李凇：汉代铜镜所见有关道教和神话的图像
李凇：汉代铜镜所见有关道教和神话的图像
载《湖北美术学院学报》2011年第1期，第8-11页。
湖北鄂城一带是汉末三国时期神像铜镜的主要产地之一。汉代铜镜上的铭文和图像十分丰富，是我们考察前道教和早期道教文化艺术的一个窗口。中国的铜镜研究，大多作为考古的一部分，早先有日本学者林巳奈夫和樋口隆康等人的开拓性工作，但某些重要图像的辨识还没有落实，没有深入地展开。笔者试图从一些相对独立又有联系的题材入手，观察两种曾在湖北出现过的铜镜，分析铜镜上与道家和道教有关的图像，并提出一些初步的认识。
东汉末期至南北朝，随着道教的正式兴起和神像谱系的构建，铜镜与道教的关系也在悄然变化，西王母逐渐失去了独尊的地位，一种有多尊神像并列的浮雕式铜镜开始流行。这类铜镜的出土地点大多在长江中下游一带，如湖北的鄂城、浙江的绍兴、诸暨、安徽等地，甚至少数还远至广西。时间一般在东汉末年、三国吴、西晋时期。以前大多被叫做“神兽镜”，但其主要图像却是神而非兽，我认为这一类的铜镜都应更名为“神像镜”。一般来说，主神为西王母、伯牙与钟子期、东王的公、黄帝、天皇大帝等，由最初的西王母中心逐渐发展至“五帝天皇”为主。与画像镜相比，神像镜的兴起略晚，延续的时间也要长一些。在这类镜铭中，强调的是“众神现容”和“上应列宿”，我们很难再看到西王母、东王公的名字出现和得到突出，它们的图像也淹没在众神的行列中。图像和铭文的这种变化，显示了东汉末年西王母信仰的衰落和社会时尚的转移。
1、重列式神像镜
在略早一些出版的日本樋口隆康的《古镜》一书中，列举了汉至三国共24例重列式神像镜，其中最早的是建安元年。[1]近些年来又有许多新的材料出现，据笔者粗略统计，有纪年的建安镜有39例。从这些材料可以看出，这种重列式神像镜的兴起大约在汉末的建安六年以前，一直到三国吴还有制作，大约60年以上。出土的地方以湖北的鄂城和浙江的绍兴为主，三国时都为吴地，少数在安徽和广西，也是吴的地盘，故可看作是吴地特有。这类镜的铭文大都能读出。早先的鄂城建安六年示氏镜为：“建安六年五月廿四日示氏作竟，幽湅宫商，周罗容象，五帝天皇，白牙弹琴，黄帝吉羊。三公。”铭文常出现的神像名有：五帝、天皇、黄帝、白牙、四神（朱鸟、玄武，白虎、青龙），还有西王母和东王公。
建安年间兴起的重列式神像镜，使神像系统出现了全新排列，这些众神在镜面上组成了上下五层、内外两圈的构图结构，成为当时最为完备的神像图谱。排列方式与方位被认为对应于天象，在一面完整的建安重列式神像镜的图像系统上最多可能超过十位神像，还有一些相应的神兽。早先有林巳奈夫的研究，他认为，一般为上南（朱雀配南极老人）、下北（玄武配天皇）、左东（青龙配东王公）、右西（白虎配西王母）。这样，西王母和东王公就分列在铜镜中部的两边。伯牙和钟子期位于南极老人之下，其它还有五帝（星）、伏羲、句芒和鲧。[2]不过笔者的最新研究发现，至今仍被广泛采用的林巳奈夫的观点有一些误区。
首先就是主像的身份和位置。重列式神仙镜的正中上方有一神像，这在构图中无疑是最重要的位置。依林巳奈夫的考证，应为“南极老人”（或说“南极真人”），这颇为可疑，因为在汉代主要崇拜神像系统中，没有他的名号。从《史记》卷二十七《天官书第五》《汉书》卷二十六至唐初太宗撰写《晋书》，它都不是一颗十分主要的星，北宋时才将它作为寿星在南郊祭司。[3]据考把它作为寿星崇拜起自盛唐，[4]大约也就是在唐代才被道教称作南极真人。[5]宋代道教文献中可见他与赤帝合为一体。[6]这是一颗从汉代到宋代被逐渐神化的星：早先只是一颗具有某种超感能力的“大星”，继而在唐代成为“长寿”的象征，有了官方的“祭祀”，但“用祀灵星小祠礼”。到宋代则愈加神化，与南方赤帝合二为一。林巳奈夫的解释建立在唐宋文献的基础上，不是汉代的语境。汉代的重要祭祀对象就是天皇大帝、地祇和五帝。那么，这个铜镜上坐于双鸟座，似乎位于南方的中央大神是谁呢？
