李斯特与浪漫主义运动（节译）

 保罗•亨利•朗
Paul Henry Láng
原载于《音乐季刊》，第22卷，第3号（1936年7月），314-325页
The Musical Quarterly, Vol. 22, No. 3 (Jul., 1936), pp. 314-325
                
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十八世纪中叶展示出一番令人费解的场景。启蒙运动、古典主义、浪漫主义，现实主义互相轮替或同时发生。这一般习惯性地被置于法国浪漫主义的开端。历史学家证明，它的原始冲动来自英国和德国，但浪漫主义已经在法国因政治原因开战。法国大革命，它强调的是自由、个体解放，这一“自由”个体成为浪漫主义运动的主要推动者。
战争的呼号在伟大的宣言，雨果的《克伦威尔》（Cromwuella）的序言中响起，它的回声激昂在艺术的所有领域。作家、音乐家、画家，雕塑家涌向巴黎。但在音乐，其面临的情境并非是革命。至高无上的权威体现在凯鲁比尼（Luigi Cherubini）身上，他被认为是古典主义的巅峰，并且这一点为所有音乐家认可。我们知道贝多芬从未对任何人低头，但却对凯鲁比尼致以最高的崇敬；海顿称自己为他的“精神之子”。在其他的重要的领域——剧院，我们可以看到一般被称为“大歌剧”（Grand Opera）的浪漫主义时期歌剧的成功业绩。在这个领域的一个谨慎的试验是奥柏（Daniel Auber）的《波尔蒂契的哑女》（La Muette de Portici），它其中透露出的唯一浪漫主义因素就是它的戏剧脚本；音乐则随着法国歌剧写作进一步完善。博马舍的名言“不值一提的会被唱出”，依然是法国歌剧的特点。
现在我们走进最具有新运动中代表性的人物，柏辽兹（Hector Berlioz）。在文学的影响下，柏辽兹转向写作借由音乐外条件的，客观化、具体化的写作方式——这或许可以以“标题化”来清晰定义。必须以这样的措辞来取代简单的“他写的是标题交响曲”，因为除开他为作品写下的作为序言的冗长故事，柏辽兹并未在贝多芬的交响结构原则上走得很远。它的《幻想交响曲》（Symphonie Fantastique）的第一乐章缓慢的影子、奏鸣曲的快板，第一、二主题，展开部，再现部，等等都展现出一个传统交响曲的形态。描述和“幻想”元素仅作为补充，并持续在整个18世纪交响曲写作中。它们不代表任何新迹象。
如果我们追随浪漫主义音乐在德国的目的地，我们会看到那里的情况与法国相仿佛。总的趋势依然是古典本质，维也纳学派的作曲原则依然普遍存在。舒曼，他相当刻板的节奏形态和典型的古典韵律，在精心完满的歌曲形式中背叛了对古典惯用写法的依赖。别有意义的是，他也没有参加为“新德国音乐”而战的团队。在以古典戒条进行创作上，舒曼和肖邦有清晰的类同。我们必须记得，这两位生气勃勃的作曲家在试图构建大型曲式结构的时候失败了。
在最早的李斯特作品中也显露出同样的征兆。但是，在他抵达巴黎后他很快对文学和政治运动感兴趣，这使他深受震撼。这一点可以体现在他对雨果《克伦威尔》的大量引用，对拉美奈（H. F. R de Lamennais）和圣西蒙（C. H. de Saint-Simon）的超前认识上。直接的研究成果就是他的第一次名为《关于未来教堂音乐》（Über zukünftige Kirchenmusik, 1834）的，最初的文学探险。其中他拥护了一种新型音乐“人文主义音乐”（Humanistic Music）。这种音乐会凝聚舞台表演的戏剧性元素和教堂的宗教虔诚。这是一个处在酝酿期的想法，并缠绕了他一生。最终，它出现在了李斯特的清唱剧《基督》中。除去他对理论性写作的投入，李斯特到1839-40年（包括一部小歌剧，一部前奏曲，和小部分草稿）前，主要作品由钢琴作品和改编曲构成。从大约1940年开始，他的兴趣开始转向声乐作品，钢琴作品数量急剧减少。在之后的短短几年中，他的兴趣投入在管弦乐对作品上；他几乎完全抛弃了钢琴创作，虽然在声乐写作领域的兴趣依然保持着。这种短期内变化的情况是不可以被视作仅仅是偶然的。实际上，在第一时期，在1839年前，可以提供理解李斯特对新音乐惯用写法的线索，大致地依附于一个区间——即那个能被辨识为浪漫主义的时期。
