博物馆空间分析与实践
博物馆的室内空间设计显然不是一个太久远的命题。圈外人，甚至是博物馆发烧友对博物馆的了解常常是：建筑师是谁，有什么文物的精品，至多是最近举办了什么展览。而室内设计一环，被有意无意的忽略了。2009年，中央美院美术馆建成，中央美院业主委员会主任谢小凡——也是一个80后的年轻人，出版了《展览美术馆》一书，向我们介绍了中央美院美术馆建成背后的种种故事。针对博物馆建设中出现的对室内空间的忽视的问题，作者这样说，“张锦秋设计了陕西文物美术馆，馆长说，这个美术馆的功能在哪里？张锦秋回答说，这就是一个外壳，没功能，要功能，要找室内设计师重做。”当然，这或许只是笑谈，但是，博物馆对室内空间的忽视，也由此可见一斑。
其实，不同类型的博物馆，有着不同的室内空间需求。国家博物馆作为国家形象的代表，他的室内公共空间一方面要传承老国博的文脉，即，能够让观众在室内感觉到，这是一个建成于五十年代的老建筑，它代表了五十年代最高的建筑水准和设计水平，而且，他作为国家的历史和文化形象，他的室内空间，应该是融合了国家尊严和人的尊严的空间。现在的国家博物馆，拥有着世界上最大的博物馆大堂——300平方米，作为国家形象的大尺度是具备了，但是，进入博物馆的观众，常有被淹没的感觉，而且，建筑本身吸音，观众在两米以外很难听清彼此的声音。从室内设计的角度来说，这样的设计，从博物馆的形象来说，是忽视观众的设计，从实用的角度说，是造成博物馆内人声嘈杂的原因之一。而国家博物馆作为代表历史类博物馆的代表，他的室内设计，同样也会对一批城市博物馆的设计和改造发生或多或少的影响。
城市博物馆，作为城市的会客厅，他的室内空间首先是温暖和明媚的。博物馆的空间感觉，是由他的观众群决定的。城市博物馆，常常是一个外来者了解一个城市的第一步，也是本地居民的聚会社区。他的空间，不是板着面孔向观众微言大义，而是如同一个循循善诱的长者，对观众把一个城市的历史和未来娓娓道来。比如首都博物馆的北京民俗展厅，它的空间设计完全采用了电影《城南旧事》的风格。在入口处，是专为青少年观众设计的玩具间，老北京的玩具一应俱全。三屉柜、多宝阁，有点掉漆的桌椅，整个展厅完全弥漫在一种怀旧的情绪里。而展厅则被处理成三个类似四合院的空间。从色彩上说，城市博物馆不同于国家博物馆的凝重和高贵，更多的采用暖灰、暗黄等色调。（图1）
同样，作为城市的会客厅，城市博物馆随时为游客提供学习和休闲的场所。首都博物馆的北京通史展厅的设计中，把展览分为内外两圈，内圈，是北京城上万年的集体记忆，外圈，是同时期世界文明的发展史。而把内外两圈联系在一起的，是供观众休息的长椅。观众坐在长椅上，一面是北京，一面是世界，世界城市的概念就在这样自然的流线设计中渐渐展开。（图2）
如果有人说，各种博物馆空间里，最适合采用自然光的空间是什么，我想，那一定是名人故居。名人故居，是散落在城市里的明珠，亦是城市建筑变迁的活化石。他的空间，应该是对某一时代生活状态的呈现，也是对某一人物生命历程的浓缩与展示。曾经在一位朋友的博客上看到他参观法国罗丹故居的感受，“罗马式风格的房屋，非常喜欢。国内故居博物馆好像少有这个规模。”罗丹故居的室内空间，把故居与陈列融为一体，仿佛罗丹刚刚离开自己的工作室，柔和的光线，静静期待着艺术巨匠的再一次勃发。（图三）