博局镜中，一般的方向是北在上、南在下，四神的位置是玄武（北）在上、朱雀（南）在下，而在重列式神仙镜中，北却位于下、南位于上。为何方向颠倒？笔者认为这是为了符合天地顺序：即天在上、地在下。“五帝”的位置，以天干地支所列：“其外坛上为五帝位，青帝位在甲寅之地、赤帝位在丙已之地、黄帝位在丁未之地、白帝位在庚申之地、黒帝位在壬亥之地。”[7]因为“天”和“地”的位置要符合“上”、“下”的位序。也就是说，天（神）必须在上方，地（祇）必须在下方。关于汉代的文献都显示，在皇室的正式祭祀仪式中，都是在南郊祭天神，北郊祭地祇。《史记》卷二十八：“周官曰：冬日至，祀天于南郊，迎长日之至；夏日至，祭地祗。皆用乐舞，而神乃可得而礼也。”[8]《前汉书》卷二十五、《大戴礼记》卷十二也有相似记载。[9]因此，图像的配置又显现出一个必须依从的原则：天神必须配“南”，地祇必须配“北”，考虑到天“上”地“下”的首要原则，则南北方向必须调整为南位于上、北位于下，这就是为什么在几乎所有的重列式神仙镜上玄武都在下方，朱鸟都在上方的原因。这样，我们就可以认定上方正中间那个最重要的人物就是天之“天皇”，而不是通常所认为的南方之赤帝。
赤帝在天皇的侧方。一般应该在他的下方，即第二排，北方的黑帝调到了下方，中央的黄帝在中下方，镜之左右还是青帝和白帝，但需要和西王母、东王公一致，即白帝和西王母一边，青帝和东王公一边。南北之神因祭祀“天地”活动的方位而不得不变换位置，至于西王母和东王公谁位于左、谁位于右，则两种安排都有。以一个铜镜为例，陈述笔者的新判断。如图（图1）是日本千石唯司藏重列式神仙镜，其精美程度为存世铜镜所罕见。神像构图颇为简洁，只有天皇、地祇、五帝、伯牙、西王母和东王公。图中分别对应为：
A：主神天皇。乘坐凤鸟。其它铜镜上一般为双向的凤鸟座（双头）。正中的位置和正面的角度显示出最高的身份。
B：地祇。位于最低处。正面形象，反映出与“五帝”形象不同。
C：五帝之南方赤帝。上方为南，其神兽为朱雀，在对面，即N处。
D：五帝之西方白帝。与白虎（K）为伴。与其旁的西王母（I）共为西方。
E：五帝之中央黄帝。有一侧身跪拜的侍臣，手持笏板，显示出与其它四方帝王之不同
F：五帝之北方黑帝。与其下端的神兽玄武（M）构成一组。
G：五帝之东方青帝。与其旁的神兽青龙（L）以及东王公（J）构成东方神系。
H：白牙。作弹琴状。意为向诸帝陈乐。
为什么这些铜镜上几乎都有白（伯）牙陈乐（或伯牙弹琴、伯牙奏乐）的铭文和图像？为什么汉代的人对这两个人如此钟情？笔者认为，“伯牙陈乐”有两层意思：其一如通常所理解，重在“伯牙”。伯牙的本来典故，意在寻找钟子期，意在觅知音，意在期望得到明君的赏识，从而升官晋爵，即铭文常说“位列三公”。然而为什么奏乐的伯牙一定和众神在一起出现？这种解释没有说明。于是该有第二种解释：重在“陈乐”（奏乐）。即在所有祭祀神祇的正式场合都必须有“奏乐”活动，为诸神献乐。《史记》卷二十八：“周官曰：冬日至，祀天于南郊。迎长日之至。夏日至，祭地祗，皆用乐舞，而神乃可得而礼也。”[10]凡是祭祀要使天神地祇降临，必须要奏乐。
2、三段式神像镜
或称“三段式神兽镜”。笔者所知这类铜镜列约有20例，没有纪年，时间大约在东汉后期至三国时期，或更晚至晋。一般布局规律为上下三段式（图2），上段中央是“华盖”，有龟座（或少数为玄武座）。左右有一群人，其中有一位体形略大的主神，位于华盖的左边或右边，坐，戴冠，肩有对称的羽翼。其它较小人物一般有六至九人，作叩拜状。镜中部，钮的左右各有一图像，较多是西王母和东王公。或为两只神兽，神兽形似狮子（如北京故宫藏镜）。铜镜下部，中央一般是一棵缠绕的树，树下有主神二至四位，或有男女之别。上部的“华盖”则是不变的主题。中央图像的外围，一般有铭文，或为连续书写的形式，或嵌于方枚之中，每个方枚一或二字，连缀成句。林巳奈夫、樋口隆康、巫鸿、景安宁教授先后提出了解释。[11] 最近又有日本学者发表新的调查和研究。[12]
一面典型的三段式铜镜如西雅图博物馆所藏（图2），林巳奈夫正确地指出了中段两位神人是西王母和东王公。关于图像的寓意，林巳奈夫认为上段中央是“华盖”，象征北极星附近由九颗星组成的华盖星座，其下的“龟”代表以北极为中心的北方天空。右侧坐着的大神是“天皇大帝”，周围的群像是大帝的妃妾、群臣和诸星。[13]然而樋口隆康对此存疑，他说从位置看，天皇大帝应该位于中心，不能放置在一边。[14]四川绵阳三段式铜镜出土后，四川大学霍巍依据铭文推测华盖旁边的大像可能是尧或舜帝。[15]后来景安宁将下段二男看作尧和舜，更有道理。下段，对中央缠绕状的树，或认为是“建木”，或认为是“扶桑”。树之左右的人物有两种：一种是两男两女，一种只有两男。林巳奈夫认为这两个男人是神农和仓颉，他依据波士顿博物馆藏镜（只有二男）的一位男像有“四目”而辨识出仓颉。而霍巍和景安宁的研究却取得了新的突破，他们从四川绵阳出土的三段式铜镜的铭文中得到启示，成功地论证出是“尧帝赐舜二女”的画面。樋口隆康对林巳奈夫的质疑引起了巫鸿的重视，巫鸿正面回答了“位置”的疑问。他认为“华盖”是图像的关键点，认为“这个图像表现的是早期道教仪式中对老子的崇拜。”“所设‘华盖之座’就是老子的象征。”[16]他将铜镜图像的主题确定为道教，推测是道教徒们为“观像”活动而设计的。笔者的观点如下。