“大师最后的钢琴作品……李斯特让他第一次如此易于亲近，并且，到这一刻，它们显得完全能够被理解了。”[1]他完全被现代钢琴所吸引，并且认识到在这一被完美乐器上无限的调性可能性。他感受到在此以前，联通的便捷是歌手或是小提琴手能够接近钢琴家的特权。他也意识到这点：歌手和小提琴手必须求助于其他人的帮助，而钢琴手则如同君主；钢琴与整个管弦乐队竞争。他研究出自己独一无二的钢琴风格。
响亮音响成为灵感因素，这恐怕是浪漫主义时期音乐最重要的单个事实。对比需要动用所有乐器，浪漫主义作曲家可以用键盘乐器的七个八度表达想法。确实，我们可以看到浪漫主义音乐的代表——舒曼、肖邦和年轻的李斯特，都更倾向用钢琴而非其他媒介来表达乐思。作曲家们走得那么远，以至于浪漫主义钢琴音乐和浪漫主义音乐风格是否是同义词成为了问题。钢琴超越管弦乐队成为偏好有不可计数的原因。晚期贝多芬时代的管弦乐队不再能跟上作曲技术的步伐。韦伯（C. M. von Weber）以真正的瓦格纳风格中操控自己的弦乐写作；西蒙·麦尔（Simone Mayr）在他的意大利歌剧中显示出真正的当代木管乐写作本领；帕契尼（Giovannin Pacini）和梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer）真正开辟出对铜管乐器的膜拜；但是大多数的作曲家依然不能走出已被广泛接受的管弦乐队逻辑，因为自从曼海姆和维也纳乐派，他们的管弦乐队理念已经成为古典音乐的代名词：管弦乐队风格是最出众的古典形式。
这便能解释李斯特对管弦乐队写作尝试最初的冷漠。他曾有意识地反抗新写作方法。此外，通往这条新写作方法的道路并不明确，探索者必由宽敞的高速路通往分岔道。因此他把管弦乐队作品翻译成“全世界通用乐器”的语言——钢琴作品。这些改编曲是能在杰作中代表最高成就的。
李斯特将这样独一无二的钢琴改编称为钢琴乐谱（Klavier Partitur）。这一在调性音乐实验方面的喜好不仅让他展露出对新音乐的期待（例如他对柏辽兹作品的改编），也使他对过去伟大大师的作品有深深的热爱和深刻理解（例如他对舒伯特歌曲的改编）。大多数这些作品在李斯特时代几乎无人知晓。李斯特体会到了它们的美好，他能做什么呢？
他不歌唱也没有指挥乐队。他演奏他们，他在任何地方演奏他们。
介于作曲家和演奏家之间的身份引导出另一些重要的事实——复杂的浪漫主义钢琴问题。即：对即兴表演和精湛技艺的渴望[2]。这两者确实不可分割。对音乐实质到纯粹声响运动现象转换的重要性刺激了瞬间灵感（Eingebung des Augenblickes），从而产生即时的创作。虽然这是一个浪漫的音乐架构的重要特征，但是认定李斯特风格为炫技为主依然是绝对错误的[3]。炫技因素是非常普遍的，这在他的原创作品中比改编作品中出现得更多。
在这世纪初的声响的趋势是明显的，这一点由莱查（Anton Reicha）在自己的作品《哲学现实的记录》（Philosophisch-praktische Anmerkungen, 1803）中提出。古典音乐的辩证统一被基调的统一取代。像奏鸣曲这样拥有写作戒律的体裁的限制是显而易见的。同样的情况也可以能在浪漫主义文学，尤其是浪漫主义戏剧中看到。和奏鸣曲曲式一样，古典戏剧的三一律不符合新的气氛。雨果把传统扔得远远的。被夺去基本架构元素的浪漫主义戏剧露出了它众多的弱点。浪漫主义英雄一旦离开作者的修辞这一令人陶醉的效果便一败涂地了。雨果带来的这一陶醉状态主要由他异常高超的口头表达能力的艺术达成。语言的解放，使用“固有的字”（mot propre）取代古典释义极大地丰富了韵律学。实际上，这样的语言基本上已经成为音乐：它高尚的韵律，它的抑扬顿挫和色彩。
