西方文论
前 言
西方文论呈现的方式大体有三种：
一种是在一些哲学家、政治家、宗教家、美学家的著作中包含着的文学理论。
第二种是诗人作家著书立说谈他们的文学见解。
第三种是19世纪以后才有的专门的文学批评家、理论家写的文艺理论论著。
西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段，西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论的后现代文论四个历史阶段：
古典文论：古希腊文论——新古典文论
古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义
近代文论：启蒙主义——自然主义
启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义
现代文论:唯美主义——结构主义
唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义
后现代文论：解构主义——后殖民主义
解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖民主义批评
学习西方文论应注意影响西方文论发展的以下几种因素：
第一， 注意西方文学艺术创作的发展变化与文艺理论发展变化的关系。
第二， 注意西方社会生活的演变，特别是政治生活的变化对西方文艺理论发展的重要影响。
第三， 注意哲学思潮的变化对西方文艺理论的影响。
第四， 注意基督教神学对西方文艺理论的影响。
第五， 注意语言学、符号学的发展对西方文艺理论的影响。
第六， 注意西方文论研究重点的转移和自身范畴的演变，文学艺术理论是在文艺实践发展的基础上，受政治、哲学等条件的影响而发展的。
古希腊的文艺理论
第一节 古希腊早期的文艺思想
1. 毕达哥拉斯的“数的和谐”理论
毕达哥拉斯（约公元前580－约前500）西方最早的哲学家之一，主要贡献在哲学、数学、天文学、医学、美学等方面。其基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数”，认为数的原则是一切事物的原则，整个天体就体现着一种数的和谐。从这个基本观点出发，毕达哥拉斯学派研究了艺术和美学。他们从数量比例上着力探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”这一结论。这一学派把美的比例关系加以扩大，提出两个宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”。他们把天体看作大宇宙，把人看成小宇宙，认为人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖，人的内在和谐可以受到外在和谐的影响，一旦人的内在和谐与外在和谐相契合，就进入了艺术欣赏状态。他的理论观点对赫拉克利特、柏拉图、普罗提诺以及基督教美学和西方形式主义文论家和美学家都有深远影响。
2. 赫拉克利特的“对立和谐”理论
赫拉克利特（公元前530－前470左右）西方朴素唯物主义和辩证法哲学家的奠基人。其基本哲学观点是把“火”看作宇宙万物的本源。他说：“万物统一的世界，既非神所创造，亦非人所创造，而是永恒的活生生的火，合规律地燃烧着，同时又合规律地熄灭着。”他认为宇宙由地、水、火、风四大元素组成，最主要的因素是火，因为火最能引起事物的运动和变化。他说：“人不能两次走入同一河流。”整个天体就是四大元素的运动过程，其运动变化的动力是事物对立面的冲突和斗争。他首先提出“艺术摹仿自然”的论点：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”侧重于运动和斗争特别是强调内在的斗争的和谐：“看不见的和谐比看得见的和谐更好。”因为表面上的不和谐可能孕育着更高的和谐。认为美是相对的：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。”他的辩证法思想对后来的西方的哲学家、文论家、美学家都产生了深刻的影响。
3. 德谟克利特的摹仿说
德谟克利特（公元前460－前370左右）西方古代著名哲学家，古代原子论的创立者。认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的，物体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感观与心灵，从而引起人对事物的认识。根据这一朴素的唯物认识论，他建立起自己的文艺观。他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”他接受赫拉克利特的“文艺摹仿自然”的观点，又有所发展，他说：“任何艺术……都不能不经过研究而获得。”这一“研究”包括：
首先是对文艺和美学对象的研究。认为文艺描写的对象不只是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心同一的人，认为文艺应“仿效好人”、“好事”。要求文艺真实，反对虚假的描写。
其次是对作家艺术家主观条件的研究。他十分重视作家、艺术家的天才、灵感和语言。认为：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。”同时已意识到艺术创造和社会实践的联系：“如果儿童……不去劳动，他们就既学不会文学，也学不会音乐……。”提出“言辞是行动的影子”，文艺家只有具备准确、生动而能真实地表现客观事物的语言，其作品才能使人信服：“一句言语常常比黄金更有效。”
再次，对文艺作品社会效果的研究。特别重视文艺与审美的关系，提出求美是人与动物相区别的标志之一的观点，说：“动物只要求它所必需的东西，反之，人则要求超过这个。”诗人为什么要追求和创造美？他提出“快乐”说：“大的快乐来自对美的作品的瞻仰。”这种说法是文艺审美作用理论的萌芽。它还对“快乐”的内容作了思考，指出作家“不应该追求一切种类的快乐，应该只追求高尚的快乐。”提出：“快乐和不适构成了那‘应该做或不应该做的事’的标准。”也就是说，对读者有利，就会使他快乐，不利就会使他不适。还提出：“那最稀有的就给予我们最大的快乐”的观点。
德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家，提出“文艺摹仿自然”，并对自然做了“人生”的解释，文艺不只摹仿人的身体，而且模仿人的才智、行为和心灵。把美作为人和动物的区别之一，提出追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”对苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德以及文艺复兴以后的文学家、美学家都有影响。
4. 苏格拉底的摹仿说与功用说
苏格拉底（公元前469－前399）西方早期著名的唯心主义哲学家、奴隶主贵族派思想家。由于他激烈反对当时的民主派，被雅典民主派掌权的政府以破坏宗教和毒害青年的罪名判处了死刑。
他的文艺思想是由色诺芬、柏拉图等弟子记载得以流传的。他哲学的中心思想是神学目的论。认为宇宙自然是有神创造的，人也是，神创造自然和艺术的目的是为了满足人们的全部欲望，因此，哲学不应该研究自然，而应该研究人类本身的灵魂。他的“艺术摹仿自然”不是摹仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。强调画家和雕塑家要把人物高兴和忧伤、高尚和下贱、慷慨和鄙吝、谦虚和骄傲、聪慧和愚蠢的“心境”与“感情”恰当地表现在他的“神色与姿势上”，让它像活的一样。还提出如何创造“美的形象”问题：“如果你想画出美的形象，却有很难找到一个人身体各部分都很完美，你是否从许多中选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美呢？”从中可以看出早期典型化理论的萌芽。
他还探讨了美和善的关系问题。他认为，有的东西，如德行，从同一观点看，既是美的，又是善的。因此他的出判断美的标准就是“功用”的结论，即有用即美，无用即丑。他又看出美的相对性。如食物对饥饿的人是好的，对发烧的病人是坏的。善恶美丑不在于事物本身的性质，而在于它和人的关系，即是否符合人的功利目的，如果能实现使用者的“目的”，就既是美的，又是善的。
他从社会学角度观察文艺，丰富了“艺术摹仿自然”的内容，提出具有早期典型化萌芽的思想，把美和善相联系进而得出“美在功用”的原则，反映了早期艺术的特点，也揭示了艺术的某种本质，但也导致了西方长期善美不分，以“功用”代替文艺全部本质的倾向，并且从神学目的论出发，把艺术创造的“天才”、“灵感”和“占卜”相提并论，把创造活动神秘化，对后世有久远和复杂的影响。
第二节 柏拉图的文艺对话录
柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于苏格拉底门下，很得苏格拉底赏识，与老师反对民主派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形式运用于学术讨论，是一个创举。
1. 理式论摹仿说
a.“理式”的基本含义
“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。
这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿
他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”， “理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。
所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。
在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。
因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值
柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。
首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。
其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。
2. 文艺的社会功用论
a. 理想国的建设与文学艺术
按柏拉图的构想，《理想国》应该由三个等级的公民组成，最高的等级是哲学家，是治理国家的人，其次是武士，是城邦的保卫者，再次是百工，即从事农工商的自由民。奴隶跟牲畜是一样的，国家成员不包括他们。把人的灵魂也分为三个部分，即理智、意志和情欲，与前面所说三种人一一对应。
b. 摹仿的艺术的三条罪状
第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”
第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。
第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”
因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。
c. 对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
他在对文艺审查后，在理想国保留了歌颂神和英雄的颂歌。认为只有这种颂歌才能培养出“保卫者”的“正义”品德，要求诗人对神和英雄要绝对虔诚和服从，要选择几种简朴的固定形式，“万年不变”，此外，还为描写自然的作品和音乐保留了一席之地。
柏拉图其实知道诗歌很美，但他认为“它们愈美，就愈不宜于讲给要自由，宁死不做奴隶的青年人和成年人听。”
柏拉图是第一个把理智和情感对立起来，把政治教育效果如何确定为审查文艺第一标准的人，是第一个要求艺术服务于政治，服从于政治的人。他懂诗却为了政治理想不得不牺牲前者，这是他的悲剧。
2. 灵感说
a.灵感的基本含义
在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。
b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）
他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。
他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。
灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。
第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。
d. 灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值
柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。
他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。
柏拉图灵感说的价值：
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。
他看出了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。
其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。
第三节 亚里斯多德的《诗学》
亚里斯多德（公元前384-前322）17岁时求学于柏拉图，他以“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度对待柏拉图的学说。创立了自己的理论体系。《诗学》是西方文论和美学研究的重要文献，是西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切美学概念的根据。”
1.文艺本质论
a.文艺是人的行动的摹仿
亚里斯多德所用的“摹仿的艺术”一词与柏拉图的不同。他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。柏拉图则将两者都看成技术制作，认为只有来自神的灵感的艺术才与技术有区别。他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，也就是说根本不存在离开具体存在的所谓“理式”，肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。
b.诗比历史更富有哲学意味
他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。
c.文艺求其相似而又比原物更美
他认为有三种创作方法：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”第一种偏于再现，第二种偏于表现，第三种是再现与表现的统一。他显然主张第三种，把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。
2.悲剧理论
a.悲剧的含义
“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）
他认为悲剧与其它种类艺术相比有以下差别：“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”即第一，悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不同。和喜剧一样用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿。第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动。第三，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同。用“动作摹仿”的方式。第四，悲剧“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
b.悲剧情节和人物性格
他提出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。认为最重要的是情节，因为他认为，第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动。“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。他认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。
他认为悲剧人物的性格特点是：1.性格必须善良；2.性格必须合适；3.性格必须与一般人相似；4.性格必须一致。
c.悲剧的布局
他认为情节安排是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事。”
如何安排情节？他提出“情节的整一性”原则：“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。”其目的是要使悲剧达到“结构完美”。
“悲剧力图以太阳的一周为限。”
所谓突转是指要安排一些行动，是主人公突然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。
d.悲剧冲突的本质——“过失说”
在他看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”希腊悲剧人物的错误有两种，一种是明知故犯，如《美狄亚》中的美狄亚，一种是不知误犯，如俄狄浦斯。他推崇后者的写法。
在他看来，人性中总有理性与情欲两个部分，放纵情欲会犯错误。同时，认为人的认识和实践有时会发生矛盾，以普遍性的知识处理特殊性的事物就可能犯错误。悲剧人物的错误，或者是因为缺乏“贤明的判断和敏锐的智慧”，情欲失去了理性的控制，或是以常识处理特殊事物，结果自觉不自觉地违反了道德准则。
e.悲剧的社会作用——“卡塔西斯说”
悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”
“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，并且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头上。”
“恐惧可以界定为一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。”
这种特殊的感情，被他称为悲剧快感或悲剧效果。他认为这种效果是由悲剧的情节安排引起的，为此，他要求诗人在事件安排上要做到三个“不应”：第一，不应写好人由顺境转入逆境，第二，不应写坏人由逆境转入顺境，第三，不应写极恶的人由顺境转为逆境。因此，悲剧“完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。
“陶冶”原文katharsis（卡塔西斯）有两种解释，一种认为是“净化”，一种认为是“宣泄”，朱光潜认为：“可知‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。”罗念生认为其作用就是借悲剧引起怜悯和恐惧之情，是观众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。
不论认为是宣泄、净化，还是陶冶、锻炼，都是使观众的心理，经过悲剧的作用达到一种平静健康的状态。
罗马古典主义文论
罗马文化是希腊文化的直接继承者。罗马时期开创了崇尚古典的风气，无论创作还是理论方面都强调摹仿古人，以古希腊成就为典范。贺拉斯在亚里斯多德《诗学》基础上，建立了古典主义诗学。古罗马文论的主要代表作家是贺拉斯与朗吉纳斯。
一、 贺拉斯与《诗艺》
贺拉斯（Horatius公元前65-公元8）罗马杰出诗人、文艺批评家。后成为奥古斯都的宫廷诗人。信奉亚里斯多德的中庸人生哲学。提出罗马帝国的文艺法则。《诗艺》是一封诗体书信，主要谈个人的创作体会，分为诗意论、诗法论、诗人论。主要观点：
1.古典主义诗学原则。
贺拉斯是古典主义的奠基者。所谓古典主义，是指罗马的文艺要像古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。
（1） 借鉴原则。
这是贺拉斯古典主义诗学中的首要原则，即把古希腊文学作为典范来学习借鉴。“请你揣摩古希腊典籍，日夜不辍。”认为学写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”，对荷马史诗、埃斯库罗斯的悲剧推崇备至。亚里斯多德强调文艺模仿人生，他在此基础上，又提出文艺模仿古典的原则。如，首先，他提出要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材。其次，在题材处理上要遵照古人的作法。诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马史诗一样善于剪裁、布局。然而他并不要求罗马作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为它的目的是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马帝国的光辉艺术。在题材上、语言等方面，要求既有继承，又要创新。
（2）艺术创作的合式原则。
贺拉斯认为，正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。这“合式”原则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。
“合式”原则，主要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则。源于古希腊的史学和美学传统。贺拉斯合式原则源于古希腊的诗学美学传统，其理论基础是柏拉图“有机统一说”和亚里斯多德悲剧的艺术应该成为有机整体的“整一性”原则。合式原则的社会根源是罗马贵族生活与意志、贵族审美理想情趣的体现。所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥贴得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。它既包括形式的要求，也涉及对内容的要求，具体说来，有以下几点：
首先，结构要虚实参差，毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致
他认为叙述要切合题材，不同的诗体有不同的叙述与表达。“喜剧的主题不能用悲剧的诗行表达；悲剧的题材也不能用日常的适合于喜剧的诗格来表达。忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要配恐吓的词句。
他认为不但史诗的情节布局应该这样，悲剧也应该这样，还要注意什么样的情节适宜表演，什么样的情节不适宜表演、只适宜叙述。要是演员的表演和叙述相结合、虚实参差，没有破绽。认为个别细节的真实固然重要，但更重要的是整体效果，要求各细节特别是主要细节的协调一致。
其次，人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征。
a.人物的性格要与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征
要求描写的人物性格“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。”描写古希腊题材中的人物，要写人们熟知的性格特征，写阿喀琉斯必须写他的急躁暴戾、无情、尖刻，如何拒绝法律的约束，处处要诉诸武力；美狄亚的凶狠、骠悍；伊娥的流浪；俄瑞斯特的悲哀。如果创造人物，必须注意首尾一贯，不能自相矛盾。人物性格要切合年龄特点，切合各种年龄的人所常有的一般特征。人物的语言、台词要切合身份，要合乎民族、地域、职业特点。
“你必须注意老幼少壮各有其行藏，务使举止同各种性格和年龄相当”这一原则构成他的“性格论”，这种性格论的本质是定型的、类型的。（传统人物的类型说，相同人物的类型说）
他要求描写的是按年龄和气质划分的类型性格，被17世纪新古典主义继承和发展，对西方文学造成不良影响，直到康德、黑格尔、歌德艺术理论出现，这种类型化的理论才被冲破。
b.人物语言要符合个人的身份和遭遇
他不但要求作家写出不同身份的人的不同语言，而且要求人物语言的词句和人物的表情相协调。
再次，要有高贵的内容与优雅的形式
他的“合式”原则要求符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味，而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好”，因此要求文艺必须是高贵和优雅的。他认为，高贵的文艺必须表现高贵的人的伟大事业，这就要求文艺表现古代和现代的高贵的奴隶主英雄的业绩和道德，在艺术形式上则要在情节的条理和安排上下功夫，特别是在语言使用上分清什么是粗鄙，什么是优雅，运用合式的韵律写成新颖的作品。他对高贵性的要求，被新古典主义发展，对文艺“雅”与“俗”的划分思想产生了重要影响。
2.理性主义倾向
贺拉斯对艺术活动本质的看法主要继承亚里斯多德的看法，他谈诗神，但不谈迷狂，承认是人的天才有天资的成分，更强调苦学和训练，把艺术看作是人的生活的模仿，而不是神的诏语。认为“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这种判断力是指艺术家的思辩能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力，来自思想、道德和知识。“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。”这种合情合理是指合奴隶主阶级的情理。它的价值在于进一步阐述了文艺创作活动是一种理性活动，和作家的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分重要的关系。启发后人认识艺术判断力的特点，是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力，是一种对具体事物的感受、比较、鉴别的能力。揭示了创作主体的重要作用。“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这句话成为17世纪法国新古典主义的信条。但他们要求以封建的理性判断代替作家个人的判断，使新古典主义趋向僵化。
贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。贺拉斯认为，诗要写得好，首先要知道什么是应该写和可以写的，什么是不应该写和不可以写的；也就是说，一个称职的作家，首先应该能够对艺术所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考。这就是“合理”。所谓“合式”，又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式的要求，体现了古典主义典雅方正的艺术原则，诸如语言要切合身份，性格要切合年龄，人物要切合传统等等。如果说此前的形式概念建基在世界一元论观念之上，那么，合理与合式则是一种新的二元论范畴。这一新范畴的出现与当时思想文化界“希腊化”与“化希腊”的冲突、拜金主义与审美追求的矛盾等有着密切关联，于是必然导致“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”、实用主义与形式主义等审美二元论观念的萌生。
