当下国产片中的现实主义因素——以《最爱》为例
当下国产片中的现实主义因素——以《最爱》为例
提要：顾长卫的《最爱》算近几年中国内地电影中较严格意义上真正的现实主义之作。在此通过对《最爱》的现实主义内核与表现形式进行具体分析，试图论证，当今时代，我们需要怎样的现实主义？
关键词：重读现实主义 最爱 顾长卫
导论：重看“现实主义”
电影本就是投射在屏幕上的社会文化。就像让.波德里亚所说，“今天，现实本身就是超现实”，当简单摹画和机械复制已经不能表达我们身边这个日渐复杂的社会，当如今中国电影在艺术、资本、市场、政治几大力量的夹缝间艰难生存时，我们更需审视，什么是真正的“现实主义”。
重谈，并非对现实主义传统的否定。30年代，左翼电影人关注社会的那份责任让人感动；40年代，进步电影人关注小人物的良知也引人深思；再到第四代，朴质真实的生活气息为影坛注入一付清心剂，并帮助中国电影完成了从虚构走向现实的重要历史跨越。
但如此现实主义的优良传统，今日却慢慢演变成了庸俗现实主义、粉饰现实主义和浮浅现实主义；所谓“现实主义”也成为了粗制滥造、豪不时尚的遮羞布。或许传统意义上的“现实”在今天被更多地理解为“被选择和遮蔽的现实”，又或许，大家对“现实主义”的理解已僵化教条，而当一种原则被作为一种绝对的标准甚至是约束的时候，“一旦导致这些‘原则’确定的政治出现问题、现实发生变异，那么其荒缪性就会难以控制地蔓延”。
笔者窃以为，现实主义最核心的是两点：一是对现实人的关怀与关注，二是对现实问题的质疑和批评。它不只是一种题材与对象，更是一种与时代契合的精神内核，它的表现内容和精神实质应忠于并能有力地表现现实，但外在表现形式、风格和美学特征却未必一定局限于狭窄的“现实主义”定义。
在近年中国，顾长卫是一位践行现实主义的重要电影作者，从《孔雀》到《立春》一路走来，他一直坚持对小人物和他们的精神世界的关怀；而其新作《最爱》，也能算中国近几年来较严格意义上真正的现实主义。本人将通过对影片中现实主义内核与表现形式的具体分析，试图论证，当今时代需要怎样的现实主义？
一、时代病疾与社会隐喻——现实指涉
如果按照影片片头呈现的“时间为上世纪九十年代”字样来看，故事的时代背景设置在九十年代。九十年代是一个急剧变化与变动的转型年代，在汪晖看来，国际上，89年苏联解体，从此“两个世界变成了一个世界：一个全球化的资本主义世界”。而在国内，“90年代最显著的特征是市场时代的形成，这一新特征改变了国家——社会面貌……房地产市场、股票证券市场、开发区建设等一下就使得市场化的潮流涌动起来，在拉动经济的同时，导致急剧的分化和腐败。”
虽然导演力图在电影中架空这种时代感，就像他在片头也补充道：“本故事纯属虚构”，但是，“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”（福柯语）——任何故事，最终都指向今日时代——今日之时代，也正是90年代的进一步延续与发展：“今天的中国经济获得了长足的发展，但社会分化和生态危机的程度都达到了警戒线……这个浪潮并没有让普通的人受益，恰恰相反，许多利益群体利用这一进程将非法的财富攫取合法化”。就像《最爱》最初片名本为《魔术时代》，主演濮存昕认为，当“血液成了一种商品”， 当健康的与带菌的血液混杂在一起，“那个变形的社会，瞪眼儿就变了，瞪眼儿原来的东西就不是原来的东西 ”，就像变魔术一样。而顾长卫其实也有一个明确的时代指涉意愿：“这个社会发展得太迅速了，太刺激了，每天都有那么多事发生又结束，人都来不及想……你分不清楚，哪个是现实的，哪个是你的心象的”。