先说所谓“华盖”和“龟”，笔者认为这个“华盖”可分为“盖”和“柱”，上面的是盖，中间的是柱，而下面的“龟”可以是“鳌”，传说的海中大龟。[17]各个图像的寓意如下：盖，即天盖。[18]柱，即天柱。[19]鳌，载地之神兽。[20]核心图像不是“华盖”，而是上段形体最大的坐者，“他”是谁？仔细观察其形象，没有胡须，头饰多与西王母同。最令人惊奇的是荆州博物馆藏镜（图3），竟然裸露着乳房，她是一位女性神！楢山满照近年已有相同的认识，在他所作的四川绵阳和邛崃两面三段式神像镜的线描图上，这两位上端的主像也是怀抱小孩的妇女。[21]天皇大帝绝无可能是女性，这使得林巳奈夫的说法不攻自破。近有人提出这个妇女是汉代受到赞誉的一位山东模范寡妇“鲁之母师”，独自抚养了九个儿子，典故出自刘向撰《古列女传》卷一。[22]这似乎没有充分考虑到图像特征、位置、大小、相互关系。她的形体尺寸和冠式如同西王母且多有双翼，笔者认为她不是“凡人”而具有神格。可以得出两点认识：主像是一位女神，主要特征是生育。汉代流行的至高的女性神，除了西王母外还有女娲。整体联系画面，主要有天盖、天柱、鳌、女神，能够把这几样因素串起来的，只有女娲。“盖”就是女娲所补之天，“柱”就是被共工所折断的天柱，“鳌”就是女娲所断足以立四极之大地。它们都跟女娲的神话相连。在早期文献中，可以看到女娲有几个不同的角色：创造万物、造人、拯救天地秩序。她是不同地区、不同时期关于女神的综合想象体。有日本学者早已指出，前期女娲独有的创造性是繁生不死。又有学者进一步指出，女娲的基本神格和中心是始母神，其实质内蕴是繁衍、滋生。[23]在一般汉代图像上出现的是人首蛇身女娲，其实所强调是繁衍子孙后代的阴阳和合之意。女娲首要或最原始的身份是繁衍人类。这种铜镜上常见的铭文有“九子”，即多子之意。
至于林巳奈夫所认为树左边有四只眼睛的长者是仓颉，另一人为神农，但笔者认为“四目”不是惟有仓颉，所谓“四目”在早期的文献中也有，如《尚书•尧典》：“月正元日，舜格于文祖。询于四岳，辟四门。明四目，达四聪。注：广视听于四方，使天下无壅塞。”[24]所谓“明四目”的意思是比喻，赞颂圣贤的品质和能力。“四目”即此意。还是尧舜故事！
三段图像应该有某种内在的逻辑。林巳奈夫认为，上段是天的世界，中段是天地之间的不死世界，下段是地的世界。[24]巫鸿认为这是以五斗米道为主题的老子参拜活动。[25]景安宁认为表现的分别是天、地、人三个世界。我认为，这种铜镜实际上是一般妇女（或为家境殷实者）使用，图像恰好体现了铜镜的使用者，尤其是妇女的期待：上段，中央的盖、柱、鳌可看作是“引导图形”（笔者杜撰之词），目的是为了使主体女娲得以辨识。女娲图像是更原始的生殖功能，繁衍子孙。中段，西王母及东王公：长生不老（不死）。“不死”是可望而不可及的，而“不老”在延缓衰老的层面却是可以企及的，这正是几乎所有妇女的心愿。下段：尧之二女（及尧舜二帝）：对夫君的期待。尧和舜都只是表面上的主体，潜在的主体是后台的“二女”，嫁人意味着托付一生，所嫁之人最好是完美无缺的圣贤。若直视表面的语义：天地秩序、神仙、古代圣贤，就可当作男人们公示宇宙观的教学挂图。恰如学者们所指出的，是儒家和道家的结合；而若视作妇女们生命观和生活观，则可体悟到藏于后台的真义：决定她们一生幸福的关键点——嫁人、生育、长生不老。笔者以为，这才是使表面杂乱零散的这些图像得以聚合的原因，也是该图像的独特之处。
本文所论铜镜实物，笔者在武汉、上海、北京以及日本、美国等地做过实物调查。在多方探寻观看原物的基础上，通过对上述两种铜镜图像的分析，笔者对20世纪下半叶以来的相关学术研究提出了质疑，从图像细节入手，将铭文、图像和功用联系起来，置于汉末三国时期历史和宗教文化的原境之中，提出了与日本林巳奈夫和美国巫鸿等学者不同的新观点。或有疏漏曲解之处，祈望同仁指教。以图推进学术，启发思辨。
李 凇 北京大学艺术学院 教授 博士生导师
注释：
[1]《古镜》樋口隆康 P222 插图见P221 图99（右） （日）新潮社 1979；