3.艺术的功用：“寓教于乐”原则
关于诗的社会作用，希腊化时期分为三派：一派是斯多葛派（又称坚忍学派）认为人生应该摒弃享乐、恬淡寡欲，因此强调诗的内容和教育目的；一派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主张人生应追求个人幸福和安宁愉快，因此强调诗的娱乐性和优美词句的吸引力；第三派是亚里斯多德派（又称散步学派或逍遥学派），他们极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。贺拉斯可以说是这一派的传人。
首先，他阐述了文艺对早期人类社会的作用，指出古代诗歌教导人们“划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国。”诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师。
贺拉斯比较早注意到文艺摹仿现实的特点规律，提出“寓教于乐说”：他提出“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”既劝谕读者，又使之喜爱。在“娱乐中得到教益”。这里提出艺术的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的。“既予读者以快感，又有教训可汲取”。劝谕的思想内容要通过一定的艺术手段表现出来。思想性与艺术性、情感趣味性的有机结合。在艺术享受的同时，文艺必须承担教化的使命。“寓教于乐”对艺术反映社会生活的特殊性作了概括；对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观。他的“寓教于乐”的理论揭示了文艺的审美作用和认识作用的关系。也隐含着使文学创作可能出现公式化概念化的情况。这在后来的法国新古典主义那里，表现得很明显。
小结：贺拉斯是罗马古典主义的创始人、奠基者，丰富发展了古希腊的文艺思想。他结合自己创作体会，针对罗马文艺现状，提出了富有见解的思想。他的《诗艺》奠定了古典主义理论基础。他的文艺观是现实的，其对艺术摹仿现实的肯定，对艺术社会功用的肯定影响了文艺复兴时代、启蒙运动时代的作家和文论家们。
二、 朗加纳斯《论崇高》
朗加纳斯是继贺拉斯之后古罗马重要的文论家。《论崇高》开创了浪漫的诗风，由重现实摹仿向重激情、想象的转变。这是文论史上最早的风格论专著。
《论崇高》的文艺思想
1、 崇高的概念
朗吉纳斯不是在修辞学范畴而是在美学范畴上论述崇高。所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感。
文学的崇高不在合情合理说服读者的理智；而在超出读者的理智，使之惊叹，不在读者是否相信，而在专横，不可抗拒的操纵读者。它以“超出”为原则，而不是以“适宜”为原则。
朗加纳斯对崇高的描述：
“一切使人惊叹的东西总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色。相信或不相信，惯常可以自己做主；而所谓崇高却起着专横的不可抗拒的作用，它会操纵一切读者，不论其愿意与否。”
“一个崇高的思想如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那间显出雄辩家的全部威力。”
“我们不止欣赏小溪小涧，”而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。……“
朗加纳斯的崇高涉及两个方面：客观自然界；主体心灵世界。
客观自然界的崇高是指宇宙中雄伟高远的事物，观照对象的形象、体积、数量、力量之宏伟强大。这是崇高的客观物质基础，一般性因素。主体心灵世界的崇高是指追求崇高事物的强烈愿望，向往崇高伟大的理想。在观照伟大事物中内心形成的强烈的感受，伟大的境界与激情，强健的意志力、尊严感……这是崇高的主观因素，更重要的因素。
文学的崇高就其本质而言，是指伟大的心灵，高尚的心性。崇高有赖于心灵做出努力或反应来同气魄宏大或力量无穷的气象展开竞争。在这种努力或反应中，主体觉得自身有了更深刻的精神力量。在此意义上，朗吉纳斯提出“崇高是伟大心灵的回声”（伟大精神的显现）
2、 崇高的来源
崇高来自五种因素：①掌握伟大思想的能力②强烈深厚的激情③运用词藻的能力④高雅的措辞⑤卓越的结构
伟大的风格是伟大精神力量的显现。“……一个真正的演说家决不能有卑鄙龌龊的心灵，一个终生墨守着狭窄奴从思想和习惯的人，决不可能说出令人击节称赞永垂不朽的言辞。雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷大、志气远大的人。”
崇高的风格需要强烈激越的情感。这种情感是真实的，它高于一般的热情，是激情与狂喜。“没有任何东西向真情的流露那样能导致崇高，这种真情如醉如狂，涌现出来，听起来犹如神的声音。”
崇高的情感能激发诗人丰富的想象。想象是艺术的心理过程，是作家思想情感具体化、形象化的重要手段之一。艺术的想象不仅是再生再现的想象，而且是创造性想象。想象力是共鸣的基础。通过想象进入自由广大、无限的思想的精神世界。
在古代文论中，朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义文论的萌芽、先驱。
小结：《论崇高》的意义及对后世的影响。
《论崇高》的文艺观是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。
贺拉斯对古典的继承侧重从古典中抽绎出法则、教条，强调对古典形式、风格技巧的摹仿；朗加纳斯更注重文艺的本质而非形式，强调思想之伟大、气魄之恢宏，要求沉浸在古典的崇高情绪中，培养自己的精神品性。贺拉斯的批评方法、理论基调是理性的，强调传统法则。朗加纳斯却是主情的，强调情感想象，不因循传统法则。贺拉斯大体继承亚里斯多德的现实观点，开启了唯理主义的文艺批评；朗加纳斯接受了柏拉图的影响，开启了主情的批评标准。
《论崇高》丰富深化了学习古典的原则。在文学理论与批评中引入情感、想象原则，奠定了主情的浪漫的批评标准，开一代新风。
法国新古典主义文论
新古典主义指十七世纪法国君主专制时期倡导摹仿古典，它是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡时期的一种带有浓厚宫廷色彩、贵族倾向的资产阶级文艺思想。它把向古典学习推到极点，使之系统化、法律化，而且较多的是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予更多的现时代的官方意志。
一、 新古典主义文论产生的文化语境及特征
1、 政治基础——中央集权制
旧贵族与新兴的资产阶级力量相抗衡，在斗争夹缝中，王权得以强大起来。王权、宫廷成为社会统一与文明的中心，外地精华云集京城，研究宫廷城市，摹仿宫廷。宫廷成为政治文化的中心。路易十四时代，加强对文化、文学艺术活动的领导控制，笼络文化人于宫廷，成立法兰西学士院，兴建凡尔赛宫，制定创作法规，以服从君主王权的意志和封建专制社会秩序。
2、哲学基础——唯理主义
笛卡儿的唯理主义哲学强调理性主宰，理性是真理的标准。理性是证明人的存在、认识世界的尺度。“严格说，我只是一个思维物”。理性即良知，即本性，对每个人是均等的、普遍的、永恒的。真理是永恒必然的，因此宇宙万物有一定的常理，道德上有一定的情理，文艺上有一定的义理。
3、 文化历史传统：
路易十四统治的时代，崇尚古罗马的公民义务、臣民精神。外地精华云集首都。追逐贵族风习，寻求典雅规范。
以唯理主义为哲学基础，以宫廷趣味为准则的古典主义具有以下特点：
A、 对理性的推崇强调。
B、 对公民义务的强调。
C、 艺术形式的典雅规范。
D、 唯古典是从。
二、 布瓦洛《诗的艺术》
《诗的艺术》（《论诗艺》）被称为古典主义法典。其主要观点及内容：
1、理性原则：
其理论渊源：亚里斯多德称艺术创作是“心之理性的生产”，贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉。”
布瓦洛强调的理性是笛卡尔主义的理性，即人天生就有的良知，这是一种抽象的、不变的，普遍地存在于每一个人的心底的判断是非、辨别善恶的能力。理性或良知是与生俱来、天然均等的，它普遍人性的一部分。只有抓住普遍永恒性的作品才是美的。他认为理性是艺术达到完美的最高尺度，是创作与批评的最高原则。
“首先须爱理性；愿你的一切文章永远只凭理性获得价值和光芒。”
“我绝对不能欣赏一个背理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西”……
“不管写什么主题，崇高还是谐谑，都要情理和音韵永远互相配合。”
在布瓦洛看来，理性是文学的基础，也是文学的目的，遵从理性是艺术达到完美的根本途径。
理性之所以重要在于它能帮助诗人正确认识事物的关系、程序、条理，可以帮助作家写出有条有理、合乎情理的文章。人们凭借理性判断是非真伪，凭借理性从善避恶，求得真理。真理是理性的产物。美的东西必然是符合理性的，理性=真实=美。
但他并不反对艺术表达情感。但他认为不论是作家的情感和想象，还是艺术的内容和形式，都必须服从理性。
在内容上，他主张表现高贵人物，歌颂王权。反对在艺术上表现“市井”、“村俗”。在形式方面，强调形式要符合内容的理性要求，也必须合乎情理。反对以辞害义，因韵伤理。主张运用“恰如其分”、“尺度严密”的形式把理性内容清晰明白的表达出来。强调艺术形式的规范化。如对戏剧：“我们要求艺术地布置剧情的发展；要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到结尾维持着舞台充实。”这就使“三一律”。它来源于文艺复兴时期学者卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的《诗学》的解释。直到18世纪浪漫主义戏剧兴起，雨果在《〈克伦威尔〉序言》中予以批判，才失去权威性。
2、摹仿自然原则：
“要永远追随自然，一步也不要离开自然。”
“写每个人都要抱着他的本性不移。”
布瓦洛的“自然”不只指客观自然界，而且指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人性。他认为，人性的根基是理性，因此合乎理性的人性才是人性的自然，自然的也就是理性的。要求以理性去筛选自然，改造自然，表现合乎理性的自然事物。这种合乎情理的自然，在人物上要求描写定性与共性。不允许描写性格的人和发展变化。“自然”主要指的是“城市”和“宫廷”。因此，他的自然原则是理性原则的补充。
3、尊崇古典、摹仿古典。
文艺的基本任务是摹仿自然，摹仿自然的最好办法即摹仿古典，因为古典即自然，摹仿古人即摹仿自然。古典作品具有强大的生命力，就在于对自然的描写尽善尽美，抓到了普遍永恒的人性。摹仿古典是获得表现自然的最好办法。
“荷马之所以令人倾倒完全是从大自然学来的，他的书是众妙之门，并且取之不尽，不论他拈到什么，他都能点石成金，一经到他手里，腐朽也变为神奇。”
4、形式的规范与技巧的完美。
① 文艺题材体裁的规定：
悲剧写人的巨大不幸，激情冲突的痛苦，属高雅体裁，以严肃的诗体加以表现；喜剧、讽刺诗写日常生活中琐事和人的弱点，属低级体裁，可以日常生活的散文化的语言；田园诗写和平宁静的心绪和庄园风景；哀歌写忧郁的爱情。总之，“诗体各有其美”，不同的内容要选择不同的形式。
② 结构上：构思要清楚，布局要合理，不落俗套，剪裁要恰当。
③ 语言要简洁、明晰、朴质、典雅、流畅。
④ 戏剧“三一律”原则。即时间、地点、情节的一致。
（二）《诗的艺术》的历史地位及影响。
《诗的艺术》提出了一些健康的现实主义的见解，其艺术见解、观点适应了君主专制的需要，对国家民族的统一起了促进的作用。但其明显带有封建宫廷色彩，保守倾向，把向古代学习引向教条。
三、 古今之争
贯穿于整个古典主义时期的文艺之争，集中体现在对古代文化遗产的态度上，围绕如何对待古典的问题出现了崇今派和厚古派。争论的焦点是：古典是否具有永恒的法典的意义。究竟是古人高明还是今人高明。厚古派代表的势力，以布瓦洛、夏普兰为代表，强调服从古典；崇今派、革新派代表人物以帕罗、圣•艾弗蒙、奥施耶为代表。艾弗蒙提出：
“《诗学》固然是一部好书，但它也并未完善道可以指导一切民族和一切时代。……我们应该把脚移到一个新的制度上站着，才能适应现似的带的趋向和精神。”
艾弗蒙的观点：
首先，反对文学创作脱离现实而一味沉浸在神化和虚构中。
其次，批评古代悲剧所产生的社会心理效果。认为古代悲剧“引起人们恐惧和怜悯心理的过火的表演”。
最后，反对盲目崇拜古代文学创作，不承认存在永恒的理性法则。
古今之争的根由在于古典主义对古典的继承走向僵化、教条化，抑制了文艺创作的发展。它是萌芽的浪漫的自由的文学对古典主义的反拨。
黑格尔《美学》
黑格尔（Hegel1770-1831）是德国古典哲学、美学的集大成者。主要著述有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《历史哲学》、《宗教哲学》、《美学》等。
（一）哲学思想：
黑格尔哲学体系的核心是“绝对理念”（绝对精神）。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种思维现象都是由它派生出来的——也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。
这个“宇宙精神”（绝对精神、理念）经历三个发展阶段：
逻辑阶段：绝对精神以抽象纯粹的逻辑概念存在。
自然阶段：绝对精神以自然形式、外在的物质形式存在。
精神阶段：“绝对理念”以人类精神的形式存在。
黑格尔又进一步把人类精神分为：主观精神、客观精神、绝对精神三个层次。
主观精神：人的内在精神、个人意识。
客观精神：人的内在精神的外化，体现为各种制度、法律、道德、伦理等普遍力量。
绝对精神：主观精神与客观精神的统一，宇宙精神的最高发展阶段，回复到自身，这时它才是自由的、独立自足的。
绝对精神包括：艺术、宗教、哲学。艺术以直观的形式体现绝对精神。宗教以想象象征的形式体现绝对精神。哲学以思想的形式、自由思考的形式体现绝对精神。
黑格尔的哲学思想体系是客观唯心主义的，假设了超自然的宇宙理念的存在，并将其作为世界之源，颠倒了物质与精神的关系。但他的哲学包含着辩证法的合理内容。
（二）《美学》的基本内容：
黑格尔在《美学》中指出：美学的正当名称是“艺术哲学”，或确切说是“美的艺术的哲学”。美学的研究范围就是艺术、美的艺术。
1、 美的本质的定义：“美是理念的感性显现”
“艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。”
黑格尔由此得出结论：“美是理念的感性显现”。这个定义包括两种因素、一层关系：
一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神（主要因素）
二是表现，内容的外观、表现形式、外在表现
三是两者的关系：融会贯通的关系
①理念是美的内核、美的本质。黑格尔的理念不是抽象的，而是抽象概念与具体实在的统一，只有出现在实在里面而且与这实在结成统一体的概念才是理念。这里的“理念”不同于柏拉图的理念。柏拉图的理念是抽象的不要求任何实在性。黑格尔的理念既有抽象性，又要求实在性。柏拉图的理念是永恒的、不变的（不生不灭），黑格尔的理念是运动、发展变化的。
艺术的理念与哲学中的概念不同（美与真不同），理念不等于概念，艺术美与哲学逻辑中的真都可视作理念，真作为理念，作为事物的本质、普遍性存在，不呈现于意识；美作为理念，要有指定的存在形式，要在外在世界中实现自己，直接呈现于意识。哲学的真可以作为抽象概念存在，艺术美则不能，只能是理念的感性显现。再高明的艺术家也不能离开具体形象单凭概念去进行艺术创造。理念不等于客观实在。理念的感性显现，更接近概念所体现的本质，“是从一大堆个别偶然的东西中捡回来的现实”。
②“感性显现”是美的形式、美的外观（指理念的感性化、具体化）。美是理念的外观、放射，只有当理念转化为具体可感的形象、样式时，艺术美才得以实现。“感性显现”同感性事物相联系。理念完满地贯通于感性形象，感性形象无处不表现理念，达到水乳交融的一致。
③“美是理念的感性显现”的命题包含着丰富的思想内容。“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两个方面调和成一种自由的统一的整体。”它的深刻性在于论述了艺术的辩证统一关系，充满辩证的艺术思维。
艺术是感性与理性的统一。 艺术作品一方面作为感性形象，可以见闻感知的；一方面作为理性内容，要诉之于心灵。二者是统一的。
“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以显现出来，并不是为着他们本身或是它们直接现于感官的那种形状、模样；而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化显现出来。”
艺术是个别与普遍的统一，内容与形式的统一，主观与客观的统一。
“艺术作品所提供的观照（思考）的内容，不应只以普遍性出现，这普遍性必须经过明晰的个性化，化成个别的、感性的东西。”
一件艺术作品，我们能接触到、见到的是它直接显现给我们的样子，然后再追究它的意蕴或内容。前者是形式、外在因素。它之所以对我们有价值，不是它直接显现的形态，而是指引我们进入内在的意蕴。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。
“美是理念的感性显现”的命题，包涵着理性的辩证的艺术思维，强调理念与感性显现的统一，内容与形式、主体与客体、个别与一般的统一，是西方文论史上对艺术本质、美的本质探讨的总结。它克服了经验派只重个别感性事物而忽视理性、理性派只注意普遍概念而忽视个别感性事物的弱点，强调二者的统一，在美的本质的探讨上向前迈进了一大步。值得注意的是在统一中，黑格尔注重的仍是理念的作用，理念是美的基础。“美的事物除了理念外，没有别的内容。”在美的本质的认识上，黑格尔颠倒了物质与精神、感性与理性的关系，犯了首足颠倒的错误。
2、 自然美与艺术美
（1）自然美：
黑格尔认为，自然是纯感性物质的、自在的，无美可言，谈不上精神理念。出现了人，生命才有美可言。自然美是因人而美，只有在自然形象附合某种概念（精神），体现出精神的灌注与精神相统一时才显出美。
“有生命的自然物之所以美，既不是为了它本身，也不是由于它本身为了要显现美创造出来的。自然美只是为其他对象而美，就是说为我们、为审美意识而美。”
自然美的几种情况都是为人而美的。如自然物的外在和谐具有愉悦动人的效果，体现一种内在情感或精神意蕴而显得美。自然景象感发、契合某种心情、与人的情绪相对应、契合。自然物显出某种精神的特点。
（2）艺术美：
艺术美是内在精神心灵的自由体现在外在事物中。艺术是主体心灵的外观体现。它主要把生气、精神灌注于生命形象，要对外在事物进行“清洗”，抛却偶然不符合心灵要求的东西，把本质特征显示出来。艺术家在“想象”中把意蕴与形式、情感熔于一炉。因此，艺术是对自然的征服，表现更高的理想、更严肃的目的，是有目的的精神劳动。艺术美是人的实践与创造，人的本质力量的对象化。只有在人把他心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到了一种博大的完整性。因此人把他的环境人化了，使那环境可以使他得到满足。
艺术正是按照人的心灵需要来人化自然，人化环境的实践活动。通过这种实践活动，在外在世界留下人心灵的烙印，复现人自身的人性化世界。美的创造是人类改造世界的一种独特的实践方式。在自然美与艺术美的关系上，黑格尔强调艺术美高于自然美：
“艺术美是由心灵产生和再现的美，心灵及其产品比自然现象高多少，艺术就比自然要高多少。”
（3） 艺术美的实现：
艺术美作为理想，不能体现为普遍概念，而是要转化为有定性的存在，这就涉及创作中的人物形象、环境情节、矛盾冲突。
①理想性格：
理想性格是包含、体现内在精神的人物性格，是普遍精神灌注的生命个体。黑格尔认为理想性格应该有三种品性：
丰富性（整体性）。性格的多方面性。它是丰富的、多样的，不是单一的。“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立性格寓言式的抽象品。”
“人不只具有一个神来形成他的情致；人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许多神各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里，全体奥林匹斯神都要聚集在他的胸里。”
明确性（特殊性）。在诸多性格特征中必须有一个主要的、占主导地位的性格。否则，性格就无重点，无确定性。
“要显出更大的明确性，就需有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征来引起某种确定的目的、决定和动作。但如果把这界限定得过分死板，以至使人物仅仅成为某种情致的完全抽象的形式，那么一切生气和主体性也就会完全消失了，而这种艺术表现也就会因此枯燥乏味。……所以性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面。但尽管有这个定性，性格仍必须保持生动性和完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格。……”
坚定性。人物始终一贯忠实于自己的特点、忠实于自己的“情致”，具有独立自主性。它有自己的性格发展逻辑，根据自己的意志发出动作。在性格发展的每个阶段，虽然有矛盾的对立和转化，但人物始终保持自己的统一性和内在发展的必然性。
理想性格需具有以上三个特征，艺术表现出这样的性格，才真正实现了艺术的理想，创造出艺术的美。理想的性格的“主要原则就是要有一个丰富充实的心胸，而这心胸中要有一种本身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个内心世界里。艺术不仅要把这情致本身，而且要把这种渗透过程都表现出来。”
②理想环境：
黑格尔论环境时，涉及这样几个概念：一般世界状况、情境、情致。
一般世界状况指一般背景，时代背景或社会背景，精神文化生活。如法律、道德伦理、宗教、习俗等信条、理想。它们是绝对精神的外化，又称普遍力量。一般世界状况包括自然、现实的物质关系、精神关系的总和。人与这个总和发生联系，并在其中活动着，这个总和也是性格形成、展开的基础、背景条件。
情境是指一般世界状况的具体化，引起人物动作、展示性格的“机缘”，人物性格产生活动的具体背景。是一般世界状况具体化、特殊化，更特殊具体的前提，环境的个性化表现，导致冲突，引起动作。
情致是普遍力量或一般世界状况在人的个性中的体现。一般世界状况内化为人的主观情绪、人生态度、价值尺度、渗透在人的内心世界当中。这种内在的情绪力量即情致。它既是理性的，又是意志的。一般世界状况具体化为客观情境，同时也内化为主观方面的“情致”，外在“情境”引起内在情致的矛盾冲突，艺术形象、艺术典型是性格与社会力量的统一。
理想的环境：包括理想的一般世界状况和理想的情境两方面。理想的世界状况、社会时代不是原始时代，也不是现代，而是古希腊的英雄时代。这个时代人和社会的关系不是对立的，人有独立自足的个性，社会道德观念没有僵化为刻板的法律秩序，个人就是法律，人可以凭借自己的判断、意志、选择去行事，充分自主的。英雄时代人与自然的关系是协调的。劳动带来自给自足，带来创造的欢乐。因此，随处都可以见出新发明所产生的快乐，占领了新事物的新鲜感，欣赏事物的胜利感。在这些事物上面看到人的心智的结果、自身本质力量的实现。
理想的情境是冲突的情境，普遍性转为个别具体的事物，与其它事物处于对立状态，本质上的差异、对立，导致冲突，这样的情境才具有严肃性和重要性。冲突不是动作，但却是动作的开始和原因，冲突的情境是理想的情境，最适合艺术理想的表现。
3、艺术发展的历史类型说
黑格尔以历史和逻辑相结合的方法，一方面从“美是理念的感性显现”的命题出发，考察内容与形式结合的程度；另一方面，考察了艺术发展的历史，论述不同历史发展阶段产生的不同艺术类型。
（1）、 象征型艺术：
这是最初的艺术。理念只能借用客观事物“隐约暗示出它自己的抽象概念，或是把普遍意义勉强纳入一个具体事物。”
所谓象征，黑格尔解释说：“是一种在外表形状上就可以暗示出要表达的思想内容的符号。”它使人意识到的不是事物本身，而是那个事物所暗示的普遍意义。象征就是一种暗示，以具体事物暗示普遍意义。所以“象征在本质上是双关的，模棱两可的”，形式与内容不完全吻合的，形式和内容仅仅是一种象征关系，形式压倒内容，物质压倒（大于）精神。最典型的象征艺术是原始的东方建筑，印度、埃及、波斯的神庙、金字塔。
（2）、 古典型艺术：
较高的艺术类型，内容与形式达到完满的契合。艺术所表现的精神内容不再是抽象的、模糊的，而是具体明确的，并且找到了适合表现自己的外在形式。不再运用本原自然或动物的自然形象。形式与内容高度统一，具有内容的明确性、形式的稳定性，技巧的完善性。最典型的古典型艺术的代表是古希腊艺术。
（3）、 浪漫型艺术：
精神内容超出物质形式，精神完全抛开外在世界，返回到自己的内心世界。浪漫型艺术的真正内容就是绝对的内心生活，其相应的形式就是精神的主体性（即主体对自身自由的认识），内容集中在内在精神生活上，“以精神之光照耀精神自己”。因此，浪漫型艺术具有内向性、主观性、抒情性。浪漫型艺术的代表是基督教艺术，爱情题材的骑士风尚和文艺复兴以来体现人物性格的独立性的作品。
4、诗论与悲剧论
（1）诗论：
诗的本质是对世界形象的把握和认识。黑格尔提出了三种不同的把握世界的方式：散文的、诗的、哲学的。
散文的方式：与日常的实践活动联系在一起的单凭知解力的思维方式。
诗的方式：形象思维、创造性想象，通过现象把握本质。诗或艺术把握的方式始终不脱开形象和感情，是寓于现象和情感的思维。
哲学的方式：是以概念的形式显示理念的内容。把实在事物的形式变成纯概念的形式，把特殊性上升到一般观念性因素，靠观念性因素来自由活动。
诗的任务就是要把意蕴、精神化作可以观照的感性具体形象。以艺术的形象的方式展示真理、本质。
诗的分类：黑格尔把诗分为三类：
史诗：以叙事为职责，叙述事件、情节，与一个民族、时代的完整世界密切相关的重大事件、民族精神、历史的体现。具有反映描写现实生活的客观性。
抒情诗：从内心生活出发，主观抒情为特点。史诗诗人把自己淹没在客观世界里，抒情诗人把自己淹没在内心情感世界里。
戏剧体诗：是史诗和艺术的最高层次，兼容史诗的客观性和抒情诗的主观性特点。戏剧体诗就是以性格的冲突和冲突的解决为中心的。
（2）悲剧论：
悲剧的本质：两种片面真理的冲突。
黑格尔的悲剧理论建立在冲突说的基础上，理念的冲突及解决构成悲剧的本质。冲突矛盾，是生命的本质。冲突有三种：
物理或自然情况引起的冲突；
由自然条件、社会条件产生的心灵的冲突（比如家庭出身、地位、种族差别、自然情欲等）；由心灵、精神本身的差异而产生的分裂、形成的冲突。
第三种冲突才是理想的冲突，是形成悲剧的基础，其根源在精神力量之间的差异。冲突的形成不是命运的驱使，也不是主人公性格弱点过失所致，而是普遍的具体性的伦理力量。“绝对精神”在不同发展时期化为各种普遍力量，这些普遍力量就是“绝对理念的儿子”，由于它是绝对理念的分化，所以各有其真实性，显示理性的一面。冲突的双方都代表理性的力量，都是合理的、正义的，在维护自身的合理性时，产生排它性，于是互不相让，两败俱伤。冲突本质上是两种普遍力量的冲突，是精神本身的冲突，每一对立方面都有合理性，都有辩护的理由，都要否定对方存在。实质是两个片面的真理、两个特殊性之间的冲突。
悲剧冲突的结果（结局）是片面性的失败与否定，绝对精神的统一、和解。冲突的结果导致对立双方的和解，否定片面意图，恢复普遍力量的统一和平静。代表片面真理的性格受到惩罚，实现伦理关系、永恒正义的统一。由于上述原因，悲剧产生的心理效果就不只是Aristotle所说的“恐惧和怜悯”，还有调和感觉，永恒正义引起的胜利感、满足。