《最爱》讲述的便是一个发生在“魔术时代”里关于“热”病的故事。何谓“热”病？在电影中特指艾滋病。苏珊•桑塔格在《疾病的隐喻》一书中曾赋予这种疾病以独特意义，她敏锐地揭示了“疾病如何被一步步隐喻化，从‘仅仅是身体的一种病’转换成一种道德评判或者政治态度，一种疾病的隐喻又如何进入另一种疾病的隐喻。”《最爱》其实也是一份电影版的病理报告，影片中隔绝封闭的学校便是病态社会的隐喻；而病人们共处的这一随时面临死亡威胁的“孤岛”，更像是一个人性的实验容器。
苏珊•桑塔格在《艾滋病及其隐喻》一文中又指出，“艾滋病有一种双重的隐喻谱系”：作为一个微观过程，它是“入侵”；而当描述侧重于传播方式时，它又是“污染”。正是如此，当今的欲望世界各种“疾病”层出不穷，《最爱》既直面了艾滋病这个身体病瘤，也直视了更多的社会痼疾：疾病不仅侵入了机体，更是感染了精神：贪婪、自私、嫉妒……而与自我欲望相比，外界的冷漠与歧视显得更为可怕。
“热病”在中医中又指急性发作、以发烧为主要特征的病症——影片中所谓的“热病”其实也是关于时代病疾的隐喻：在高速发展中带着资本嗜血气息和失血晕眩感的时代里，带菌的血液正在社会血管里快速流动与传播。就像顾长卫认为，仅说《最爱》是艾滋题材“其实是将格局说小了”，“你看《2012》里讲的末世，还有我们自己的环境，一会地震、一会非典、一会猪流感、一会又是(毒)奶粉……太多了，层出不穷，这个时代真是激励人的理想放飞，但人的欲望也同时放大了。”
影片还曾改过一个名字叫《罪爱》，这种疾病也如同一种原罪的隐喻。基督教认为，原罪是一切罪恶之源。如同影片开头毒死了齐全儿子的红番茄一样，原罪便是血淋淋的欲望，卖血便是其最初表现形式，它带来了艾滋病和之后的一系列罪恶。带来原罪的人又是谁？——“血头”齐全（有趣的是，在《最爱》的另一张海报上，齐全被设计成《最后的晚餐》中的犹大形象，即背叛者）。齐全为村民们带来了一场人为的瘟疫；他跟利益熏心的村民勾结，从卖血到卖棺，砍掉村中百年大树做棺木；他又与村干部勾结，将大片农村土地变成墓地，使农民的生存根基变成城里人死后“天堂般”的墓地。他是这个资本强权与财富标准社会中的“弄潮儿”，是激起村民欲望并且将他们带到绝境的人，也是牺牲大量底层人民以获取自己利益的“先富”之人；而他的目标是挣足够多的钱搬去“城市”，只留下一片死寂农村和一群濒死农民——他就是这个快速发展的市场经济时期拜金主义的象征。
除了诸多现实隐喻之外，影片还有更多的现实指涉。比如因热病随时面临死亡的人们，契合了现代社会人们的末世感（如对2012的恐慌）；更广泛地说，齐全既是社会病菌的施放者，又是社会病疾的承受者：他固有其性本恶的一面，然而更大的病害却是来自背后的社会权利阴影和暴力法则，这是一种在冠冕堂皇的理由下对农民的“文明”施暴，一种对传统更为隐蔽的虐杀。
二、底层群体和荒诞叙事——现实内核
顾长卫是一位一贯坚持以人道主义立场描写边缘人群的人文导演。但与《孔雀》和《立春》中关注遗世独立的理想主义者的生存困境不同，在《最爱》被隔绝的生命困境中，他刻画了一幅当今底层人的浮世绘：他们不仅是艾滋病人，更是在中国社会金字塔式结构中的最庞大主流人群——“底层”；他们也不只是娘娘庙的边缘人，更代表着农民这一“中国社会的基层”（费孝通语），而且是在现代化进程中被逼直面生存威胁的农民。所以这部电影关注的并非仅“边缘”和“少数”，更是握住了时代的脉搏——那里面流动着我们社会的血液。
而这些“沉默的大多数”，在当今文艺话语系统中，要不就是缺席，要不就是“在场的缺席”，也从来都是被构想与被讲述的被动客体。《最爱》并不回避这种“叙述者”的存在，甚至还刻意突出了自己独特的叙述视角——影片开始时齐全的儿子便被村民报复毒死，之后故事便在死去小孩不急不缓的全知视点中展开，这来自另一个世界的视点，为影片带来了魔幻色彩与客观冷峻的间离感。
