图像的意义世界

                
                
在西方的博物馆、美术馆、阴暗幽深的古堡和宽敞明亮的客厅里，中国游客会邂逅大量的油画、壁画、挂毯、雕塑、工艺品。而只要艺术品的年代久远一点，它们对于普通游客而言就是一个“不可思议”的世界。比如这一幅，法国宫廷画家Francois Lemoyne完成于1737年的油画：Time Saving Truth from Falsehood and Envy——“时间从谬误与嫉妒手中拯救真理”。如果观察得不仔细，特别是如果不知道画作名字的话，一般观众可能会误以为这又是那种“抢婚”题材的作品，那种以半裸女人、勇武男人、动作场面、激动氛围为母题的组合，已经在艺术史中重复了成百上千次。可是，在这幅画里，男人手里的大镰刀、地上女子手中的面具，均是明显的象征符号，西方的观众心领神会：这是一副“寓意画”，就是说在表面义之下，尚有象征义和引申义。
 
在这幅画中，首要问题是人物关系问题。“真理”好辨认，真理总是赤裸裸的，有衣服也不能好好穿着，所以这名裸女露着她符合18世纪标准的小胖肚腩。拯救她的“时间”一副大叔的面貌，不仅手握镰刀，背后还插着翅膀，显示他的不俗身份。按照西方俗谚，“真理是时间的女儿”，所以这里不是抢婚、是父亲救女，一派正大光明。“虚伪”也比较好认，手里拿着掩饰的面具，身上还裹着绫罗绸缎。“谬误”画得比较模糊，在背景处，是个男子的样貌。好似“谬误”与“嫉妒”引诱了“真理”，“时间”赶来援救，打败一对狗男女，可以把女儿带走了。
 
“寓意画”是很有趣的思想史考古材料，通过画面可以了解当时人们的思想结构、理解他们对社会经验的解释方式。譬如，“真理”为什么是女的而不是男的？如果是男的，强健如阿波罗，无往不胜，多简单。显而易见，18世纪启蒙时代的法国人对真理的力量很是怀疑，这才安排了一个女儿身。再者，就绘画艺术来说，当时主要还是为了满足男贵族对女性的窥淫癖，“真理”她纯洁美好并赤裸裸的，正好来当主角。“真理”既然是女的，就具有女人的脆弱，遭劫遭抢遭嫉妒遭蒙蔽，皆有可能。派个王子来帮忙？不妥，“真理”哪里能受感情干扰、特别是“真理”怎可以失身？于是只好给她造个爹地，亲情是最大动力，而且，老得让人放心。没听说过“真理之母”，只有“时间是真理之父”。
 
这种“设计”其实很有哲学意蕴。17世纪的乐观者相信“真理必胜”，所以弥尔顿认为，把“真理”与“谬误”搁在角斗场上，取胜的必然是“真理”。可是18世纪的理性主义者深知，“真理”战胜“谬误”需要一定的时间，甚至是很长的时间。到了19世纪，约翰?密尔在《论自由》中言及：“至于说真理永远战胜迫害，这其实是一个乐观的伪误，人们相继加以复述，直至成为滥调，实则一切经验都反证其不然。……真理所享有的真正优越之处乃在这里：一个意见只要是真确的，尽管可以一次再次或甚至多次被压熄下去，但在悠悠岁月的进程中一般总会不断有人把它重新发现出来，直到某一次的重现恰值情况有利，幸得逃过迫害，直至它头角崭露，能够抵住随后再试图压制它的一切努力。”
 
好了，以上的简要分析，是对欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky 1892-1968）的“图像学研究方法”的一次小小演练，距离潘氏的博大精深、汪洋恣肆相差甚远。有兴趣的读者只需看看他《图像学研究》中的《时间老人》一章，自会有判若云泥之感。作为西方20世纪的艺术史巨擘，潘氏擅长于视觉结构与观念范畴之间的对应性。与另一位艺术史大家沃尔夫林的“形式分析”方法大不相同，潘氏的图像学方法是“一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法”。《图像学研究》出版于1939年，是他第一本图像学的专论，共有6章，除了导言，每一章都是图像学方法运用的案例，而导言则提纲挈领，提出了著名的“图像意义三层次”理论。
 
开门见山，潘氏在导言的第一句便强调：“图像志是美术史研究的一个分支，其研究对象是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义。”对意义的解释可以藉由三个层次的工作来完成。在第一层次，解释的对象是“自然题材”，这是艺术“母题”（motifs）的世界，又叫“前图像志描述”，解释者必须具有实际经验，同时他的观察必须受控于对风格史的正确了解，通过对绘画线条、色彩、体积等的认识，来认知这幅绘画是风景还是人物？是战争还是爱情？是“抢婚”还是“另有寓意”？第二层次，解释的对象是“程式主题”，又叫“图像志分析”，通过对意象、故事和寓言的研究，来认识图像的“内容和寓意”，为了达到这个目的，解释者必须具备更具宏富的文史素养和原典知识，还要分外熟悉类型史，譬如对时间老人那把大镰刀的相关知识。第三层次，解释的对象是艺术作品的内在意义或内容，这是象征的世界，又叫“深层图像志”，解释者既要通过自身直觉以及对人类心灵的把握，也要依据一般意义上的文化象征史，对作品进行综合把握，譬如对18世纪法国人的“真理观”的判断。
 
范景中教授指出，潘氏走的是“注释”的路径，这套方法与中国古代的“训诂学”有相通之处。潘氏的艺术史，“是通过层层累积的文献和考古‘注释’构建的，并在最接近绘画本质的地方通过观者的个人素养来成就解释行为。走在这条路上的旅人，给养充足，步履踏实。他前行的每一步都有地图的指引，逻辑清晰，路线可靠。”不得不说的是，潘诺夫斯基本人是学富五车的人文学者，又深受黑格尔哲学的熏染，将艺术史研究看作一种科学主义式的人文主义研究，非常“古典”。而普罗大众在这种艺术史的“高标准严要求”之前，不免望而生畏吧。
 
 
 
《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，潘诺夫斯基著，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年。
 
本文已经发表于《南方都市报》，请勿转载。
PS：真是郁闷，写了好久的博客“当作如是观”因为博客大巴的缘故无法发图、无法编辑。只好把日记利用起来了。