巴黎的私秘描述与英雄悲喜剧——读《发达资本主义时代的抒情诗人》（2001年的旧文）
一、
人穿行于象征之林
那些熟悉的眼光注视着他
——波德莱尔
煤气灯亮起来了。司灯人穿过拱门街挤满建筑物的通道和夜游症的人群，把幽暗隐晦的街灯点亮。玻璃顶、大理石地面的通道，豪华的商品陈列、赌场、玻璃橱窗……人群的面孔幽灵般显现，他们焦灼、茫然、彼此雷同，拥挤得连梦幻都没有了间隙。
这就是波德莱尔笔下的巴黎，也是爱伦•坡、雨果、巴尔扎克、恩格斯笔下的巴黎。第二帝国的巴黎，人群、橱窗、赌场……一切在跳动而混乱的煤气灯光下，被绘出点彩派般光怪陆离的平面效果；错综的身份和标签，不同文本间的相互交错和撞击，拼贴出一个立体的、超现实主义的、奇特而又矛盾的巴黎描述。
这是本亚明另类诡谲的文风挥扫之下的巴黎描述。当然，我指的是《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》。这是篇比《论波德莱尔的几个主题》更具本氏色彩的文章，尽管两者运用了几乎一模一样的素材。（《主题》一文是本亚明为得到法兰克福研究所认可而对前《第二帝国》所做的修改，本亚明本人认为它显示了“弯到最大限度的哲学之弓”而他“痛苦地使之适应一种平庸的、甚至是土气的哲学阐述方法。”）本亚明的一生是在困顿、拒绝、孤立、不自信中渡过的。虽然为了世俗的认可，他做了很大程度的让步和迁就，但他自己清楚地意识到，是《第二帝国的巴黎》而非《主题》，能使他成为“最出色的文学评论家”。
“他是极其博学的，但他不是一个学者；他的研究对象包括文本及其解释，但他不是语言学家；他不是对宗教而是对神学以及把文本神圣化的神学式解释所吸引，但他不是神学家……；他是一个天生的作家，但他的最大雄心是创作一部完全由引文构成的著作……等等。我想把他说成是诗意地思考的人，但他既不是诗人，也不是哲学家。”（汉娜•阿伦特：《启迪》）
在题为《夏尔•波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》未完成著作里（《夏尔•波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》是由本亚明原本构想的鸿篇巨制《巴黎拱门街》的第五章膨胀扩充而成的，但这篇据他自己声称是“微型的《巴黎拱门街》”的作品也同样未完成，我们看到的《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》是《发达资本主义时代的抒情诗人》的第二部分），在对波德莱尔及其同时代文学文本的转引堆砌背后，一个真正的抒情诗人形象凸现出来了，那就是本亚明自己。
一直以来，对于本亚明一直存在一种误读，那就是，试图对本亚明——这个于批评家、作家、哲学家、收藏家、翻译家等种种身份既肯定又否定的边缘人物，作一个理论上的调和或概括，但事实上，这种理论梳理的过程只能是最终发现，本亚明是一个根本无法用成体系的话语阐释的矛盾体。
也许，汉娜•阿伦特的评价点出了问题的关键：本亚明进行的，是一种所谓的“诗意的思考”。本亚明自始至终处于某种撕扯和撞击之中：他是一个深受犹太宗教哲学影响的神秘主义者，又自称信仰共产主义；他文章的玄妙晦涩连当时法兰克福大学的美学教授都无法接受，但他又与提倡“戏剧走向人民”的布莱希特投缘。他从康德的信徒起步，把彼此差异甚至矛盾的理论思想奇怪地融合到了一起。这使得他的文本浸渍在一种无法调和的紧张当中，有时显得费解甚至尖锐。但是，这种不可调和最终都被包容到了一种比学术理论更为宽容的东西之中，那就是：诗。