在一个被废弃的乌托邦式的“人民公社”，一群将死之人做着困兽之斗，他们是在巨大的社会经济变革中被屏蔽和牺牲的那群人，又是被封建思想与逐利欲望缠绕的落后之人：他们偷窃、贪婪（如老疙瘩偷窃红棉袄、粮房姐私藏米），自私自利、尔虞我诈（如“黄鼠狼”通过抓住得意和琴琴偷情要挟老柱柱而夺权），还有猜疑、欲望……人性之恶赤裸展现。但他们又是“沉重但善良的父辈”，像黄土地般愚昧却又坚韧的传统民众，有着自己的善良与美好，如老疙瘩偷红袄只是为了实现给老婆买件红婚衣的愿望。如此卑微生命又让人充满同情。
就像某种绞刑架下的黑色幽默，电影里的人们也以狂欢姿态对抗遗弃与死亡：“我本是老天爷他干爹，你看我体面不体面”。影片中诸多搞笑之处表现着他们的“体面”，比如齐全为儿子举行“冥婚”、粮房姐骑着一只花猪狂奔、王宝强拿着喇叭说“坦白从严”等。但欢乐的背后是更沉重的现实：前一秒是带给人们欢乐的粮房姐，下一秒却竟是她被送葬的场面；王宝强的一句“我的喇叭没电了，我也快没电了”，更是让人凄然。
在当今中国电影界，严格意义上纯正优秀的现实主义很难存活，所以中国民众的这种罪与美，在一个具有荒诞意味的黑色幽默故事中才能淋漓展现。也正是这种五味杂陈的悲喜剧设置，才摆脱了中国传统现实题材的沉重说教与高高在上的道德优势感；诸多魔幻现实主义因素的加入，也使其不单是一个小人物的悲情故事，更是一个时代的多棱镜像。
荒诞不经的片段中也蕴含着现实意义。比如“得意”（郭富城饰）与琴琴（章子怡饰）做完爱后，他疯狂地跳上铁轨，于呼啸火车前狂奔，姜文扮演的火车司机像是把火车直接从《让子弹飞》开到《最爱》中，一种魔幻感顿时产生。“得意”的乐观与悲情在此片段中展露无疑，而在魔幻背后，有他对死亡强权的蔑视，有他对现代化压迫的反抗（火车这一工业时期的产物代表着劈头而来且无处躲闪的现代化潮流），也有一种生命意志的癫狂和一种酒神狂欢的悲壮。加上气势磅礴的镜头运动和剪切，左小祖咒的激昂配乐，这个片段成为了病疾生命中少有的华彩乐章。
在影片充满象征、荒诞、夸张、并有强烈悲喜对比的片段里，导演为我们提供了另外一种形式的现实：一种嬉笑怒骂的现实，一种反讽含糊的现实，一种更曲径通幽的现实，一种更寓教于乐的现实。这不仅让我们深思：也许今天中国的现实主义手法，更应从转喻变成隐喻，有智慧有趣味地讲故事。
三 情感救赎和主流机制——现实伦理
《最爱》经过几番删剪并从150分钟剪到了最终的100分钟，也从一个刚开始想要沿着小孩讲述“这是我爹、这是我叔”的社会与爱情双线进展的故事，变成了主要围绕两人爱情主线的单一故事。这虽一定程度上造成了叙事断裂，引发了观众的不满，但却也是类似现实主义面临的现实一般的现实：其中既有电影时长的限制，又有导演对观众观影心态的迎合和对电影市场的考量；而其修整出的爱情形态，整体上也符合当今社会的情感伦理形态。
影片将叙事重点放在了两个主角的“爱情”上，但为何爱情能成为令人信服并符合大众需求的信仰？就像当今微博上流传着的一句话“我再也不相信爱情了”，咋一看很搞笑，可其流传背后也确有深层的社会因素，讲“再也不相信”恰恰反面证明现代人相信爱情并作为自我救赎。现代化进程中，中国宗法社会瓦解伴随着传统家庭结构的解体，就如影片中父亲对得意有帮助却无救赎力量；而根基动摇之后形态纷呈的中国现代社会，再无坚实统一的道德、信仰、宗教，人们只能把寄托放在现世生活中可把握之物上；权利机构在这也是缺席的，它仅偶尔通过齐全带来的援助物资隐隐露面，人们被抛进死之禁地自生自灭；所谓的前途、事业等个人价值与宏大理想更是与这群将死之人无缘——所以，情感，特别是以“爱情”为外壳的求生渴望，成为了唯一的救赎。其实不光是借爱情之名相互陪伴的主角两人，孙海英的的红本本、粮房姐的一袋米、“黄鼠狼”的豪华棺材等，人们的救赎都放在了具体的“物”以及物所寄托的个人情感与生之渴望上。
