那么，“献身艺术”的艺术家们演强盗就得变成强盗，演妓女就得变成妓女，演敌人就得变成敌人，那不是很荒唐么？这种观点显然并不是对艺术和艺术家的尊重。
众所周知，在西方国家，同性恋是同吸毒、卖淫、赌博等一样的社会公害。那是资本主义制度的社会危机和精神危机的反映。尽管这种丑恶现象在那里没有也不可能找到根除的办法，但一些有识之士是坚决反对的。前不久，美国总统主张取消军队中不准搞同性恋的禁令，立即引起舆论大哗，可见即使在资本主义社会，多数群众也是痛恨这种伤风败俗的秽行的。在我国，解放后同性恋早已扫除干净。难道在我们努力建设社会主义精神文明的今天，还能向广大观众兜售这种精神垃圾吗？
同性恋之外，影片的另一具重要内容就是所谓“历史政治动荡”了。创作者自己说：《霸王别姬》“是通过京剧演员的个人遭遇、命运变幻来看人生演变、世态炎凉”（《电影故事》1993年第1期）。这段“人生”、“世态”的跨度可不算小，这期间选择什么事件进行概括和怎样进行概括，其中的取舍详略，无疑同影片的内涵和倾向有着直接的关系。我们看到，在影片中，北洋政府统治的年代里，京剧是一派兴旺景象。程、段学戏，虽然教育方法很残酷，但毕竟把他们培养成了“角儿”。社会上各色人物都懂京戏。张太监陪慈禧太后听过戏，自然是内行。袁四爷精通霸王从亮相到虞姬叩见共走几步，后来还曾在法庭上痛斥检察官把《牡丹亭•游园》一折当成“淫词艳曲”是污辱民族文化，那无疑更是行家。关师傅对他的徒弟们说：“哪朝哪代都没有咱京戏这么红过，你们算是赶上了。”到了日伪统治时期，虽然发生过日伪军捣乱的事，但程蝶衣给日本军官们演唱时，日军一个个正襟危坐，热烈鼓掌，显得文雅在行。程蝶衣还反复表白：日寇高级军官青木“是懂戏的”，“要是青木活着，京剧就传到日本国去了”。可见在影片中日伪统治者也是重视京剧艺术的。国民党回来后，最初是要给程蝶衣定汉奸罪的，但由于一个高级军官的干预，终于释放了他，程、段仍可急鼓繁弦地唱他们的戏，并深受国民党军官们的赏识。到了解放以后，影片简单地叙述了一下解放军听戏、程蝶衣戒烟和关于京剧改革的讨论以后，很快便跨入了“文化大革命”。关于“文化大革命”对京剧艺术的摧残，影片是以浓墨重彩作了详细铺陈的。给人的印象是，“文化大革命”似乎就是共产党领导的新时代的主要内容，而这个新时代使在旧社会还得以保全和发展的京剧遭到了灭顶之灾。
事实当然不是这样。“文化大革命”对包括京剧艺术在内的中国文化的破坏是尽人皆知的。对于这场动乱的性质、危害和根源，《中共中央关于建国以来的党的若干历史问题的决议》已经作了科学的结论。“文化大革命”决不能代表共产党领导的新时代。从建国到“文革”相隔整整17年。这17年，党领导人民基本完成了社会主义改造，开始了全面的社会主义建设。在这期间，京剧艺术在中国共产党“百花齐放、推陈出新”方针的指引下，呈现出空前繁荣而健康的景象。1951年由周恩来总理签署的《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》公布之后，建国以后即已开始的戏曲改革进展迅速。经过剧目整理，删除了其中“鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的”剧目，保留了那些“宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格”的剧目。后来又提出“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”的方针，使京剧剧目更加健康丰富。经过净化舞台，淘汰病态的、丑恶的舞台形象，创造健康的美丽的舞台形象，京剧的表演艺术也日益精湛。特别重要的是，在这期间，京剧演员由旧社会被轻视、被凌辱的地位一变而成为新文艺工作者和人民艺术家，这是他们终生难忘的。梅兰芳在其舞台生活五十年纪念会上曾激动地说：“从我国大陆解放到今天，虽然只有五个年头，……可是在我六十年的生命史中却是最宝贵的一个阶段。在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展。”（《梅兰芳文集》第5页）盖叫天在概括他的感受时也倾吐了肺腑之言：“生我者父母，知我者共产党”（《粉墨春秋》第17页）。那时候京剧演员思想觉悟不断提高，他们团结合作，努力为劳动人民演出，整个京剧事业充满了生机和活力。令人惊异的是，自称反映“人生”、“世态”，并按照历史进程展开叙述的《霸王别姬》却对这一切视而不见，不着一笔，这恐怕不是偶然的疏忽吧。
影片《霸王别姬》在国际上是得了在奖的。开始人们也曾为此而高兴过，就像看到我国运动员在国际比赛中得了冠军时所表现出来的热情一样。可是当人们看过影片之后不禁大失所望，而且逐步认识到，电影和体育并不一样。电影是艺术，具有意识形态性。在改革开放的今天，谁也不会反对我们的艺术到国际上竞争，如果有思想内容健康向上、艺术上具有独特魅力的作品在国际上获奖，那当然是我们值得庆贺的光荣。但不能否认，由于艺术的特殊性，也可能出现另一种情况，即人家认为好的，对我们来说并不那么好，甚至很不好。《霸王别姬》获得一项大奖的原因，影视界曾有所披露：授奖者“是为奖励该片对中国政治史和文化史的深刻刻画，以及对奇特景观和人际亲密情感的巧妙组合”（见《电影画刊》1993年第11期）。这里的“人际亲密情感”指什么不言而喻。值得注意的是，授奖者是很注意影片中关于“政治史”的刻画的。尽管我们国内有些人总想否认艺术的意识形态性，或者至少是想淡化这一点，但非常遗憾，这个特点很难抹煞，不仅我们总是记得它，国际上许多人也并没有忘记它。