[2]“汉镜の图柄二、三にっぃて”（日）林巳奈夫《东方学报》1973.44 P28-34 《汉魏六朝铜镜中神兽图像及有关铭文考释》管维良《江汉考古》 1983 .3 图一至图四 《汉代物质文化资料图说》孙机 文物出版社 1991 P276；
[3]《宋史》（元）托克托等 卷一百三《礼志第五十六》 中华书局点校本 P2515；
[4]《文献通考》（元）马端临 卷八十：“元丰四年……秋分享寿星于南郊” 商务印书馆 1936 P732；
[5]《封氏闻见记》（唐）封演 卷五；
[6]《云笈七签》（宋）张君房 卷四十四：“正南向冥目，叩齿三通，思南方赤帝太阳南极真人，讳融，……”《道藏》22册 文物出版社、上海书店、天津古籍出版社 1988 P315；
[7]《后汉书》（刘宋）范煜 志第七 中华书局点校本 P3159；
[8]《史记》（汉）司马迁 卷二十八 中华书局点校本 P1357；
[9]《汉书》（汉）班固 卷二十五下 中华书局点校本 《大戴礼记》（汉）戴德 卷十二 P1264；
[10]《史记》（汉）司马迁 卷二十八 中华书局点校本 P1357；
[11]《汉镜图柄二、三》林巳奈夫 Wu Hung: Mapping Early Taoist Art: The Visual Culture of Wudoumi Dao, Stephen Little with Shawn Eichman edit. Taoism and the Arts of China，The Art Institute of Chicago，2000, pp.86-87. 《地域考古与对“五斗米道”美术传统的重构》巫鸿 2000 《无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》 2002年 载《礼仪中的美术》 P496-500 P518-519 生活﹒读书﹒新知三联书店 2005；
[12]《后汉时代四川地区“圣人”图像的表现》楢山满照《美术史》 163 2007 P193-207；
[13]“汉镜の图柄二、三にっぃて”（日）林巳奈夫 《东方学报》44 1973 P28-34；
[14]《古镜》（日）樋口隆康 新潮社 1979 P226；
[15]《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》霍巍《考古》2000.5 P72；
[16]《地域考古与对“五斗米道”美术传统的重构》巫鸿《礼仪中的美术》三联书店 2005 P498-499；
[17]《淮南子注》卷六《览冥训》高诱注：“鳌，大龟” ，《诸子集成》世界书局 1935 P94；
[18]《毛诗•小雅》有：“谓天盖高。不敢不局。谓地盖厚。不敢不蹐” 。《十三经注疏》中华书局 1980 P175；
[19]（旧题东方朔撰）《十洲记》：“昆仑，……此乃天地之根纽，万度之纲柄矣。是以太上名山，鼎于五方，镇地理也。号天柱于珉城，象纲辅也。”上海古籍出版社 1995 P8；
[20]《楚辞章句》屈原 卷三《天问》有“鳌戴山抃，何以安之”句。孙作云《天问研究》 河南大学出版社 2008 P236《淮南子》卷六《览冥训》：“往古之时，四极废，九州岛裂，天不兼覆，地不周载；……于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，……苍天补，四极正；淫水涸，冀州平；狡虫死，颛民生。” 岳麓书社 1995 P64；
[21]《后汉时代四川地区“圣人”图像的表现》楢山满照《美术史》2007 P196；
[22]楢山满照上引文，注释29 P206 《鬼子母在中国——从考古资料探索其图像的起源与变迁》谢明良 载《美术史研究集刊》台湾大学艺术史研究所 2009.27 P117；
[23]《女娲伏羲神话系统考》谷野典之中译文《南宁师院学报》1985.2 《女娲的神话与信仰》杨利慧 P68 中国社会科学出版社 1997；
[24]《尚书注疏》卷三，《十三经注疏》中华书局 1980 P18；
[25]“汉镜の图柄二、三にっぃて”（日）林巳奈夫 《东方学报》1973.44 P28-34；
[26]《无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》巫鸿《礼仪中的美术》三联书店 2005 P519；
载《湖北美术学院学报》2011年第1期，第8-11页。