诗的存在本身就是一个悖论。它宽容得近乎无边界，却又谨慎而苛刻地剔除哪怕最细微的非诗的障碍；它割裂了词与物，却又使这两者在“象征的丛林”里再次弥合。本亚明笔下的诗人形象也是模糊而暧昧的：他们是又不是游手好闲者，成为又不仅仅成为观察者；他们是斗剑士，却要在“古怪的练习”中闪开来自自己的攻击；他们只有隐蔽在拥挤的人群中才能够感受到自身，而人群的面孔却反而倒退到他们的感受之外。
包括本亚明笔下的波德莱尔，也是这种悖论的体现：他极度缺乏知识，“对外部世界没有什么兴趣；他或许意识到这个世界的存在，但他却从来不去研究它。”可另一方面，波德莱尔又对理论存在着天生的敏锐，这种敏锐是近乎直觉式的，他能够精当有洞见地提炼出主题，同时把本来存在的主题之间的联系弄得朦胧晦涩。他离不开人群，但又从未真正深入人群，从未深入人群，却从人群中准确地获得惊鸿一瞥的意象，仿佛这些意象是自己抛掷过来的。而对于这获得的种种意象，他又似乎没有稳定的态度，仿佛除了在现代主义的构架中为它们预留位置，从不认为有必要在现实中认识它们。比如对于波德莱尔所倾心的英雄女性形象的变种，女同性恋者，我们可以看到他对她们既称颂又诅咒的对立倾向（见“累斯博斯”和“德尔菲娜与伊波利特”）。
本亚明对波德莱尔细致入微的剖析，也只有是一个诗人对另一个诗人，才能做到。
二、
“这种街道的拥挤中已经包含着某种丑恶的、违反人性的东西……它们彼此从身边匆匆走过，好像它们之间没有任何共同的地方……谁对谁连看一眼都没想到……每个人在追逐私人利益的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪、愈是可怕。”
第二帝国时期，巴黎开始了它真正的工业革命。在本亚明的理论话语外衣之后，挽歌式的哀叹和眷恋无奈的怀旧伤感随手可拾：渐次熄灭的煤气灯、把人被迫固定在土地上的住房牌号、日渐堕落成商品生产者的专栏作家……
在这首绵长交织的挽歌之中，人，成为了理所当然的主旋律。本亚明对现代化、商品化社会中人的分析是多层次的，为了使这多种层次达到某种程度的统一，我从本亚明纵横交织的引文和阐释背后提炼出来的一个隐性关键词：注视。
人群、人群中的人、诗人，甚至包括作者本亚明自身，都被卷入这种既离且合的多重注视关系之中。注视作为一种能力，是为人群作出区分的重要标志之一。
人群（Les Foules）在本亚明笔下，是一个含混而暧昧的意象。它消灭个人痕迹于拥挤和雷同之中，又使个人的孤独感成倍地放大；它是游手好闲者窥视的对象，也是赋予诗人们安全感的隐遁场所。可以说，人群是屈从于工业化商品社会的残余意象之一，是另一个后来被文化研究置于中心地位的研究对象——“大众”（乌合之众，mass）的前身。城市人群的注视功能被明显地剥离开来，丧失了作为独立个体所应具有的“看”的后继能力。
“大城市的人际关系明显地表现在眼的活动大大超越耳的活动。公共交通手段是主要原因。在汽车、火车、电车得到发展的十九世纪以前，人们是不能相视数十分钟，甚至数小时而不攀谈的。”
在技术进步的同时，人群目光的功能却退化了，他们能注视，但却不能捕捉。他们被动地滞留在某种日趋机械化、工具化的状态。就像古时鬼魅附身的神话，人群似乎也被某种东西附上了灵魂，能看、能动，但行为却越来越外在于他们自身。本亚明在这一点上认可了马克思的分析：人，在资本主义的流水线之前，变成了游走的“商品本质”。工人、律师、财会……，对于他们，日常劳作更多关注的是物，在流水线、帐本、货币、商品建构的物质世界里，“他者”逐渐丧失了合法的地位，或者说，在他们的目光里，他者也被物化了。通过对他者的审视而确定自己，是他者存在对于人自身存在的一个重要意义，是人确立自我形象与个性的一个前提条件。在机械化和技术化的时代，人被机器工具化、变成了具有商品本质的劳动力。渐渐丧失差异和分歧，丧失了个性存在的一切可能性，同化使主体与他者不再能够得到恰当区分，这种变化的结果就是“人”的消失、“人群”的出现。