但这种“爱情”的纯粹性遭到了质疑，如有人觉得两人是性而非爱。其实影片对性的描写，不只是为了营造视觉噱头和满足观众的观淫癖，更有其现实意图。就如福柯认为性不是一个自然和生物的问题，而是一个历史、社会、政治问题，在《性经验史》里他谈到，性及性态部署的意义不是为了性解放或性放纵，而是抵制权利的分配。性，作为“自我”欲求中的核心、人类欲望中最易受压抑的本能形态，被“道德化”的主流公共话语所遮蔽。影片中这种性的书写，实际是以一种反叛的姿态突破了生命禁忌和生存困境。
再者，关于两人互称爹妈的细节，被很多人读解为“乱伦感”，而这也未必不是暗合了中国家庭关系的传统现实。费孝通在《乡土中国》中谈到，中国传统家庭关系是父子关系，而西方才是夫妻关系，所以两人在绝境中互称爹妈——我像你母亲像你父亲一样爱你——才是证明两人相爱至深，这种相爱其实也能得到更深层的认同。
而这份建立在传统家庭婚姻观念上的爱情，最终仍要通过得到现代社会的认可才能获得“胜利”。两人最后以拿到“符合中华人民共和国婚姻法”的结婚证作为对社会歧视与死亡逼迫的胜利反抗，也才能“堂堂正正”地死同穴。这其间既有传统伦理价值观范畴的名正言顺，更有结婚证书这种法制化证明，所以这不容于世（起码是为那个小社会所不容）的爱，最后还是回到了传统和主流的价值伦理规范中。
这也反映了导演本人的实际情况：顾长卫其实一直是一个在体制内的导演。这更是一种启示，一种生存考量与出路探寻：如何在体制认同内，更贴近真正的现实，将带着脚镣的舞跳得更好看，更艺术与市场双赢……
结语：呼唤更开放的现实主义
法国理论家罗杰•加洛蒂有一本书叫《论无边的现实主义》，他提出，现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。
今日影坛现状也引发我们的思考：当今我们努力去“贴近生活”的电影没人看，而那些看似远离生活的电影，如《让子弹飞》《武林外传》却为何能引发大规模的社会议论？就像触动心灵的一定是切肤之感，能引起社会热潮的电影也一定是暗中契合社会思潮的，如《武林外传》以一个古装外壳包裹了一个现实议题，其中佟湘玉对着镜头大骂房地产商的那个镜头，竟被网友们称为“最有良心的镜头”；再如《让子弹飞》一部魔幻现实主义的电影，“在视觉盛宴和生命狂欢的表层之下，也隐藏着对历史和现实的劈面一刀”。 再至《最爱》，虽然它选择了艾滋病这个敏感题材，但是因为诸多的现实指涉与包装，它最终能够突破“亚文化”的边缘与隐晦主题的局限，赢得现实大众的共鸣。
《最爱》的成功尝试说明，“娱乐至死”的年代不代表不需要再谈现实主义，反更是督促我们要找到属于我们时代的叙事。商业化与全球化大潮、好莱坞的进攻、资本的逐利组织、观众的自主选择……这一切多像中国电影诞生初期的艰难境遇。回望历史，当年我们虚弱的民族电影何以抗争，靠的就是接近本土，有中国人自己的叙事；对照今日，也只有真正贴近我们当下现实之内核，中国电影才能找到自己的生存出路。
其它参考书目：
（1）【法】米歇尔•福柯著，佘碧平译：《性经验史》，上海人民出版社，2000年3月版。
（2）【美】尼尔•波兹曼著，章艳译：《娱乐至死》，广西师范大学出版社， 2004年5月版。
（3）【法】罗杰•加洛蒂著，吴岳添译：《论无边的现实主义》，百花文艺出版社，1998年10月版。
（4）周涌：《被选择与被遮蔽的现实》，中国传媒大学出版社， 2010年6月版。
（5）崔卫平：《我们时代的叙事》，花城出版社， 2008年9月版。
（6）费孝通：《乡土中国》，上海人民出版社，2006年4月版。
发表于《第二十届金鸡百花电影节学术研讨会论文集》