湖北鄂城一带是汉末三国时期神像铜镜的主要产地之一。汉代铜镜上的铭文和图像十分丰富，是我们考察前道教和早期道教文化艺术的一个窗口。中国的铜镜研究，大多作为考古的一部分，早先有日本学者林巳奈夫和樋口隆康等人的开拓性工作，但某些重要图像的辨识还没有落实，没有深入地展开。笔者试图从一些相对独立又有联系的题材入手，观察两种曾在湖北出现过的铜镜，分析铜镜上与道家和道教有关的图像，并提出一些初步的认识。
东汉末期至南北朝，随着道教的正式兴起和神像谱系的构建，铜镜与道教的关系也在悄然变化，西王母逐渐失去了独尊的地位，一种有多尊神像并列的浮雕式铜镜开始流行。这类铜镜的出土地点大多在长江中下游一带，如湖北的鄂城、浙江的绍兴、诸暨、安徽等地，甚至少数还远至广西。时间一般在东汉末年、三国吴、西晋时期。以前大多被叫做“神兽镜”，但其主要图像却是神而非兽，我认为这一类的铜镜都应更名为“神像镜”。一般来说，主神为西王母、伯牙与钟子期、东王的公、黄帝、天皇大帝等，由最初的西王母中心逐渐发展至“五帝天皇”为主。与画像镜相比，神像镜的兴起略晚，延续的时间也要长一些。在这类镜铭中，强调的是“众神现容”和“上应列宿”，我们很难再看到西王母、东王公的名字出现和得到突出，它们的图像也淹没在众神的行列中。图像和铭文的这种变化，显示了东汉末年西王母信仰的衰落和社会时尚的转移。
1、重列式神像镜
在略早一些出版的日本樋口隆康的《古镜》一书中，列举了汉至三国共24例重列式神像镜，其中最早的是建安元年。[1]近些年来又有许多新的材料出现，据笔者粗略统计，有纪年的建安镜有39例。从这些材料可以看出，这种重列式神像镜的兴起大约在汉末的建安六年以前，一直到三国吴还有制作，大约60年以上。出土的地方以湖北的鄂城和浙江的绍兴为主，三国时都为吴地，少数在安徽和广西，也是吴的地盘，故可看作是吴地特有。这类镜的铭文大都能读出。早先的鄂城建安六年示氏镜为：“建安六年五月廿四日示氏作竟，幽湅宫商，周罗容象，五帝天皇，白牙弹琴，黄帝吉羊。三公。”铭文常出现的神像名有：五帝、天皇、黄帝、白牙、四神（朱鸟、玄武，白虎、青龙），还有西王母和东王公。
建安年间兴起的重列式神像镜，使神像系统出现了全新排列，这些众神在镜面上组成了上下五层、内外两圈的构图结构，成为当时最为完备的神像图谱。排列方式与方位被认为对应于天象，在一面完整的建安重列式神像镜的图像系统上最多可能超过十位神像，还有一些相应的神兽。早先有林巳奈夫的研究，他认为，一般为上南（朱雀配南极老人）、下北（玄武配天皇）、左东（青龙配东王公）、右西（白虎配西王母）。这样，西王母和东王公就分列在铜镜中部的两边。伯牙和钟子期位于南极老人之下，其它还有五帝（星）、伏羲、句芒和鲧。[2]不过笔者的最新研究发现，至今仍被广泛采用的林巳奈夫的观点有一些误区。
首先就是主像的身份和位置。重列式神仙镜的正中上方有一神像，这在构图中无疑是最重要的位置。依林巳奈夫的考证，应为“南极老人”（或说“南极真人”），这颇为可疑，因为在汉代主要崇拜神像系统中，没有他的名号。从《史记》卷二十七《天官书第五》《汉书》卷二十六至唐初太宗撰写《晋书》，它都不是一颗十分主要的星，北宋时才将它作为寿星在南郊祭司。[3]据考把它作为寿星崇拜起自盛唐，[4]大约也就是在唐代才被道教称作南极真人。[5]宋代道教文献中可见他与赤帝合为一体。[6]这是一颗从汉代到宋代被逐渐神化的星：早先只是一颗具有某种超感能力的“大星”，继而在唐代成为“长寿”的象征，有了官方的“祭祀”，但“用祀灵星小祠礼”。到宋代则愈加神化，与南方赤帝合二为一。林巳奈夫的解释建立在唐宋文献的基础上，不是汉代的语境。汉代的重要祭祀对象就是天皇大帝、地祇和五帝。那么，这个铜镜上坐于双鸟座，似乎位于南方的中央大神是谁呢？
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图1 日本千石唯司藏汉代铜镜 |
博局镜中，一般的方向是北在上、南在下，四神的位置是玄武（北）在上、朱雀（南）在下，而在重列式神仙镜中，北却位于下、南位于上。为何方向颠倒？笔者认为这是为了符合天地顺序：即天在上、地在下。“五帝”的位置，以天干地支所列：“其外坛上为五帝位，青帝位在甲寅之地、赤帝位在丙已之地、黄帝位在丁未之地、白帝位在庚申之地、黒帝位在壬亥之地。”[7]因为“天”和“地”的位置要符合“上”、“下”的位序。也就是说，天（神）必须在上方，地（祇）必须在下方。关于汉代的文献都显示，在皇室的正式祭祀仪式中，都是在南郊祭天神，北郊祭地祇。《史记》卷二十八：“周官曰：冬日至，祀天于南郊，迎长日之至；夏日至，祭地祗。皆用乐舞，而神乃可得而礼也。”[8]《前汉书》卷二十五、《大戴礼记》卷十二也有相似记载。[9]因此，图像的配置又显现出一个必须依从的原则：天神必须配“南”，地祇必须配“北”，考虑到天“上”地“下”的首要原则，则南北方向必须调整为南位于上、北位于下，这就是为什么在几乎所有的重列式神仙镜上玄武都在下方，朱鸟都在上方的原因。这样，我们就可以认定上方正中间那个最重要的人物就是天之“天皇”，而不是通常所认为的南方之赤帝。
