为什么中国画的评判标准争议百年未绝？

来源/中国画家网
    关于中国画评判标准的争议，自“五四运动”以来可谓此起彼伏———激进的、中和的以及卫道士般的诸多观点相互交锋，一直持续不断，有时甚至演化到水火不容的地步。在争议中，所有的观点都能找到支撑的依据，那就是历史上一些名人的言论。很少有人能通过自己的实践生发出新观点，大多具有“借尸还魂”的味道。
　　我认为，任何观点都要根据自己的实践经验提出，也就是通常说的“实践出真知”，而不是在自己没有实践或实践还处在开始阶段的时候，就对前人和时人的观点进行浮想联翩的批评。事实上，这类耍嘴皮子的人很多。中国画评判标准争议不断或者说中国画评判标准混乱，与某些理论家缺少实践以及一些画家概念混乱有很大的关系。
画作的好坏与名气有关吗？
高鸿
 　　由于体制原因，人们已经习惯以画家头衔和身份的高下来衡量其作品和言论水平的高低。人们追逐的是“名人名作”和“名人名言”。“人微”者，即使说得再有道理，也很难引起人们的关注———当然，就更不会被当做一个观点予以重视或引用了。
　　“名人”之间的探讨虽然能生发出很多启迪人的思想和观点，但有时也会闹出一些笑话。我在这里举两个活生生的例子，一个是胸无点墨的“一流评论家”，一个是鼎鼎大名的“绘画大师”。
　　一次，一位无涉翰墨丹青、颇有“名气”的美术理论家到寒舍向我讲述他的“理论研究的理念”：“尽管我不画画、不写字，可我在书画理论上研究的课题主要是‘道’，而不是‘器’。‘道’是‘形而上’的；‘器’是‘形而下’的，是技术层面的。就像您的研究，您是从您自己的创作实践，即‘技术’层面来研究书画艺术，包括您的书画鉴定。因此，我们研究的不是一个课题。”
　　对这位振振有词且话语中带着咄咄逼人味道的理论家的话，我只能洗耳恭听。他一上来就搬出了《周易·系辞上》里“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的话语，我还能说什么呢？说实话，关于什么是“道”，这位老兄可能比我懂得多。虽说如此，也无须如此居高临下、煞有介事地先搬出老子的“道可道，非常道”来堵住我的口。他有《周易·系辞上》和《老子》撑腰，我没有必要不让这位老兄继续陶醉在“高处不胜寒”的氛围中。
　　我很留意一些专业媒体上书画理论研究的文章，但只欣赏那些通过实践得出结论的专业人士撰写的文章。对那些不是通过自己的实践，而是通过拼凑、组合古今书画理论观点写成的文章，我向来是不屑一顾的。对那些不知天高地厚的作者写出的这类“复制”前贤研究成果，而后“粘贴”起来的文章，我心里极其鄙视。“实践出真知”、“实践是检验真理的唯一标准”，这是起码的道理。不经过一定的实践，就不可能获得对某一事物的感性认识；没有感性认识，怎么可能上升到理性认识呢？翻遍历代绘画理论，我们会发现，大凡能道出真知灼见的多是有相当成就的实践家，这是不争的事实。
　　我以为，搞书画理论研究，不是玩“噱头”的滑稽表演。据我了解，我前面说的那位理论家从没有拿过画笔。他最初是爆爆米花的，后来写小说，再后来又去砌“四方城”（麻将），还在邮市里待了不少年。不知从什么时候开始，他的“美术细胞”突然被“激活”，搞起了美术史论研究和美术评论，并借助写小说所积累的胡编乱造术，还真的整出几本“学术专著”。我看了其中一本，其文笔还可以，就是没有一点儿新鲜的观点。其书给我的总体感觉是会链接、会复制、会粘贴、会拼凑，就是没有一句自己的话。说实话，我挺佩服他拼凑文字的本事，但实在不敢恭维他的眼力。别人说好的画家，他必定附和着说好；倘若让他口头评论那些名不见经传的画家，他的“馅”很快就会露出来。他连什么是雅、什么是俗、什么是艺术、什么是行画都不懂，遑论其他？不过，他的一番“高论”一定会把你整得晕头转向。