人群成了一个吞噬个人的庞然大物，但是，反过来说，它也成为一个隐遁的最佳场所。于是，在对波德莱尔作品的分析之中，又一个意象从乌合之众背后浮现出来，那就是：人群中的人（I’ homme des foules）。
人群中的人。他们在人群中游荡、窥视，我们可以看到本亚明冠以他们的各种所指和标签：密谋者、波西米亚人、拾垃圾者、游手好闲者……秉持这些身份的人有着共通之处：他们是独立于体制之外的单数的人。他们不仅是诗人的描述对象，在某种程度上，也是诗人自身的写照。可以说，他们是前工业时代的最后一批幸存者。
这些人有着和“人群”不同的注视能力。他们与后者始终处于一种窥视与被窥视的关系之中。街道与玻璃橱窗则是他们的道具。“在‘游手好闲者’身上，看的快乐是令人陶醉的。” “人群中的人”是与“人群”不同的、还没有失去东张西望能力的那一些；但是，和纯粹看热闹的人不同，他们又充分地保留了自己的个性。他们注视中的他人形象没有被完全物化，是因为他们自身并未完全被挤压入这个拥挤而嘈杂的物质世界。
但是，波德莱尔笔下的“游手好闲者”又不等同于诗人的自画像。“真实生活中的波德莱尔并不像一些人描绘的那样‘心不在焉’。”人群的陷落引发了他自我意识更深重的警觉。诗人的世界，对外部有选择地关闭或敞开。“诗人享受着既保持个性又充当他认为最合适的另外一个人的特权。他像借尸还魂般随时进入另一个角色。对他个人来说，一切都是敞开的；如果某些地方对他关闭，那是因为在他看来，那些地方是不值得审视的。”在这种关闭和敞开的过程中，人群成为诗人隐蔽的意象，“他人”在注视的目光之外，成为一个个可代入、可置换的符号。这也足以解释，为什么在波德莱尔的作品中，很少能够找到对“大众”的描述；相反，倒是富于象征意味的个体在按照诗人的主观理解而被夸张扭曲后形成诗歌里的一个个意象，比如充满衰败意味的“小老太婆”，比如作为捕捉不到的爱的表现的“交臂而过的妇女”。
面对人群，波德莱尔反而退避回自己的内心，“注视”，成为一个指向内在世界、而非外部秩序的行为。在此意义上，诗人完成了一次自我意识的强化，这种逆世而行的对抗建构了一个隐遁于人群，又把自己于人群中剥离出来的特立独行者的形象。
三、
“我独自一人继续练习我幻想的剑术，
追寻着每个角落里的意外的节奏，”
人群作为一个隐蔽形象，从波德莱尔经验的撕裂口切入，制造了一种始终处于他艺术作品中心位置的东西：震惊（shock）。
“震惊”是本亚明用以概括现代社会中个体感受的术语，源于精神分析学的启发，简要说来，就是指“外部世界过度能量突破刺激保护层对人造成的威胁”。在波德莱尔的作品中，这种现代社会的震惊体验得到了相应的表达，那就是“词与物之间的裂隙”。匿身于人群中的诗人，其“注视”被内化，成为经验错位的刺激物，其间留出的盲点，为诗人自己的作品所填补。震惊的防卫过程被显示为：注视→经验错位→以文字意象预先呈示震惊经验。
自此，文字意象占据了诗人创作心理体验的重要位置，这种意象的反作用力也定位了诗人的自身形象。在波德莱尔的诗中，唯一一处对诗人自身及其工作的描绘，是把他自己描绘成一个击剑者的形象（见本段首引文），震惊的防卫以一种搏斗的状态被图示出来。
关于击剑者的诗行，塑造出一个埋头于想象的搏斗中的诗人形象。这种搏斗，使诗人成为一个具有自发意识的、现代意义上的英雄。与大众交往过程中形成的受惊了的形象，为波德莱尔所形成的人格悖论、词与物的割裂，提供了一个恰当的解释。“我们可以从中分辩出击剑者的形象，他所实施的那些出击是要为自己在大众中打开一条路径。”可以说，这种“斗士”行为，是对震惊体验的后发弥补；这个斗士，就是本亚明所定义的依托人群存在、但早已超越了人群的现代主义英雄。
英雄，是现代主义的真正主题。但现代主义的英雄已远不是古典意义上的英雄。请看下列进行的文本比照：