提要：顾长卫的《最爱》算近几年中国内地电影中较严格意义上真正的现实主义之作。在此通过对《最爱》的现实主义内核与表现形式进行具体分析，试图论证，当今时代，我们需要怎样的现实主义？
关键词：重读现实主义 最爱 顾长卫
导论：重看“现实主义”
电影本就是投射在屏幕上的社会文化。就像让.波德里亚所说，“今天，现实本身就是超现实”，当简单摹画和机械复制已经不能表达我们身边这个日渐复杂的社会，当如今中国电影在艺术、资本、市场、政治几大力量的夹缝间艰难生存时，我们更需审视，什么是真正的“现实主义”。
重谈，并非对现实主义传统的否定。30年代，左翼电影人关注社会的那份责任让人感动；40年代，进步电影人关注小人物的良知也引人深思；再到第四代，朴质真实的生活气息为影坛注入一付清心剂，并帮助中国电影完成了从虚构走向现实的重要历史跨越。
但如此现实主义的优良传统，今日却慢慢演变成了庸俗现实主义、粉饰现实主义和浮浅现实主义；所谓“现实主义”也成为了粗制滥造、豪不时尚的遮羞布。或许传统意义上的“现实”在今天被更多地理解为“被选择和遮蔽的现实”，又或许，大家对“现实主义”的理解已僵化教条，而当一种原则被作为一种绝对的标准甚至是约束的时候，“一旦导致这些‘原则’确定的政治出现问题、现实发生变异，那么其荒缪性就会难以控制地蔓延”。
笔者窃以为，现实主义最核心的是两点：一是对现实人的关怀与关注，二是对现实问题的质疑和批评。它不只是一种题材与对象，更是一种与时代契合的精神内核，它的表现内容和精神实质应忠于并能有力地表现现实，但外在表现形式、风格和美学特征却未必一定局限于狭窄的“现实主义”定义。
在近年中国，顾长卫是一位践行现实主义的重要电影作者，从《孔雀》到《立春》一路走来，他一直坚持对小人物和他们的精神世界的关怀；而其新作《最爱》，也能算中国近几年来较严格意义上真正的现实主义。本人将通过对影片中现实主义内核与表现形式的具体分析，试图论证，当今时代需要怎样的现实主义？
一、时代病疾与社会隐喻——现实指涉
如果按照影片片头呈现的“时间为上世纪九十年代”字样来看，故事的时代背景设置在九十年代。九十年代是一个急剧变化与变动的转型年代，在汪晖看来，国际上，89年苏联解体，从此“两个世界变成了一个世界：一个全球化的资本主义世界”。而在国内，“90年代最显著的特征是市场时代的形成，这一新特征改变了国家——社会面貌……房地产市场、股票证券市场、开发区建设等一下就使得市场化的潮流涌动起来，在拉动经济的同时，导致急剧的分化和腐败。”
虽然导演力图在电影中架空这种时代感，就像他在片头也补充道：“本故事纯属虚构”，但是，“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”（福柯语）——任何故事，最终都指向今日时代——今日之时代，也正是90年代的进一步延续与发展：“今天的中国经济获得了长足的发展，但社会分化和生态危机的程度都达到了警戒线……这个浪潮并没有让普通的人受益，恰恰相反，许多利益群体利用这一进程将非法的财富攫取合法化”。就像《最爱》最初片名本为《魔术时代》，主演濮存昕认为，当“血液成了一种商品”， 当健康的与带菌的血液混杂在一起，“那个变形的社会，瞪眼儿就变了，瞪眼儿原来的东西就不是原来的东西 ”，就像变魔术一样。而顾长卫其实也有一个明确的时代指涉意愿：“这个社会发展得太迅速了，太刺激了，每天都有那么多事发生又结束，人都来不及想……你分不清楚，哪个是现实的，哪个是你的心象的”。