　　此外，不得不着重说一下人们熟知的范曾先生。去年，范曾在CCTV“艺术人生”做客时讲了国画之美。他的语言表达可以用“口若悬河”这四个字来形容。七十多岁的人了，还能如此口吐珠玑，真是不容易。
　　问题是，国画之美并非一定在将西方的写实绘画与中国明代的写意绘画的比照中才能显现。我不否认他的“中国画是诗性的，中国画有诗的意味”，但这只限于中国文人画。概言之，文人画是中国画，但文人画绝不是中国画的代名词。这个基本概念要弄明白，否则就有以偏概全之嫌。
　　其实，范先生不仅对中国画的界定有以偏概全之嫌，而且对西方绘画也缺乏足够的认识。如他说：“西方是这样吗？叫他画个西瓜，眼中是西瓜，和心中西瓜一模一样，画出来的西瓜和西瓜一模一样，光线都没有差。眼中之瓜即心中之瓜，即笔下之瓜。”我不知道范先生这一说法是指西方绘画的写生练习，还是指西方绘画的写实创作。虽然范先生对西画这一审美理念和创作手法的界定有自己的理解，但他为何要将中国明代的大写意画派与西方写实画派做比较呢？两者是不同的范畴，可比性不大。
　　客观地说，传统文人画在强调“诗性”、“诗的意味”的同时，也丢弃了“画者，画也，度物象而取其真”的特质。传统中国绘画最本质的内容是“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”。而长期以来，人们习惯把诗、书、画、印合为一体的“文人画”称为“中国画”，于是“中国画”的本质特征或曰审美要求就是诗、书、画、印的有机结合。所以，国画家不是“书、画、印三绝”，就是“诗、书、画、印四全”。
　　为了强调画之诗性无关画理的观点，范先生特意引用了严羽《沧浪诗话》里的“诗有别趣，非关乎理”，硬是把中国的画等同于中国的诗。他哪里知道比严羽更懂得诗的苏东坡早就将中国画看做是“诗之余”———“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”。所谓“诗之余”，就是文人、骚客闲暇时的“笔墨游戏”而已。如此，以恣肆为指归的“文人画”画家便凌驾于中西各流派绘画之上，摆出一副“一览众山小”的面孔。为此，我不得不请教一下范先生，还记得黄宾虹早就说过的“唐画如曲，宋画如酒，元画如醇，元代以下，渐如酒之加水，时代愈近，加水愈多，近日之画，已有水无酒，故淡而无味”吗？
　　就中西绘画的比较，唯我独尊的“卫道士”和与时俱进的“改革派”之间的争论可谓旷日持久，尽管鲁迅先生早就说过：“说实话，我觉得很难对中国文化作何批评，人们抱残守缺太久了，以为这就是爱国，动不动给人扣上‘崇洋媚外’、‘卖国’的帽子。我独不解中国人何以于旧状况那么心平气和，于较新的机运就这么疾首蹙额；于已成之局那么委屈求全，于初现之事就这么求全责备。”在此，我不得不请教一下范先生：难道西方绘画仅仅是写实这一画派？中国传统绘画也仅仅是写意这一画派？
　　空头理论家和概念混乱的实践家，能争出个结果来吗？
古今中外话批评
顿子斌
 　　熟悉美术史的人都知道，谢赫“六法”历来被引为中国画的评判标准。“五四”以来，这个标准有所动摇，尽管表面上画家们还是承认这个标准。事实上，中国绘画史中除了“六法”之外，还有另外一套评价体系，即“神品”、“逸品”、“妙品”、“能品”。随着传统文人画语境的消失，这一评价体系基本闲置不用了，至少在上世纪90年代之前已经不用，因而国画的评价标准现只剩下“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）了。