抒情的、浪漫主义的 现代与古典互渗的
主流文学话语 边缘文学话语（日常生活词汇、城市词汇）
描写对象：具有正当身份的 描写对象：底层化、边缘化
可以看出，波德莱尔笔下奇特的现代主义英雄形象，是对已有文学规范的破坏及重建，最典型的就是我称之为的波德莱尔的“流氓英雄主义”。“游手好闲者，流氓阿飞，纨绔子弟以及拾垃圾的，所有这些都是他的众多的角色。”把这些从人群中精心抽取出来的意象夸张地揉捏起来，建构出一个与诗人活动同构的过程，波德莱尔的此种举动多少显得可疑。难道刻意的反其道行之，把反英雄的角色推上英雄的光辉位置，仅仅是出于盲目的叛逆？
我们从波德莱尔的诗行中，能够捕捉到古典情结的蛛丝马迹：比如以古代英雄作为诗歌标题、比如他曾经说过的“一切现代主义又都值得在某一天变成一种古典。”可以说，古代的英雄形象是一种不得已的退位，它留下的空白需要有一个新的英雄来填补。这种填补是必需的，因为事实上，这是波德莱尔本人对自身形象的一个确认。在无英雄的现代社会，诗人细心建构起的，是一个与自身同质的类。之所以要凭空建构，是因为波德莱尔在他的时代里找不到一样他自己真正喜欢的东西，没有人道主义精神、没有宗教信仰，功利主义和效率原则粉碎了延续前工业时代数千年的传统。所以，他不得不挺身而出，自己扮演自己的英雄。
“由于现代英雄根本不是英雄，他又扮演起英雄来。英雄式的现代主义最终落得一个悲剧的下场，这里面也包括英雄的一份。”在洋洋洒洒整一章节对现代主义及其英雄主题的分析之后，本亚明一言点破了波德莱尔精心构筑而其实并不真正存在的现代主义英雄神话。
在以引文构造出的汪洋肆意的语言帝国里，这出英雄悲喜剧真正的主角不是策划和导演者波德莱尔，而是旁观的剧评家本亚明。如果说波氏仍然处于英雄神话的凭空构造和自我欺骗之中，那么，本亚明则以点破幻像的勇气，使这出戏最终落下悲壮的帷幕，成为一个逝去时代的最后挽歌。
写于2001/5/17
人穿行于象征之林
那些熟悉的眼光注视着他
——波德莱尔
煤气灯亮起来了。司灯人穿过拱门街挤满建筑物的通道和夜游症的人群，把幽暗隐晦的街灯点亮。玻璃顶、大理石地面的通道，豪华的商品陈列、赌场、玻璃橱窗……人群的面孔幽灵般显现，他们焦灼、茫然、彼此雷同，拥挤得连梦幻都没有了间隙。
这就是波德莱尔笔下的巴黎，也是爱伦•坡、雨果、巴尔扎克、恩格斯笔下的巴黎。第二帝国的巴黎，人群、橱窗、赌场……一切在跳动而混乱的煤气灯光下，被绘出点彩派般光怪陆离的平面效果；错综的身份和标签，不同文本间的相互交错和撞击，拼贴出一个立体的、超现实主义的、奇特而又矛盾的巴黎描述。
这是本亚明另类诡谲的文风挥扫之下的巴黎描述。当然，我指的是《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》。这是篇比《论波德莱尔的几个主题》更具本氏色彩的文章，尽管两者运用了几乎一模一样的素材。（《主题》一文是本亚明为得到法兰克福研究所认可而对前《第二帝国》所做的修改，本亚明本人认为它显示了“弯到最大限度的哲学之弓”而他“痛苦地使之适应一种平庸的、甚至是土气的哲学阐述方法。”）本亚明的一生是在困顿、拒绝、孤立、不自信中渡过的。虽然为了世俗的认可，他做了很大程度的让步和迁就，但他自己清楚地意识到，是《第二帝国的巴黎》而非《主题》，能使他成为“最出色的文学评论家”。
“他是极其博学的，但他不是一个学者；他的研究对象包括文本及其解释，但他不是语言学家；他不是对宗教而是对神学以及把文本神圣化的神学式解释所吸引，但他不是神学家……；他是一个天生的作家，但他的最大雄心是创作一部完全由引文构成的著作……等等。我想把他说成是诗意地思考的人，但他既不是诗人，也不是哲学家。”（汉娜•阿伦特：《启迪》）