赤帝在天皇的侧方。一般应该在他的下方，即第二排，北方的黑帝调到了下方，中央的黄帝在中下方，镜之左右还是青帝和白帝，但需要和西王母、东王公一致，即白帝和西王母一边，青帝和东王公一边。南北之神因祭祀“天地”活动的方位而不得不变换位置，至于西王母和东王公谁位于左、谁位于右，则两种安排都有。以一个铜镜为例，陈述笔者的新判断。如图（图1）是日本千石唯司藏重列式神仙镜，其精美程度为存世铜镜所罕见。神像构图颇为简洁，只有天皇、地祇、五帝、伯牙、西王母和东王公。图中分别对应为：
A：主神天皇。乘坐凤鸟。其它铜镜上一般为双向的凤鸟座（双头）。正中的位置和正面的角度显示出最高的身份。
B：地祇。位于最低处。正面形象，反映出与“五帝”形象不同。
C：五帝之南方赤帝。上方为南，其神兽为朱雀，在对面，即N处。
D：五帝之西方白帝。与白虎（K）为伴。与其旁的西王母（I）共为西方。
E：五帝之中央黄帝。有一侧身跪拜的侍臣，手持笏板，显示出与其它四方帝王之不同
F：五帝之北方黑帝。与其下端的神兽玄武（M）构成一组。
G：五帝之东方青帝。与其旁的神兽青龙（L）以及东王公（J）构成东方神系。
H：白牙。作弹琴状。意为向诸帝陈乐。
为什么这些铜镜上几乎都有白（伯）牙陈乐（或伯牙弹琴、伯牙奏乐）的铭文和图像？为什么汉代的人对这两个人如此钟情？笔者认为，“伯牙陈乐”有两层意思：其一如通常所理解，重在“伯牙”。伯牙的本来典故，意在寻找钟子期，意在觅知音，意在期望得到明君的赏识，从而升官晋爵，即铭文常说“位列三公”。然而为什么奏乐的伯牙一定和众神在一起出现？这种解释没有说明。于是该有第二种解释：重在“陈乐”（奏乐）。即在所有祭祀神祇的正式场合都必须有“奏乐”活动，为诸神献乐。《史记》卷二十八：“周官曰：冬日至，祀天于南郊。迎长日之至。夏日至，祭地祗，皆用乐舞，而神乃可得而礼也。”[10]凡是祭祀要使天神地祇降临，必须要奏乐。
2、三段式神像镜
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图2 美国西雅图美术馆藏三段式神像镜 |
或称“三段式神兽镜”。笔者所知这类铜镜列约有20例，没有纪年，时间大约在东汉后期至三国时期，或更晚至晋。一般布局规律为上下三段式（图2），上段中央是“华盖”，有龟座（或少数为玄武座）。左右有一群人，其中有一位体形略大的主神，位于华盖的左边或右边，坐，戴冠，肩有对称的羽翼。其它较小人物一般有六至九人，作叩拜状。镜中部，钮的左右各有一图像，较多是西王母和东王公。或为两只神兽，神兽形似狮子（如北京故宫藏镜）。铜镜下部，中央一般是一棵缠绕的树，树下有主神二至四位，或有男女之别。上部的“华盖”则是不变的主题。中央图像的外围，一般有铭文，或为连续书写的形式，或嵌于方枚之中，每个方枚一或二字，连缀成句。林巳奈夫、樋口隆康、巫鸿、景安宁教授先后提出了解释。[11] 最近又有日本学者发表新的调查和研究。[12]
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图3 湖北荆州博物馆藏三段式神像镜（局部） |
一面典型的三段式铜镜如西雅图博物馆所藏（图2），林巳奈夫正确地指出了中段两位神人是西王母和东王公。关于图像的寓意，林巳奈夫认为上段中央是“华盖”，象征北极星附近由九颗星组成的华盖星座，其下的“龟”代表以北极为中心的北方天空。右侧坐着的大神是“天皇大帝”，周围的群像是大帝的妃妾、群臣和诸星。[13]然而樋口隆康对此存疑，他说从位置看，天皇大帝应该位于中心，不能放置在一边。[14]四川绵阳三段式铜镜出土后，四川大学霍巍依据铭文推测华盖旁边的大像可能是尧或舜帝。[15]后来景安宁将下段二男看作尧和舜，更有道理。下段，对中央缠绕状的树，或认为是“建木”，或认为是“扶桑”。树之左右的人物有两种：一种是两男两女，一种只有两男。林巳奈夫认为这两个男人是神农和仓颉，他依据波士顿博物馆藏镜（只有二男）的一位男像有“四目”而辨识出仓颉。而霍巍和景安宁的研究却取得了新的突破，他们从四川绵阳出土的三段式铜镜的铭文中得到启示，成功地论证出是“尧帝赐舜二女”的画面。樋口隆康对林巳奈夫的质疑引起了巫鸿的重视，巫鸿正面回答了“位置”的疑问。他认为“华盖”是图像的关键点，认为“这个图像表现的是早期道教仪式中对老子的崇拜。”“所设‘华盖之座’就是老子的象征。”[16]他将铜镜图像的主题确定为道教，推测是道教徒们为“观像”活动而设计的。笔者的观点如下。
