漫画史上的一摊浮云
漫画史上的一摊浮云
云也退
被认为是当今硕果仅存的百科全书作家恩贝托•艾柯，几年前出版了一本亲自编著的图册《美的历程》，历数史上关于美的艺术成就，出版之后销得极其火爆。在书商的撺掇下，艾柯又费时费力地编出一本《丑的历史》，销量不明，但读者和批评家们立刻有了反应：那显然是一本狗尾续貂之作。
跟艾柯的用心程度无关，题材决定一切。“美”有肯定的纯一性，好比仰望者的目光指向同一个天空，而作为否定性的“丑”则注定多元。《蒙娜丽莎》、维纳斯、圣母玛利亚有一万个反义词；爱看《哈姆雷特》的人也会去听贝多芬，会去读（至少知道值得去读）《神曲》，但很难回答“《神曲》不是什么？”博学如艾柯者，也无力回答“什么是丑？”只能依自己的所知，把有着滑稽、怪诞、恐怖、畸形的视觉效果的艺术作品尽量搜罗起来，勉强串联成书。
对照近九十年前波罕•林奇的《西方漫画史》（张春颖译）一书，可见对“丑”之三味的辨析研究似乎进展不大。林奇对漫画之本质的提炼基本是印象式的，引用了约翰逊博士、康拉德、托马斯•布朗、帕斯卡尔、柏格森、爱德华•福克斯等人谈论漫画手法和笑的原理的片言只语。理论上无所突破，林奇转而试图揭示一种事实之所以发生的背景：他是个英格兰人，故而特别关心漫画这种形式的绘画创作，是如何在素以端庄正统为特点的英伦绅士文化里发展起来的。他写道，在他的那个年代：“英格兰人通常喜欢政治‘卡通’……社会‘卡通’。这些画除了保留对客观事物的描摹外，无情删除了一切讽刺因素。”然而，这个论断十分可疑，似乎只是对他认识和推崇的著名漫画家马克斯•比尔博姆的一句话的重复：
“一幅漫画对它的主题不寓含任何态度。它回避任何一种象征，也不讲故事，它处理的只是主题自身的外在样貌……一幅漫画所引起的笑仅仅是美学性的。”
事实当然并非如此。比尔博姆最有名的画作都是人物漫像，例如作家奥斯卡•王尔德，诗人A. C. 史文朋，画家D. C. 罗塞蒂，画工轻灵，线条流畅，富有情趣，无怪乎林奇大呼：“漫画给我们带来了怎样一种乐趣啊，多种愉悦交织在此，和鸣着人的心绪”（译文有改动）。但是，一如常识告诉我们的，那些含有更多“态度”的漫画，是我们在审视漫画史时不可能绕过去的：假如我们看到比尔博姆1920年所绘名作家鲁德亚德•吉卜林的漫像——一张用寥寥数笔线条勾画出的一个短发、大撅下巴的粗鲁的侧脸，并分辨出下面的题签：“脖子后头还应该更残忍些”时，就会知道他不是只满足于玩一场（如林奇所说的）“游戏”，他是希望读者们能体会他对画中人的道德否定的。
比尔鲍姆之所以不愿承认他是带着道德判断去画漫画的，是因为漫画一直以来都不入主流，是大俗的东西。文艺复兴至近代的西方大画家，17世纪的贝尔尼尼，18世纪的提埃波罗，19世纪的爱德华•伯恩-琼斯，都曾留下上乘的漫画、卡通画作品，却视之为闲笔、戏作，不屑多言。对他们而言，效力于“美”的事业无疑比致力于激发人丑恶的嘲笑的漫画要有意义得多。
毋庸置疑，比尔鲍姆认为他画的吉卜林能获得足够的读者共鸣，是因为他估计相当多的读者跟他一样，讨厌吉卜林早已名声在外的殖民主义思想，缺少这个符号学里所谓的“前文本”，画家的讽刺动机就要落空。这样的预判必不可能发生在价值观相对单一、知识集中、社会等级森严、信息来源有限的中世纪，而要等到文艺复兴、宗教改革、启蒙运动之后，人的主体意识觉醒之时。漫画要成为一个独立的行当，得等到大家都有“意见”的时候，漫画家强过普通大众的地方，只是那种通过精巧的构思和夸张的手笔，诉诸视觉语言来表达意见的才智。