国内的故居陈列，则更习惯把故居和陈列厅分而治之。故居，是主人某一时段生活的再现，而陈列厅则是故居主人一生的回忆。那么，在两种不同的室内空间中，就要营造统一的设计风格，陈列厅的设计，应该是故居的补充和深入。比如北京阜成门外的鲁迅故居，是鲁迅与周树人兄弟反目后鲁迅购置的居所。两进的院子，两颗丁香树，而室内，几乎是没有设计的设计。小桌子，老藤椅，在名人故居的空间里，没有设计的设计就是最好的设计。没有设计，是对故居主人最大的尊重。而鲁迅故居陈列厅的风格，则着力与故居风格一致。不论是故居还是陈列厅，均采用灰白色调，展厅的入口，是一个巨大的天井，温暖的阳光从天井倾斜下来，下面与之呼应的，是一本翻开的大书——《野草》，室内基本采用自然光照明。不经意间抬眼望去，窗外竹影婆娑，与室内静谧、雅致的空间相映成趣，室内外空间的对话的意义正在于此。值得一提的是陈列厅的楼梯设计，楼梯的转角处是鲁迅先生作品的木刻画，从最早的《狂人日记》一路延伸，当我们站在《女吊》的木刻前蓦然回首时，“参观旧居”的指示牌引入眼帘，陈列厅与故居环境的完美衔接，应该是故居类博物馆设计的要求之一。（图四）
在国外的故居类博物馆中，甚至连主人生前相框的挂法都保持不变，曾暗暗采访过一个一直喜欢各种名人故居的日本留学生，他说，完好的保存，安静的怀念是对逝者最大的怀念。在这一点上，我个人一直很推崇2009年竣工的宋庆龄故居陈列厅。从建筑造型上，新建的陈列厅仿照清代四合院的设计，与王府花园融为一体，室内，灰色与白色构筑的空间里，为我们展示了宋庆龄从向往革命的富家少女，到独当一面的第一夫人，再到受人景仰的国母的一生。展厅的室内设计没有采用革命人物故居设计常用的“红光亮”的设计方式，没有常见的高空间，大展厅，而是把设计融入平实的叙事中，充分考虑了宋庆龄作为女革命者的柔美和细腻，与故居本身的温馨、俭朴的室内风格遥相呼应，成为近几年名人故居设计的又一精品。更有趣的是，宋庆龄故居的室内设计，竟然吸引了一批可爱的朋友：院子里的鸽子也是展厅的常客，他们时常的光顾给了设计师颇多灵感，室内装饰细节的处理，隐约可见一只只振翅欲飞的和平鸽。（图五）
自798艺术中心成为京城旅游的热点时，工业遗产的改造和工业企业类博物馆也在悄然兴起。2009年完成的青龙桥火车站改造，就是工业遗产与文化遗产完美结合的范例。从卫星图上看，青龙桥火车站正位于长城脚下，中国第一条自主建设的铁路，位于历史文明的象征——长城脚下，这本身就是一种隐喻，而青龙桥车站博物馆的改造与设计，都延续并深化了这一主题。青龙桥车站博物馆的空间设计中，完全围绕青龙桥车站纪念柱这一标志展开。在纪念柱上标出了此地准确的经纬度，这，也是中国铁路工业的零起点。与此相呼应的，是他的室内空间的改造，没有放弃它原有的候车厅的功能。事实上，这个车站，直到现在仍是去往张家口和内蒙西部地区的必经之路。空间的可逆性，在室内空间设计时，保留空间原有的功能，而派生出的新功能能够与原有功能兼容，这，应该是工业遗址改造的基本要求。（图六）
而刚刚完成一部分的沈阳铁西区的改造，则为我们提供了一种与798不同的工业遗址改造案例。这是一次完全保留厂房和机械功能的改造。这里，成为了沈阳铸造博物馆。工业之美，力量之美在这里得到了淋漓尽致的呈现。由厂房改造成的展厅，入口的设计提示了它的新的功用，与原有的工业空间有所区别，而室内原有的机器基本原位摆放，但擦去了上面的油污，仿佛工人刚刚离去热火朝天的厂房。机械的元素——齿轮、转头、铸铁等不经意间出现在博物馆的公共空间——旧铸件改造成的吧台，原有的冷却炉改造成的金鱼缸，室内的每一个细节，都与工业这一曾经大时代的主题息息相关。这是对798式工业遗产改造的一次提升，他的室内空间，由完全的消费、娱乐空间渐渐恢复了原有的工业空间的部分功能，也部分地体现了20世纪50年代一批工业建筑的真正属性，完成了工业遗产改造的文脉延续。（图7）曾经有人说，在工业遗产空间里，冷，也是一门艺术。工业遗产空间，是最能体现极简主义风格的空间，在这样的空间里，需要的不仅是装饰设计风格的简洁，而是通过技术的形态来体现高情感的文化空间和美学内涵，工业空间本身，已经成为一种艺术的表达。