先说所谓“华盖”和“龟”，笔者认为这个“华盖”可分为“盖”和“柱”，上面的是盖，中间的是柱，而下面的“龟”可以是“鳌”，传说的海中大龟。[17]各个图像的寓意如下：盖，即天盖。[18]柱，即天柱。[19]鳌，载地之神兽。[20]核心图像不是“华盖”，而是上段形体最大的坐者，“他”是谁？仔细观察其形象，没有胡须，头饰多与西王母同。最令人惊奇的是荆州博物馆藏镜（图3），竟然裸露着乳房，她是一位女性神！楢山满照近年已有相同的认识，在他所作的四川绵阳和邛崃两面三段式神像镜的线描图上，这两位上端的主像也是怀抱小孩的妇女。[21]天皇大帝绝无可能是女性，这使得林巳奈夫的说法不攻自破。近有人提出这个妇女是汉代受到赞誉的一位山东模范寡妇“鲁之母师”，独自抚养了九个儿子，典故出自刘向撰《古列女传》卷一。[22]这似乎没有充分考虑到图像特征、位置、大小、相互关系。她的形体尺寸和冠式如同西王母且多有双翼，笔者认为她不是“凡人”而具有神格。可以得出两点认识：主像是一位女神，主要特征是生育。汉代流行的至高的女性神，除了西王母外还有女娲。整体联系画面，主要有天盖、天柱、鳌、女神，能够把这几样因素串起来的，只有女娲。“盖”就是女娲所补之天，“柱”就是被共工所折断的天柱，“鳌”就是女娲所断足以立四极之大地。它们都跟女娲的神话相连。在早期文献中，可以看到女娲有几个不同的角色：创造万物、造人、拯救天地秩序。她是不同地区、不同时期关于女神的综合想象体。有日本学者早已指出，前期女娲独有的创造性是繁生不死。又有学者进一步指出，女娲的基本神格和中心是始母神，其实质内蕴是繁衍、滋生。[23]在一般汉代图像上出现的是人首蛇身女娲，其实所强调是繁衍子孙后代的阴阳和合之意。女娲首要或最原始的身份是繁衍人类。这种铜镜上常见的铭文有“九子”，即多子之意。
至于林巳奈夫所认为树左边有四只眼睛的长者是仓颉，另一人为神农，但笔者认为“四目”不是惟有仓颉，所谓“四目”在早期的文献中也有，如《尚书•尧典》：“月正元日，舜格于文祖。询于四岳，辟四门。明四目，达四聪。注：广视听于四方，使天下无壅塞。”[24]所谓“明四目”的意思是比喻，赞颂圣贤的品质和能力。“四目”即此意。还是尧舜故事！
三段图像应该有某种内在的逻辑。林巳奈夫认为，上段是天的世界，中段是天地之间的不死世界，下段是地的世界。[24]巫鸿认为这是以五斗米道为主题的老子参拜活动。[25]景安宁认为表现的分别是天、地、人三个世界。我认为，这种铜镜实际上是一般妇女（或为家境殷实者）使用，图像恰好体现了铜镜的使用者，尤其是妇女的期待：上段，中央的盖、柱、鳌可看作是“引导图形”（笔者杜撰之词），目的是为了使主体女娲得以辨识。女娲图像是更原始的生殖功能，繁衍子孙。中段，西王母及东王公：长生不老（不死）。“不死”是可望而不可及的，而“不老”在延缓衰老的层面却是可以企及的，这正是几乎所有妇女的心愿。下段：尧之二女（及尧舜二帝）：对夫君的期待。尧和舜都只是表面上的主体，潜在的主体是后台的“二女”，嫁人意味着托付一生，所嫁之人最好是完美无缺的圣贤。若直视表面的语义：天地秩序、神仙、古代圣贤，就可当作男人们公示宇宙观的教学挂图。恰如学者们所指出的，是儒家和道家的结合；而若视作妇女们生命观和生活观，则可体悟到藏于后台的真义：决定她们一生幸福的关键点——嫁人、生育、长生不老。笔者以为，这才是使表面杂乱零散的这些图像得以聚合的原因，也是该图像的独特之处。
本文所论铜镜实物，笔者在武汉、上海、北京以及日本、美国等地做过实物调查。在多方探寻观看原物的基础上，通过对上述两种铜镜图像的分析，笔者对20世纪下半叶以来的相关学术研究提出了质疑，从图像细节入手，将铭文、图像和功用联系起来，置于汉末三国时期历史和宗教文化的原境之中，提出了与日本林巳奈夫和美国巫鸿等学者不同的新观点。或有疏漏曲解之处，祈望同仁指教。以图推进学术，启发思辨。
李 凇 北京大学艺术学院 教授 博士生导师
注释：