（三）总结：黑格尔美学在西方文论史上的贡献及影响
黑格尔娴熟运用了辩证法的规律，以历史观点和辩证观点考察艺术的发展、运动规律。提出许多有价值的艺术观点，成为后来马克思主义美学、文艺学的直接来源。比如：人的本质力量对象化的观点、艺术活动中人的实践观点、典型是个性共性统一的观点、人物与环境的辩证统一观点。
黑格尔的主要贡献在于：在西方文论史上第一次建立了一整套严整而完备的辩证的艺术理论体系，从辩证的联系发展的角度来研究艺术。美学思想中实践观点的萌芽。艺术创造活动就是人的本质力量对象化的活动，实践活动。把艺术和人的认识世界、改造世界、认识自己改造自己的实践活动联系在一起。
象征主义与意象派诗论
前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。
代表人物是：波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美。
波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通，最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应合、交流的，诗就是这种象征、应和的产物。故该诗被誉为“象征主义的宪章”。
前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终。
瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论
保尔·瓦莱里（1871-1945），法国人，1912年出版《旧诗集存》，1912年发表长诗《年轻的命运女神》，1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。主要理论著作有《尤帕利诺斯》、《灵魂与舞蹈》、《文学杂集》和三本续集。
象征主义的现实存在
第一，象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。
象征主义诗人视现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的激情，使人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨的幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应合”的象征主义诗作。
第二，象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。
象征主义诗歌要选择趣味高雅的读者作为对话人，同时要通过形式的探索和实验，打破读者旧的审美习俗和惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。
第三，象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人类的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。
象征主义的界定：音乐化
首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。
他说：“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”，这就是“诗情”，而所谓“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情。……它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理上的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的”，作为“诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。诗人就是要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中汲取”成分，“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”，这种诗的语言，“能够创造诗情世界”，能够使人“恢复”诗情，“并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物”，也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐。
诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。
例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉：
第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题）
第二章：《对弈》反母题：（ 欲――虽死犹生）
第三章：《火诫》变异母题：（ 火――求救）（火象征：太阳、光明、净化）
第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题）
第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）
其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。
① 诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。
② 我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；它们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。从这点上来说，诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。
此外，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。
概而言之，瓦莱里为象征主义规定的任务是“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”；其象征主义诗论的核心，就是认为“诗的世界”实质上是：语言（词）——意（形）象——感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。
对抽象思维和理性的重视
首先，瓦莱里强调诗人应有抽象的思维能力。
在他看来，“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多”。
其次，瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用：一是抽象思维作为诗人的“哲学”在创作活动中起作用，这是诗的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗的构思过程，“不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合。”
再次，瓦莱里强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值。指出“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。’这是文学的铁的规律。”
叶芝的理性与感性相统一的象征理论
威廉·巴特勒·叶芝（1865-1939），爱尔兰人，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凯瑟林》、《1916年的复活节》等，论文被收入《论文与序言》、《探索集》、《评论选》等书中。
象征的内涵和象征主义美学风格
提出诗歌的“隐喻符号”与象征的“玄想符号”的区别在于“后者被编织到一个完整的体系中” 。其意思是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。
隐喻与象征的区分：
认为“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。”这就是说，（1）象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础；（2）象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。
关于象征的内涵，他说：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。而且，“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状、或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情；另一方面，感情也需要寻找对应的形式才能得到表现，获得生气灌注。因此，叶芝认为，“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的。”
叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求：
（1)“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”；（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律（它是世界的内在规律）才能驾驭想象力”；（3）凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美；（4）“诚挚的诗的形式”“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。
感情的象征和理性的象征
他认为所谓的“感情的象征”即“只唤起感情的那些象征”，而“理性的象征”则“只唤起理念，或混杂着感情的观念”。在叶芝看来，只有两者结合，才能充分发挥象征的无穷魅力。叶芝对象征的要求：包含着感情象征的理性象征。
在理性与神迷结合中创造象征
一方面，叶芝认识到象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”。这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。
另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。认为凡是出色的艺术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东西。”于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”。他深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。
从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。
象征主义的“纯诗”论
象征主义的“纯诗”论的核心有两点：其一，诗不能沾染散文因素，纯诗是一种“用耗竭的手段逐步排除诗中的散文因素而得到的诗。”其二，诗应当富于音乐美。这个由波德莱尔倡导的主张是象征主义诗人的一贯信条，魏尔伦要求“音乐先于一切”，创造了“无词的的浪漫曲”。吉皮乌斯提出“诗是统治世界统治心灵的音乐”，写出了行云流水般动听并且有巫术般暗示魔力的诗句。瓦莱里要求诗以新奇的声音、节奏、韵律组成一个纯粹的音乐世界。简而言之，就是两句话：纯诗拒绝散文化，要有音乐性。
作为象征主义诗学的重要理论范畴，西方的“纯诗”理论依次经历了爱伦•坡、波德莱尔、马拉美这样一个渐次的历史过程，才在瓦莱里手中得以最终的提出。1920年，瓦莱里在为柳西恩•法布尔的诗集《认识女神》所撰写的前言中首次提出“纯诗”概念。到1922年至1923年瓦莱里对“纯诗”理论进行了深入的阐发：
“我说的‘纯’与物理学家说的纯水的‘纯’是一个意思。我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。……
“‘纯诗’这个术语并不妥当，因为在人的头脑里，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”
在这里，瓦莱里已将对“纯诗”的思考集中在语言方面上，并明确表示“纯诗”只是一种企图接近却难以达到的“纯理想境界”。后来，瓦莱里又通过“对诗歌意义强调”的论述，对自己的“纯诗”理论进行较为完善的修正与补充。
庞德、休姆的意象主义诗论
庞德的意象主义诗论
艾兹拉·庞德（1885-1972），美国人，出版了诗集《垂死之光》、《诗章》，主要理论批评著作有《严肃的艺术家》、《罗曼司精神》、《怎样阅读》、《阅读ABC》、《庞德文学随笔集》等。
“意象主义”的正式提出是在20世纪初叶。庞德将道利特尔和奥尔丁顿的是以“意象主义者”的名义发表在他编辑的《诗刊》1913年第4期上，并在第6期上发表《回顾》一文，提出他与两人一致奉行的诗歌创作三原则：“1.对于所写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。2.决不使用任何对表达没有作用的字。3.关于韵律：按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一家节拍器的节拍来写诗。”这“三原则”后来被称为“意象主义宣言”。
庞德的“意象”定义:
（庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白的诗，叫《神州集》。诗表面是一种形象，没有说理，但实际上却包含着深刻的意蕴。）
（1）“意象”是意象主义独创的核心范畴。
（2） 庞德认为：“一个意象是在瞬息间出现出的一个理性和感情的复合体。”（按：亦释“情结”）。
（3） 这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”。外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者缺一不可。
庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。“诗歌是极大感情价值的表述”，同时，“情感是形式的组织者”，诗的韵律、节奏等形式是靠感情组织起来的。可见，他强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。
例：庞德的诗《地铁站台》中写道：
“人群中的那些面孔/湿漉漉、黝黑枝头的花瓣”
外层用比喻写出人群中面孔的形象，内层却表现城市生活的易逝感。
庞德还对意象的创造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长得了的感觉。”所以他认为“一生中能描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好。”
与此相关，庞德对诗歌的象征也很重视，这也许多少受到叶芝的影响。
据此，他对诗歌的形式、技巧也有严格要求。具体来说，在语言运用上要尽量精炼，“不要用国语的字句和不能说明任何东西的形容词”；在韵律安排上，“韵律结构不应当损害语言的形成，或其自然声响、或涵义”，使诗更富有音乐性。
从上述意象主义立场出发，庞德对未来诗歌的展望是：“它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。……它的力量在于它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。……它质朴、直率、没有感情上的摇曳不定。”
休姆的意象主义诗论
托马斯·欧内斯特·休姆（1883-1917），主要论文收入《沉思录》和《沉思集》中。
首先，追求诗歌意象，主张通过形象（主要是视觉形象）来表达诗人的细微复杂的思想感情。他认为有生命的意象是诗歌的灵魂，诗与散文的区别就在意象上。认为“意象诞生于诗歌”，在散文中逐渐死去。提出诗人的“真诚程度，可以以它的意象的数量来衡量”的标准。他把意象主要看成精确的视觉形象，提供给的这“形象与色彩的精美图式”。
其次，休姆也强调意象描绘的精确性。他说，诗歌“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写”。提出要与日常语言作斗争，要克服日常语言的局限性，须运用新鲜的隐喻、幻想的手法。
此外，也对强调类比、暗示、感应等的象征主义观点有所呼应，要求诗人“必须找出那些对每一类比加以补充并产生奇迹感，产生同另一神秘世界相联系的感觉的东西。”
俄国形式主义与布拉格学派
俄国形式主义和布拉格学派是率先把批评的重心由创作移向了文本的形式、结构。这是现代西方文论的一个重要转折。在一定意义上，它们是西方结构主义思潮的真正发源地，对20世纪西方批评的演变和发展具有重要的开创意义。
诗学探索的理论特征
19世纪末至20世纪初，俄国文学运动发生了一次史无前例的重大转折。民粹派运动的失败，封建制危机的加深、现代西方社会哲学思潮的冲击，促动着俄罗斯民族现代意识的觉醒。俄罗斯文坛迎来了一个诗歌与批评理论繁荣、小说成就显著、散文和戏剧获得长足发展的“白银时代”，俄国形式主义理论正是诞生在这一时代。当时一批莫斯科大学和彼得堡大学的年轻大学生，在“重估一切价值”的社会思潮影响下，既反对传统的重内容研究的现实主义批评，也向象征主义的主观主义美学原理提出挑战。他们在科学实证主义的热情鼓舞下，开始了诗学的探索。
俄国形式主义的基本主张
俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。它对后来的布拉格结构主义和60年代的法国结构主义都产生深远的影响。俄国形式主义有两个小组：一是“莫斯科语言小组”，由雅各布森创立于1914年，其他成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人；另一小组是“彼得堡小组”，从1916年起称为“诗歌语言研究会”，以什克洛夫斯基为首，成员还有艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。其基本文论包括：1、文学科学的研究对象——文学性2、文学的本质——它和其他事物的差异3、文学语言的陌生化4、文学发展的内在机制。20年代中期以后，诗歌语言研究会实际上已不存在了。
俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构。他们对当时文学研究的现状极为不满，认为其弊端在于文学研究忽视对文学作品本身的研究。仅将文学当作其他社会学科研究的资料，过于关注对作者生平、社会与时代背景的考据。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。他们多次强调，文学研究首先是一门独立的学科，同其他学科一样，有自己独有的体系和内在规律。这是一切文学阐释、评价标准以及价值取向的基础，同时也是将文学与其他学科区别开来的界标。文学的内在规律存在于作品所表现出的现象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主义者将文学的内在规律称为“文学性”(Literariness)，试图通过对“文学性”的研究来建立评价文学，也就是文学批评的学科体系。
实际上，“文学性”牵涉到文学的本质问题。“文学的本质不是别的，而是它与其他事物的差异”。这是安•杰弗森对形式主义文学本质观的概括。文学与其他事物最大的差异在于其赖以产生的材料——语言。语言内部也存在着差异，即文学语言与实用语言的差异与对立。于是，“文学性”研究的焦点就在语言这一组成作品、可被观照的具体表象之上。安•杰弗森进一步指出把对“文学性”的研究“限定在差异基础上，而不是在固有性质基础上，所以确定文学性这一观念以及给予文学研究以某种科学的地位就成为可能了。”因此，文学的内在规律，也即形式主义文学研究的焦点就是文学语言与实用语言的差异。
什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念来描述这个差异，认为艺术使那些已经变得习惯的或无意识的东西陌生化，并且举例：“舞蹈是一种被感觉到了的步行。”这就是说，作为艺术的舞蹈并不是对日常生活步行的模仿。因为，日常生活我们走路时并不着意去感觉它，以期当作一种独立的活动来看待。因此，一旦将“步行”作为独立的活动来感觉时，它就与生活分离开来——步行就被陌生化了。被陌生化的步行就不会以日常生活的规律为其根据，而是将步行作为步行来感觉的舞蹈艺术的规律，这就是作为艺术来看的舞蹈之本质所在。就文学来说，文学语言就是陌生化了的语言。陌生给人以新鲜感，这不仅是文学中可以运用那些实用语言所不能使用的语法和词汇，而且也在于它的一些形式手段（如诗的韵律）。“陌生化”是什克洛夫斯基针对模仿论和形象论所提出的，他将“陌生化”作为艺术本身的内在规律，陌生化的过程是以艺术自身为目的，因而将模仿者和被模仿者排除在外，强调的是艺术的自主性。形式主义者把文学作品看作纯艺术现象，只有文学特有的内在规律，即“陌生化”才能说明艺术品的形式和结构，及其与其他任何外部事物的独立性。
强调文学作品的独立自主性还涉及到另一个很重要的方面：人们习惯于将内容与形式区别开来加以研究，这样容易导致将形式看作作品可有可无的外衣，而着重对于内容的研究。那么文学的内容所反映的现实就成为文学研究的主题，文学作品的独立性由此遭到破坏。所以，形式主义者用“手段”和“材料”的概念取而代之。前面已经指出，文学的材料不是现实中的物体，也不是激情，而是语言。形式手段是实现语言陌生化的唯一手段，而且，艾亨鲍姆指出：“‘材料’概念仍在形式范围内，它本身就是形式的。”所以，形式主义的“文学性”就是：通过形式手段，让“陌生化”控制并改变“材料”（语言，而非现实或形象）在非文学环境中的存在方式。
形式主义者的最终目的就是通过确立“文学性”，从而对文学作品独立进行研究，从具体的、客观的语言现象中寻求文学的内在规律、构造过程以及结构原则，并以此对作品进行评价和判断。
俄国形式主义的主要理论主张是：
第一，文学作品是“意识之外的现实”。形式主义者指出，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。因为艺术作品中的每一个句子不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。
第二，文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重新审美的感知原来的事物。作家应该尽可能的延长人们这种审美感知的过程。所谓“陌生化”就是要使现实中的事物变形。这一概念也是俄国形式主义理论中的一个重要组成部分。
第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。形式主义也由此得名。
第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学的揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来。共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。
从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。认为文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。
从批评实践上来看，俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它没有超出唯美主义的范围，是19世纪唯美主义的延续。在具体文学作品研究中，他们一边强调唯艺术形式的分析，一边又不得不涉及作品的内容。
布拉格学派的理论特征
狭义的布拉格学派是指本世纪20年代后半期以来，参加布拉格语言学会，以及在学术观点，学术活动上跟这个学会有密切联系的一批语言学家和文艺理论家。广义的布拉格学派则包括参加捷克斯洛伐克语言学会等语言学团体，继承布拉格语言学会传统的当代语言学家。
布拉格学派也称功能语言学派。结构主义语言学的主要流派之一。活动中心是布拉格语言学会。
形成与发展
1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。会同威廉.马捷齐乌斯等人，于1926年10月建立了布拉格语言学会。主要成员除捷克学者B.哈弗拉内克、B.特伦卡、J.瓦赫克、V.斯卡利奇卡、J.穆卡若夫斯基、A.V.伊萨钦科等人外，还有当时侨居国外的俄国语言学家尼古拉.特鲁别兹科依（在维也纳）、雅各布森(在捷克)和S.O.卡尔采夫斯基（在日内瓦）。1929年，学会向第一次国际斯拉夫学者代表大会（在布拉格召开）提交一份《提纲》，全面阐述了自己的理论原则；1930年，他们在布拉格召开的国际音系学代表会议上又详述了自己对语言（尤其是对语音结构）的观点。此后语言学界遂以“布拉格学派”称之。学会自1929～1939年出版了8卷《布拉格语言学会学报》，发表了许多有国际影响的著作，此外，自1935年起还创办了期刊《词与语文》。
1939年3月德军占领捷克后，学会成员流散，活动中断，至1948年方恢复,其组织存在至1952年。后来,特伦卡、瓦赫克等人以及一些年轻的捷克学者继承布拉格学派的传统，在捷克斯洛伐克科学院以现代语文学部功能语言学小组的形式从事研究工作。
布拉格学派的鼎盛时期是20年代末和30年代。当时学会同各国语言学界建立了广泛的联系，进行过许多学术交流活动。有些语言学家虽非学会成员，但因观点不同程度地接近布拉格学派，也对功能语言学的发展作出了贡献，如奥地利的K.比勒、法国的A.马丁内和E.班维尼斯特、波兰的J.库里沃维奇、挪威的A.萨默费特、荷兰的A.W.德·格罗特等。
一般认为布拉格学派的主要代表人物是马泰休斯、尼古拉.特鲁别兹科依和雅各布森，但是也有人把马丁内包括进去。
布拉格学派接受了索绪尔的基本理论，承认语言是一个符号系统，但不把语言形式与超语言因素截然分开，一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，一方面又反对脱离历史发展过程来谈论共时性，由于语言永远处在运动变化之中，而这种运动又触及语音、词汇和语法各方面，所以共时研究不能绝对地排除演化的概念（如有的成分已经陈旧、正在消亡,有的则产生不久,尚在发展）；另一方面，历时研究也不能完全抛开系统和功能等概念。布拉格学派反对哥本哈根学派那种将语言视为封闭性符号系统，脱离符号的实体去研究纯粹的关系等做法，因为语言既然是在一定社会中产生和发展的，那么研究这个系统时就不能不考虑它同社会现实（文化、文学、艺术等等）的联系，不能抛开实体去研究语言结构中的纯关系。在方法上，布拉格学派认为无须再用历史比较法去研究谱系关系和构拟母语，而应采用共时的分析比较法去研究各种语言（包括非亲属语言）的结构特征与发展趋势。他们针对语系的概念，提出“语盟”的概念，认为有些语言虽不一定有谱系关系，但在地理上相毗邻，在音系和语法结构上有近似特征，如巴尔干诸语言，就可以算是语盟。他们还主张在语言研究中把传统的定性分析同定量分析（统计方法）结合起来，以便得出一些贯通性的结论，例如考虑什么是能产型，什么是非能产型等；他们还接受了俄国语言学家库尔德内的功能观，对语言进行结构与功能相结合的研究，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常所说的捷克结构主义。后来捷克结构主义走出语言学研究的门槛，利用语言学理论和研究方法来分析文学作品结构。这一学派的理论家认为，文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。这样，捷克结构主义为后来法国结构主义文论的发展，开拓了广阔的前景。