在博物馆的大家庭里，专题博物馆是覆盖面最广的一类。艺术、生物、建筑、医学……几乎我们能想到的，甚至我们想不到的学科门类，都已经建立了自己的博物馆。中国妇女儿童博物馆的建筑设计师崔恺就说，“这个博物馆的意义就在于体现了文化的多元性。”而整个博物馆的室内设计与表现，就完全围绕万花筒这一概念展开。从入口、楼梯、大厅等公共空间的设计中，没有采用一般博物馆常用的方形和棱角，而是完全用圆形构筑了一个温暖和谐的空间。不论是电梯上升处的圆角，还是弧形的屋顶采光设计，以及透明塑材在大厅中的运用，都向我们透露了这座博物馆的理念：为孩子和女性这些传统社会中被边缘化的人群营造一个欢聚的空间。而它的陈列空间仍然是这一理念的延续，尽管由于文物保护的要求，他的展厅设计没有完全突破传统博物馆展厅空间设计的藩篱，仍然是四平八稳的方盒子为主，但与其他博物馆的色调不同，他用蓝色、绿色的灯光和随处可见的允许游客进入的玻璃门，营造出轻松、愉悦的气氛，也随时提醒着游客，这不仅是一座博物馆，也是儿童成长的家园。（图八）
曾经有设计师说，博物馆类的建筑和改造，是设计师最愿意承接的项目，一方面是因为这样的项目容易得到政府充裕的投资，另一方面，博物馆建设项目能够给设计师充分施展个人才华的空间。应该说，美术馆的建筑和设计，正迎合了设计师美妙的白日梦。2007年底竣工的中央美院美术馆，就是这样一个非常个人化的建筑。从内部空间看，美院美术馆的设计中，第一次把阳光照进了美术馆。灰色的外壳下，细碎的格子窗漏进缕缕阳光，阳光透过作为吊顶的玻璃纤维薄膜漫射开来，从而形成匀质光线后进入展厅，光线衍射之处跟随墙体的自由曲面演绎出不同的表情，在展厅的不同部位产生了微妙的变化。如果你有幸在午后走进美术馆，温润的阳光，与作品构成一种奇妙的组合，让人有种想走入画中的欲望。当然，对这个美术馆，并非叫好一片，它室内的超大空间也曾引起颇多非议，它的设计师矶崎新先生对此这样解释，“这样的室内空间，为现代装置艺术提供了一个穹庐般的背景，还有什么会比在阳光下展示自己的作品更美妙的事情呢？”（图九）
2008年汶川地震发生后，作为专题博物馆中一直不为人重视的一类——灾难博物馆开始渐渐走进博物馆人的视野。事实上，在西方，以黑色旅游为号召的灾难博物馆一直是专题博物馆的热门。一位曾到以色列参观犹太人大屠杀纪念馆的朋友对我说，“无论是浸泡在泉水中的纪念碑，还是被反反复复低声呼唤的死难者的名字，都让我沉浸在一种无法释怀的悲痛中。这样的博物馆，给人的震撼绝不亚于耶路撒冷古城。”但是，这样的博物馆，在中国还基本空白。这更给跃跃欲试的室内设计师们留下了巨大的空间。2010年底正式开放的唐山地震博物馆作为国内第一座地震博物馆，它的室内空间采用黑色作为主色调，随处可见的残垣断壁融入黑色展厅中，对地震现场的模拟与再现，构成了这座博物馆的设计主题。可见，我国灾难博物馆的室内设计，还停留在写实阶段，侧重于对灾难本身的重构与描述，距离对灾难博物馆的要求——提升灵魂、警示世人还有很大差距。（图十）
