戴锦华老师《影片精读》第一课的上课笔记
*主要是记录老师上课的东西，可能有些误差，请谅解。而且老师的语言比我组织的精彩许多，一气呵成，非常连贯流畅。
刚开始的时候老师跟我们说，看，不等于看见。永远别说自己看过这部电影，她说她自己，有时候看了15遍以上都能看出一些以前没有看到的东西， 所以看好的电影和好书一样，要反复的。
电影是源自于一种木乃伊情结，意思就是说，电影人有希望把一切东西记录下来的愿望。所以这使得电影成为最伟大的记录者，同时也是最大的谎言家。在讲述的同时隐藏了很多东西。
以前，知识意味着你知我不知，但在网络时代，一切都是database，所以知识的定义变了。（老师是个很反对ppt的人，上课希望我们关掉手机。）现在的知识意味着提问，回答，和反思。反思需要反身思考，和逆向思考， 也就是质询和追溯。
大众文化的繁荣其实是很简单的一个原理：缺啥补啥~
我们现实中所没有的东西，就会寄希望于理想，所以就会有人创造这种东西，大众就会非常追捧。 老师说道一次她想去美国的某个地方，然后她朋友说那边治安不好，然后老师说，那边不是出产神探亨利的吗？她朋友就说，想想缺啥补啥的那个~然后就明白了。 所以其实我们现在这个时代真是缺很多东西呢。英雄，大师，自由，精神……
看电影其实也有很多心理学的元素，比如看电影的品味，北京话：取味儿。这取决于自己的身份和境遇，或者说是当时的环境和时刻，以及自己的知识存储量和本身的自我人格。这些修养决定了看电影的品味，以及具体的欣赏水平。其实这段话简而言之就是心理学上的投射，所以我们需要构建自己的知识体系，打破人云亦云的无形暴力，然后解放自我（liberate ourselves）
绪论课原来计划的主题是“如何解读一部电影”，但后来所以就集中在一部分上面。
绝大多数人都会对艺术有一种尊崇，但对电影不是，当时有人觉得，人人生来就会看电影。有个非常著名的例子是“我看见了一只鸡”。是一个很有名的导演，用一部自己拍摄和剪辑的片子，带去原始森林中的一个从未接触外人的村落。然后放映给他们看。让这个导演非常意外的是，他们在电影的后半部分，非常热烈地讨论影片里出现的一只鸡，导演自己完全不记得拍到过鸡。他回去逐帧画面地查看，结果发现在某8帧画面里的小角落，真的有一只鸡。但是8帧画面是人所能察觉到的最低标准了（阈限）。这个极端的例子说明了人的观影能力是后天习得的，观影能力和视听效应决定了对电影的欣赏程度。知识。文化。预期。以及内心限定都会。
电影是一种综合艺术，但这种综合不是物理层面的，而是化学层面的。主要由四个元素作为支点构成，视觉，听觉，时间，空间。语言具有纯粹的时间性，是一维的，单向的。所以文学是纯粹的时间艺术。音乐也是。而且纯粹的空间艺术就是绘画和雕塑。
然而电影是一种完全的时空结构，电影的空间由时间表现，电影的时间寄寓在空间之中。
除了电影之外具有时空性的还有建筑。比如一部叫《the caveforgotten dream》 的纪录片展现了法国史前壁画的洞穴证明了所有壁画都是一个艺术家完成的与之前的猜测很不一样。可以感受到建筑的完成所需要的绘画雕塑在时间中完成的过程以及欣赏建筑时人需要不断变化空间位置一点点移步换景感受其纵深之美。
之前说的文学会不会有空间美呢绘画会不会表现时间美呢这个问题是世纪末(19世纪末20世纪初)现代艺术的开端他们的目标就是想表达不可表达之物这是一种绝望英勇悲壮伟大的实验。然而却仅仅证明了疆界的存在。
现代主义诗歌比如海明威的丧钟为谁而鸣英文写出来的样子就是一个钟型(空间)。
绘画里毕加索的上楼梯的女人以及蒙克的呐喊表现了静止中的时间性。
然而这只是极少数较为成功的尝试最终还是发现艺术作品不是自在的而非常需要借助媒介特征。