《最爱》讲述的便是一个发生在“魔术时代”里关于“热”病的故事。何谓“热”病？在电影中特指艾滋病。苏珊•桑塔格在《疾病的隐喻》一书中曾赋予这种疾病以独特意义，她敏锐地揭示了“疾病如何被一步步隐喻化，从‘仅仅是身体的一种病’转换成一种道德评判或者政治态度，一种疾病的隐喻又如何进入另一种疾病的隐喻。”《最爱》其实也是一份电影版的病理报告，影片中隔绝封闭的学校便是病态社会的隐喻；而病人们共处的这一随时面临死亡威胁的“孤岛”，更像是一个人性的实验容器。
苏珊•桑塔格在《艾滋病及其隐喻》一文中又指出，“艾滋病有一种双重的隐喻谱系”：作为一个微观过程，它是“入侵”；而当描述侧重于传播方式时，它又是“污染”。正是如此，当今的欲望世界各种“疾病”层出不穷，《最爱》既直面了艾滋病这个身体病瘤，也直视了更多的社会痼疾：疾病不仅侵入了机体，更是感染了精神：贪婪、自私、嫉妒……而与自我欲望相比，外界的冷漠与歧视显得更为可怕。
“热病”在中医中又指急性发作、以发烧为主要特征的病症——影片中所谓的“热病”其实也是关于时代病疾的隐喻：在高速发展中带着资本嗜血气息和失血晕眩感的时代里，带菌的血液正在社会血管里快速流动与传播。就像顾长卫认为，仅说《最爱》是艾滋题材“其实是将格局说小了”，“你看《2012》里讲的末世，还有我们自己的环境，一会地震、一会非典、一会猪流感、一会又是(毒)奶粉……太多了，层出不穷，这个时代真是激励人的理想放飞，但人的欲望也同时放大了。”
影片还曾改过一个名字叫《罪爱》，这种疾病也如同一种原罪的隐喻。基督教认为，原罪是一切罪恶之源。如同影片开头毒死了齐全儿子的红番茄一样，原罪便是血淋淋的欲望，卖血便是其最初表现形式，它带来了艾滋病和之后的一系列罪恶。带来原罪的人又是谁？——“血头”齐全（有趣的是，在《最爱》的另一张海报上，齐全被设计成《最后的晚餐》中的犹大形象，即背叛者）。齐全为村民们带来了一场人为的瘟疫；他跟利益熏心的村民勾结，从卖血到卖棺，砍掉村中百年大树做棺木；他又与村干部勾结，将大片农村土地变成墓地，使农民的生存根基变成城里人死后“天堂般”的墓地。他是这个资本强权与财富标准社会中的“弄潮儿”，是激起村民欲望并且将他们带到绝境的人，也是牺牲大量底层人民以获取自己利益的“先富”之人；而他的目标是挣足够多的钱搬去“城市”，只留下一片死寂农村和一群濒死农民——他就是这个快速发展的市场经济时期拜金主义的象征。
除了诸多现实隐喻之外，影片还有更多的现实指涉。比如因热病随时面临死亡的人们，契合了现代社会人们的末世感（如对2012的恐慌）；更广泛地说，齐全既是社会病菌的施放者，又是社会病疾的承受者：他固有其性本恶的一面，然而更大的病害却是来自背后的社会权利阴影和暴力法则，这是一种在冠冕堂皇的理由下对农民的“文明”施暴，一种对传统更为隐蔽的虐杀。
二、底层群体和荒诞叙事——现实内核
顾长卫是一位一贯坚持以人道主义立场描写边缘人群的人文导演。但与《孔雀》和《立春》中关注遗世独立的理想主义者的生存困境不同，在《最爱》被隔绝的生命困境中，他刻画了一幅当今底层人的浮世绘：他们不仅是艾滋病人，更是在中国社会金字塔式结构中的最庞大主流人群——“底层”；他们也不只是娘娘庙的边缘人，更代表着农民这一“中国社会的基层”（费孝通语），而且是在现代化进程中被逼直面生存威胁的农民。所以这部电影关注的并非仅“边缘”和“少数”，更是握住了时代的脉搏——那里面流动着我们社会的血液。
而这些“沉默的大多数”，在当今文艺话语系统中，要不就是缺席，要不就是“在场的缺席”，也从来都是被构想与被讲述的被动客体。《最爱》并不回避这种“叙述者”的存在，甚至还刻意突出了自己独特的叙述视角——影片开始时齐全的儿子便被村民报复毒死，之后故事便在死去小孩不急不缓的全知视点中展开，这来自另一个世界的视点，为影片带来了魔幻色彩与客观冷峻的间离感。