其实，博物馆的室内空间的故事远远没有结束，甚至可以说，在中国，设计博物馆的时代，才刚刚开始。博物馆的设计，从展厅，渐渐拓展到公共空间，从一个博物馆的单独形象，拓展到博物馆与城市规划中的种种微妙关系，从对博物馆建筑外形的刻意强调到对博物馆室内空间的逐步重视，这种变化，正给博物馆的室内设计师们提供了大显身手的舞台。作为专业的室内设计杂志，本期专稿其实是一种暗示，下一个博物馆设计达人，也许就是你。
附记：第一次写博物馆的文字，算是对博物馆三年的交代。大家捧场吧
其实，不同类型的博物馆，有着不同的室内空间需求。国家博物馆作为国家形象的代表，他的室内公共空间一方面要传承老国博的文脉，即，能够让观众在室内感觉到，这是一个建成于五十年代的老建筑，它代表了五十年代最高的建筑水准和设计水平，而且，他作为国家的历史和文化形象，他的室内空间，应该是融合了国家尊严和人的尊严的空间。现在的国家博物馆，拥有着世界上最大的博物馆大堂——300平方米，作为国家形象的大尺度是具备了，但是，进入博物馆的观众，常有被淹没的感觉，而且，建筑本身吸音，观众在两米以外很难听清彼此的声音。从室内设计的角度来说，这样的设计，从博物馆的形象来说，是忽视观众的设计，从实用的角度说，是造成博物馆内人声嘈杂的原因之一。而国家博物馆作为代表历史类博物馆的代表，他的室内设计，同样也会对一批城市博物馆的设计和改造发生或多或少的影响。
城市博物馆，作为城市的会客厅，他的室内空间首先是温暖和明媚的。博物馆的空间感觉，是由他的观众群决定的。城市博物馆，常常是一个外来者了解一个城市的第一步，也是本地居民的聚会社区。他的空间，不是板着面孔向观众微言大义，而是如同一个循循善诱的长者，对观众把一个城市的历史和未来娓娓道来。比如首都博物馆的北京民俗展厅，它的空间设计完全采用了电影《城南旧事》的风格。在入口处，是专为青少年观众设计的玩具间，老北京的玩具一应俱全。三屉柜、多宝阁，有点掉漆的桌椅，整个展厅完全弥漫在一种怀旧的情绪里。而展厅则被处理成三个类似四合院的空间。从色彩上说，城市博物馆不同于国家博物馆的凝重和高贵，更多的采用暖灰、暗黄等色调。（图1）
同样，作为城市的会客厅，城市博物馆随时为游客提供学习和休闲的场所。首都博物馆的北京通史展厅的设计中，把展览分为内外两圈，内圈，是北京城上万年的集体记忆，外圈，是同时期世界文明的发展史。而把内外两圈联系在一起的，是供观众休息的长椅。观众坐在长椅上，一面是北京，一面是世界，世界城市的概念就在这样自然的流线设计中渐渐展开。（图2）
如果有人说，各种博物馆空间里，最适合采用自然光的空间是什么，我想，那一定是名人故居。名人故居，是散落在城市里的明珠，亦是城市建筑变迁的活化石。他的空间，应该是对某一时代生活状态的呈现，也是对某一人物生命历程的浓缩与展示。曾经在一位朋友的博客上看到他参观法国罗丹故居的感受，“罗马式风格的房屋，非常喜欢。国内故居博物馆好像少有这个规模。”罗丹故居的室内空间，把故居与陈列融为一体，仿佛罗丹刚刚离开自己的工作室，柔和的光线，静静期待着艺术巨匠的再一次勃发。（图三）
国内的故居陈列，则更习惯把故居和陈列厅分而治之。故居，是主人某一时段生活的再现，而陈列厅则是故居主人一生的回忆。那么，在两种不同的室内空间中，就要营造统一的设计风格，陈列厅的设计，应该是故居的补充和深入。比如北京阜成门外的鲁迅故居，是鲁迅与周树人兄弟反目后鲁迅购置的居所。两进的院子，两颗丁香树，而室内，几乎是没有设计的设计。小桌子，老藤椅，在名人故居的空间里，没有设计的设计就是最好的设计。没有设计，是对故居主人最大的尊重。而鲁迅故居陈列厅的风格，则着力与故居风格一致。不论是故居还是陈列厅，均采用灰白色调，展厅的入口，是一个巨大的天井，温暖的阳光从天井倾斜下来，下面与之呼应的，是一本翻开的大书——《野草》，室内基本采用自然光照明。不经意间抬眼望去，窗外竹影婆娑，与室内静谧、雅致的空间相映成趣，室内外空间的对话的意义正在于此。值得一提的是陈列厅的楼梯设计，楼梯的转角处是鲁迅先生作品的木刻画，从最早的《狂人日记》一路延伸，当我们站在《女吊》的木刻前蓦然回首时，“参观旧居”的指示牌引入眼帘，陈列厅与故居环境的完美衔接，应该是故居类博物馆设计的要求之一。（图四）