在题为《夏尔•波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》未完成著作里（《夏尔•波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》是由本亚明原本构想的鸿篇巨制《巴黎拱门街》的第五章膨胀扩充而成的，但这篇据他自己声称是“微型的《巴黎拱门街》”的作品也同样未完成，我们看到的《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》是《发达资本主义时代的抒情诗人》的第二部分），在对波德莱尔及其同时代文学文本的转引堆砌背后，一个真正的抒情诗人形象凸现出来了，那就是本亚明自己。
一直以来，对于本亚明一直存在一种误读，那就是，试图对本亚明——这个于批评家、作家、哲学家、收藏家、翻译家等种种身份既肯定又否定的边缘人物，作一个理论上的调和或概括，但事实上，这种理论梳理的过程只能是最终发现，本亚明是一个根本无法用成体系的话语阐释的矛盾体。
也许，汉娜•阿伦特的评价点出了问题的关键：本亚明进行的，是一种所谓的“诗意的思考”。本亚明自始至终处于某种撕扯和撞击之中：他是一个深受犹太宗教哲学影响的神秘主义者，又自称信仰共产主义；他文章的玄妙晦涩连当时法兰克福大学的美学教授都无法接受，但他又与提倡“戏剧走向人民”的布莱希特投缘。他从康德的信徒起步，把彼此差异甚至矛盾的理论思想奇怪地融合到了一起。这使得他的文本浸渍在一种无法调和的紧张当中，有时显得费解甚至尖锐。但是，这种不可调和最终都被包容到了一种比学术理论更为宽容的东西之中，那就是：诗。
诗的存在本身就是一个悖论。它宽容得近乎无边界，却又谨慎而苛刻地剔除哪怕最细微的非诗的障碍；它割裂了词与物，却又使这两者在“象征的丛林”里再次弥合。本亚明笔下的诗人形象也是模糊而暧昧的：他们是又不是游手好闲者，成为又不仅仅成为观察者；他们是斗剑士，却要在“古怪的练习”中闪开来自自己的攻击；他们只有隐蔽在拥挤的人群中才能够感受到自身，而人群的面孔却反而倒退到他们的感受之外。
包括本亚明笔下的波德莱尔，也是这种悖论的体现：他极度缺乏知识，“对外部世界没有什么兴趣；他或许意识到这个世界的存在，但他却从来不去研究它。”可另一方面，波德莱尔又对理论存在着天生的敏锐，这种敏锐是近乎直觉式的，他能够精当有洞见地提炼出主题，同时把本来存在的主题之间的联系弄得朦胧晦涩。他离不开人群，但又从未真正深入人群，从未深入人群，却从人群中准确地获得惊鸿一瞥的意象，仿佛这些意象是自己抛掷过来的。而对于这获得的种种意象，他又似乎没有稳定的态度，仿佛除了在现代主义的构架中为它们预留位置，从不认为有必要在现实中认识它们。比如对于波德莱尔所倾心的英雄女性形象的变种，女同性恋者，我们可以看到他对她们既称颂又诅咒的对立倾向（见“累斯博斯”和“德尔菲娜与伊波利特”）。
本亚明对波德莱尔细致入微的剖析，也只有是一个诗人对另一个诗人，才能做到。
二、
“这种街道的拥挤中已经包含着某种丑恶的、违反人性的东西……它们彼此从身边匆匆走过，好像它们之间没有任何共同的地方……谁对谁连看一眼都没想到……每个人在追逐私人利益的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪、愈是可怕。”
第二帝国时期，巴黎开始了它真正的工业革命。在本亚明的理论话语外衣之后，挽歌式的哀叹和眷恋无奈的怀旧伤感随手可拾：渐次熄灭的煤气灯、把人被迫固定在土地上的住房牌号、日渐堕落成商品生产者的专栏作家……
在这首绵长交织的挽歌之中，人，成为了理所当然的主旋律。本亚明对现代化、商品化社会中人的分析是多层次的，为了使这多种层次达到某种程度的统一，我从本亚明纵横交织的引文和阐释背后提炼出来的一个隐性关键词：注视。