这个学派颇有影响。美国语言学家鲍林格作过这样的评价："在欧洲语言学团体中，影响最大的莫过于布拉格语言学会，美国语言学的每一项重要发展，都与这一学派的学说有关。"
布拉格学派在第一届国际语言学会议（海牙，1928）上，第一次把他们的音位学的观点公诸于世，引起很大的反响。该学派集体观点的全面叙述见于他们在第一届国际斯拉夫学会议上所提出的《论纲》。《论纲》强调语言是一种功能体系，评价任何语言现象都应从它所达到的目的，所起的功能着眼。1929年出版会刊《布拉格语言学会论丛》。1935年创办期刊《词和文》。1939年捷克斯洛伐克被德国占领和支解，学会为振奋民族精神，合写了文集《关于语言和诗歌的读物》。1956年布拉格语言学会与斯拉夫语言学会等团体合并，成立了捷克斯洛伐克语言学会。1964年，捷克斯洛伐克语言学会出版会刊《布拉格语言学论丛》。70年代初，学会出版《捷克和斯洛伐克语言学资料》丛书，在第一集中全文刊载了著名的《论纲》。捷克斯洛伐克的语言学是与《论纲》所提出的基本原则相联系的。
布拉格学派在理论上有如下主要特征：
首先，注重语言的功能研究。布拉格学派从深入剖析各种语言功能入手，指出文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。他们认为，文学创作和文学发展史中，存在着一对既对立又统一的辩证关系，即艺术的自主功能与交际功能的对立与统一。
其次，类比方法是布拉格学派主要的研究手段之一。他们通过对音位类比的研究，来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构，乃至文学作品结构的把握。
再次，把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。注重探讨共时性语言体系的历史发展过程。布拉格学派认为，揭示语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析。然而，他们在日内瓦学派的基础上又前进了一步，强调共时性的分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。
又次，转向读者。在布拉格学派后期出版的著作中，读者在审美活动中的特殊作用已引起关注。穆卡尔茹夫斯基指出，一部作品印刷成书，只具有潜在的审美价值。只有在读者阅读的审美活动中，这种价值才能得以实现。由于各个历史时代审美标准的不同，即便是同时代人，也存在着年龄、性别、社会经历等方面的差异，所以审美价值是可变的、不确定的。这无疑已预示出当代接受美学的基本观点。
研究方法的特点
他们把索绪尔研究学的研究方法运用到文学研究领域中来。把文学区分为两个部分：内容和形式，突出形式的作用。把文学定义为形式的艺术。这一定义有三层意思：一是内容不能决定形式，内容不能创造形式；二是形式有不受内容支配的独立自主性；三是形式可以决定内容，创造内容。内容是形式的内容。
他们往往在寻找一组组相互对立的关系，由此展开研究，并且侧重其中一个。例如，对语言的分析，它们区分出诗歌语言（文学语言）与实用语言（生活语言），把两者对立起来，侧重诗歌语言。
在对叙事作品的结构研究中，形式主义文论家也把结构分为两种：情节结构与叙述结构。他们从语言学角度出发，认为情节结构是对事件的描写，是行为依照时间次序和因果关系的发展，纯属语意的。叙述结构是语意材料在特定作品里的表现。情节结构比叙述结构抽象，是一种宏观把握；叙述结构比情节结构具体，是一种微观呈现。以描写爱情故事为例，情节结构是文学史上此类故事共有的情节构成，叙述结构只是单部作品中此类情节的具体描写。形式主义强调的是情节结构。这一点对后来的结构主义的形成影响很大。
在方法论上，形式主义和布拉格学派虽然继承了索绪尔的一分为二的辩证方法，但比索绪尔又前进了一大步。索绪尔的研究是基本上排斥社会历史环境对语言学的影响的，他大致把语言的共时性研究放在一个相对静止的情境之中。形式主义和布拉格学派则有所不同。俄国形式主义在研究文学体裁等艺术形式时，已注意到从史的角度去探讨，布拉格学派则强调共时性语言学研究不可能脱离历史的演变。他们的研究，尤其是后者，是一种空间和时间交融在一起的研究。
什克洛夫斯基的主要形式主义文艺理论观点:
什克洛夫斯基是前苏联著名的文艺理论家,俄国形式主义的奠基人物之一。 什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点主要有如下四点:
一、文艺的自主性。什克洛夫斯基认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” 传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说认为文学是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文艺主体性的观点对当时文学工具论的批判。
二、文学性。文学性的俄国形式主义理论的一个重要的方面。所谓文学性是指:文学之所以成为文学,或者说文学区别于非文学的性质。什克洛夫斯基从语言角度入手研究文学,认为文学和非文学的区别在于语言。语言可以分为两种:一是文学语言;二是实用语言。实用语言倾向简练经济，采用形象往往是为了达到长话短说的效果；而文学语言的特征是拒绝简化,以达到一种“陌生化”的效果，使得感知的过程得以延长和加强。
三、对“内容与形式”二分法的反对。俄国形式主义文论认为，内容和形式是密不可分的。传统内容和形式的二分法会导致两个错误的后果，一方面把形式与内容理解为器皿和液体的关系。形式成为一种可有可无的装饰物。另一方面把内容当作艺术之外的现实事实去研究。俄国形式主义否定了形式与内容的二分法后，进而代之以材料和手法（程序）的概念。从创作过程看，文学是材料与手法的一种结合。作家把在自然界和现实生活中得到的体验和感受等作为创作的材料，然后用独特的艺术表现手法进行加工和表现，最终形成艺术品。因此，艺术手法在材料变为艺术品的过程中具有决定性的意义。
四、艺术程序。什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。 艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着决定的作用。什克洛夫斯基说：“艺术就是程序的总和。”艺术程序是为着艺术的目的并服从于本身的审美任务的。什克洛夫斯基并不把艺术程序等同于艺术技巧，艺术技巧只能算作艺术程序的一部分。只有反常化程序与增加感觉的难度和延时的复杂形式的程序才是艺术程序。
什克洛夫斯基的“陌生化”理论
内部规律和形式
什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。
由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。
关于陌生化
（1）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。
他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”
（2） 认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。
他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。
什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。
例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。
（3） 从“本事”到“情节”，必须经过作家的创造性变形，写实主义必须让位于现代主义。
他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。
文学语言与日常语言
什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。
他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。
他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是陌生化之后的产物。
在他看来，经过陌生化处理过的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。
雅各布森对文学性的语言学阐释
文艺学研究的对象：文学性
形式主义者强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，科学有科学性，艺术有艺术性，文学也同样有文学性。文学性就是文学的性质和文学的趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中。
雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”
在形式主义理论家们看来，不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中找。雅各布森进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找他认为，文学性不存在与某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等等。文学研究者应该从具体的文学作品中，把它们抽象出来。
他们强调艺术形式的分析，其重要原因之一就是他们认为，文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释着不同的解释而赋予不同的意义，艺术形式则是固定的、不变的，可以而且容易成为科学研究的对象。
雅各布森声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。
文学性：诗性功能
雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语：语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能（审美）才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。
在《隐喻和转喻的两极》中，他把诗歌分为两类：隐喻和转喻。（1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鲜花般的少女。（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。这类作品注重情节的叙述，环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。他们一般很少通过清楚的描写事物的外在具体特征，来直接表述某种意义，而是尽可能的把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者自己去品味，去赏析。
在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。
艾亨鲍姆的科学实证主义文论
科学实证主义理论原则
艾亨鲍姆说：“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学的研究事实的道路上来。……由此产生标志形式主义者特点的科学实证主义。”
艾亨鲍姆认为，形式主义者研究的中心并不是所谓的形式方法，也不谋求建立一种独特的方法论体系，而是要探索一些理论原则，根据这些原则去研究文学艺术作品的特征。科学的特殊性和具体化原则便是这些原则中最重要的一个。
科学的特殊性主要表现在文学研究对象的特殊性。他们把文学研究的对象（文学性）作为科学考察的对象。注重事实，强调对文学作品进行科学的具体分析。用语言学的方法来分析文学现象。
他指出，不要把形式主义方法看成是一个静止不动的理论体系。强调形式主义的原则是相当自由的，是可以根据科学的要求加以深化和修改的。
形式主义者的科学实证主义态度还非常明显的表现在对词语的研究上。他们把词语的复活不仅理解为摆脱词的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且特别是前期，要几乎彻底取消词语的意识形态意义本身。他们认为，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。“无意义词语”是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现。艾亨鲍姆认为“无意义词语”完全与其本身相一致，它不可能超越自身的范围。它是可以被科学从物理学、语言学的角度加以证实的。
文学史研究
在文学史研究中，他把作品看作是意识之外的现实，在分析各种创作技巧和艺术作品及其结构成分系列时，尽量避免涉及社会意识形态环境和社会经济发展状况对创作的影响。努力在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律性。
形式主义者认为，文学是的发展具有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品，从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。无论世界发生什么变化，不管出现哪些经济的、社会的和一般意识形态的变化和转折，文学自身的发展总是按照其不可动摇的内在规律，从本身的一个环节走向另一个环节。
形式主义所讲的文学内部发展的规律完全不要求发明新的艺术形式，而只是发现形式。
艾亨鲍姆“创新”即“发现”的观点：新的艺术形式的创造，本质上是一种发现，此形式潜藏于以前阶段的形式之中。艾亨鲍姆在研究莱蒙托夫时指出：“新的艺术形式的创造，不是描写的行为，而是一种发现，因为这些形式潜藏于以前的阶段的形式之中。”后来出现的艺术形式创新也就是上一时期之前的东西。
他竭力排斥作家的创作个性，作家个人命运的特殊性及其偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。
他在文学史研究过程中，不是用历史事实来检验诗学，而是从历史中选择材料来证明和具体阐释诗学。在他看来，规律性无法在现实的历史中揭示出来，只有理论才给混乱的历史理出头绪，弄清其意义。有明显的主观唯心主义倾向。
Diachronic 历时性。索绪尔提出的语言学概念，与“共时性”相对应。对语言的历时性研究，是侧重语言的历史发展、积累及其变化。文论中的“历时性阅读”，主要是强调读者与文本之间的历史间隔。
Synchronic共时性。索绪尔提出的语言学概念，又译“同时性”，与“历时性”相对应。对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系、即相对稳定的深层特质。文论中的“共时性”意识，后来在20世纪的形式批评中得到了集中体现。
Literariness文学性。俄国形式主义的术语，指文学本身的规则。与英美新批评相似，俄国形式主义力图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外，为文学批评建立独立的规则。因此艾亨鲍姆出：“形式主义者……具有一种科学实证的精神内，即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。”他就此引用雅克布森的话：文学研究的对象不是“文学”，而是“文学性”。
Metaphor 隐喻。隐喻的希腊文词源包括两个部分，meta的意思是“超越”，pherain的意思是“传送”。即：将一个对象的特征“传送”到另一对象，使之得到“超越”其自身的某种意义。修辞学中的一切比喻，都被认为是隐喻的变体，而“隐喻”作为对字面意义转向比喻意义的基本程序之概括，又是西方文论中的一个重要课题。在浪漫主义时代特别被强调的“想象”，其实也就是隐喻的过程。想象把自己纳入人类语言机制的方式，正是凭借隐喻；进而从“隐喻”、“象征”到整体的“神话”，成为解析文化意义的符号线索。
Signifer能指。索绪尔提出的基本概念，即：语言符号是由能指和所指共同构成。后逐渐成为文论领域的普遍话题。“能指”无法被缩减为概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一种特定的“能指”（即一个特定的语音单元）。一个孤立的“能指”（比如字典中的一个单词），可以具有多种含义，这就是多义性。反之，一个概念也可以在不同的能指中得到表达，这就是同义词。其联系往往是随意的，从而意义的变易完全是可能的。
Signified所指。就语言学的意义而言，这是指“能指”所指涉的具体事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脱离具体的事物而表达象征性的意义（比如并不真实存在的“龙”的象征意义）。在20世纪西方的形式批评中，“所指”与“能指”相对应，“能指”是符号的结构层面，“所指”则是符号的意义层面。
Defamiliarization 陌生化。俄国形式主义的概念，亦作singularization 。按照什克洛夫斯基的说法，对象多次被感知之后，便会产生“感知的自动化”（automization），从习以为常。陌生化就是要摆脱这种“感知的自动化”。后来布拉格学派进一步引申出相似的概念“凸显”（foregrounding），即通过诗性的语言“使表达最大限度地凸显出来”。布莱希特的“间离效果”（alienation effect）理论，与此一脉相承。
表现主义
表现主义是指20世纪初叶发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，在文学理论和批评史上，代表人物是意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德。
（1） 克罗齐的艺术即直觉即表现论
克罗奇（1866－1952），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲学》，包括《美学》、《逻辑学》、《诗论》等。
1．直觉与表现
柯勒律治的浪漫主义诗学和康德的艺术自主理论都强调了诗学艺术是表达主观情感的客观物，但克罗齐在此基础上比这些浪漫主义理论先驱的艺术主张更前进一步，他抛弃了传统理性文论对艺术源于模仿概念的定义，转而从哲学的方面来探讨艺术，他把“表现”引入到他的论著中，并肯定了表现（直觉）必定是艺术的著名结论。
克罗齐认为知识无非两种形式：直觉和逻辑。他把知觉的知识归结为美学和艺术。艺术家大部分时间是在用直觉进行艺术创作，这显然是勿庸置疑的，当然，克罗齐也并不否认逻辑在艺术创作中的作用，但他强调艺术之概念与哲学不同：“混化在直觉品里的概念，就其已经混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。”概念在艺术家的意识深层并不一定与确切的科学性相关，艺术的概念已经被混化了，它已经不再是单纯的科学性的概念状态，已经失去单凭它自身就可以独立自主存在的提前，任何的概念在艺术中都被确认为直觉品的单纯元素了，这些被完整化的概念形象在诗学中表现尤其明显，不管我们在诗歌中对概念的理解是多么零散和可分解，但是我们都可以用聚合的方式察觉到这些概念的存在，它是一个完整效果的整体，是通过直觉获得的。
但克罗齐所理解的直觉不是一个确实的可以被认知的概念，他的直觉指的是心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。主张直觉不依赖于理智、知觉、感受和综合。他把前者称为心灵的事实，后者称为机械的、被动的、自然的事实。直觉是自在自为的，不受制于机械的、被动的事实。克罗齐认为，真正能够说明直觉的，唯有表现：直觉与表现是同一回事情假如把它们分开，就再也无法使之重新结合了。
那么，什么又是表现呢？首先，它不是再现，也不是显现。对它的确定和说明必须和直觉联系在一起，分离它们任何一方都是错误的。克罗齐认为思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物——这似乎是在说一种展现，以表现自己内心世界的一种方式，可问题是，除非我们能确定我们内心世界所呈现的原初形态，否则，即使是这种表现是一种展现，至少也不是克罗齐所认为的艺术的表现，因为这种表现不是来源于真正的直觉，任何艺术是在于心而不是在于物，而直觉也是源于心而不是物，我们的内心世界总是容易被外物所触动，大多数人总是被印象、感受、冲动、情绪之类的情感所困扰，一个真正艺术家的直觉是超越这一切的，是在心灵中最纯净的深处的触动。所以克罗齐为他的直觉表现下此定义：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只能是表现，一分不多，一分不少。
基于以上观点，克罗齐否定诗歌中用天才来阐释艺术，也反对用无意识在阐释天才，认为这把天才从高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。克罗齐确定了关于艺术是直觉的表现的概念，并肯定了“人都是天生的诗人”。
就艺术欣赏和批评来看，克罗齐认为这是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家和鉴赏家历经的心理过程则相反，是从作品一路而上直溯艺术家内心的情感。但这并不意味着艺术欣赏和批评是一种近于神秘的内省经验，相反，其中具有大量的历史文化的积淀因素。
有鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，对翻译也持怀疑态度，认为翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。
2． 关于诗的新解
尽管克罗齐关于艺术即直觉的表现主义文论肯定并强调了直觉活动源于内心而非外物，这似乎传统的理性主义文学存在观念上的差异，但事实上，克罗齐的文学趣味是相当传统的，在他的《诗论》中，克罗齐区分了三种不同的诗：一为灵感和格律、表现和意象成功结合的“古典诗”；二为单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗；三为重理智和说教的教诲诗。而他认为唯有第一种才诗真正的诗。
克罗齐反对雪莱把诗抬得过高，认为诗是理性和道德的不竭之源，同时也反对席勒过分的强调诗和艺术的救世功能。并指出诗和艺术的功用实际上并宥于政治一端，而且也远不足以解决所有的社会问题。
基于以上的观点，克罗齐一方面反对那些或庄严华丽的颂赞或轻松活泼的讽喻，或宣言伦理、宗教或宣讲政治、警世或之类的 “演讲诗”，同时也反对过分矫正演讲诗的所谓的“纯粹的诗”，那些被“神秘－声色”化的诗，这些诗不过是感官之娱和膨胀情绪的结合体，流露的尽是一些混杂冲动、情绪、道德的的混乱体。克罗齐尤其批评了“演讲诗”，并认为那就像巫师的盛宴摆开，高坐尊位供人膜拜的，却是魔鬼。
用诗即是诗的同义复说并不能很好的说明克罗齐对于诗的界定，于是他解释道：“纯粹的诗，就这个词的纯粹意义而言，当然是‘声音’，但这声音很显然并不具有散文声音那样的逻辑意义。这就是说，它并不交流某个概念、某个判断、或某种推论……..但是说它没有逻辑的意义，并不是说它是一个单纯的物理音响，没有灵魂，一个体现在它的身体之中、与它的身体合而为一的灵魂。”显而易见，克罗齐对诗的理解超出了某个具体的实在的概念而引导向了诗的自身的最深处，克罗齐引用“直觉”来表达这样的一种概念，对诗的确定就是一个直觉和表现的过程，在这里，克罗齐明显把诗和散文区别开来，以表现他的理论的可印证性，诗和散文的“声音”之为的诗传达概念、判断、推理和讲述故事不同，诗诉诸我们的想象，进而诉诸我们的情感，让我们心醉神迷。
诗作为直觉和表现，在内容和形式上，克罗齐强调了内容和形式的不可分的观点，但克罗齐的关于诗的内容与形式绝非我们传统意义上理解的那样：诗的形式就是喜怒哀乐、有血有肉的活生生的人，但是当他的所思所言一旦入诗，就不复具有任何生活的本相，激情会迅速平静如水，转化为意象，这便是诗的魅力：，那是沉静和骚动、激情和控制力的两相结合，体现了思想的胜利。而这种愉悦是双重性的：它是一种充满痛苦的快乐，弥漫着一种莫名的甜蜜和温情，挣扎在激情和欲望的诱惑和拒斥之间，一面渴求生命，一面渴求死亡，然而总是在愉悦之中。这便是纯粹形式和美所赐予的快感。
（2） 科林伍德的表现理论
罗宾·科林伍德，英国文学家、文论家。被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人。
1.巫术和娱乐的艺术
科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，并对艺术两分：一为巫术艺术，一为娱乐巫术。
巫术艺术：
巫术，其特点是追求一种实用目的。确切的说是一种表现主义的艺术，它通过其明确的实用性企图重新唤起某种情感，虽然很多研究学者并不承认巫师是一种表现的艺术，但科林伍德认为他们研究的观点都是不确切的，通过研究，科林伍德发现巫术与艺术有极大的相似性，因为在于巫术中包含有舞蹈、歌唱、绘画的解释，它们构成了巫术的中心因素，虽然巫术有明显的宗教目的，但勿庸置疑的是，巫术最终是希望激发情感，而且能使这种情感得到释放。就这些因素目的在于激发情感而言，它们是艺术；就它们都是达到预期目的的手段而言，又都不是真正的艺术。科林伍德认为差别在于巫术艺术是把被激发的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。
他进而枚举了巫术艺术的类型。其一是流行乡村的民间艺术，如民间童话、谣曲和戏剧等，其二是为上层社会不屑一顾的“低俗艺术”，如教士的布道、赞美诗、军乐队的器乐曲之类，其三为与上类似的宗教艺术，其四为爱国主义的诗歌、校歌、名人肖像、战争回忆录等。最后还有体育活动、社交仪典等也属于巫术。认为它们的存在都是为了通过这种艺术表现其功利性。甚至是那些包括鼓吹为艺术而艺术的同样也应被归于巫术艺术一类。
娱乐艺术：
科林伍德所情调的娱乐艺术其实并不是单纯的非功利性和享乐性的艺术，相反，科林伍德认为娱乐艺术和巫术艺术一样有明显的功利性，不过，娱乐艺术的功利性引向某种外部的目的，不是引向艺术本身。他是为了表现艺术本身的娱乐的功利性，他的这种企图是表现在一个虚拟的情境中，创造的是一个引向内心的愉悦空间，他和巫术艺术现实的功利性所表现出来的愉悦是释放在实际生活中存在明显的不同。事实上，从具体的功用来区分两者之间的区别，很多娱乐艺术是受到巫术艺术的排斥的抵制的，科林伍德认为表现情欲主题的艺术就是娱乐艺术，他所提供的感官刺激并不是引向现实而是引向内心，是提供虚拟的情欲对象在想象中完成的一次愉悦的过程。除了表现情欲的艺术之外，恐怖、谋杀、堕落、血腥、狂乱的宣泄与反常的行为表现都是属于娱乐艺术。
概述：
纯粹的为艺术而艺术，把艺术与实用的功利性割裂在科林伍德看来是错误的认知，那些老套的为证明艺术的纯洁、神圣光芒的措辞在进入20世纪时候就已暗淡无光了，科林伍德对艺术的无功利性提出质疑，并肯定了艺术的功利性都是为了唤醒观众沉睡的情感，唯一不同的是，这种被唤醒的情感在艺术中以何种方式，在何种情境下得以释放，这就是区别巫术艺术与娱乐艺术的根本。科林伍德否认了柏拉图断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载，而肯定了亚力士多德关于情感在娱乐过程中就得到了释放的观点。这种坚持同时也是科林伍德早期的表现主义理论的基础，而且他情形的认识到他所处的时代（20世纪初）正处于一个声色感官的娱乐艺术泛漫无边的时代所以，作为一个社会和艺术的道德者，科林伍德认为社会还是需要虽然并不是真正艺术的巫术艺术.