在国外的故居类博物馆中，甚至连主人生前相框的挂法都保持不变，曾暗暗采访过一个一直喜欢各种名人故居的日本留学生，他说，完好的保存，安静的怀念是对逝者最大的怀念。在这一点上，我个人一直很推崇2009年竣工的宋庆龄故居陈列厅。从建筑造型上，新建的陈列厅仿照清代四合院的设计，与王府花园融为一体，室内，灰色与白色构筑的空间里，为我们展示了宋庆龄从向往革命的富家少女，到独当一面的第一夫人，再到受人景仰的国母的一生。展厅的室内设计没有采用革命人物故居设计常用的“红光亮”的设计方式，没有常见的高空间，大展厅，而是把设计融入平实的叙事中，充分考虑了宋庆龄作为女革命者的柔美和细腻，与故居本身的温馨、俭朴的室内风格遥相呼应，成为近几年名人故居设计的又一精品。更有趣的是，宋庆龄故居的室内设计，竟然吸引了一批可爱的朋友：院子里的鸽子也是展厅的常客，他们时常的光顾给了设计师颇多灵感，室内装饰细节的处理，隐约可见一只只振翅欲飞的和平鸽。（图五）
自798艺术中心成为京城旅游的热点时，工业遗产的改造和工业企业类博物馆也在悄然兴起。2009年完成的青龙桥火车站改造，就是工业遗产与文化遗产完美结合的范例。从卫星图上看，青龙桥火车站正位于长城脚下，中国第一条自主建设的铁路，位于历史文明的象征——长城脚下，这本身就是一种隐喻，而青龙桥车站博物馆的改造与设计，都延续并深化了这一主题。青龙桥车站博物馆的空间设计中，完全围绕青龙桥车站纪念柱这一标志展开。在纪念柱上标出了此地准确的经纬度，这，也是中国铁路工业的零起点。与此相呼应的，是他的室内空间的改造，没有放弃它原有的候车厅的功能。事实上，这个车站，直到现在仍是去往张家口和内蒙西部地区的必经之路。空间的可逆性，在室内空间设计时，保留空间原有的功能，而派生出的新功能能够与原有功能兼容，这，应该是工业遗址改造的基本要求。（图六）
而刚刚完成一部分的沈阳铁西区的改造，则为我们提供了一种与798不同的工业遗址改造案例。这是一次完全保留厂房和机械功能的改造。这里，成为了沈阳铸造博物馆。工业之美，力量之美在这里得到了淋漓尽致的呈现。由厂房改造成的展厅，入口的设计提示了它的新的功用，与原有的工业空间有所区别，而室内原有的机器基本原位摆放，但擦去了上面的油污，仿佛工人刚刚离去热火朝天的厂房。机械的元素——齿轮、转头、铸铁等不经意间出现在博物馆的公共空间——旧铸件改造成的吧台，原有的冷却炉改造成的金鱼缸，室内的每一个细节，都与工业这一曾经大时代的主题息息相关。这是对798式工业遗产改造的一次提升，他的室内空间，由完全的消费、娱乐空间渐渐恢复了原有的工业空间的部分功能，也部分地体现了20世纪50年代一批工业建筑的真正属性，完成了工业遗产改造的文脉延续。（图7）曾经有人说，在工业遗产空间里，冷，也是一门艺术。工业遗产空间，是最能体现极简主义风格的空间，在这样的空间里，需要的不仅是装饰设计风格的简洁，而是通过技术的形态来体现高情感的文化空间和美学内涵，工业空间本身，已经成为一种艺术的表达。