在一个被废弃的乌托邦式的“人民公社”，一群将死之人做着困兽之斗，他们是在巨大的社会经济变革中被屏蔽和牺牲的那群人，又是被封建思想与逐利欲望缠绕的落后之人：他们偷窃、贪婪（如老疙瘩偷窃红棉袄、粮房姐私藏米），自私自利、尔虞我诈（如“黄鼠狼”通过抓住得意和琴琴偷情要挟老柱柱而夺权），还有猜疑、欲望……人性之恶赤裸展现。但他们又是“沉重但善良的父辈”，像黄土地般愚昧却又坚韧的传统民众，有着自己的善良与美好，如老疙瘩偷红袄只是为了实现给老婆买件红婚衣的愿望。如此卑微生命又让人充满同情。
就像某种绞刑架下的黑色幽默，电影里的人们也以狂欢姿态对抗遗弃与死亡：“我本是老天爷他干爹，你看我体面不体面”。影片中诸多搞笑之处表现着他们的“体面”，比如齐全为儿子举行“冥婚”、粮房姐骑着一只花猪狂奔、王宝强拿着喇叭说“坦白从严”等。但欢乐的背后是更沉重的现实：前一秒是带给人们欢乐的粮房姐，下一秒却竟是她被送葬的场面；王宝强的一句“我的喇叭没电了，我也快没电了”，更是让人凄然。
在当今中国电影界，严格意义上纯正优秀的现实主义很难存活，所以中国民众的这种罪与美，在一个具有荒诞意味的黑色幽默故事中才能淋漓展现。也正是这种五味杂陈的悲喜剧设置，才摆脱了中国传统现实题材的沉重说教与高高在上的道德优势感；诸多魔幻现实主义因素的加入，也使其不单是一个小人物的悲情故事，更是一个时代的多棱镜像。
荒诞不经的片段中也蕴含着现实意义。比如“得意”（郭富城饰）与琴琴（章子怡饰）做完爱后，他疯狂地跳上铁轨，于呼啸火车前狂奔，姜文扮演的火车司机像是把火车直接从《让子弹飞》开到《最爱》中，一种魔幻感顿时产生。“得意”的乐观与悲情在此片段中展露无疑，而在魔幻背后，有他对死亡强权的蔑视，有他对现代化压迫的反抗（火车这一工业时期的产物代表着劈头而来且无处躲闪的现代化潮流），也有一种生命意志的癫狂和一种酒神狂欢的悲壮。加上气势磅礴的镜头运动和剪切，左小祖咒的激昂配乐，这个片段成为了病疾生命中少有的华彩乐章。
在影片充满象征、荒诞、夸张、并有强烈悲喜对比的片段里，导演为我们提供了另外一种形式的现实：一种嬉笑怒骂的现实，一种反讽含糊的现实，一种更曲径通幽的现实，一种更寓教于乐的现实。这不仅让我们深思：也许今天中国的现实主义手法，更应从转喻变成隐喻，有智慧有趣味地讲故事。
三 情感救赎和主流机制——现实伦理
《最爱》经过几番删剪并从150分钟剪到了最终的100分钟，也从一个刚开始想要沿着小孩讲述“这是我爹、这是我叔”的社会与爱情双线进展的故事，变成了主要围绕两人爱情主线的单一故事。这虽一定程度上造成了叙事断裂，引发了观众的不满，但却也是类似现实主义面临的现实一般的现实：其中既有电影时长的限制，又有导演对观众观影心态的迎合和对电影市场的考量；而其修整出的爱情形态，整体上也符合当今社会的情感伦理形态。
影片将叙事重点放在了两个主角的“爱情”上，但为何爱情能成为令人信服并符合大众需求的信仰？就像当今微博上流传着的一句话“我再也不相信爱情了”，咋一看很搞笑，可其流传背后也确有深层的社会因素，讲“再也不相信”恰恰反面证明现代人相信爱情并作为自我救赎。现代化进程中，中国宗法社会瓦解伴随着传统家庭结构的解体，就如影片中父亲对得意有帮助却无救赎力量；而根基动摇之后形态纷呈的中国现代社会，再无坚实统一的道德、信仰、宗教，人们只能把寄托放在现世生活中可把握之物上；权利机构在这也是缺席的，它仅偶尔通过齐全带来的援助物资隐隐露面，人们被抛进死之禁地自生自灭；所谓的前途、事业等个人价值与宏大理想更是与这群将死之人无缘——所以，情感，特别是以“爱情”为外壳的求生渴望，成为了唯一的救赎。其实不光是借爱情之名相互陪伴的主角两人，孙海英的的红本本、粮房姐的一袋米、“黄鼠狼”的豪华棺材等，人们的救赎都放在了具体的“物”以及物所寄托的个人情感与生之渴望上。