2．作为表现和想象的艺术
科林伍德认为，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。
(1)表现首先指向表现者自己。
科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现着自己。表现主义要求，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。
如：一个演员不仅应按要求哭笑，而且应该明白为何哭笑。
艺术表现感情：
“一种不安的骚动，一次狂乱的兴奋，一场歇斯底里的激动，不稳定的情绪，强烈的情感显露，当我们意识到存在这么一种情感的时候也许并没有意识到这种情感是神秘，于是，我们会通过做某些事或使自己的身体处于某种状态来表现它并试图从这种不稳定状态中解放出来，于是，“表现”便出现了。”
(2)艺术创作不应为一般而忽略个别。
科林伍德认为亚里士多德《诗学》所论的创作目的并不是个别的，而是一般的。真正的艺术只表现个性，这种个性是唯一的、特殊的，不可能类同于另一个个性。艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种目的的激发情感。当然这并不能解释清楚表现艺术的个性特征，因为他产生了表现的失衡，好像一切情感只需要表现即可被界定为表现艺术。
(3)表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。
事实上，科林伍德认为，真正的艺术不但应当表现个别，而且表现的结果是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。作为克罗齐表现主义文论的继承和发扬者，科林伍德强调了克罗齐关于人皆为艺术家的思想，表现主义艺术的个性特征强调了情感的均衡性，他不是诗人单方面的宣泄情绪，表现情感，而且还必须又读者的介入，需要靠诗人示范的方能把情感表现出来，当这种情感没有在读者中引起共鸣，那他还没有表现出表现主义艺术的本质特征，这实际上显示了诗人表达情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而绝不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。
艺术作为想象性的创造与真实世界的区别：
想象是艺术的真正的创造者，就像自然的力量是一切物质的创造者一样，当自然力量存在的初始物质也同时被创造出来，当艺术家确认了想象在自己头脑中占有了位置之后，艺术作品自然也被完全创造了出来，当然，科林伍德的这种理解的确让人难以恭维，这种只重构思不中传达的立场显然是在为表现主义的艺术本质做出一种丧失客观性的辩解。科林伍德认为艺术的创造性是通过想象实现的，任何想象都能创造出事物(探讨：艺术存在的客观性与主观性的辨证)，音乐被想象创造出来的时候就已存在了，而且远比写在纸上的音符更具有艺术的客观性，而演奏无非是用某种形式表现出这个已经被创造出的客观物。所以，艺术在心不在物。
为此科林伍德还提出了“总体想象性经验”的概念，它既包括感官经验，又超越感官经验。这适用于艺术家，同样也适用于欣赏者。科林伍德的结论因此是：一件真正的艺术品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动。换言之，艺术语言所传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。
附：
直觉、感觉、概念的含义和相互关系
感觉： 在实践活动中引起的感触，它是杂乱的、肤浅的、被动的，是直觉的“材料”。
直觉： 一种不依靠理性与经验，不证自明的知识能力。（第六感觉）。这种心灵综合能力赋予感觉内容以形式，产生意象；在这过程中，始终伴随着情感和想象的交互运动。
直觉是主动的、创造的，他所产生的意象是具体的共相。
概念： 普遍性、抽象性的理念，在克罗齐认识论中处于高于直觉的认识阶段。
直觉的价值判断是美、丑。 概念的价值判断是真、伪。
概念包容了直觉，并不扬弃直觉，直觉依然有其不可替代的独立价值。
西方文论呈现的方式大体有三种：
一种是在一些哲学家、政治家、宗教家、美学家的著作中包含着的文学理论。
第二种是诗人作家著书立说谈他们的文学见解。
第三种是19世纪以后才有的专门的文学批评家、理论家写的文艺理论论著。
西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段，西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论的后现代文论四个历史阶段：
古典文论：古希腊文论——新古典文论
古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义
近代文论：启蒙主义——自然主义
启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义
现代文论:唯美主义——结构主义
唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义
后现代文论：解构主义——后殖民主义
解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖民主义批评
学习西方文论应注意影响西方文论发展的以下几种因素：
第一， 注意西方文学艺术创作的发展变化与文艺理论发展变化的关系。
第二， 注意西方社会生活的演变，特别是政治生活的变化对西方文艺理论发展的重要影响。
第三， 注意哲学思潮的变化对西方文艺理论的影响。
第四， 注意基督教神学对西方文艺理论的影响。
第五， 注意语言学、符号学的发展对西方文艺理论的影响。
第六， 注意西方文论研究重点的转移和自身范畴的演变，文学艺术理论是在文艺实践发展的基础上，受政治、哲学等条件的影响而发展的。
古希腊的文艺理论
第一节 古希腊早期的文艺思想
1. 毕达哥拉斯的“数的和谐”理论
毕达哥拉斯（约公元前580－约前500）西方最早的哲学家之一，主要贡献在哲学、数学、天文学、医学、美学等方面。其基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数”，认为数的原则是一切事物的原则，整个天体就体现着一种数的和谐。从这个基本观点出发，毕达哥拉斯学派研究了艺术和美学。他们从数量比例上着力探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”这一结论。这一学派把美的比例关系加以扩大，提出两个宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”。他们把天体看作大宇宙，把人看成小宇宙，认为人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖，人的内在和谐可以受到外在和谐的影响，一旦人的内在和谐与外在和谐相契合，就进入了艺术欣赏状态。他的理论观点对赫拉克利特、柏拉图、普罗提诺以及基督教美学和西方形式主义文论家和美学家都有深远影响。
2. 赫拉克利特的“对立和谐”理论
赫拉克利特（公元前530－前470左右）西方朴素唯物主义和辩证法哲学家的奠基人。其基本哲学观点是把“火”看作宇宙万物的本源。他说：“万物统一的世界，既非神所创造，亦非人所创造，而是永恒的活生生的火，合规律地燃烧着，同时又合规律地熄灭着。”他认为宇宙由地、水、火、风四大元素组成，最主要的因素是火，因为火最能引起事物的运动和变化。他说：“人不能两次走入同一河流。”整个天体就是四大元素的运动过程，其运动变化的动力是事物对立面的冲突和斗争。他首先提出“艺术摹仿自然”的论点：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”侧重于运动和斗争特别是强调内在的斗争的和谐：“看不见的和谐比看得见的和谐更好。”因为表面上的不和谐可能孕育着更高的和谐。认为美是相对的：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。”他的辩证法思想对后来的西方的哲学家、文论家、美学家都产生了深刻的影响。
3. 德谟克利特的摹仿说
德谟克利特（公元前460－前370左右）西方古代著名哲学家，古代原子论的创立者。认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的，物体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感观与心灵，从而引起人对事物的认识。根据这一朴素的唯物认识论，他建立起自己的文艺观。他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”他接受赫拉克利特的“文艺摹仿自然”的观点，又有所发展，他说：“任何艺术……都不能不经过研究而获得。”这一“研究”包括：
首先是对文艺和美学对象的研究。认为文艺描写的对象不只是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心同一的人，认为文艺应“仿效好人”、“好事”。要求文艺真实，反对虚假的描写。
其次是对作家艺术家主观条件的研究。他十分重视作家、艺术家的天才、灵感和语言。认为：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。”同时已意识到艺术创造和社会实践的联系：“如果儿童……不去劳动，他们就既学不会文学，也学不会音乐……。”提出“言辞是行动的影子”，文艺家只有具备准确、生动而能真实地表现客观事物的语言，其作品才能使人信服：“一句言语常常比黄金更有效。”
再次，对文艺作品社会效果的研究。特别重视文艺与审美的关系，提出求美是人与动物相区别的标志之一的观点，说：“动物只要求它所必需的东西，反之，人则要求超过这个。”诗人为什么要追求和创造美？他提出“快乐”说：“大的快乐来自对美的作品的瞻仰。”这种说法是文艺审美作用理论的萌芽。它还对“快乐”的内容作了思考，指出作家“不应该追求一切种类的快乐，应该只追求高尚的快乐。”提出：“快乐和不适构成了那‘应该做或不应该做的事’的标准。”也就是说，对读者有利，就会使他快乐，不利就会使他不适。还提出：“那最稀有的就给予我们最大的快乐”的观点。
德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家，提出“文艺摹仿自然”，并对自然做了“人生”的解释，文艺不只摹仿人的身体，而且模仿人的才智、行为和心灵。把美作为人和动物的区别之一，提出追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”对苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德以及文艺复兴以后的文学家、美学家都有影响。
4. 苏格拉底的摹仿说与功用说
苏格拉底（公元前469－前399）西方早期著名的唯心主义哲学家、奴隶主贵族派思想家。由于他激烈反对当时的民主派，被雅典民主派掌权的政府以破坏宗教和毒害青年的罪名判处了死刑。
他的文艺思想是由色诺芬、柏拉图等弟子记载得以流传的。他哲学的中心思想是神学目的论。认为宇宙自然是有神创造的，人也是，神创造自然和艺术的目的是为了满足人们的全部欲望，因此，哲学不应该研究自然，而应该研究人类本身的灵魂。他的“艺术摹仿自然”不是摹仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。强调画家和雕塑家要把人物高兴和忧伤、高尚和下贱、慷慨和鄙吝、谦虚和骄傲、聪慧和愚蠢的“心境”与“感情”恰当地表现在他的“神色与姿势上”，让它像活的一样。还提出如何创造“美的形象”问题：“如果你想画出美的形象，却有很难找到一个人身体各部分都很完美，你是否从许多中选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美呢？”从中可以看出早期典型化理论的萌芽。
他还探讨了美和善的关系问题。他认为，有的东西，如德行，从同一观点看，既是美的，又是善的。因此他的出判断美的标准就是“功用”的结论，即有用即美，无用即丑。他又看出美的相对性。如食物对饥饿的人是好的，对发烧的病人是坏的。善恶美丑不在于事物本身的性质，而在于它和人的关系，即是否符合人的功利目的，如果能实现使用者的“目的”，就既是美的，又是善的。
他从社会学角度观察文艺，丰富了“艺术摹仿自然”的内容，提出具有早期典型化萌芽的思想，把美和善相联系进而得出“美在功用”的原则，反映了早期艺术的特点，也揭示了艺术的某种本质，但也导致了西方长期善美不分，以“功用”代替文艺全部本质的倾向，并且从神学目的论出发，把艺术创造的“天才”、“灵感”和“占卜”相提并论，把创造活动神秘化，对后世有久远和复杂的影响。
第二节 柏拉图的文艺对话录
柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于苏格拉底门下，很得苏格拉底赏识，与老师反对民主派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形式运用于学术讨论，是一个创举。
1. 理式论摹仿说
a.“理式”的基本含义
“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。
这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿
他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”， “理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。
所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。
在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。
因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值
柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。
首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。
其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。
2. 文艺的社会功用论
a. 理想国的建设与文学艺术
按柏拉图的构想，《理想国》应该由三个等级的公民组成，最高的等级是哲学家，是治理国家的人，其次是武士，是城邦的保卫者，再次是百工，即从事农工商的自由民。奴隶跟牲畜是一样的，国家成员不包括他们。把人的灵魂也分为三个部分，即理智、意志和情欲，与前面所说三种人一一对应。
b. 摹仿的艺术的三条罪状
第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”
第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。
第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”
因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。
c. 对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
他在对文艺审查后，在理想国保留了歌颂神和英雄的颂歌。认为只有这种颂歌才能培养出“保卫者”的“正义”品德，要求诗人对神和英雄要绝对虔诚和服从，要选择几种简朴的固定形式，“万年不变”，此外，还为描写自然的作品和音乐保留了一席之地。
柏拉图其实知道诗歌很美，但他认为“它们愈美，就愈不宜于讲给要自由，宁死不做奴隶的青年人和成年人听。”
柏拉图是第一个把理智和情感对立起来，把政治教育效果如何确定为审查文艺第一标准的人，是第一个要求艺术服务于政治，服从于政治的人。他懂诗却为了政治理想不得不牺牲前者，这是他的悲剧。
2. 灵感说
a.灵感的基本含义
在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。
b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）
他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。
他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。
灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。
第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。
d. 灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值
柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。
他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。
柏拉图灵感说的价值：
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。
他看出了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。
其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。
第三节 亚里斯多德的《诗学》
亚里斯多德（公元前384-前322）17岁时求学于柏拉图，他以“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度对待柏拉图的学说。创立了自己的理论体系。《诗学》是西方文论和美学研究的重要文献，是西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切美学概念的根据。”
1.文艺本质论
a.文艺是人的行动的摹仿
亚里斯多德所用的“摹仿的艺术”一词与柏拉图的不同。他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。柏拉图则将两者都看成技术制作，认为只有来自神的灵感的艺术才与技术有区别。他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，也就是说根本不存在离开具体存在的所谓“理式”，肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。
b.诗比历史更富有哲学意味
他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。
c.文艺求其相似而又比原物更美
他认为有三种创作方法：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”第一种偏于再现，第二种偏于表现，第三种是再现与表现的统一。他显然主张第三种，把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。
2.悲剧理论
a.悲剧的含义
“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）
他认为悲剧与其它种类艺术相比有以下差别：“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”即第一，悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不同。和喜剧一样用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿。第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动。第三，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同。用“动作摹仿”的方式。第四，悲剧“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
b.悲剧情节和人物性格
他提出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。认为最重要的是情节，因为他认为，第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动。“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。他认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。
他认为悲剧人物的性格特点是：1.性格必须善良；2.性格必须合适；3.性格必须与一般人相似；4.性格必须一致。
c.悲剧的布局
他认为情节安排是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事。”
如何安排情节？他提出“情节的整一性”原则：“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。”其目的是要使悲剧达到“结构完美”。
“悲剧力图以太阳的一周为限。”
所谓突转是指要安排一些行动，是主人公突然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。
d.悲剧冲突的本质——“过失说”
在他看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”希腊悲剧人物的错误有两种，一种是明知故犯，如《美狄亚》中的美狄亚，一种是不知误犯，如俄狄浦斯。他推崇后者的写法。
在他看来，人性中总有理性与情欲两个部分，放纵情欲会犯错误。同时，认为人的认识和实践有时会发生矛盾，以普遍性的知识处理特殊性的事物就可能犯错误。悲剧人物的错误，或者是因为缺乏“贤明的判断和敏锐的智慧”，情欲失去了理性的控制，或是以常识处理特殊事物，结果自觉不自觉地违反了道德准则。
e.悲剧的社会作用——“卡塔西斯说”
悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”
“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，并且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头上。”
“恐惧可以界定为一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。”
这种特殊的感情，被他称为悲剧快感或悲剧效果。他认为这种效果是由悲剧的情节安排引起的，为此，他要求诗人在事件安排上要做到三个“不应”：第一，不应写好人由顺境转入逆境，第二，不应写坏人由逆境转入顺境，第三，不应写极恶的人由顺境转为逆境。因此，悲剧“完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。
“陶冶”原文katharsis（卡塔西斯）有两种解释，一种认为是“净化”，一种认为是“宣泄”，朱光潜认为：“可知‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。”罗念生认为其作用就是借悲剧引起怜悯和恐惧之情，是观众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。
不论认为是宣泄、净化，还是陶冶、锻炼，都是使观众的心理，经过悲剧的作用达到一种平静健康的状态。
罗马古典主义文论
罗马文化是希腊文化的直接继承者。罗马时期开创了崇尚古典的风气，无论创作还是理论方面都强调摹仿古人，以古希腊成就为典范。贺拉斯在亚里斯多德《诗学》基础上，建立了古典主义诗学。古罗马文论的主要代表作家是贺拉斯与朗吉纳斯。
一、 贺拉斯与《诗艺》
贺拉斯（Horatius公元前65-公元8）罗马杰出诗人、文艺批评家。后成为奥古斯都的宫廷诗人。信奉亚里斯多德的中庸人生哲学。提出罗马帝国的文艺法则。《诗艺》是一封诗体书信，主要谈个人的创作体会，分为诗意论、诗法论、诗人论。主要观点：
1.古典主义诗学原则。
贺拉斯是古典主义的奠基者。所谓古典主义，是指罗马的文艺要像古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。
（1） 借鉴原则。
这是贺拉斯古典主义诗学中的首要原则，即把古希腊文学作为典范来学习借鉴。“请你揣摩古希腊典籍，日夜不辍。”认为学写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”，对荷马史诗、埃斯库罗斯的悲剧推崇备至。亚里斯多德强调文艺模仿人生，他在此基础上，又提出文艺模仿古典的原则。如，首先，他提出要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材。其次，在题材处理上要遵照古人的作法。诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马史诗一样善于剪裁、布局。然而他并不要求罗马作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为它的目的是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马帝国的光辉艺术。在题材上、语言等方面，要求既有继承，又要创新。
（2）艺术创作的合式原则。
贺拉斯认为，正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。这“合式”原则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。
“合式”原则，主要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则。源于古希腊的史学和美学传统。贺拉斯合式原则源于古希腊的诗学美学传统，其理论基础是柏拉图“有机统一说”和亚里斯多德悲剧的艺术应该成为有机整体的“整一性”原则。合式原则的社会根源是罗马贵族生活与意志、贵族审美理想情趣的体现。所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥贴得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。它既包括形式的要求，也涉及对内容的要求，具体说来，有以下几点：
首先，结构要虚实参差，毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致
他认为叙述要切合题材，不同的诗体有不同的叙述与表达。“喜剧的主题不能用悲剧的诗行表达；悲剧的题材也不能用日常的适合于喜剧的诗格来表达。忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要配恐吓的词句。
他认为不但史诗的情节布局应该这样，悲剧也应该这样，还要注意什么样的情节适宜表演，什么样的情节不适宜表演、只适宜叙述。要是演员的表演和叙述相结合、虚实参差，没有破绽。认为个别细节的真实固然重要，但更重要的是整体效果，要求各细节特别是主要细节的协调一致。
其次，人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征。
a.人物的性格要与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征
要求描写的人物性格“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。”描写古希腊题材中的人物，要写人们熟知的性格特征，写阿喀琉斯必须写他的急躁暴戾、无情、尖刻，如何拒绝法律的约束，处处要诉诸武力；美狄亚的凶狠、骠悍；伊娥的流浪；俄瑞斯特的悲哀。如果创造人物，必须注意首尾一贯，不能自相矛盾。人物性格要切合年龄特点，切合各种年龄的人所常有的一般特征。人物的语言、台词要切合身份，要合乎民族、地域、职业特点。
“你必须注意老幼少壮各有其行藏，务使举止同各种性格和年龄相当”这一原则构成他的“性格论”，这种性格论的本质是定型的、类型的。（传统人物的类型说，相同人物的类型说）
他要求描写的是按年龄和气质划分的类型性格，被17世纪新古典主义继承和发展，对西方文学造成不良影响，直到康德、黑格尔、歌德艺术理论出现，这种类型化的理论才被冲破。
b.人物语言要符合个人的身份和遭遇
他不但要求作家写出不同身份的人的不同语言，而且要求人物语言的词句和人物的表情相协调。
再次，要有高贵的内容与优雅的形式
他的“合式”原则要求符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味，而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好”，因此要求文艺必须是高贵和优雅的。他认为，高贵的文艺必须表现高贵的人的伟大事业，这就要求文艺表现古代和现代的高贵的奴隶主英雄的业绩和道德，在艺术形式上则要在情节的条理和安排上下功夫，特别是在语言使用上分清什么是粗鄙，什么是优雅，运用合式的韵律写成新颖的作品。他对高贵性的要求，被新古典主义发展，对文艺“雅”与“俗”的划分思想产生了重要影响。
2.理性主义倾向