在博物馆的大家庭里，专题博物馆是覆盖面最广的一类。艺术、生物、建筑、医学……几乎我们能想到的，甚至我们想不到的学科门类，都已经建立了自己的博物馆。中国妇女儿童博物馆的建筑设计师崔恺就说，“这个博物馆的意义就在于体现了文化的多元性。”而整个博物馆的室内设计与表现，就完全围绕万花筒这一概念展开。从入口、楼梯、大厅等公共空间的设计中，没有采用一般博物馆常用的方形和棱角，而是完全用圆形构筑了一个温暖和谐的空间。不论是电梯上升处的圆角，还是弧形的屋顶采光设计，以及透明塑材在大厅中的运用，都向我们透露了这座博物馆的理念：为孩子和女性这些传统社会中被边缘化的人群营造一个欢聚的空间。而它的陈列空间仍然是这一理念的延续，尽管由于文物保护的要求，他的展厅设计没有完全突破传统博物馆展厅空间设计的藩篱，仍然是四平八稳的方盒子为主，但与其他博物馆的色调不同，他用蓝色、绿色的灯光和随处可见的允许游客进入的玻璃门，营造出轻松、愉悦的气氛，也随时提醒着游客，这不仅是一座博物馆，也是儿童成长的家园。（图八）
曾经有设计师说，博物馆类的建筑和改造，是设计师最愿意承接的项目，一方面是因为这样的项目容易得到政府充裕的投资，另一方面，博物馆建设项目能够给设计师充分施展个人才华的空间。应该说，美术馆的建筑和设计，正迎合了设计师美妙的白日梦。2007年底竣工的中央美院美术馆，就是这样一个非常个人化的建筑。从内部空间看，美院美术馆的设计中，第一次把阳光照进了美术馆。灰色的外壳下，细碎的格子窗漏进缕缕阳光，阳光透过作为吊顶的玻璃纤维薄膜漫射开来，从而形成匀质光线后进入展厅，光线衍射之处跟随墙体的自由曲面演绎出不同的表情，在展厅的不同部位产生了微妙的变化。如果你有幸在午后走进美术馆，温润的阳光，与作品构成一种奇妙的组合，让人有种想走入画中的欲望。当然，对这个美术馆，并非叫好一片，它室内的超大空间也曾引起颇多非议，它的设计师矶崎新先生对此这样解释，“这样的室内空间，为现代装置艺术提供了一个穹庐般的背景，还有什么会比在阳光下展示自己的作品更美妙的事情呢？”（图九）
2008年汶川地震发生后，作为专题博物馆中一直不为人重视的一类——灾难博物馆开始渐渐走进博物馆人的视野。事实上，在西方，以黑色旅游为号召的灾难博物馆一直是专题博物馆的热门。一位曾到以色列参观犹太人大屠杀纪念馆的朋友对我说，“无论是浸泡在泉水中的纪念碑，还是被反反复复低声呼唤的死难者的名字，都让我沉浸在一种无法释怀的悲痛中。这样的博物馆，给人的震撼绝不亚于耶路撒冷古城。”但是，这样的博物馆，在中国还基本空白。这更给跃跃欲试的室内设计师们留下了巨大的空间。2010年底正式开放的唐山地震博物馆作为国内第一座地震博物馆，它的室内空间采用黑色作为主色调，随处可见的残垣断壁融入黑色展厅中，对地震现场的模拟与再现，构成了这座博物馆的设计主题。可见，我国灾难博物馆的室内设计，还停留在写实阶段，侧重于对灾难本身的重构与描述，距离对灾难博物馆的要求——提升灵魂、警示世人还有很大差距。（图十）
其实，博物馆的室内空间的故事远远没有结束，甚至可以说，在中国，设计博物馆的时代，才刚刚开始。博物馆的设计，从展厅，渐渐拓展到公共空间，从一个博物馆的单独形象，拓展到博物馆与城市规划中的种种微妙关系，从对博物馆建筑外形的刻意强调到对博物馆室内空间的逐步重视，这种变化，正给博物馆的室内设计师们提供了大显身手的舞台。作为专业的室内设计杂志，本期专稿其实是一种暗示，下一个博物馆设计达人，也许就是你。
附记：第一次写博物馆的文字，算是对博物馆三年的交代。大家捧场吧