[1]《古镜》樋口隆康 P222 插图见P221 图99（右） （日）新潮社 1979；
[2]“汉镜の图柄二、三にっぃて”（日）林巳奈夫《东方学报》1973.44 P28-34 《汉魏六朝铜镜中神兽图像及有关铭文考释》管维良《江汉考古》 1983 .3 图一至图四 《汉代物质文化资料图说》孙机 文物出版社 1991 P276；
[3]《宋史》（元）托克托等 卷一百三《礼志第五十六》 中华书局点校本 P2515；
[4]《文献通考》（元）马端临 卷八十：“元丰四年……秋分享寿星于南郊” 商务印书馆 1936 P732；
[5]《封氏闻见记》（唐）封演 卷五；
[6]《云笈七签》（宋）张君房 卷四十四：“正南向冥目，叩齿三通，思南方赤帝太阳南极真人，讳融，……”《道藏》22册 文物出版社、上海书店、天津古籍出版社 1988 P315；
[7]《后汉书》（刘宋）范煜 志第七 中华书局点校本 P3159；
[8]《史记》（汉）司马迁 卷二十八 中华书局点校本 P1357；
[9]《汉书》（汉）班固 卷二十五下 中华书局点校本 《大戴礼记》（汉）戴德 卷十二 P1264；
[10]《史记》（汉）司马迁 卷二十八 中华书局点校本 P1357；
[11]《汉镜图柄二、三》林巳奈夫 Wu Hung: Mapping Early Taoist Art: The Visual Culture of Wudoumi Dao, Stephen Little with Shawn Eichman edit. Taoism and the Arts of China，The Art Institute of Chicago，2000, pp.86-87. 《地域考古与对“五斗米道”美术传统的重构》巫鸿 2000 《无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》 2002年 载《礼仪中的美术》 P496-500 P518-519 生活﹒读书﹒新知三联书店 2005；
[12]《后汉时代四川地区“圣人”图像的表现》楢山满照《美术史》 163 2007 P193-207；
[13]“汉镜の图柄二、三にっぃて”（日）林巳奈夫 《东方学报》44 1973 P28-34；
[14]《古镜》（日）樋口隆康 新潮社 1979 P226；
[15]《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》霍巍《考古》2000.5 P72；
[16]《地域考古与对“五斗米道”美术传统的重构》巫鸿《礼仪中的美术》三联书店 2005 P498-499；
[17]《淮南子注》卷六《览冥训》高诱注：“鳌，大龟” ，《诸子集成》世界书局 1935 P94；
[18]《毛诗•小雅》有：“谓天盖高。不敢不局。谓地盖厚。不敢不蹐” 。《十三经注疏》中华书局 1980 P175；
[19]（旧题东方朔撰）《十洲记》：“昆仑，……此乃天地之根纽，万度之纲柄矣。是以太上名山，鼎于五方，镇地理也。号天柱于珉城，象纲辅也。”上海古籍出版社 1995 P8；
[20]《楚辞章句》屈原 卷三《天问》有“鳌戴山抃，何以安之”句。孙作云《天问研究》 河南大学出版社 2008 P236《淮南子》卷六《览冥训》：“往古之时，四极废，九州岛裂，天不兼覆，地不周载；……于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，……苍天补，四极正；淫水涸，冀州平；狡虫死，颛民生。” 岳麓书社 1995 P64；
[21]《后汉时代四川地区“圣人”图像的表现》楢山满照《美术史》2007 P196；
[22]楢山满照上引文，注释29 P206 《鬼子母在中国——从考古资料探索其图像的起源与变迁》谢明良 载《美术史研究集刊》台湾大学艺术史研究所 2009.27 P117；
[23]《女娲伏羲神话系统考》谷野典之中译文《南宁师院学报》1985.2 《女娲的神话与信仰》杨利慧 P68 中国社会科学出版社 1997；
[24]《尚书注疏》卷三，《十三经注疏》中华书局 1980 P18；
[25]“汉镜の图柄二、三にっぃて”（日）林巳奈夫 《东方学报》1973.44 P28-34；
[26]《无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》巫鸿《礼仪中的美术》三联书店 2005 P519；