人群、人群中的人、诗人，甚至包括作者本亚明自身，都被卷入这种既离且合的多重注视关系之中。注视作为一种能力，是为人群作出区分的重要标志之一。
人群（Les Foules）在本亚明笔下，是一个含混而暧昧的意象。它消灭个人痕迹于拥挤和雷同之中，又使个人的孤独感成倍地放大；它是游手好闲者窥视的对象，也是赋予诗人们安全感的隐遁场所。可以说，人群是屈从于工业化商品社会的残余意象之一，是另一个后来被文化研究置于中心地位的研究对象——“大众”（乌合之众，mass）的前身。城市人群的注视功能被明显地剥离开来，丧失了作为独立个体所应具有的“看”的后继能力。
“大城市的人际关系明显地表现在眼的活动大大超越耳的活动。公共交通手段是主要原因。在汽车、火车、电车得到发展的十九世纪以前，人们是不能相视数十分钟，甚至数小时而不攀谈的。”
在技术进步的同时，人群目光的功能却退化了，他们能注视，但却不能捕捉。他们被动地滞留在某种日趋机械化、工具化的状态。就像古时鬼魅附身的神话，人群似乎也被某种东西附上了灵魂，能看、能动，但行为却越来越外在于他们自身。本亚明在这一点上认可了马克思的分析：人，在资本主义的流水线之前，变成了游走的“商品本质”。工人、律师、财会……，对于他们，日常劳作更多关注的是物，在流水线、帐本、货币、商品建构的物质世界里，“他者”逐渐丧失了合法的地位，或者说，在他们的目光里，他者也被物化了。通过对他者的审视而确定自己，是他者存在对于人自身存在的一个重要意义，是人确立自我形象与个性的一个前提条件。在机械化和技术化的时代，人被机器工具化、变成了具有商品本质的劳动力。渐渐丧失差异和分歧，丧失了个性存在的一切可能性，同化使主体与他者不再能够得到恰当区分，这种变化的结果就是“人”的消失、“人群”的出现。
人群成了一个吞噬个人的庞然大物，但是，反过来说，它也成为一个隐遁的最佳场所。于是，在对波德莱尔作品的分析之中，又一个意象从乌合之众背后浮现出来，那就是：人群中的人（I’ homme des foules）。
人群中的人。他们在人群中游荡、窥视，我们可以看到本亚明冠以他们的各种所指和标签：密谋者、波西米亚人、拾垃圾者、游手好闲者……秉持这些身份的人有着共通之处：他们是独立于体制之外的单数的人。他们不仅是诗人的描述对象，在某种程度上，也是诗人自身的写照。可以说，他们是前工业时代的最后一批幸存者。
这些人有着和“人群”不同的注视能力。他们与后者始终处于一种窥视与被窥视的关系之中。街道与玻璃橱窗则是他们的道具。“在‘游手好闲者’身上，看的快乐是令人陶醉的。” “人群中的人”是与“人群”不同的、还没有失去东张西望能力的那一些；但是，和纯粹看热闹的人不同，他们又充分地保留了自己的个性。他们注视中的他人形象没有被完全物化，是因为他们自身并未完全被挤压入这个拥挤而嘈杂的物质世界。
但是，波德莱尔笔下的“游手好闲者”又不等同于诗人的自画像。“真实生活中的波德莱尔并不像一些人描绘的那样‘心不在焉’。”人群的陷落引发了他自我意识更深重的警觉。诗人的世界，对外部有选择地关闭或敞开。“诗人享受着既保持个性又充当他认为最合适的另外一个人的特权。他像借尸还魂般随时进入另一个角色。对他个人来说，一切都是敞开的；如果某些地方对他关闭，那是因为在他看来，那些地方是不值得审视的。”在这种关闭和敞开的过程中，人群成为诗人隐蔽的意象，“他人”在注视的目光之外，成为一个个可代入、可置换的符号。这也足以解释，为什么在波德莱尔的作品中，很少能够找到对“大众”的描述；相反，倒是富于象征意味的个体在按照诗人的主观理解而被夸张扭曲后形成诗歌里的一个个意象，比如充满衰败意味的“小老太婆”，比如作为捕捉不到的爱的表现的“交臂而过的妇女”。