电影中摄影机记录的方式表现了其时空结构空间相对时间的放大是慢镜头，极限是定格；时间相对空间的放大是快镜头。
电影的视听艺术中，视觉是占主导的，听觉总是比不上。
以前的默片时代，大的影院用钢琴或交响乐队配合，小的影院则随便放一张黑胶碟唱着，因为人们忍受不了绝对的寂静，但这些声音是出于辅助。现在数码技术虽然发展的很快，但是还是不如胶片的质量，现今胶片仍是不可取代的。
电影也等于故事片。电影分很多种类，而故事片只是其中一个很小的组成部分。
故事片与记录片的区别有时候不那么明显，但故事片最基本的特质（本质）在于，它是隐藏起摄影机的，好像故事自己呈现（通过剪辑和镜头角度完成）。镜头隐藏于人物背后，电影表演要假装摄影机不存在，不可以看向镜头，电影演员就像水族馆的鱼，被很多人看，但毫不在意。
纪录片则不掩饰摄影机存在，摄影机是其中的一个角色，伪纪录片是搬演或者表演性人格做出来的。
第一重要的 电影语言元素就是摄影机的机位。摄影机现在的决定观众的观影方式。
一个电影大师在采访时被再三追问他拍电影的诀窍，然后他最后说，真没啥诀窍，就是“劳驾您把摄影机搁这儿”。这句话其实决定了摄影机的机位。也就是确定了摄影机与被摄对象的距离和角度。距离即限定了景别（全景近景），角度（俯仰平）平视即平均身高的视平线。小津安二郎的电影则有点区别，他的平是日本人平时坐在榻榻米上平视的高度，所以非常有民族特点，也是他自己独到的电影语言。
但这些都是大部分情况下，表现特定的意义和掌控力的方式，并不是金科玉律，否则会抹杀电影语言的活力，如文革时期的红片，其实有些光影和角度已经是有点可笑的了。苏联电影《母亲》中，有一个令人印象深刻的镜头，革命者被全副武装到牙齿的军队镇压之后，广场上一片倒下的尸骸，一个老妇人拄着红旗从那片尸骸中站起来，这是一个大全景，表现出老妇人非常弱小，但是很顽强的精神，然而那边军队都是特写，体现出强悍和蛮霸，这一对比非常鲜明。
电影视点：
叙事视点，即point of view。分形而下和形而上（抽象）的两种。
形而下的就是基调（有没有叙事者，他和故事之间有什么关系）在这里面分为
1.全知叙事人：权威型上帝视角。隐藏起叙事人，什么都知道，让观众很难质疑。典型的例子就是历史，历史是胜利者的清单，而且历史记录者免不了以自己的角度和观点来度量。
2.人物化叙事人（自知，旁知）：这使得读者有介入空间，可以放入怀疑。
大部分电影都是某种利益的全知叙事，也有一些是旁知叙事，但绝不可能全是自知叙事。因为摄影机不是人物，它太客观，把所有的东西都忠实地记录了下来。然而人却会有很多幻觉性观看，有很多视而不见。
《湖上艳尸》是一部对全自知叙事的挑战，然而最后还是没有成功，当侦探（摄影机视角）走进一间屋子，然后迎面一个拳头，然后镜头焦点开始发虚，摇摇晃晃地进入黑暗，观众皆大笑（xigua：没看过所以不太明白笑点在哪里啊~）
后来《51号档案》法国的电影，也是采取多个摄影机，类似侦探身上别着的针孔摄影机一样记录他所看见的东西。这个尝试其实已经不算是自知叙事了。因为他表现的是那个机构的机械性，非人性，这恰好符合本片的叙事要求，表现一种扭曲。
戴锦华老师影片精读必看电影：
最后的武士
神与人
盗梦空间
劳拉快跑
守夜人
异地两生花
通天塔
窃听者
三峡好人
集结号
碧波女贼
色戒
课上提到的电影：
神探亨特
死亡诗社
伪纪录片
灵魂四度（意大利）
猪宝贝
熊
飞越疯人院
母亲（苏联）
推荐书目：
1. 马塞尔•马尔丹《电影语言》中国电影工业出版社
2. 李•R•波布克《电影的元素》
3. 安拉•巴拉兹《电影美学》
4. 安德烈•巴赞《电影是什么》
5. 爱因•汉姆《电影行为艺术》
6. 《镜与世俗神话》中国人民大学出版社
7. 《雾中风景》北大出版社
8. 杨远婴《外国电影理论文选》