　　随着时代的变化，谢赫的“六法”发生了两方面的变化：一是对“气韵生动”的解释，二是顺序的调整。对于“气韵生动”，历代虽然也有不同的解释，但约定俗成，文人们基本存在一个共识。但是，到了20世纪，对它的解释是众说纷纭、莫衷一是。
　　宋代郭若虚说：“六法精论，万古不移。”其实，随着时代的变迁，“六法”也有了结构性的调整。笔者通过研究发现，“六法”的排序是以书法作为标准衡量绘画的产物（参见《六法与书法关系的再认识》，《美术研究》2008年第1期）。书法化是文人画的一种理想。有了这一理想的指引，绘画朝书法化进行了艰难而漫长的跋涉。随着书法化的加深，明末清初一些山水画派走向了构成，“六法”的排序发生了一些变动：“应物象形”移至第五位或第六位，变得无足轻重；而“传移模写”（临摹）和“经营位置”取“应物象形”和“随类赋彩”的位置而代之。这样，经过调整的“六法”不但是一套绘画评价体系，而且还成为一种“抽象化”的体制。如果没有外力干扰，按这个体制发展下去，中国画或许会出现抽象画派。石涛和吴昌硕的画已明显具有这种倾向。
　　解放后，徐悲鸿推行西式写实教育体制，使“六法”的顺序发生了根本性的变化。他将“应物象形”由“六法”中的第三位变为第一位，这在一定程度上影响了国画的发展。不过，好在徐悲鸿的传统文化底蕴深厚，虽然“独持偏见，一意孤行”，但言行不一，他的绘画并没有完全沿着西画的写实路线走下去。再加上他推崇齐白石的大写意画，与齐白石有深厚的友谊，这些都为传统国画保存了一线生机。
　　不可否认的是，现代教育体制下，绘画和史论分家，造成画家和史论家之间的隔膜。有人说：“很多艺术家鄙视理论，自己沉浸于艺术技法的研习上，对艺术理论缺乏研究，甚至连基本的艺术史发展脉络都不清楚。”有的画家甚至认为，绘画除了技法没有别的。艺术理论家的艺术理论没有把艺术家作为其目标读者群，而是像很多学术类文章一样，仅以具备一定学术修养的人为目标读者群，在一定程度上降低了理论的影响力。在古代，文人画家一般既是理论家又是画家，知行合一，不存在理论和实践对立的问题。理论家不事实践，可能影响理论的针对性。当然，也不全是这样。比如，宋代书法家黄庭坚虽不画画，却对画理有着深刻的认识。再如，当代史树青是搞历史的，并不画画，但仍不失为大书画鉴定家。
　　今日画家常以理论家外行为由，忽略或从根本上否定其理论的价值。个人技法的小变，可以不用理论的指导；若一旦需要突破前人的框架，理论就显示出其超前的指导作用了。每每这时，外行往往更容易突破前人窠臼。
　　这方面有两位耀眼的明星可为明证：一位是瓦西里·康定斯基，一位是安东尼·塔皮埃斯，两位都是学法律出身。前者为抽象派的开派人物，其目标是推倒绘画与音乐之间的围墙。康定斯基1866年出生于俄国，1893年大学毕业，获博士学位，并在大学任教。30岁的时候，他抛掉法律教授一职，赴德国慕尼黑学画。他1900年于慕尼黑美术学院毕业，成为职业画家。今天大概不会有人放弃教授不当，而改行学艺术。但正是这一不同寻常的决定，才让他成为现代抽象绘画理论和实践的奠基人。他认为，绘画可以来源于对抽象的强烈要求，而不一定受客观世界面貌的约束；至于想象，就是对存在关系的一种主观透视，必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。在他的画中，无论构图、结构，还是线条、色块，都有一种内在精神、欲望、激情的自由流露。他在线条和色块的组合上没有固定的模式。他的画都是自己精神表现的产物。
　　作为抽象艺术的创始者，康定斯基广为人知；但是对于另一位同行出身的画家———安东尼·塔皮埃斯，知道的国人并不多。他是西班牙的一位当代画家。他的非具象作品前无古人，却难以被大众所接受。他的绘画理论建立在创造出“不是东西的东西”的基础上。他说：“我们应该避免老是向一件艺术品要求答案，或者要求它对目前或太具体的问题进行影射。”