面对人群，波德莱尔反而退避回自己的内心，“注视”，成为一个指向内在世界、而非外部秩序的行为。在此意义上，诗人完成了一次自我意识的强化，这种逆世而行的对抗建构了一个隐遁于人群，又把自己于人群中剥离出来的特立独行者的形象。
三、
“我独自一人继续练习我幻想的剑术，
追寻着每个角落里的意外的节奏，”
人群作为一个隐蔽形象，从波德莱尔经验的撕裂口切入，制造了一种始终处于他艺术作品中心位置的东西：震惊（shock）。
“震惊”是本亚明用以概括现代社会中个体感受的术语，源于精神分析学的启发，简要说来，就是指“外部世界过度能量突破刺激保护层对人造成的威胁”。在波德莱尔的作品中，这种现代社会的震惊体验得到了相应的表达，那就是“词与物之间的裂隙”。匿身于人群中的诗人，其“注视”被内化，成为经验错位的刺激物，其间留出的盲点，为诗人自己的作品所填补。震惊的防卫过程被显示为：注视→经验错位→以文字意象预先呈示震惊经验。
自此，文字意象占据了诗人创作心理体验的重要位置，这种意象的反作用力也定位了诗人的自身形象。在波德莱尔的诗中，唯一一处对诗人自身及其工作的描绘，是把他自己描绘成一个击剑者的形象（见本段首引文），震惊的防卫以一种搏斗的状态被图示出来。
关于击剑者的诗行，塑造出一个埋头于想象的搏斗中的诗人形象。这种搏斗，使诗人成为一个具有自发意识的、现代意义上的英雄。与大众交往过程中形成的受惊了的形象，为波德莱尔所形成的人格悖论、词与物的割裂，提供了一个恰当的解释。“我们可以从中分辩出击剑者的形象，他所实施的那些出击是要为自己在大众中打开一条路径。”可以说，这种“斗士”行为，是对震惊体验的后发弥补；这个斗士，就是本亚明所定义的依托人群存在、但早已超越了人群的现代主义英雄。
英雄，是现代主义的真正主题。但现代主义的英雄已远不是古典意义上的英雄。请看下列进行的文本比照：
抒情的、浪漫主义的 现代与古典互渗的
主流文学话语 边缘文学话语（日常生活词汇、城市词汇）
描写对象：具有正当身份的 描写对象：底层化、边缘化
可以看出，波德莱尔笔下奇特的现代主义英雄形象，是对已有文学规范的破坏及重建，最典型的就是我称之为的波德莱尔的“流氓英雄主义”。“游手好闲者，流氓阿飞，纨绔子弟以及拾垃圾的，所有这些都是他的众多的角色。”把这些从人群中精心抽取出来的意象夸张地揉捏起来，建构出一个与诗人活动同构的过程，波德莱尔的此种举动多少显得可疑。难道刻意的反其道行之，把反英雄的角色推上英雄的光辉位置，仅仅是出于盲目的叛逆？
我们从波德莱尔的诗行中，能够捕捉到古典情结的蛛丝马迹：比如以古代英雄作为诗歌标题、比如他曾经说过的“一切现代主义又都值得在某一天变成一种古典。”可以说，古代的英雄形象是一种不得已的退位，它留下的空白需要有一个新的英雄来填补。这种填补是必需的，因为事实上，这是波德莱尔本人对自身形象的一个确认。在无英雄的现代社会，诗人细心建构起的，是一个与自身同质的类。之所以要凭空建构，是因为波德莱尔在他的时代里找不到一样他自己真正喜欢的东西，没有人道主义精神、没有宗教信仰，功利主义和效率原则粉碎了延续前工业时代数千年的传统。所以，他不得不挺身而出，自己扮演自己的英雄。
“由于现代英雄根本不是英雄，他又扮演起英雄来。英雄式的现代主义最终落得一个悲剧的下场，这里面也包括英雄的一份。”在洋洋洒洒整一章节对现代主义及其英雄主题的分析之后，本亚明一言点破了波德莱尔精心构筑而其实并不真正存在的现代主义英雄神话。
在以引文构造出的汪洋肆意的语言帝国里，这出英雄悲喜剧真正的主角不是策划和导演者波德莱尔，而是旁观的剧评家本亚明。如果说波氏仍然处于英雄神话的凭空构造和自我欺骗之中，那么，本亚明则以点破幻像的勇气，使这出戏最终落下悲壮的帷幕，成为一个逝去时代的最后挽歌。
写于2001/5/17