贺拉斯对艺术活动本质的看法主要继承亚里斯多德的看法，他谈诗神，但不谈迷狂，承认是人的天才有天资的成分，更强调苦学和训练，把艺术看作是人的生活的模仿，而不是神的诏语。认为“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这种判断力是指艺术家的思辩能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力，来自思想、道德和知识。“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。”这种合情合理是指合奴隶主阶级的情理。它的价值在于进一步阐述了文艺创作活动是一种理性活动，和作家的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分重要的关系。启发后人认识艺术判断力的特点，是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力，是一种对具体事物的感受、比较、鉴别的能力。揭示了创作主体的重要作用。“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这句话成为17世纪法国新古典主义的信条。但他们要求以封建的理性判断代替作家个人的判断，使新古典主义趋向僵化。
贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。贺拉斯认为，诗要写得好，首先要知道什么是应该写和可以写的，什么是不应该写和不可以写的；也就是说，一个称职的作家，首先应该能够对艺术所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考。这就是“合理”。所谓“合式”，又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式的要求，体现了古典主义典雅方正的艺术原则，诸如语言要切合身份，性格要切合年龄，人物要切合传统等等。如果说此前的形式概念建基在世界一元论观念之上，那么，合理与合式则是一种新的二元论范畴。这一新范畴的出现与当时思想文化界“希腊化”与“化希腊”的冲突、拜金主义与审美追求的矛盾等有着密切关联，于是必然导致“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”、实用主义与形式主义等审美二元论观念的萌生。
3.艺术的功用：“寓教于乐”原则
关于诗的社会作用，希腊化时期分为三派：一派是斯多葛派（又称坚忍学派）认为人生应该摒弃享乐、恬淡寡欲，因此强调诗的内容和教育目的；一派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主张人生应追求个人幸福和安宁愉快，因此强调诗的娱乐性和优美词句的吸引力；第三派是亚里斯多德派（又称散步学派或逍遥学派），他们极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。贺拉斯可以说是这一派的传人。
首先，他阐述了文艺对早期人类社会的作用，指出古代诗歌教导人们“划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国。”诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师。
贺拉斯比较早注意到文艺摹仿现实的特点规律，提出“寓教于乐说”：他提出“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”既劝谕读者，又使之喜爱。在“娱乐中得到教益”。这里提出艺术的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的。“既予读者以快感，又有教训可汲取”。劝谕的思想内容要通过一定的艺术手段表现出来。思想性与艺术性、情感趣味性的有机结合。在艺术享受的同时，文艺必须承担教化的使命。“寓教于乐”对艺术反映社会生活的特殊性作了概括；对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观。他的“寓教于乐”的理论揭示了文艺的审美作用和认识作用的关系。也隐含着使文学创作可能出现公式化概念化的情况。这在后来的法国新古典主义那里，表现得很明显。
小结：贺拉斯是罗马古典主义的创始人、奠基者，丰富发展了古希腊的文艺思想。他结合自己创作体会，针对罗马文艺现状，提出了富有见解的思想。他的《诗艺》奠定了古典主义理论基础。他的文艺观是现实的，其对艺术摹仿现实的肯定，对艺术社会功用的肯定影响了文艺复兴时代、启蒙运动时代的作家和文论家们。
二、 朗加纳斯《论崇高》
朗加纳斯是继贺拉斯之后古罗马重要的文论家。《论崇高》开创了浪漫的诗风，由重现实摹仿向重激情、想象的转变。这是文论史上最早的风格论专著。
《论崇高》的文艺思想
1、 崇高的概念
朗吉纳斯不是在修辞学范畴而是在美学范畴上论述崇高。所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感。
文学的崇高不在合情合理说服读者的理智；而在超出读者的理智，使之惊叹，不在读者是否相信，而在专横，不可抗拒的操纵读者。它以“超出”为原则，而不是以“适宜”为原则。
朗加纳斯对崇高的描述：
“一切使人惊叹的东西总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色。相信或不相信，惯常可以自己做主；而所谓崇高却起着专横的不可抗拒的作用，它会操纵一切读者，不论其愿意与否。”
“一个崇高的思想如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那间显出雄辩家的全部威力。”
“我们不止欣赏小溪小涧，”而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。……“
朗加纳斯的崇高涉及两个方面：客观自然界；主体心灵世界。
客观自然界的崇高是指宇宙中雄伟高远的事物，观照对象的形象、体积、数量、力量之宏伟强大。这是崇高的客观物质基础，一般性因素。主体心灵世界的崇高是指追求崇高事物的强烈愿望，向往崇高伟大的理想。在观照伟大事物中内心形成的强烈的感受，伟大的境界与激情，强健的意志力、尊严感……这是崇高的主观因素，更重要的因素。
文学的崇高就其本质而言，是指伟大的心灵，高尚的心性。崇高有赖于心灵做出努力或反应来同气魄宏大或力量无穷的气象展开竞争。在这种努力或反应中，主体觉得自身有了更深刻的精神力量。在此意义上，朗吉纳斯提出“崇高是伟大心灵的回声”（伟大精神的显现）
2、 崇高的来源
崇高来自五种因素：①掌握伟大思想的能力②强烈深厚的激情③运用词藻的能力④高雅的措辞⑤卓越的结构
伟大的风格是伟大精神力量的显现。“……一个真正的演说家决不能有卑鄙龌龊的心灵，一个终生墨守着狭窄奴从思想和习惯的人，决不可能说出令人击节称赞永垂不朽的言辞。雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷大、志气远大的人。”
崇高的风格需要强烈激越的情感。这种情感是真实的，它高于一般的热情，是激情与狂喜。“没有任何东西向真情的流露那样能导致崇高，这种真情如醉如狂，涌现出来，听起来犹如神的声音。”
崇高的情感能激发诗人丰富的想象。想象是艺术的心理过程，是作家思想情感具体化、形象化的重要手段之一。艺术的想象不仅是再生再现的想象，而且是创造性想象。想象力是共鸣的基础。通过想象进入自由广大、无限的思想的精神世界。
在古代文论中，朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义文论的萌芽、先驱。
小结：《论崇高》的意义及对后世的影响。
《论崇高》的文艺观是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。
贺拉斯对古典的继承侧重从古典中抽绎出法则、教条，强调对古典形式、风格技巧的摹仿；朗加纳斯更注重文艺的本质而非形式，强调思想之伟大、气魄之恢宏，要求沉浸在古典的崇高情绪中，培养自己的精神品性。贺拉斯的批评方法、理论基调是理性的，强调传统法则。朗加纳斯却是主情的，强调情感想象，不因循传统法则。贺拉斯大体继承亚里斯多德的现实观点，开启了唯理主义的文艺批评；朗加纳斯接受了柏拉图的影响，开启了主情的批评标准。
《论崇高》丰富深化了学习古典的原则。在文学理论与批评中引入情感、想象原则，奠定了主情的浪漫的批评标准，开一代新风。
法国新古典主义文论
新古典主义指十七世纪法国君主专制时期倡导摹仿古典，它是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡时期的一种带有浓厚宫廷色彩、贵族倾向的资产阶级文艺思想。它把向古典学习推到极点，使之系统化、法律化，而且较多的是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予更多的现时代的官方意志。
一、 新古典主义文论产生的文化语境及特征
1、 政治基础——中央集权制
旧贵族与新兴的资产阶级力量相抗衡，在斗争夹缝中，王权得以强大起来。王权、宫廷成为社会统一与文明的中心，外地精华云集京城，研究宫廷城市，摹仿宫廷。宫廷成为政治文化的中心。路易十四时代，加强对文化、文学艺术活动的领导控制，笼络文化人于宫廷，成立法兰西学士院，兴建凡尔赛宫，制定创作法规，以服从君主王权的意志和封建专制社会秩序。
2、哲学基础——唯理主义
笛卡儿的唯理主义哲学强调理性主宰，理性是真理的标准。理性是证明人的存在、认识世界的尺度。“严格说，我只是一个思维物”。理性即良知，即本性，对每个人是均等的、普遍的、永恒的。真理是永恒必然的，因此宇宙万物有一定的常理，道德上有一定的情理，文艺上有一定的义理。
3、 文化历史传统：
路易十四统治的时代，崇尚古罗马的公民义务、臣民精神。外地精华云集首都。追逐贵族风习，寻求典雅规范。
以唯理主义为哲学基础，以宫廷趣味为准则的古典主义具有以下特点：
A、 对理性的推崇强调。
B、 对公民义务的强调。
C、 艺术形式的典雅规范。
D、 唯古典是从。
二、 布瓦洛《诗的艺术》
《诗的艺术》（《论诗艺》）被称为古典主义法典。其主要观点及内容：
1、理性原则：
其理论渊源：亚里斯多德称艺术创作是“心之理性的生产”，贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉。”
布瓦洛强调的理性是笛卡尔主义的理性，即人天生就有的良知，这是一种抽象的、不变的，普遍地存在于每一个人的心底的判断是非、辨别善恶的能力。理性或良知是与生俱来、天然均等的，它普遍人性的一部分。只有抓住普遍永恒性的作品才是美的。他认为理性是艺术达到完美的最高尺度，是创作与批评的最高原则。
“首先须爱理性；愿你的一切文章永远只凭理性获得价值和光芒。”
“我绝对不能欣赏一个背理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西”……
“不管写什么主题，崇高还是谐谑，都要情理和音韵永远互相配合。”
在布瓦洛看来，理性是文学的基础，也是文学的目的，遵从理性是艺术达到完美的根本途径。
理性之所以重要在于它能帮助诗人正确认识事物的关系、程序、条理，可以帮助作家写出有条有理、合乎情理的文章。人们凭借理性判断是非真伪，凭借理性从善避恶，求得真理。真理是理性的产物。美的东西必然是符合理性的，理性=真实=美。
但他并不反对艺术表达情感。但他认为不论是作家的情感和想象，还是艺术的内容和形式，都必须服从理性。
在内容上，他主张表现高贵人物，歌颂王权。反对在艺术上表现“市井”、“村俗”。在形式方面，强调形式要符合内容的理性要求，也必须合乎情理。反对以辞害义，因韵伤理。主张运用“恰如其分”、“尺度严密”的形式把理性内容清晰明白的表达出来。强调艺术形式的规范化。如对戏剧：“我们要求艺术地布置剧情的发展；要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到结尾维持着舞台充实。”这就使“三一律”。它来源于文艺复兴时期学者卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的《诗学》的解释。直到18世纪浪漫主义戏剧兴起，雨果在《〈克伦威尔〉序言》中予以批判，才失去权威性。
2、摹仿自然原则：
“要永远追随自然，一步也不要离开自然。”
“写每个人都要抱着他的本性不移。”
布瓦洛的“自然”不只指客观自然界，而且指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人性。他认为，人性的根基是理性，因此合乎理性的人性才是人性的自然，自然的也就是理性的。要求以理性去筛选自然，改造自然，表现合乎理性的自然事物。这种合乎情理的自然，在人物上要求描写定性与共性。不允许描写性格的人和发展变化。“自然”主要指的是“城市”和“宫廷”。因此，他的自然原则是理性原则的补充。
3、尊崇古典、摹仿古典。
文艺的基本任务是摹仿自然，摹仿自然的最好办法即摹仿古典，因为古典即自然，摹仿古人即摹仿自然。古典作品具有强大的生命力，就在于对自然的描写尽善尽美，抓到了普遍永恒的人性。摹仿古典是获得表现自然的最好办法。
“荷马之所以令人倾倒完全是从大自然学来的，他的书是众妙之门，并且取之不尽，不论他拈到什么，他都能点石成金，一经到他手里，腐朽也变为神奇。”
4、形式的规范与技巧的完美。
① 文艺题材体裁的规定：
悲剧写人的巨大不幸，激情冲突的痛苦，属高雅体裁，以严肃的诗体加以表现；喜剧、讽刺诗写日常生活中琐事和人的弱点，属低级体裁，可以日常生活的散文化的语言；田园诗写和平宁静的心绪和庄园风景；哀歌写忧郁的爱情。总之，“诗体各有其美”，不同的内容要选择不同的形式。
② 结构上：构思要清楚，布局要合理，不落俗套，剪裁要恰当。
③ 语言要简洁、明晰、朴质、典雅、流畅。
④ 戏剧“三一律”原则。即时间、地点、情节的一致。
（二）《诗的艺术》的历史地位及影响。
《诗的艺术》提出了一些健康的现实主义的见解，其艺术见解、观点适应了君主专制的需要，对国家民族的统一起了促进的作用。但其明显带有封建宫廷色彩，保守倾向，把向古代学习引向教条。
三、 古今之争
贯穿于整个古典主义时期的文艺之争，集中体现在对古代文化遗产的态度上，围绕如何对待古典的问题出现了崇今派和厚古派。争论的焦点是：古典是否具有永恒的法典的意义。究竟是古人高明还是今人高明。厚古派代表的势力，以布瓦洛、夏普兰为代表，强调服从古典；崇今派、革新派代表人物以帕罗、圣•艾弗蒙、奥施耶为代表。艾弗蒙提出：
“《诗学》固然是一部好书，但它也并未完善道可以指导一切民族和一切时代。……我们应该把脚移到一个新的制度上站着，才能适应现似的带的趋向和精神。”
艾弗蒙的观点：
首先，反对文学创作脱离现实而一味沉浸在神化和虚构中。
其次，批评古代悲剧所产生的社会心理效果。认为古代悲剧“引起人们恐惧和怜悯心理的过火的表演”。
最后，反对盲目崇拜古代文学创作，不承认存在永恒的理性法则。
古今之争的根由在于古典主义对古典的继承走向僵化、教条化，抑制了文艺创作的发展。它是萌芽的浪漫的自由的文学对古典主义的反拨。
黑格尔《美学》
黑格尔（Hegel1770-1831）是德国古典哲学、美学的集大成者。主要著述有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《历史哲学》、《宗教哲学》、《美学》等。
（一）哲学思想：
黑格尔哲学体系的核心是“绝对理念”（绝对精神）。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种思维现象都是由它派生出来的——也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。
这个“宇宙精神”（绝对精神、理念）经历三个发展阶段：
逻辑阶段：绝对精神以抽象纯粹的逻辑概念存在。
自然阶段：绝对精神以自然形式、外在的物质形式存在。
精神阶段：“绝对理念”以人类精神的形式存在。
黑格尔又进一步把人类精神分为：主观精神、客观精神、绝对精神三个层次。
主观精神：人的内在精神、个人意识。
客观精神：人的内在精神的外化，体现为各种制度、法律、道德、伦理等普遍力量。
绝对精神：主观精神与客观精神的统一，宇宙精神的最高发展阶段，回复到自身，这时它才是自由的、独立自足的。
绝对精神包括：艺术、宗教、哲学。艺术以直观的形式体现绝对精神。宗教以想象象征的形式体现绝对精神。哲学以思想的形式、自由思考的形式体现绝对精神。
黑格尔的哲学思想体系是客观唯心主义的，假设了超自然的宇宙理念的存在，并将其作为世界之源，颠倒了物质与精神的关系。但他的哲学包含着辩证法的合理内容。
（二）《美学》的基本内容：
黑格尔在《美学》中指出：美学的正当名称是“艺术哲学”，或确切说是“美的艺术的哲学”。美学的研究范围就是艺术、美的艺术。
1、 美的本质的定义：“美是理念的感性显现”
“艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。”
黑格尔由此得出结论：“美是理念的感性显现”。这个定义包括两种因素、一层关系：
一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神（主要因素）
二是表现，内容的外观、表现形式、外在表现
三是两者的关系：融会贯通的关系
①理念是美的内核、美的本质。黑格尔的理念不是抽象的，而是抽象概念与具体实在的统一，只有出现在实在里面而且与这实在结成统一体的概念才是理念。这里的“理念”不同于柏拉图的理念。柏拉图的理念是抽象的不要求任何实在性。黑格尔的理念既有抽象性，又要求实在性。柏拉图的理念是永恒的、不变的（不生不灭），黑格尔的理念是运动、发展变化的。
艺术的理念与哲学中的概念不同（美与真不同），理念不等于概念，艺术美与哲学逻辑中的真都可视作理念，真作为理念，作为事物的本质、普遍性存在，不呈现于意识；美作为理念，要有指定的存在形式，要在外在世界中实现自己，直接呈现于意识。哲学的真可以作为抽象概念存在，艺术美则不能，只能是理念的感性显现。再高明的艺术家也不能离开具体形象单凭概念去进行艺术创造。理念不等于客观实在。理念的感性显现，更接近概念所体现的本质，“是从一大堆个别偶然的东西中捡回来的现实”。
②“感性显现”是美的形式、美的外观（指理念的感性化、具体化）。美是理念的外观、放射，只有当理念转化为具体可感的形象、样式时，艺术美才得以实现。“感性显现”同感性事物相联系。理念完满地贯通于感性形象，感性形象无处不表现理念，达到水乳交融的一致。
③“美是理念的感性显现”的命题包含着丰富的思想内容。“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两个方面调和成一种自由的统一的整体。”它的深刻性在于论述了艺术的辩证统一关系，充满辩证的艺术思维。
艺术是感性与理性的统一。 艺术作品一方面作为感性形象，可以见闻感知的；一方面作为理性内容，要诉之于心灵。二者是统一的。
“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以显现出来，并不是为着他们本身或是它们直接现于感官的那种形状、模样；而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化显现出来。”
艺术是个别与普遍的统一，内容与形式的统一，主观与客观的统一。
“艺术作品所提供的观照（思考）的内容，不应只以普遍性出现，这普遍性必须经过明晰的个性化，化成个别的、感性的东西。”
一件艺术作品，我们能接触到、见到的是它直接显现给我们的样子，然后再追究它的意蕴或内容。前者是形式、外在因素。它之所以对我们有价值，不是它直接显现的形态，而是指引我们进入内在的意蕴。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。
“美是理念的感性显现”的命题，包涵着理性的辩证的艺术思维，强调理念与感性显现的统一，内容与形式、主体与客体、个别与一般的统一，是西方文论史上对艺术本质、美的本质探讨的总结。它克服了经验派只重个别感性事物而忽视理性、理性派只注意普遍概念而忽视个别感性事物的弱点，强调二者的统一，在美的本质的探讨上向前迈进了一大步。值得注意的是在统一中，黑格尔注重的仍是理念的作用，理念是美的基础。“美的事物除了理念外，没有别的内容。”在美的本质的认识上，黑格尔颠倒了物质与精神、感性与理性的关系，犯了首足颠倒的错误。
2、 自然美与艺术美
（1）自然美：
黑格尔认为，自然是纯感性物质的、自在的，无美可言，谈不上精神理念。出现了人，生命才有美可言。自然美是因人而美，只有在自然形象附合某种概念（精神），体现出精神的灌注与精神相统一时才显出美。
“有生命的自然物之所以美，既不是为了它本身，也不是由于它本身为了要显现美创造出来的。自然美只是为其他对象而美，就是说为我们、为审美意识而美。”
自然美的几种情况都是为人而美的。如自然物的外在和谐具有愉悦动人的效果，体现一种内在情感或精神意蕴而显得美。自然景象感发、契合某种心情、与人的情绪相对应、契合。自然物显出某种精神的特点。
（2）艺术美：
艺术美是内在精神心灵的自由体现在外在事物中。艺术是主体心灵的外观体现。它主要把生气、精神灌注于生命形象，要对外在事物进行“清洗”，抛却偶然不符合心灵要求的东西，把本质特征显示出来。艺术家在“想象”中把意蕴与形式、情感熔于一炉。因此，艺术是对自然的征服，表现更高的理想、更严肃的目的，是有目的的精神劳动。艺术美是人的实践与创造，人的本质力量的对象化。只有在人把他心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到了一种博大的完整性。因此人把他的环境人化了，使那环境可以使他得到满足。
艺术正是按照人的心灵需要来人化自然，人化环境的实践活动。通过这种实践活动，在外在世界留下人心灵的烙印，复现人自身的人性化世界。美的创造是人类改造世界的一种独特的实践方式。在自然美与艺术美的关系上，黑格尔强调艺术美高于自然美：
“艺术美是由心灵产生和再现的美，心灵及其产品比自然现象高多少，艺术就比自然要高多少。”
（3） 艺术美的实现：
艺术美作为理想，不能体现为普遍概念，而是要转化为有定性的存在，这就涉及创作中的人物形象、环境情节、矛盾冲突。
①理想性格：
理想性格是包含、体现内在精神的人物性格，是普遍精神灌注的生命个体。黑格尔认为理想性格应该有三种品性：
丰富性（整体性）。性格的多方面性。它是丰富的、多样的，不是单一的。“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立性格寓言式的抽象品。”
“人不只具有一个神来形成他的情致；人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许多神各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里，全体奥林匹斯神都要聚集在他的胸里。”
明确性（特殊性）。在诸多性格特征中必须有一个主要的、占主导地位的性格。否则，性格就无重点，无确定性。
“要显出更大的明确性，就需有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征来引起某种确定的目的、决定和动作。但如果把这界限定得过分死板，以至使人物仅仅成为某种情致的完全抽象的形式，那么一切生气和主体性也就会完全消失了，而这种艺术表现也就会因此枯燥乏味。……所以性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面。但尽管有这个定性，性格仍必须保持生动性和完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格。……”
坚定性。人物始终一贯忠实于自己的特点、忠实于自己的“情致”，具有独立自主性。它有自己的性格发展逻辑，根据自己的意志发出动作。在性格发展的每个阶段，虽然有矛盾的对立和转化，但人物始终保持自己的统一性和内在发展的必然性。
理想性格需具有以上三个特征，艺术表现出这样的性格，才真正实现了艺术的理想，创造出艺术的美。理想的性格的“主要原则就是要有一个丰富充实的心胸，而这心胸中要有一种本身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个内心世界里。艺术不仅要把这情致本身，而且要把这种渗透过程都表现出来。”
②理想环境：
黑格尔论环境时，涉及这样几个概念：一般世界状况、情境、情致。
一般世界状况指一般背景，时代背景或社会背景，精神文化生活。如法律、道德伦理、宗教、习俗等信条、理想。它们是绝对精神的外化，又称普遍力量。一般世界状况包括自然、现实的物质关系、精神关系的总和。人与这个总和发生联系，并在其中活动着，这个总和也是性格形成、展开的基础、背景条件。
情境是指一般世界状况的具体化，引起人物动作、展示性格的“机缘”，人物性格产生活动的具体背景。是一般世界状况具体化、特殊化，更特殊具体的前提，环境的个性化表现，导致冲突，引起动作。
情致是普遍力量或一般世界状况在人的个性中的体现。一般世界状况内化为人的主观情绪、人生态度、价值尺度、渗透在人的内心世界当中。这种内在的情绪力量即情致。它既是理性的，又是意志的。一般世界状况具体化为客观情境，同时也内化为主观方面的“情致”，外在“情境”引起内在情致的矛盾冲突，艺术形象、艺术典型是性格与社会力量的统一。
理想的环境：包括理想的一般世界状况和理想的情境两方面。理想的世界状况、社会时代不是原始时代，也不是现代，而是古希腊的英雄时代。这个时代人和社会的关系不是对立的，人有独立自足的个性，社会道德观念没有僵化为刻板的法律秩序，个人就是法律，人可以凭借自己的判断、意志、选择去行事，充分自主的。英雄时代人与自然的关系是协调的。劳动带来自给自足，带来创造的欢乐。因此，随处都可以见出新发明所产生的快乐，占领了新事物的新鲜感，欣赏事物的胜利感。在这些事物上面看到人的心智的结果、自身本质力量的实现。
理想的情境是冲突的情境，普遍性转为个别具体的事物，与其它事物处于对立状态，本质上的差异、对立，导致冲突，这样的情境才具有严肃性和重要性。冲突不是动作，但却是动作的开始和原因，冲突的情境是理想的情境，最适合艺术理想的表现。
3、艺术发展的历史类型说
黑格尔以历史和逻辑相结合的方法，一方面从“美是理念的感性显现”的命题出发，考察内容与形式结合的程度；另一方面，考察了艺术发展的历史，论述不同历史发展阶段产生的不同艺术类型。
（1）、 象征型艺术：
这是最初的艺术。理念只能借用客观事物“隐约暗示出它自己的抽象概念，或是把普遍意义勉强纳入一个具体事物。”
所谓象征，黑格尔解释说：“是一种在外表形状上就可以暗示出要表达的思想内容的符号。”它使人意识到的不是事物本身，而是那个事物所暗示的普遍意义。象征就是一种暗示，以具体事物暗示普遍意义。所以“象征在本质上是双关的，模棱两可的”，形式与内容不完全吻合的，形式和内容仅仅是一种象征关系，形式压倒内容，物质压倒（大于）精神。最典型的象征艺术是原始的东方建筑，印度、埃及、波斯的神庙、金字塔。
（2）、 古典型艺术：
较高的艺术类型，内容与形式达到完满的契合。艺术所表现的精神内容不再是抽象的、模糊的，而是具体明确的，并且找到了适合表现自己的外在形式。不再运用本原自然或动物的自然形象。形式与内容高度统一，具有内容的明确性、形式的稳定性，技巧的完善性。最典型的古典型艺术的代表是古希腊艺术。
（3）、 浪漫型艺术：
精神内容超出物质形式，精神完全抛开外在世界，返回到自己的内心世界。浪漫型艺术的真正内容就是绝对的内心生活，其相应的形式就是精神的主体性（即主体对自身自由的认识），内容集中在内在精神生活上，“以精神之光照耀精神自己”。因此，浪漫型艺术具有内向性、主观性、抒情性。浪漫型艺术的代表是基督教艺术，爱情题材的骑士风尚和文艺复兴以来体现人物性格的独立性的作品。
4、诗论与悲剧论
（1）诗论：
诗的本质是对世界形象的把握和认识。黑格尔提出了三种不同的把握世界的方式：散文的、诗的、哲学的。
散文的方式：与日常的实践活动联系在一起的单凭知解力的思维方式。
诗的方式：形象思维、创造性想象，通过现象把握本质。诗或艺术把握的方式始终不脱开形象和感情，是寓于现象和情感的思维。
哲学的方式：是以概念的形式显示理念的内容。把实在事物的形式变成纯概念的形式，把特殊性上升到一般观念性因素，靠观念性因素来自由活动。
诗的任务就是要把意蕴、精神化作可以观照的感性具体形象。以艺术的形象的方式展示真理、本质。
诗的分类：黑格尔把诗分为三类：
史诗：以叙事为职责，叙述事件、情节，与一个民族、时代的完整世界密切相关的重大事件、民族精神、历史的体现。具有反映描写现实生活的客观性。
抒情诗：从内心生活出发，主观抒情为特点。史诗诗人把自己淹没在客观世界里，抒情诗人把自己淹没在内心情感世界里。
戏剧体诗：是史诗和艺术的最高层次，兼容史诗的客观性和抒情诗的主观性特点。戏剧体诗就是以性格的冲突和冲突的解决为中心的。
（2）悲剧论：
悲剧的本质：两种片面真理的冲突。
黑格尔的悲剧理论建立在冲突说的基础上，理念的冲突及解决构成悲剧的本质。冲突矛盾，是生命的本质。冲突有三种：
物理或自然情况引起的冲突；
由自然条件、社会条件产生的心灵的冲突（比如家庭出身、地位、种族差别、自然情欲等）；由心灵、精神本身的差异而产生的分裂、形成的冲突。
第三种冲突才是理想的冲突，是形成悲剧的基础，其根源在精神力量之间的差异。冲突的形成不是命运的驱使，也不是主人公性格弱点过失所致，而是普遍的具体性的伦理力量。“绝对精神”在不同发展时期化为各种普遍力量，这些普遍力量就是“绝对理念的儿子”，由于它是绝对理念的分化，所以各有其真实性，显示理性的一面。冲突的双方都代表理性的力量，都是合理的、正义的，在维护自身的合理性时，产生排它性，于是互不相让，两败俱伤。冲突本质上是两种普遍力量的冲突，是精神本身的冲突，每一对立方面都有合理性，都有辩护的理由，都要否定对方存在。实质是两个片面的真理、两个特殊性之间的冲突。
悲剧冲突的结果（结局）是片面性的失败与否定，绝对精神的统一、和解。冲突的结果导致对立双方的和解，否定片面意图，恢复普遍力量的统一和平静。代表片面真理的性格受到惩罚，实现伦理关系、永恒正义的统一。由于上述原因，悲剧产生的心理效果就不只是Aristotle所说的“恐惧和怜悯”，还有调和感觉，永恒正义引起的胜利感、满足。