在此，李斯特作为一个独立的创新者，最初的真正浪漫主义者，清楚地看到了新艺术潜藏着古典场景，它不能从旧艺术的废墟中诞生。它必须完全打破过去，并产生自己的美学原则。他全身心地投入到声响的新世界，《旅行岁月》的每个独立篇章都表明了他想法的新颖。让我们把这个作品从这一合集中单选出来——《婚礼》（Sposalizio，《旅行岁月》第二辑第一首），它将直接引领我们去向德彪西。整个作品是基于一个声音现象上的：一个和弦。在这个基础上李斯特衍生出了旋律和它的伴奏音型。他有时将这个分解和弦呈现得缓慢而庄严，有时候快速威严，在曲中阿拉贝斯克的最后，由同样的素材组成，包含着中部的旋律。这同一首阿拉贝斯克也出现在德彪西的早期音乐作品中，展现出确定无疑的持续的风格发展。
拉贝（Peter Raabe）提到李斯特在这个阶段（1837年）的作品草稿被标注为《序：神曲，为钢琴的幻想交响曲》（Prolégomènes à la Divina Commedia，Fantasie Symphonique pour Le Piano），这一标题后来被改成《阅读后的但丁》（Après une Lecture de Dante）[4]。这给标题音乐（Programme Music）带来很多的具有争议性的问题。
——“在我看来现在的每个钢琴演奏者都为我们展现出最高水准的演奏技艺，这是非常重要的。得到所有人赞誉的奇迹工作者“钢琴李斯特”现在应该转而把他重要的力量投入到奏响交响乐团上。[5] ”
确实，李斯特创造活动的新篇章展开了，恶性循环终止了。作曲家厌恶管弦乐队，把它们的丰饶移植到钢琴上，现在又以新经验和需求转向交响乐团。
李斯特的伟大创新和成果证实——建立一个自圆其说，有逻辑组织的音乐，而不受传统形式建立的声誉而改变想法是可能的。这是他通过追随流行的“标题音乐”做到的。标题音乐要求一个有广度的诠释的维度。我们知道有法国浪漫主义时期的标题歌（Programme Chasons），维瓦尔第的标题协奏曲（Programme Concerti），库瑙（Johann Kuhnau）的圣经奏鸣曲，迪特斯多夫（C. D. von Dittersdorf）的标题交响曲。在过去，十九世纪初的最优秀钢琴大师演奏过“战斗作品”和“雷雨”交响曲。我们知道，最后表达出“视觉场景”的施特劳斯和其他当代作曲家。面对这丰富多彩的画卷，也有一位孤立的音乐家在他的“标题”交响曲前面的序言写出警告：比绘画更多的情感表达（Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei）[6]。这句话很清晰地定义了标题音乐（Programme Music）和音响描绘（Tone Painting）之间的差别。那就是，虽然有很大数量的印象描绘作品（就像“田园”交响曲那样的）但是它们从不能占据上风，这是一定的。文学或图像的事物是完全溶入音乐的。
——“在听完李斯特的新管弦乐队作品后，我完全不由自主地钦佩它那令人愉悦的称谓“交响诗”（Symphonic Poem）。事实上这个称谓诉说的比人们能想到的要多多了，因为它可以独自形成新艺术形式的创造。[7]”
这里的出色评价是由深知新艺术形式到来的人给出的。他也更具资格因为他对其他著名的作曲发明家柏辽兹的作品很熟悉。整个当代管弦乐的发展都归功于柏辽兹。而在近来客观的研究下，这一点是对柏辽兹同代人非常不公平的。当然柏辽兹对当代管弦乐队技术有极大的贡献，可我们必须分辨这一技术和音乐本身。看来我们应该看到其他的来源而非柏辽兹本身——如果我们要把当代管弦乐惯用写法的历史拼凑起来。
交响诗应该是从贝多芬的特性前奏曲开始的。“科里奥兰”和“雷奥诺拉”超越前奏曲宗旨，从开场戏成长为自给自足的，独立的单乐章交响作品。门德尔松为这一类型作品添加了不少杰出范例。但是这些作品并没有超出一般交响音乐的范围。两种音乐形式的主要角色开始与这一交响作品的框架对抗。一种是攻击它，与之斗争；另一种是接受它其中所包含的想法并创造出新的形式。