　　塔皮埃斯于1923年出生在一个小康家庭，在大学读的也是法律，但因为对艺术的热爱，所以在课余时间学习画画。他忠实于媒介，是一位喜欢用“材料”创作的艺术家，被称为“日常材料的魔术师”。他说，无论材料本身如何，都要将其最好的一面发挥到最高点，直到将它转换成信息或文字符号为止。有资料介绍：“为了表示对学院绘画技法的鄙视，他常常使用非常厚的涂料，使得画面有极为立体的感觉———后来他在这条路上越走越远，到了上世纪四五十年代更是直接使用了一些在当时的学院派看来难登大雅之堂的纸箱、废纸壳等作画。在他看来，这是要让这些‘卑微的材料’经过他的手而呈现出神秘而崇高的光芒。”后来，塔皮埃斯对材料表现的创作越来越疯狂，使用一些他人不容易看懂的影像手法。他坚持象征符号加上达达、超现实主义风格，此外还采用刮画、拼贴、切割等手法作画。其绘画倾向于抽象主义。他曾受道家哲学和禅宗的启示，以至于形成对迹象的独特认识与悟性。他在处理和制作迹象点石成金似的效果上达到了出神入化的程度，最终成为国际著名画家。作为跨专业的画家，不同的专业背景赋予了他更广阔的视野。这对他突破前人的窠臼，无疑会起到积极作用。
　　康定斯基和塔皮埃斯既是艺术家，又是理论家。从某种意义上说，因为他们都是外行，所以能成为美术史上革命性的人物。他们是突破前人框架的开派人物，这又决定了他们必须身兼二任。无论对于画家还是理论家而言，他们的言行都富于启发意义。
文人画的美学特质与中国画的评判标准
谷卿
　　“中国画”概念的正式提出与“西学东渐”的历史文化背景直接相关，就像“国学”虽然存在了数千年，但特地提出这一概念是在19世纪末20世纪初。在西方文化大量涌入的清末民初时期，中国传统绘画艺术急需一种示别、示异的称呼，于是“中国画”的名称应运而生。正是在与西方绘画的比对中，中国传统文艺才渐渐发现自己的精神特质。
　　与西画相较，中国绘画最主要的特征是对“道”的亲近、追崇，以及对“技”的疏离、鄙薄。中国绘画是一种人生的艺术，画家在笔墨、色彩的世界里追求精神的高蹈和超越，即宗炳《画山水序》中提出的“畅神”、“卧游”的理念，而不是以精细描摹、体现绘画技艺、为客观存在的人与物留影存照为目的。中国古代画家希望以艺术来摆脱世俗、政治、教化的束缚与钳制，从而获得一种身心的快慰和解脱。
　　百余年来，关于中国画评判标准的争论一直没有断绝，这是因为论者没有从中国画的“我”之本体出发进行观照，盲目地以西画的美学特质来对照中国画，以致得出许多荒谬的结论。笔者认为，我们应从创作目的上对最具中国画特色的文人画加以考察，体味文人画这种作为美术与哲学共生的奇特产物的美学特质，再在此基础之上对中国画的评判标准问题进行探讨，这或许是一条可行之路。
　　20世纪是中国知识分子对传统文化的情感最为矛盾的时代，既对传统文化有极深的感情，又怒其不争，耻其难与西方强势文化抗衡。故而，我们看到那时的学人既是批评传统文化最为激烈的，也是对传统文化理解得最为深刻的一批人。其中对于文人画的理解和研究，康有为就直接从批评入手，将近世中国画的衰败完全归因于文人画。康氏之后，新文化运动的一些倡导者也从科学和实证的角度对中西艺术之别进行了价值判断，将文人画的写意传统鞭挞得体无完肤，意欲借西方写实肖形的画风来改造文人画、革文人画的命。这实际也是在对中国画的评判标准进行解构。
　　文人画之所以有别于其他绘画，必然有自身独特的美学特质和精神品格，其中最核心的就是笔墨语言构成的系统。另外，在画法上，它也不同于宫廷院体画，有着自己独特的表达方式。只有了解文人画的语言构成，才能如密钥一样，解开它背后的众多符码。这对我们理解文人画的内在精神特质也有很大的帮助。