9. 李幼燕《结构主义与符号学》
10. 萨杜尔《世界电影史》
刚开始的时候老师跟我们说，看，不等于看见。永远别说自己看过这部电影，她说她自己，有时候看了15遍以上都能看出一些以前没有看到的东西， 所以看好的电影和好书一样，要反复的。
电影是源自于一种木乃伊情结，意思就是说，电影人有希望把一切东西记录下来的愿望。所以这使得电影成为最伟大的记录者，同时也是最大的谎言家。在讲述的同时隐藏了很多东西。
以前，知识意味着你知我不知，但在网络时代，一切都是database，所以知识的定义变了。（老师是个很反对ppt的人，上课希望我们关掉手机。）现在的知识意味着提问，回答，和反思。反思需要反身思考，和逆向思考， 也就是质询和追溯。
大众文化的繁荣其实是很简单的一个原理：缺啥补啥~
我们现实中所没有的东西，就会寄希望于理想，所以就会有人创造这种东西，大众就会非常追捧。 老师说道一次她想去美国的某个地方，然后她朋友说那边治安不好，然后老师说，那边不是出产神探亨利的吗？她朋友就说，想想缺啥补啥的那个~然后就明白了。 所以其实我们现在这个时代真是缺很多东西呢。英雄，大师，自由，精神……
看电影其实也有很多心理学的元素，比如看电影的品味，北京话：取味儿。这取决于自己的身份和境遇，或者说是当时的环境和时刻，以及自己的知识存储量和本身的自我人格。这些修养决定了看电影的品味，以及具体的欣赏水平。其实这段话简而言之就是心理学上的投射，所以我们需要构建自己的知识体系，打破人云亦云的无形暴力，然后解放自我（liberate ourselves）
绪论课原来计划的主题是“如何解读一部电影”，但后来所以就集中在一部分上面。
绝大多数人都会对艺术有一种尊崇，但对电影不是，当时有人觉得，人人生来就会看电影。有个非常著名的例子是“我看见了一只鸡”。是一个很有名的导演，用一部自己拍摄和剪辑的片子，带去原始森林中的一个从未接触外人的村落。然后放映给他们看。让这个导演非常意外的是，他们在电影的后半部分，非常热烈地讨论影片里出现的一只鸡，导演自己完全不记得拍到过鸡。他回去逐帧画面地查看，结果发现在某8帧画面里的小角落，真的有一只鸡。但是8帧画面是人所能察觉到的最低标准了（阈限）。这个极端的例子说明了人的观影能力是后天习得的，观影能力和视听效应决定了对电影的欣赏程度。知识。文化。预期。以及内心限定都会。
电影是一种综合艺术，但这种综合不是物理层面的，而是化学层面的。主要由四个元素作为支点构成，视觉，听觉，时间，空间。语言具有纯粹的时间性，是一维的，单向的。所以文学是纯粹的时间艺术。音乐也是。而且纯粹的空间艺术就是绘画和雕塑。
然而电影是一种完全的时空结构，电影的空间由时间表现，电影的时间寄寓在空间之中。
除了电影之外具有时空性的还有建筑。比如一部叫《the caveforgotten dream》 的纪录片展现了法国史前壁画的洞穴证明了所有壁画都是一个艺术家完成的与之前的猜测很不一样。可以感受到建筑的完成所需要的绘画雕塑在时间中完成的过程以及欣赏建筑时人需要不断变化空间位置一点点移步换景感受其纵深之美。
之前说的文学会不会有空间美呢绘画会不会表现时间美呢这个问题是世纪末(19世纪末20世纪初)现代艺术的开端他们的目标就是想表达不可表达之物这是一种绝望英勇悲壮伟大的实验。然而却仅仅证明了疆界的存在。
现代主义诗歌比如海明威的丧钟为谁而鸣英文写出来的样子就是一个钟型(空间)。
绘画里毕加索的上楼梯的女人以及蒙克的呐喊表现了静止中的时间性。
然而这只是极少数较为成功的尝试最终还是发现艺术作品不是自在的而非常需要借助媒介特征。
电影中摄影机记录的方式表现了其时空结构空间相对时间的放大是慢镜头，极限是定格；时间相对空间的放大是快镜头。