但这种“爱情”的纯粹性遭到了质疑，如有人觉得两人是性而非爱。其实影片对性的描写，不只是为了营造视觉噱头和满足观众的观淫癖，更有其现实意图。就如福柯认为性不是一个自然和生物的问题，而是一个历史、社会、政治问题，在《性经验史》里他谈到，性及性态部署的意义不是为了性解放或性放纵，而是抵制权利的分配。性，作为“自我”欲求中的核心、人类欲望中最易受压抑的本能形态，被“道德化”的主流公共话语所遮蔽。影片中这种性的书写，实际是以一种反叛的姿态突破了生命禁忌和生存困境。
再者，关于两人互称爹妈的细节，被很多人读解为“乱伦感”，而这也未必不是暗合了中国家庭关系的传统现实。费孝通在《乡土中国》中谈到，中国传统家庭关系是父子关系，而西方才是夫妻关系，所以两人在绝境中互称爹妈——我像你母亲像你父亲一样爱你——才是证明两人相爱至深，这种相爱其实也能得到更深层的认同。
而这份建立在传统家庭婚姻观念上的爱情，最终仍要通过得到现代社会的认可才能获得“胜利”。两人最后以拿到“符合中华人民共和国婚姻法”的结婚证作为对社会歧视与死亡逼迫的胜利反抗，也才能“堂堂正正”地死同穴。这其间既有传统伦理价值观范畴的名正言顺，更有结婚证书这种法制化证明，所以这不容于世（起码是为那个小社会所不容）的爱，最后还是回到了传统和主流的价值伦理规范中。
这也反映了导演本人的实际情况：顾长卫其实一直是一个在体制内的导演。这更是一种启示，一种生存考量与出路探寻：如何在体制认同内，更贴近真正的现实，将带着脚镣的舞跳得更好看，更艺术与市场双赢……
结语：呼唤更开放的现实主义
法国理论家罗杰•加洛蒂有一本书叫《论无边的现实主义》，他提出，现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。
今日影坛现状也引发我们的思考：当今我们努力去“贴近生活”的电影没人看，而那些看似远离生活的电影，如《让子弹飞》《武林外传》却为何能引发大规模的社会议论？就像触动心灵的一定是切肤之感，能引起社会热潮的电影也一定是暗中契合社会思潮的，如《武林外传》以一个古装外壳包裹了一个现实议题，其中佟湘玉对着镜头大骂房地产商的那个镜头，竟被网友们称为“最有良心的镜头”；再如《让子弹飞》一部魔幻现实主义的电影，“在视觉盛宴和生命狂欢的表层之下，也隐藏着对历史和现实的劈面一刀”。 再至《最爱》，虽然它选择了艾滋病这个敏感题材，但是因为诸多的现实指涉与包装，它最终能够突破“亚文化”的边缘与隐晦主题的局限，赢得现实大众的共鸣。
《最爱》的成功尝试说明，“娱乐至死”的年代不代表不需要再谈现实主义，反更是督促我们要找到属于我们时代的叙事。商业化与全球化大潮、好莱坞的进攻、资本的逐利组织、观众的自主选择……这一切多像中国电影诞生初期的艰难境遇。回望历史，当年我们虚弱的民族电影何以抗争，靠的就是接近本土，有中国人自己的叙事；对照今日，也只有真正贴近我们当下现实之内核，中国电影才能找到自己的生存出路。
其它参考书目：
（1）【法】米歇尔•福柯著，佘碧平译：《性经验史》，上海人民出版社，2000年3月版。
（2）【美】尼尔•波兹曼著，章艳译：《娱乐至死》，广西师范大学出版社， 2004年5月版。
（3）【法】罗杰•加洛蒂著，吴岳添译：《论无边的现实主义》，百花文艺出版社，1998年10月版。
（4）周涌：《被选择与被遮蔽的现实》，中国传媒大学出版社， 2010年6月版。
（5）崔卫平：《我们时代的叙事》，花城出版社， 2008年9月版。
（6）费孝通：《乡土中国》，上海人民出版社，2006年4月版。
发表于《第二十届金鸡百花电影节学术研讨会论文集》
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