　　笔者认为，文人画最大的形式特征，就是完全建立在笔墨系统之上。特别是对于墨的运用与表现，在某一时段某些画家那里，直接地表现为以纯粹的水墨为语言，即以黑白两色、以笔运墨来表现他们所要表现的对象，没有任何色彩的介入。虽然墨的颜色永远是黑的，但是有了清水的加入，墨就有了多种形态，对墨的运用也有了越来越多的方法。如墨有干、湿、浓、淡等的变化，画家对墨的运用有渲、染、烘、托等方法。特别是文人画家最擅长表现的山水，正是水墨的绝佳用武之地。水墨本身的颜色与特质，正好适合表现山水间黑白的质感与气象。文人画的这种水墨系统的形成，直接源于儒、道、佛三家思想；而宋、元时期，三家思想的高度融会使文人山水画达到高峰。特别是道教“见素抱朴”、“知白守黑”、“无色而五色成焉”等的质朴思想，影响着文人画家的色彩取向。先秦儒家伦理对“色”也持排斥的看法。《论语·八佾》中，子夏从孔子“绘事后素”的回答中体悟到人格化的“素”，得到孔子的肯定。这里的“素”，也是一种伦理学而非认识论范畴的理念。而在中国绘画史上，从“丹青”到“水墨”的整体性转变不仅是从写意到写实的过渡，而且也与绘画艺术中“人”的参与度的提高和绘画的人格化、道德化以及技艺的精神理想化有着诸多关联。
　　平心而论，水墨的表现力度远不及色彩，也难以具象地表现某一事物。但通过对水墨进行堆积、晕化，它也能达到色彩所达到的效果，甚至还能达到色彩所不能达到的效果。
　　用笔的“书法性”是文人画的第二大形式特征。书法与绘画在工具的使用上都是毛笔，所以存在着技法上的互通与互相借鉴之处。如赵孟頫的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”、柯九思的“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木、石用折钗股、屋漏痕之遗意”等都说明了这一点。书法中所表现的文人化旨趣，被绘画充分地吸取了。文人画在此基础上也获得了更多的个人化情调和自由表现的艺术性。
　　“以书入画”的另一层含义是将书法融入到绘画的整体建构中。这主要有三方面的效果：一是书法之美与绘画之美并现，丰富画面的美感内容；二是书法可以作为画面布局的填充，起到调整画面构图的作用；三是书写出的文字可以将画面不能表达或难以表达出来的内涵进行充分表达，从具象的图式引向画外无限的意义空间。而所有这些，都是非文人画家的画作所没有的。
　　清人笪重光在《画筌》中说：“点画清真，画法原通于书法。风神超逸，绘心复合于文心。”就“形而下”的层面而言，书、画是相通的；就“形而上”的层面而言，诗、画是一律的。我们从文人画的语言构成与美学特征来审视文人画，就会发现“人”的存在与心灵、情感的存在。正是这种独特的性质，让文人画成为一种不受限制的美学体系。它的艺术内涵多义而不确定，与凭借光、影、色等引观者注意的西方绘画完全不同。正如近人陈衡恪所说：“西人之画，目中之画也；中国人之画，意中之画也。先入目而会于意，发于意而现于目；因其具体而得其抽象，因其抽象而完其具体，此其所以妙也。然行万里路又必须读万卷书者，正以培养精神，融洽于客体，以生画外之韵味也。”文人画的这种人格化与道德化的艺术品性与书法艺术高度一致。无论是文人画还是书法，在静止的、有限的、物态的图画、图形、图式之上，都有一种超越性的存在——不论称之为情感、精神、灵魂、理想，还是气格、韵味、神性，我们都可以用“道”来代替。是否有“道”，是文人画家对自己作品最关切的地方；而文人画的这种美学特质，也正是评判文人画优劣的最佳参照标准。
　　文人画是国画中最具特色的一个画种。由此及彼，文人画的评判标准也是评判国画优劣的主要标准。