（三）总结：黑格尔美学在西方文论史上的贡献及影响
黑格尔娴熟运用了辩证法的规律，以历史观点和辩证观点考察艺术的发展、运动规律。提出许多有价值的艺术观点，成为后来马克思主义美学、文艺学的直接来源。比如：人的本质力量对象化的观点、艺术活动中人的实践观点、典型是个性共性统一的观点、人物与环境的辩证统一观点。
黑格尔的主要贡献在于：在西方文论史上第一次建立了一整套严整而完备的辩证的艺术理论体系，从辩证的联系发展的角度来研究艺术。美学思想中实践观点的萌芽。艺术创造活动就是人的本质力量对象化的活动，实践活动。把艺术和人的认识世界、改造世界、认识自己改造自己的实践活动联系在一起。
象征主义与意象派诗论
前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。
代表人物是：波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美。
波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通，最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应合、交流的，诗就是这种象征、应和的产物。故该诗被誉为“象征主义的宪章”。
前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终。
瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论
保尔·瓦莱里（1871-1945），法国人，1912年出版《旧诗集存》，1912年发表长诗《年轻的命运女神》，1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。主要理论著作有《尤帕利诺斯》、《灵魂与舞蹈》、《文学杂集》和三本续集。
象征主义的现实存在
第一，象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。
象征主义诗人视现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的激情，使人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨的幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应合”的象征主义诗作。
第二，象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。
象征主义诗歌要选择趣味高雅的读者作为对话人，同时要通过形式的探索和实验，打破读者旧的审美习俗和惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。
第三，象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人类的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。
象征主义的界定：音乐化
首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。
他说：“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”，这就是“诗情”，而所谓“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情。……它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理上的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的”，作为“诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。诗人就是要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中汲取”成分，“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”，这种诗的语言，“能够创造诗情世界”，能够使人“恢复”诗情，“并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物”，也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐。
诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。
例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉：
第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题）
第二章：《对弈》反母题：（ 欲――虽死犹生）
第三章：《火诫》变异母题：（ 火――求救）（火象征：太阳、光明、净化）
第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题）
第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）
其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。
① 诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。
② 我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；它们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。从这点上来说，诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。
此外，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。
概而言之，瓦莱里为象征主义规定的任务是“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”；其象征主义诗论的核心，就是认为“诗的世界”实质上是：语言（词）——意（形）象——感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。
对抽象思维和理性的重视
首先，瓦莱里强调诗人应有抽象的思维能力。
在他看来，“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多”。
其次，瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用：一是抽象思维作为诗人的“哲学”在创作活动中起作用，这是诗的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗的构思过程，“不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合。”
再次，瓦莱里强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值。指出“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。’这是文学的铁的规律。”
叶芝的理性与感性相统一的象征理论
威廉·巴特勒·叶芝（1865-1939），爱尔兰人，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凯瑟林》、《1916年的复活节》等，论文被收入《论文与序言》、《探索集》、《评论选》等书中。
象征的内涵和象征主义美学风格
提出诗歌的“隐喻符号”与象征的“玄想符号”的区别在于“后者被编织到一个完整的体系中” 。其意思是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。
隐喻与象征的区分：
认为“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。”这就是说，（1）象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础；（2）象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。
关于象征的内涵，他说：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。而且，“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状、或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情；另一方面，感情也需要寻找对应的形式才能得到表现，获得生气灌注。因此，叶芝认为，“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的。”
叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求：
（1)“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”；（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律（它是世界的内在规律）才能驾驭想象力”；（3）凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美；（4）“诚挚的诗的形式”“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。
感情的象征和理性的象征
他认为所谓的“感情的象征”即“只唤起感情的那些象征”，而“理性的象征”则“只唤起理念，或混杂着感情的观念”。在叶芝看来，只有两者结合，才能充分发挥象征的无穷魅力。叶芝对象征的要求：包含着感情象征的理性象征。
在理性与神迷结合中创造象征
一方面，叶芝认识到象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”。这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。
另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。认为凡是出色的艺术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东西。”于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”。他深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。
从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。
象征主义的“纯诗”论
象征主义的“纯诗”论的核心有两点：其一，诗不能沾染散文因素，纯诗是一种“用耗竭的手段逐步排除诗中的散文因素而得到的诗。”其二，诗应当富于音乐美。这个由波德莱尔倡导的主张是象征主义诗人的一贯信条，魏尔伦要求“音乐先于一切”，创造了“无词的的浪漫曲”。吉皮乌斯提出“诗是统治世界统治心灵的音乐”，写出了行云流水般动听并且有巫术般暗示魔力的诗句。瓦莱里要求诗以新奇的声音、节奏、韵律组成一个纯粹的音乐世界。简而言之，就是两句话：纯诗拒绝散文化，要有音乐性。
作为象征主义诗学的重要理论范畴，西方的“纯诗”理论依次经历了爱伦•坡、波德莱尔、马拉美这样一个渐次的历史过程，才在瓦莱里手中得以最终的提出。1920年，瓦莱里在为柳西恩•法布尔的诗集《认识女神》所撰写的前言中首次提出“纯诗”概念。到1922年至1923年瓦莱里对“纯诗”理论进行了深入的阐发：
“我说的‘纯’与物理学家说的纯水的‘纯’是一个意思。我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。……
“‘纯诗’这个术语并不妥当，因为在人的头脑里，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”
在这里，瓦莱里已将对“纯诗”的思考集中在语言方面上，并明确表示“纯诗”只是一种企图接近却难以达到的“纯理想境界”。后来，瓦莱里又通过“对诗歌意义强调”的论述，对自己的“纯诗”理论进行较为完善的修正与补充。
庞德、休姆的意象主义诗论
庞德的意象主义诗论
艾兹拉·庞德（1885-1972），美国人，出版了诗集《垂死之光》、《诗章》，主要理论批评著作有《严肃的艺术家》、《罗曼司精神》、《怎样阅读》、《阅读ABC》、《庞德文学随笔集》等。
“意象主义”的正式提出是在20世纪初叶。庞德将道利特尔和奥尔丁顿的是以“意象主义者”的名义发表在他编辑的《诗刊》1913年第4期上，并在第6期上发表《回顾》一文，提出他与两人一致奉行的诗歌创作三原则：“1.对于所写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。2.决不使用任何对表达没有作用的字。3.关于韵律：按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一家节拍器的节拍来写诗。”这“三原则”后来被称为“意象主义宣言”。
庞德的“意象”定义:
（庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白的诗，叫《神州集》。诗表面是一种形象，没有说理，但实际上却包含着深刻的意蕴。）
（1）“意象”是意象主义独创的核心范畴。
（2） 庞德认为：“一个意象是在瞬息间出现出的一个理性和感情的复合体。”（按：亦释“情结”）。
（3） 这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”。外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者缺一不可。
庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。“诗歌是极大感情价值的表述”，同时，“情感是形式的组织者”，诗的韵律、节奏等形式是靠感情组织起来的。可见，他强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。
例：庞德的诗《地铁站台》中写道：
“人群中的那些面孔/湿漉漉、黝黑枝头的花瓣”
外层用比喻写出人群中面孔的形象，内层却表现城市生活的易逝感。
庞德还对意象的创造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长得了的感觉。”所以他认为“一生中能描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好。”
与此相关，庞德对诗歌的象征也很重视，这也许多少受到叶芝的影响。
据此，他对诗歌的形式、技巧也有严格要求。具体来说，在语言运用上要尽量精炼，“不要用国语的字句和不能说明任何东西的形容词”；在韵律安排上，“韵律结构不应当损害语言的形成，或其自然声响、或涵义”，使诗更富有音乐性。
从上述意象主义立场出发，庞德对未来诗歌的展望是：“它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。……它的力量在于它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。……它质朴、直率、没有感情上的摇曳不定。”
休姆的意象主义诗论
托马斯·欧内斯特·休姆（1883-1917），主要论文收入《沉思录》和《沉思集》中。
首先，追求诗歌意象，主张通过形象（主要是视觉形象）来表达诗人的细微复杂的思想感情。他认为有生命的意象是诗歌的灵魂，诗与散文的区别就在意象上。认为“意象诞生于诗歌”，在散文中逐渐死去。提出诗人的“真诚程度，可以以它的意象的数量来衡量”的标准。他把意象主要看成精确的视觉形象，提供给的这“形象与色彩的精美图式”。
其次，休姆也强调意象描绘的精确性。他说，诗歌“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写”。提出要与日常语言作斗争，要克服日常语言的局限性，须运用新鲜的隐喻、幻想的手法。
此外，也对强调类比、暗示、感应等的象征主义观点有所呼应，要求诗人“必须找出那些对每一类比加以补充并产生奇迹感，产生同另一神秘世界相联系的感觉的东西。”
俄国形式主义与布拉格学派
俄国形式主义和布拉格学派是率先把批评的重心由创作移向了文本的形式、结构。这是现代西方文论的一个重要转折。在一定意义上，它们是西方结构主义思潮的真正发源地，对20世纪西方批评的演变和发展具有重要的开创意义。
诗学探索的理论特征
19世纪末至20世纪初，俄国文学运动发生了一次史无前例的重大转折。民粹派运动的失败，封建制危机的加深、现代西方社会哲学思潮的冲击，促动着俄罗斯民族现代意识的觉醒。俄罗斯文坛迎来了一个诗歌与批评理论繁荣、小说成就显著、散文和戏剧获得长足发展的“白银时代”，俄国形式主义理论正是诞生在这一时代。当时一批莫斯科大学和彼得堡大学的年轻大学生，在“重估一切价值”的社会思潮影响下，既反对传统的重内容研究的现实主义批评，也向象征主义的主观主义美学原理提出挑战。他们在科学实证主义的热情鼓舞下，开始了诗学的探索。
俄国形式主义的基本主张
俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。它对后来的布拉格结构主义和60年代的法国结构主义都产生深远的影响。俄国形式主义有两个小组：一是“莫斯科语言小组”，由雅各布森创立于1914年，其他成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人；另一小组是“彼得堡小组”，从1916年起称为“诗歌语言研究会”，以什克洛夫斯基为首，成员还有艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。其基本文论包括：1、文学科学的研究对象——文学性2、文学的本质——它和其他事物的差异3、文学语言的陌生化4、文学发展的内在机制。20年代中期以后，诗歌语言研究会实际上已不存在了。
俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构。他们对当时文学研究的现状极为不满，认为其弊端在于文学研究忽视对文学作品本身的研究。仅将文学当作其他社会学科研究的资料，过于关注对作者生平、社会与时代背景的考据。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。他们多次强调，文学研究首先是一门独立的学科，同其他学科一样，有自己独有的体系和内在规律。这是一切文学阐释、评价标准以及价值取向的基础，同时也是将文学与其他学科区别开来的界标。文学的内在规律存在于作品所表现出的现象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主义者将文学的内在规律称为“文学性”(Literariness)，试图通过对“文学性”的研究来建立评价文学，也就是文学批评的学科体系。
实际上，“文学性”牵涉到文学的本质问题。“文学的本质不是别的，而是它与其他事物的差异”。这是安•杰弗森对形式主义文学本质观的概括。文学与其他事物最大的差异在于其赖以产生的材料——语言。语言内部也存在着差异，即文学语言与实用语言的差异与对立。于是，“文学性”研究的焦点就在语言这一组成作品、可被观照的具体表象之上。安•杰弗森进一步指出把对“文学性”的研究“限定在差异基础上，而不是在固有性质基础上，所以确定文学性这一观念以及给予文学研究以某种科学的地位就成为可能了。”因此，文学的内在规律，也即形式主义文学研究的焦点就是文学语言与实用语言的差异。
什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念来描述这个差异，认为艺术使那些已经变得习惯的或无意识的东西陌生化，并且举例：“舞蹈是一种被感觉到了的步行。”这就是说，作为艺术的舞蹈并不是对日常生活步行的模仿。因为，日常生活我们走路时并不着意去感觉它，以期当作一种独立的活动来看待。因此，一旦将“步行”作为独立的活动来感觉时，它就与生活分离开来——步行就被陌生化了。被陌生化的步行就不会以日常生活的规律为其根据，而是将步行作为步行来感觉的舞蹈艺术的规律，这就是作为艺术来看的舞蹈之本质所在。就文学来说，文学语言就是陌生化了的语言。陌生给人以新鲜感，这不仅是文学中可以运用那些实用语言所不能使用的语法和词汇，而且也在于它的一些形式手段（如诗的韵律）。“陌生化”是什克洛夫斯基针对模仿论和形象论所提出的，他将“陌生化”作为艺术本身的内在规律，陌生化的过程是以艺术自身为目的，因而将模仿者和被模仿者排除在外，强调的是艺术的自主性。形式主义者把文学作品看作纯艺术现象，只有文学特有的内在规律，即“陌生化”才能说明艺术品的形式和结构，及其与其他任何外部事物的独立性。
强调文学作品的独立自主性还涉及到另一个很重要的方面：人们习惯于将内容与形式区别开来加以研究，这样容易导致将形式看作作品可有可无的外衣，而着重对于内容的研究。那么文学的内容所反映的现实就成为文学研究的主题，文学作品的独立性由此遭到破坏。所以，形式主义者用“手段”和“材料”的概念取而代之。前面已经指出，文学的材料不是现实中的物体，也不是激情，而是语言。形式手段是实现语言陌生化的唯一手段，而且，艾亨鲍姆指出：“‘材料’概念仍在形式范围内，它本身就是形式的。”所以，形式主义的“文学性”就是：通过形式手段，让“陌生化”控制并改变“材料”（语言，而非现实或形象）在非文学环境中的存在方式。
形式主义者的最终目的就是通过确立“文学性”，从而对文学作品独立进行研究，从具体的、客观的语言现象中寻求文学的内在规律、构造过程以及结构原则，并以此对作品进行评价和判断。
俄国形式主义的主要理论主张是：
第一，文学作品是“意识之外的现实”。形式主义者指出，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。因为艺术作品中的每一个句子不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。
第二，文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重新审美的感知原来的事物。作家应该尽可能的延长人们这种审美感知的过程。所谓“陌生化”就是要使现实中的事物变形。这一概念也是俄国形式主义理论中的一个重要组成部分。
第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。形式主义也由此得名。
第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学的揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来。共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。
从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。认为文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。
从批评实践上来看，俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它没有超出唯美主义的范围，是19世纪唯美主义的延续。在具体文学作品研究中，他们一边强调唯艺术形式的分析，一边又不得不涉及作品的内容。
布拉格学派的理论特征
狭义的布拉格学派是指本世纪20年代后半期以来，参加布拉格语言学会，以及在学术观点，学术活动上跟这个学会有密切联系的一批语言学家和文艺理论家。广义的布拉格学派则包括参加捷克斯洛伐克语言学会等语言学团体，继承布拉格语言学会传统的当代语言学家。
布拉格学派也称功能语言学派。结构主义语言学的主要流派之一。活动中心是布拉格语言学会。
形成与发展
1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。会同威廉.马捷齐乌斯等人，于1926年10月建立了布拉格语言学会。主要成员除捷克学者B.哈弗拉内克、B.特伦卡、J.瓦赫克、V.斯卡利奇卡、J.穆卡若夫斯基、A.V.伊萨钦科等人外，还有当时侨居国外的俄国语言学家尼古拉.特鲁别兹科依（在维也纳）、雅各布森(在捷克)和S.O.卡尔采夫斯基（在日内瓦）。1929年，学会向第一次国际斯拉夫学者代表大会（在布拉格召开）提交一份《提纲》，全面阐述了自己的理论原则；1930年，他们在布拉格召开的国际音系学代表会议上又详述了自己对语言（尤其是对语音结构）的观点。此后语言学界遂以“布拉格学派”称之。学会自1929～1939年出版了8卷《布拉格语言学会学报》，发表了许多有国际影响的著作，此外，自1935年起还创办了期刊《词与语文》。
1939年3月德军占领捷克后，学会成员流散，活动中断，至1948年方恢复,其组织存在至1952年。后来,特伦卡、瓦赫克等人以及一些年轻的捷克学者继承布拉格学派的传统，在捷克斯洛伐克科学院以现代语文学部功能语言学小组的形式从事研究工作。
布拉格学派的鼎盛时期是20年代末和30年代。当时学会同各国语言学界建立了广泛的联系，进行过许多学术交流活动。有些语言学家虽非学会成员，但因观点不同程度地接近布拉格学派，也对功能语言学的发展作出了贡献，如奥地利的K.比勒、法国的A.马丁内和E.班维尼斯特、波兰的J.库里沃维奇、挪威的A.萨默费特、荷兰的A.W.德·格罗特等。
一般认为布拉格学派的主要代表人物是马泰休斯、尼古拉.特鲁别兹科依和雅各布森，但是也有人把马丁内包括进去。
布拉格学派接受了索绪尔的基本理论，承认语言是一个符号系统，但不把语言形式与超语言因素截然分开，一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，一方面又反对脱离历史发展过程来谈论共时性，由于语言永远处在运动变化之中，而这种运动又触及语音、词汇和语法各方面，所以共时研究不能绝对地排除演化的概念（如有的成分已经陈旧、正在消亡,有的则产生不久,尚在发展）；另一方面，历时研究也不能完全抛开系统和功能等概念。布拉格学派反对哥本哈根学派那种将语言视为封闭性符号系统，脱离符号的实体去研究纯粹的关系等做法，因为语言既然是在一定社会中产生和发展的，那么研究这个系统时就不能不考虑它同社会现实（文化、文学、艺术等等）的联系，不能抛开实体去研究语言结构中的纯关系。在方法上，布拉格学派认为无须再用历史比较法去研究谱系关系和构拟母语，而应采用共时的分析比较法去研究各种语言（包括非亲属语言）的结构特征与发展趋势。他们针对语系的概念，提出“语盟”的概念，认为有些语言虽不一定有谱系关系，但在地理上相毗邻，在音系和语法结构上有近似特征，如巴尔干诸语言，就可以算是语盟。他们还主张在语言研究中把传统的定性分析同定量分析（统计方法）结合起来，以便得出一些贯通性的结论，例如考虑什么是能产型，什么是非能产型等；他们还接受了俄国语言学家库尔德内的功能观，对语言进行结构与功能相结合的研究，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常所说的捷克结构主义。后来捷克结构主义走出语言学研究的门槛，利用语言学理论和研究方法来分析文学作品结构。这一学派的理论家认为，文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。这样，捷克结构主义为后来法国结构主义文论的发展，开拓了广阔的前景。
这个学派颇有影响。美国语言学家鲍林格作过这样的评价："在欧洲语言学团体中，影响最大的莫过于布拉格语言学会，美国语言学的每一项重要发展，都与这一学派的学说有关。"
布拉格学派在第一届国际语言学会议（海牙，1928）上，第一次把他们的音位学的观点公诸于世，引起很大的反响。该学派集体观点的全面叙述见于他们在第一届国际斯拉夫学会议上所提出的《论纲》。《论纲》强调语言是一种功能体系，评价任何语言现象都应从它所达到的目的，所起的功能着眼。1929年出版会刊《布拉格语言学会论丛》。1935年创办期刊《词和文》。1939年捷克斯洛伐克被德国占领和支解，学会为振奋民族精神，合写了文集《关于语言和诗歌的读物》。1956年布拉格语言学会与斯拉夫语言学会等团体合并，成立了捷克斯洛伐克语言学会。1964年，捷克斯洛伐克语言学会出版会刊《布拉格语言学论丛》。70年代初，学会出版《捷克和斯洛伐克语言学资料》丛书，在第一集中全文刊载了著名的《论纲》。捷克斯洛伐克的语言学是与《论纲》所提出的基本原则相联系的。
布拉格学派在理论上有如下主要特征：
首先，注重语言的功能研究。布拉格学派从深入剖析各种语言功能入手，指出文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。他们认为，文学创作和文学发展史中，存在着一对既对立又统一的辩证关系，即艺术的自主功能与交际功能的对立与统一。
其次，类比方法是布拉格学派主要的研究手段之一。他们通过对音位类比的研究，来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构，乃至文学作品结构的把握。