李斯特和柏辽兹在一件事情上有共同点：他们都希望通过避开传统惯用写法的纲要性来避免艺术上的屈从。在其他的所有其他方面，他们的艺术是从本质上大相径庭。
不久前曾提到贝多芬对于标题音乐的训诫。一个对李斯特交响诗的测试能证实李斯特意识到并遵从大师的警告，而柏辽兹对此置若罔闻。交响诗《匈牙利》（Hungaria）和节日《Festklange》完全没有标题性。与众不同的是，《马捷帕》（Mazeppa）是仅有的显示出描绘性的音乐。但哪怕这份乐谱，描绘元素也被融入整体的音乐规划中，被精心安排作音乐素材。在李斯特的文章和信件中没有隐射标题性描写，我们的判断力能确认这一事实。相反的，我们能找到强力地证实纯粹交响音乐概念的痕迹。
——“纯粹的感觉，无掺杂的，生于并长于音乐，没有图像转化，没有对行为或想法的关联。[8]”
这一态度与李斯特的批评者形成奇怪的比照。他们在自己自然而然的演奏中发明出对李斯特音乐的意义和内容各种冲突的表达。李斯特的旋律（就像我们在《婚礼》中看到的）大多基于一个简练并看起来简单的基本音型或是动机。这一动机是被精心设置的，以致哪怕它的伴奏音型都能因其而进行发展。独立的旋律源自这一基本动机，有时会被予以相近的风格，有时是对立的样式，有时他们在最后都遭遇到被神化[9]。李斯特如此顽固般地使用这一过程，简直是诱惑别人来看到这一“自由”形式的新原则。
我们能再一次地证实李斯特追随了德国流派的觉醒。独立原则形式在李斯特作品中的另外存在迹象是他使用同样的技术在在独奏作品中——无论标题或是标题性迹象，它们都没有。我们或许能把B小调奏鸣曲看作是对贝多芬最后的C小调奏鸣曲的直接继承。
老生常谈的是，李斯特的作品是不经意的，是他特为草草记下他的想法，追随标题的路径。对他书稿更深入的研究使我们被说服——他的整个对音乐的观念和哲学是基于非常纯粹和坚定的想法上的，他已经将它表示了很多次，足以能够反驳那些认为他的艺术仅仅是闹剧和吉普赛幻想曲的流行而错误的概念。
有意思的是，李斯特虽常被诋毁为标题音乐作曲家，却开诚布公地对“阴霾的”乐队作品赞美。
——“写作乐队作品的作曲家，以高贵、感伤的品质和所作形式的庄严伟大，可以攀登上无人能及的高峰——是的，他可以登上这样的级别而别无他者能及。[10]”
本文的宗旨并不能还原作曲家李斯特或是为他辩护。青菜萝卜，各有所爱。总会有足够多的崇拜者和诋毁者继续争吵——当李斯特特转身离开钢琴留给全世界崇拜者以惊慌沮丧。历史学家则满足于，作为一个作曲家，李斯特占据了当代音乐尤其特殊的地位——在我们所有的成就的领域——和声，配器，曲式结构和形式，都源自他好问而充满灵感的头脑。
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[1] 选自《瓦格纳的随笔作品》
[2]这奇怪的迷恋源自帕格尼尼，自此影响了自李斯特到勃拉姆斯的每一位作曲家，关于这个问题他们都做了大量的工作。
[3]我只能认为勃拉姆斯的追随者是无理的。他们把李斯特和他的流派归咎为“各种手段的非凡技术”，并且并没有更进一步地对勃拉姆斯先生的木讷和呆滞作出描写。这使我很苦恼，以致我乐意给出任何东西来看到他的技术沾到一点点李斯特流派的光：不是键盘本身的光，但起码是更比简单的“技术”更轻灵领域的光。自瓦格纳：《关于指挥》。
[4]李斯特长年带着这个想法。在1855年他写信给瓦格纳：“你在看但丁么？他是个出众的同伴。我——在我这里，则要对他的作品提供些评注。很长时间内我的脑袋里都有一部但丁交响曲。”《瓦格纳和李斯特的通信》（Correspondence of Wagner and Liszt）
[5]选自《瓦格纳的随笔作品》
[6] 这句话由贝多芬在他的《第六交响曲“田园”》的序言中写出——译者注
[7]选自《瓦格纳的随笔作品》
[8] 自李斯特《书稿选集》
[9] 瓦格纳在《纽伦堡的名歌手》序曲中应用了这一过程
[10]自李斯特《书稿选集》