电影的视听艺术中，视觉是占主导的，听觉总是比不上。
以前的默片时代，大的影院用钢琴或交响乐队配合，小的影院则随便放一张黑胶碟唱着，因为人们忍受不了绝对的寂静，但这些声音是出于辅助。现在数码技术虽然发展的很快，但是还是不如胶片的质量，现今胶片仍是不可取代的。
电影也等于故事片。电影分很多种类，而故事片只是其中一个很小的组成部分。
故事片与记录片的区别有时候不那么明显，但故事片最基本的特质（本质）在于，它是隐藏起摄影机的，好像故事自己呈现（通过剪辑和镜头角度完成）。镜头隐藏于人物背后，电影表演要假装摄影机不存在，不可以看向镜头，电影演员就像水族馆的鱼，被很多人看，但毫不在意。
纪录片则不掩饰摄影机存在，摄影机是其中的一个角色，伪纪录片是搬演或者表演性人格做出来的。
第一重要的 电影语言元素就是摄影机的机位。摄影机现在的决定观众的观影方式。
一个电影大师在采访时被再三追问他拍电影的诀窍，然后他最后说，真没啥诀窍，就是“劳驾您把摄影机搁这儿”。这句话其实决定了摄影机的机位。也就是确定了摄影机与被摄对象的距离和角度。距离即限定了景别（全景近景），角度（俯仰平）平视即平均身高的视平线。小津安二郎的电影则有点区别，他的平是日本人平时坐在榻榻米上平视的高度，所以非常有民族特点，也是他自己独到的电影语言。
但这些都是大部分情况下，表现特定的意义和掌控力的方式，并不是金科玉律，否则会抹杀电影语言的活力，如文革时期的红片，其实有些光影和角度已经是有点可笑的了。苏联电影《母亲》中，有一个令人印象深刻的镜头，革命者被全副武装到牙齿的军队镇压之后，广场上一片倒下的尸骸，一个老妇人拄着红旗从那片尸骸中站起来，这是一个大全景，表现出老妇人非常弱小，但是很顽强的精神，然而那边军队都是特写，体现出强悍和蛮霸，这一对比非常鲜明。
电影视点：
叙事视点，即point of view。分形而下和形而上（抽象）的两种。
形而下的就是基调（有没有叙事者，他和故事之间有什么关系）在这里面分为
1.全知叙事人：权威型上帝视角。隐藏起叙事人，什么都知道，让观众很难质疑。典型的例子就是历史，历史是胜利者的清单，而且历史记录者免不了以自己的角度和观点来度量。
2.人物化叙事人（自知，旁知）：这使得读者有介入空间，可以放入怀疑。
大部分电影都是某种利益的全知叙事，也有一些是旁知叙事，但绝不可能全是自知叙事。因为摄影机不是人物，它太客观，把所有的东西都忠实地记录了下来。然而人却会有很多幻觉性观看，有很多视而不见。
《湖上艳尸》是一部对全自知叙事的挑战，然而最后还是没有成功，当侦探（摄影机视角）走进一间屋子，然后迎面一个拳头，然后镜头焦点开始发虚，摇摇晃晃地进入黑暗，观众皆大笑（xigua：没看过所以不太明白笑点在哪里啊~）
后来《51号档案》法国的电影，也是采取多个摄影机，类似侦探身上别着的针孔摄影机一样记录他所看见的东西。这个尝试其实已经不算是自知叙事了。因为他表现的是那个机构的机械性，非人性，这恰好符合本片的叙事要求，表现一种扭曲。
戴锦华老师影片精读必看电影：
最后的武士
神与人
盗梦空间
劳拉快跑
守夜人
异地两生花
通天塔
窃听者
三峡好人
集结号
碧波女贼
色戒
课上提到的电影：
神探亨特
死亡诗社
伪纪录片
灵魂四度（意大利）
猪宝贝
熊
飞越疯人院
母亲（苏联）
推荐书目：
1. 马塞尔•马尔丹《电影语言》中国电影工业出版社
2. 李•R•波布克《电影的元素》
3. 安拉•巴拉兹《电影美学》
4. 安德烈•巴赞《电影是什么》
5. 爱因•汉姆《电影行为艺术》
6. 《镜与世俗神话》中国人民大学出版社
7. 《雾中风景》北大出版社
8. 杨远婴《外国电影理论文选》
9. 李幼燕《结构主义与符号学》
10. 萨杜尔《世界电影史》