再次，把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。注重探讨共时性语言体系的历史发展过程。布拉格学派认为，揭示语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析。然而，他们在日内瓦学派的基础上又前进了一步，强调共时性的分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。
又次，转向读者。在布拉格学派后期出版的著作中，读者在审美活动中的特殊作用已引起关注。穆卡尔茹夫斯基指出，一部作品印刷成书，只具有潜在的审美价值。只有在读者阅读的审美活动中，这种价值才能得以实现。由于各个历史时代审美标准的不同，即便是同时代人，也存在着年龄、性别、社会经历等方面的差异，所以审美价值是可变的、不确定的。这无疑已预示出当代接受美学的基本观点。
研究方法的特点
他们把索绪尔研究学的研究方法运用到文学研究领域中来。把文学区分为两个部分：内容和形式，突出形式的作用。把文学定义为形式的艺术。这一定义有三层意思：一是内容不能决定形式，内容不能创造形式；二是形式有不受内容支配的独立自主性；三是形式可以决定内容，创造内容。内容是形式的内容。
他们往往在寻找一组组相互对立的关系，由此展开研究，并且侧重其中一个。例如，对语言的分析，它们区分出诗歌语言（文学语言）与实用语言（生活语言），把两者对立起来，侧重诗歌语言。
在对叙事作品的结构研究中，形式主义文论家也把结构分为两种：情节结构与叙述结构。他们从语言学角度出发，认为情节结构是对事件的描写，是行为依照时间次序和因果关系的发展，纯属语意的。叙述结构是语意材料在特定作品里的表现。情节结构比叙述结构抽象，是一种宏观把握；叙述结构比情节结构具体，是一种微观呈现。以描写爱情故事为例，情节结构是文学史上此类故事共有的情节构成，叙述结构只是单部作品中此类情节的具体描写。形式主义强调的是情节结构。这一点对后来的结构主义的形成影响很大。
在方法论上，形式主义和布拉格学派虽然继承了索绪尔的一分为二的辩证方法，但比索绪尔又前进了一大步。索绪尔的研究是基本上排斥社会历史环境对语言学的影响的，他大致把语言的共时性研究放在一个相对静止的情境之中。形式主义和布拉格学派则有所不同。俄国形式主义在研究文学体裁等艺术形式时，已注意到从史的角度去探讨，布拉格学派则强调共时性语言学研究不可能脱离历史的演变。他们的研究，尤其是后者，是一种空间和时间交融在一起的研究。
什克洛夫斯基的主要形式主义文艺理论观点:
什克洛夫斯基是前苏联著名的文艺理论家,俄国形式主义的奠基人物之一。 什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点主要有如下四点:
一、文艺的自主性。什克洛夫斯基认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” 传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说认为文学是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文艺主体性的观点对当时文学工具论的批判。
二、文学性。文学性的俄国形式主义理论的一个重要的方面。所谓文学性是指:文学之所以成为文学,或者说文学区别于非文学的性质。什克洛夫斯基从语言角度入手研究文学,认为文学和非文学的区别在于语言。语言可以分为两种:一是文学语言;二是实用语言。实用语言倾向简练经济，采用形象往往是为了达到长话短说的效果；而文学语言的特征是拒绝简化,以达到一种“陌生化”的效果，使得感知的过程得以延长和加强。
三、对“内容与形式”二分法的反对。俄国形式主义文论认为，内容和形式是密不可分的。传统内容和形式的二分法会导致两个错误的后果，一方面把形式与内容理解为器皿和液体的关系。形式成为一种可有可无的装饰物。另一方面把内容当作艺术之外的现实事实去研究。俄国形式主义否定了形式与内容的二分法后，进而代之以材料和手法（程序）的概念。从创作过程看，文学是材料与手法的一种结合。作家把在自然界和现实生活中得到的体验和感受等作为创作的材料，然后用独特的艺术表现手法进行加工和表现，最终形成艺术品。因此，艺术手法在材料变为艺术品的过程中具有决定性的意义。
四、艺术程序。什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。 艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着决定的作用。什克洛夫斯基说：“艺术就是程序的总和。”艺术程序是为着艺术的目的并服从于本身的审美任务的。什克洛夫斯基并不把艺术程序等同于艺术技巧，艺术技巧只能算作艺术程序的一部分。只有反常化程序与增加感觉的难度和延时的复杂形式的程序才是艺术程序。
什克洛夫斯基的“陌生化”理论
内部规律和形式
什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。
由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。
关于陌生化
（1）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。
他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”
（2） 认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。
他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。
什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。
例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。
（3） 从“本事”到“情节”，必须经过作家的创造性变形，写实主义必须让位于现代主义。
他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。
文学语言与日常语言
什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。
他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。
他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是陌生化之后的产物。
在他看来，经过陌生化处理过的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。
雅各布森对文学性的语言学阐释
文艺学研究的对象：文学性
形式主义者强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，科学有科学性，艺术有艺术性，文学也同样有文学性。文学性就是文学的性质和文学的趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中。
雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”
在形式主义理论家们看来，不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中找。雅各布森进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找他认为，文学性不存在与某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等等。文学研究者应该从具体的文学作品中，把它们抽象出来。
他们强调艺术形式的分析，其重要原因之一就是他们认为，文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释着不同的解释而赋予不同的意义，艺术形式则是固定的、不变的，可以而且容易成为科学研究的对象。
雅各布森声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。
文学性：诗性功能
雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语：语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能（审美）才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。
在《隐喻和转喻的两极》中，他把诗歌分为两类：隐喻和转喻。（1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鲜花般的少女。（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。这类作品注重情节的叙述，环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。他们一般很少通过清楚的描写事物的外在具体特征，来直接表述某种意义，而是尽可能的把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者自己去品味，去赏析。
在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。
艾亨鲍姆的科学实证主义文论
科学实证主义理论原则
艾亨鲍姆说：“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学的研究事实的道路上来。……由此产生标志形式主义者特点的科学实证主义。”
艾亨鲍姆认为，形式主义者研究的中心并不是所谓的形式方法，也不谋求建立一种独特的方法论体系，而是要探索一些理论原则，根据这些原则去研究文学艺术作品的特征。科学的特殊性和具体化原则便是这些原则中最重要的一个。
科学的特殊性主要表现在文学研究对象的特殊性。他们把文学研究的对象（文学性）作为科学考察的对象。注重事实，强调对文学作品进行科学的具体分析。用语言学的方法来分析文学现象。
他指出，不要把形式主义方法看成是一个静止不动的理论体系。强调形式主义的原则是相当自由的，是可以根据科学的要求加以深化和修改的。
形式主义者的科学实证主义态度还非常明显的表现在对词语的研究上。他们把词语的复活不仅理解为摆脱词的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且特别是前期，要几乎彻底取消词语的意识形态意义本身。他们认为，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。“无意义词语”是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现。艾亨鲍姆认为“无意义词语”完全与其本身相一致，它不可能超越自身的范围。它是可以被科学从物理学、语言学的角度加以证实的。
文学史研究
在文学史研究中，他把作品看作是意识之外的现实，在分析各种创作技巧和艺术作品及其结构成分系列时，尽量避免涉及社会意识形态环境和社会经济发展状况对创作的影响。努力在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律性。
形式主义者认为，文学是的发展具有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品，从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。无论世界发生什么变化，不管出现哪些经济的、社会的和一般意识形态的变化和转折，文学自身的发展总是按照其不可动摇的内在规律，从本身的一个环节走向另一个环节。
形式主义所讲的文学内部发展的规律完全不要求发明新的艺术形式，而只是发现形式。
艾亨鲍姆“创新”即“发现”的观点：新的艺术形式的创造，本质上是一种发现，此形式潜藏于以前阶段的形式之中。艾亨鲍姆在研究莱蒙托夫时指出：“新的艺术形式的创造，不是描写的行为，而是一种发现，因为这些形式潜藏于以前的阶段的形式之中。”后来出现的艺术形式创新也就是上一时期之前的东西。
他竭力排斥作家的创作个性，作家个人命运的特殊性及其偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。
他在文学史研究过程中，不是用历史事实来检验诗学，而是从历史中选择材料来证明和具体阐释诗学。在他看来，规律性无法在现实的历史中揭示出来，只有理论才给混乱的历史理出头绪，弄清其意义。有明显的主观唯心主义倾向。
Diachronic 历时性。索绪尔提出的语言学概念，与“共时性”相对应。对语言的历时性研究，是侧重语言的历史发展、积累及其变化。文论中的“历时性阅读”，主要是强调读者与文本之间的历史间隔。
Synchronic共时性。索绪尔提出的语言学概念，又译“同时性”，与“历时性”相对应。对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系、即相对稳定的深层特质。文论中的“共时性”意识，后来在20世纪的形式批评中得到了集中体现。
Literariness文学性。俄国形式主义的术语，指文学本身的规则。与英美新批评相似，俄国形式主义力图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外，为文学批评建立独立的规则。因此艾亨鲍姆出：“形式主义者……具有一种科学实证的精神内，即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。”他就此引用雅克布森的话：文学研究的对象不是“文学”，而是“文学性”。
Metaphor 隐喻。隐喻的希腊文词源包括两个部分，meta的意思是“超越”，pherain的意思是“传送”。即：将一个对象的特征“传送”到另一对象，使之得到“超越”其自身的某种意义。修辞学中的一切比喻，都被认为是隐喻的变体，而“隐喻”作为对字面意义转向比喻意义的基本程序之概括，又是西方文论中的一个重要课题。在浪漫主义时代特别被强调的“想象”，其实也就是隐喻的过程。想象把自己纳入人类语言机制的方式，正是凭借隐喻；进而从“隐喻”、“象征”到整体的“神话”，成为解析文化意义的符号线索。
Signifer能指。索绪尔提出的基本概念，即：语言符号是由能指和所指共同构成。后逐渐成为文论领域的普遍话题。“能指”无法被缩减为概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一种特定的“能指”（即一个特定的语音单元）。一个孤立的“能指”（比如字典中的一个单词），可以具有多种含义，这就是多义性。反之，一个概念也可以在不同的能指中得到表达，这就是同义词。其联系往往是随意的，从而意义的变易完全是可能的。
Signified所指。就语言学的意义而言，这是指“能指”所指涉的具体事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脱离具体的事物而表达象征性的意义（比如并不真实存在的“龙”的象征意义）。在20世纪西方的形式批评中，“所指”与“能指”相对应，“能指”是符号的结构层面，“所指”则是符号的意义层面。
Defamiliarization 陌生化。俄国形式主义的概念，亦作singularization 。按照什克洛夫斯基的说法，对象多次被感知之后，便会产生“感知的自动化”（automization），从习以为常。陌生化就是要摆脱这种“感知的自动化”。后来布拉格学派进一步引申出相似的概念“凸显”（foregrounding），即通过诗性的语言“使表达最大限度地凸显出来”。布莱希特的“间离效果”（alienation effect）理论，与此一脉相承。
表现主义
表现主义是指20世纪初叶发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，在文学理论和批评史上，代表人物是意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德。
（1） 克罗齐的艺术即直觉即表现论
克罗奇（1866－1952），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲学》，包括《美学》、《逻辑学》、《诗论》等。
1．直觉与表现
柯勒律治的浪漫主义诗学和康德的艺术自主理论都强调了诗学艺术是表达主观情感的客观物，但克罗齐在此基础上比这些浪漫主义理论先驱的艺术主张更前进一步，他抛弃了传统理性文论对艺术源于模仿概念的定义，转而从哲学的方面来探讨艺术，他把“表现”引入到他的论著中，并肯定了表现（直觉）必定是艺术的著名结论。
克罗齐认为知识无非两种形式：直觉和逻辑。他把知觉的知识归结为美学和艺术。艺术家大部分时间是在用直觉进行艺术创作，这显然是勿庸置疑的，当然，克罗齐也并不否认逻辑在艺术创作中的作用，但他强调艺术之概念与哲学不同：“混化在直觉品里的概念，就其已经混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。”概念在艺术家的意识深层并不一定与确切的科学性相关，艺术的概念已经被混化了，它已经不再是单纯的科学性的概念状态，已经失去单凭它自身就可以独立自主存在的提前，任何的概念在艺术中都被确认为直觉品的单纯元素了，这些被完整化的概念形象在诗学中表现尤其明显，不管我们在诗歌中对概念的理解是多么零散和可分解，但是我们都可以用聚合的方式察觉到这些概念的存在，它是一个完整效果的整体，是通过直觉获得的。
但克罗齐所理解的直觉不是一个确实的可以被认知的概念，他的直觉指的是心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。主张直觉不依赖于理智、知觉、感受和综合。他把前者称为心灵的事实，后者称为机械的、被动的、自然的事实。直觉是自在自为的，不受制于机械的、被动的事实。克罗齐认为，真正能够说明直觉的，唯有表现：直觉与表现是同一回事情假如把它们分开，就再也无法使之重新结合了。
那么，什么又是表现呢？首先，它不是再现，也不是显现。对它的确定和说明必须和直觉联系在一起，分离它们任何一方都是错误的。克罗齐认为思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物——这似乎是在说一种展现，以表现自己内心世界的一种方式，可问题是，除非我们能确定我们内心世界所呈现的原初形态，否则，即使是这种表现是一种展现，至少也不是克罗齐所认为的艺术的表现，因为这种表现不是来源于真正的直觉，任何艺术是在于心而不是在于物，而直觉也是源于心而不是物，我们的内心世界总是容易被外物所触动，大多数人总是被印象、感受、冲动、情绪之类的情感所困扰，一个真正艺术家的直觉是超越这一切的，是在心灵中最纯净的深处的触动。所以克罗齐为他的直觉表现下此定义：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只能是表现，一分不多，一分不少。
基于以上观点，克罗齐否定诗歌中用天才来阐释艺术，也反对用无意识在阐释天才，认为这把天才从高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。克罗齐确定了关于艺术是直觉的表现的概念，并肯定了“人都是天生的诗人”。
就艺术欣赏和批评来看，克罗齐认为这是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家和鉴赏家历经的心理过程则相反，是从作品一路而上直溯艺术家内心的情感。但这并不意味着艺术欣赏和批评是一种近于神秘的内省经验，相反，其中具有大量的历史文化的积淀因素。
有鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，对翻译也持怀疑态度，认为翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。
2． 关于诗的新解
尽管克罗齐关于艺术即直觉的表现主义文论肯定并强调了直觉活动源于内心而非外物，这似乎传统的理性主义文学存在观念上的差异，但事实上，克罗齐的文学趣味是相当传统的，在他的《诗论》中，克罗齐区分了三种不同的诗：一为灵感和格律、表现和意象成功结合的“古典诗”；二为单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗；三为重理智和说教的教诲诗。而他认为唯有第一种才诗真正的诗。
克罗齐反对雪莱把诗抬得过高，认为诗是理性和道德的不竭之源，同时也反对席勒过分的强调诗和艺术的救世功能。并指出诗和艺术的功用实际上并宥于政治一端，而且也远不足以解决所有的社会问题。
基于以上的观点，克罗齐一方面反对那些或庄严华丽的颂赞或轻松活泼的讽喻，或宣言伦理、宗教或宣讲政治、警世或之类的 “演讲诗”，同时也反对过分矫正演讲诗的所谓的“纯粹的诗”，那些被“神秘－声色”化的诗，这些诗不过是感官之娱和膨胀情绪的结合体，流露的尽是一些混杂冲动、情绪、道德的的混乱体。克罗齐尤其批评了“演讲诗”，并认为那就像巫师的盛宴摆开，高坐尊位供人膜拜的，却是魔鬼。
用诗即是诗的同义复说并不能很好的说明克罗齐对于诗的界定，于是他解释道：“纯粹的诗，就这个词的纯粹意义而言，当然是‘声音’，但这声音很显然并不具有散文声音那样的逻辑意义。这就是说，它并不交流某个概念、某个判断、或某种推论……..但是说它没有逻辑的意义，并不是说它是一个单纯的物理音响，没有灵魂，一个体现在它的身体之中、与它的身体合而为一的灵魂。”显而易见，克罗齐对诗的理解超出了某个具体的实在的概念而引导向了诗的自身的最深处，克罗齐引用“直觉”来表达这样的一种概念，对诗的确定就是一个直觉和表现的过程，在这里，克罗齐明显把诗和散文区别开来，以表现他的理论的可印证性，诗和散文的“声音”之为的诗传达概念、判断、推理和讲述故事不同，诗诉诸我们的想象，进而诉诸我们的情感，让我们心醉神迷。
诗作为直觉和表现，在内容和形式上，克罗齐强调了内容和形式的不可分的观点，但克罗齐的关于诗的内容与形式绝非我们传统意义上理解的那样：诗的形式就是喜怒哀乐、有血有肉的活生生的人，但是当他的所思所言一旦入诗，就不复具有任何生活的本相，激情会迅速平静如水，转化为意象，这便是诗的魅力：，那是沉静和骚动、激情和控制力的两相结合，体现了思想的胜利。而这种愉悦是双重性的：它是一种充满痛苦的快乐，弥漫着一种莫名的甜蜜和温情，挣扎在激情和欲望的诱惑和拒斥之间，一面渴求生命，一面渴求死亡，然而总是在愉悦之中。这便是纯粹形式和美所赐予的快感。
（2） 科林伍德的表现理论
罗宾·科林伍德，英国文学家、文论家。被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人。
1.巫术和娱乐的艺术
科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，并对艺术两分：一为巫术艺术，一为娱乐巫术。
巫术艺术：
巫术，其特点是追求一种实用目的。确切的说是一种表现主义的艺术，它通过其明确的实用性企图重新唤起某种情感，虽然很多研究学者并不承认巫师是一种表现的艺术，但科林伍德认为他们研究的观点都是不确切的，通过研究，科林伍德发现巫术与艺术有极大的相似性，因为在于巫术中包含有舞蹈、歌唱、绘画的解释，它们构成了巫术的中心因素，虽然巫术有明显的宗教目的，但勿庸置疑的是，巫术最终是希望激发情感，而且能使这种情感得到释放。就这些因素目的在于激发情感而言，它们是艺术；就它们都是达到预期目的的手段而言，又都不是真正的艺术。科林伍德认为差别在于巫术艺术是把被激发的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。
他进而枚举了巫术艺术的类型。其一是流行乡村的民间艺术，如民间童话、谣曲和戏剧等，其二是为上层社会不屑一顾的“低俗艺术”，如教士的布道、赞美诗、军乐队的器乐曲之类，其三为与上类似的宗教艺术，其四为爱国主义的诗歌、校歌、名人肖像、战争回忆录等。最后还有体育活动、社交仪典等也属于巫术。认为它们的存在都是为了通过这种艺术表现其功利性。甚至是那些包括鼓吹为艺术而艺术的同样也应被归于巫术艺术一类。
娱乐艺术：
科林伍德所情调的娱乐艺术其实并不是单纯的非功利性和享乐性的艺术，相反，科林伍德认为娱乐艺术和巫术艺术一样有明显的功利性，不过，娱乐艺术的功利性引向某种外部的目的，不是引向艺术本身。他是为了表现艺术本身的娱乐的功利性，他的这种企图是表现在一个虚拟的情境中，创造的是一个引向内心的愉悦空间，他和巫术艺术现实的功利性所表现出来的愉悦是释放在实际生活中存在明显的不同。事实上，从具体的功用来区分两者之间的区别，很多娱乐艺术是受到巫术艺术的排斥的抵制的，科林伍德认为表现情欲主题的艺术就是娱乐艺术，他所提供的感官刺激并不是引向现实而是引向内心，是提供虚拟的情欲对象在想象中完成的一次愉悦的过程。除了表现情欲的艺术之外，恐怖、谋杀、堕落、血腥、狂乱的宣泄与反常的行为表现都是属于娱乐艺术。
概述：
纯粹的为艺术而艺术，把艺术与实用的功利性割裂在科林伍德看来是错误的认知，那些老套的为证明艺术的纯洁、神圣光芒的措辞在进入20世纪时候就已暗淡无光了，科林伍德对艺术的无功利性提出质疑，并肯定了艺术的功利性都是为了唤醒观众沉睡的情感，唯一不同的是，这种被唤醒的情感在艺术中以何种方式，在何种情境下得以释放，这就是区别巫术艺术与娱乐艺术的根本。科林伍德否认了柏拉图断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载，而肯定了亚力士多德关于情感在娱乐过程中就得到了释放的观点。这种坚持同时也是科林伍德早期的表现主义理论的基础，而且他情形的认识到他所处的时代（20世纪初）正处于一个声色感官的娱乐艺术泛漫无边的时代所以，作为一个社会和艺术的道德者，科林伍德认为社会还是需要虽然并不是真正艺术的巫术艺术.
2．作为表现和想象的艺术
科林伍德认为，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。
(1)表现首先指向表现者自己。
科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现着自己。表现主义要求，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。
如：一个演员不仅应按要求哭笑，而且应该明白为何哭笑。
艺术表现感情：
“一种不安的骚动，一次狂乱的兴奋，一场歇斯底里的激动，不稳定的情绪，强烈的情感显露，当我们意识到存在这么一种情感的时候也许并没有意识到这种情感是神秘，于是，我们会通过做某些事或使自己的身体处于某种状态来表现它并试图从这种不稳定状态中解放出来，于是，“表现”便出现了。”
(2)艺术创作不应为一般而忽略个别。
科林伍德认为亚里士多德《诗学》所论的创作目的并不是个别的，而是一般的。真正的艺术只表现个性，这种个性是唯一的、特殊的，不可能类同于另一个个性。艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种目的的激发情感。当然这并不能解释清楚表现艺术的个性特征，因为他产生了表现的失衡，好像一切情感只需要表现即可被界定为表现艺术。
(3)表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。
事实上，科林伍德认为，真正的艺术不但应当表现个别，而且表现的结果是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。作为克罗齐表现主义文论的继承和发扬者，科林伍德强调了克罗齐关于人皆为艺术家的思想，表现主义艺术的个性特征强调了情感的均衡性，他不是诗人单方面的宣泄情绪，表现情感，而且还必须又读者的介入，需要靠诗人示范的方能把情感表现出来，当这种情感没有在读者中引起共鸣，那他还没有表现出表现主义艺术的本质特征，这实际上显示了诗人表达情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而绝不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。
艺术作为想象性的创造与真实世界的区别：
想象是艺术的真正的创造者，就像自然的力量是一切物质的创造者一样，当自然力量存在的初始物质也同时被创造出来，当艺术家确认了想象在自己头脑中占有了位置之后，艺术作品自然也被完全创造了出来，当然，科林伍德的这种理解的确让人难以恭维，这种只重构思不中传达的立场显然是在为表现主义的艺术本质做出一种丧失客观性的辩解。科林伍德认为艺术的创造性是通过想象实现的，任何想象都能创造出事物(探讨：艺术存在的客观性与主观性的辨证)，音乐被想象创造出来的时候就已存在了，而且远比写在纸上的音符更具有艺术的客观性，而演奏无非是用某种形式表现出这个已经被创造出的客观物。所以，艺术在心不在物。
为此科林伍德还提出了“总体想象性经验”的概念，它既包括感官经验，又超越感官经验。这适用于艺术家，同样也适用于欣赏者。科林伍德的结论因此是：一件真正的艺术品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动。换言之，艺术语言所传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。
附：
直觉、感觉、概念的含义和相互关系
感觉： 在实践活动中引起的感触，它是杂乱的、肤浅的、被动的，是直觉的“材料”。
直觉： 一种不依靠理性与经验，不证自明的知识能力。（第六感觉）。这种心灵综合能力赋予感觉内容以形式，产生意象；在这过程中，始终伴随着情感和想象的交互运动。
直觉是主动的、创造的，他所产生的意象是具体的共相。
概念： 普遍性、抽象性的理念，在克罗齐认识论中处于高于直觉的认识阶段。
直觉的价值判断是美、丑。 概念的价值判断是真、伪。
概念包容了直觉，并不扬弃直觉，直觉依然有其不可替代的独立价值。