早期的漫画作者们，生怕不明语境的读者识别不出自己的意见，或虽能识别却不知其来由，故而要么诉诸直白（例如把人画得特别肥头大耳、尖嘴猴腮、道貌岸然），要么诉诸文字，将画中各个角色的象征意义一一标明。而当敬虔时代过去，市民社会开始形成时，一切就不同了。波罕•林奇说，晚至19世纪上半叶，欧洲漫画还不怎么涉足政治：“可以肯定的是，以生活为题材的漫画往往比政治或历史题材漫画更能孕育出优秀的讽刺作品，因为有这样一个不成文的规律：最好的漫画家似乎都对政治不怎么关心。”他随即展开论证：以詹姆斯•吉尔雷和托马斯•罗兰森这两位活跃在18世纪末19世纪初的英国漫画家为例，他认为，这两人还不够“大众”——罗兰森画中的意见就是站在贵族阶级的立场和品位上发表的，例如，他对拳击赛作了极尽丑化之能的勾勒，而吉尔雷，尽管把外国的拿破仑和本国的约翰三世国王一道嘲讽，但他与罗兰森一样，依然首先是一个精于工笔技艺的版画艺术家。最关键的是，这两位画家，连同被誉为英国近代第一位漫画家的威廉•荷加斯一道，他们的版画、水彩画都仍是供给精英的，有钱人买去作私人收藏，或者挂在酒吧和咖啡馆里。
吉尔雷1815年去世，罗兰森1827年去世，又过了几年，印刷技术的发展彻底把他们的时代推进了历史。当人们能通过更多的报纸、杂志读到信息和观点时，当大家都有了“意见”时，漫画家们就不必再孜孜以求“货与帝王家”，而可以跳出来，像社论作者一样去做“意见领袖”了。大众是他们新的衣食父母，买份报纸，就能看到好几幅漫画，对于其中那些技法高明又善于恰到好处地玩“内涵”的作者，渐渐就有了熟悉度。于是“政治漫画”应声繁荣。关于这其中的因果联系，林奇语焉不详（也可能是这本书的译者完全不知道自己在翻译什么）。他只是告诉我们，有一本创办于1868年的名叫《名利场》的杂志，对于漫画的大众化厥功至伟。
林奇列举了不少《名利场》雇用的漫画家，但只是罗列而已，没有对他们的社会影响作足够的原因分析。事实上，服务于媒体的漫画家很多时候与“插画师”的身份已然两相混同，并声名鹊起：1830年前，就连威廉•荷加斯这样的画坛名人都是酒香巷子深，得依靠知名文人查尔斯•兰姆1811年的一篇推介散文“荷加斯的天才与个性”，才正式确立了自己在大众中的文化合法性，而现在，维多利亚时代的英国中产阶级，那些和父辈们一样向往上流社会品位的人，却可以买到一些小幅的、不太贵的画作，挂在自己不太宽敞的居室里——实在不行，还可以剪下报刊上的漫画、插画贴起来。类似的情形也出现在欧陆。布尔乔亚的崛起，引得画家们倾心去为他们服务，作者掺杂着名声资本的艺术水准，至少在新的买家看来毫不低于前辈。
古斯塔夫•多雷的名字出现在《西方漫画史》一书中（尤其在附上了两张显然是随便搜来的作品图之后），乍一看有些怪诞；不过林奇提到他的名字，可以说明漫画当时如何混同于插画。他简略地介绍说，多雷1868年作有一个《历史卡通画》系列，在其中对涉及的历史人物作了漫画式的夸张处理——但他恰恰遗漏了重要的东西：这个作品跟《神曲》图集、《莎剧》图集、《浮士德》图集、《失乐园》图集这些多雷的大成就相比，完全不值一提（当然，那些插画图集在如恩斯特•贡布里希这样的艺术史超级权威看来同样是狗肉上不了大席）。事实上，多雷代表的与其说那个时期漫画家的成就，不如说是一个着意为新兴的资产阶级市场服务的画家，在古典与现代、神圣与世俗、精英与大众两界之间游刃有余的能力。
敏锐如贡布里希者，从多雷那些精致无比、略带夸张的经典版画和插画里闻到了媚俗的气息。可以说，现代漫画之所以兴盛于西方，正是因为受益于15—16世纪的大变局，那个社会率先充分地“俗”了起来，当然，一如贡布里希所警觉到的，它在催生了漫画家群体的同时，也挑战了艺术与“美”之间原有的等号。福楼拜在《包法利夫人》出版时，便恼怒地发现出版商在硬封皮上印了一个包法利夫人的插画肖像，他认为，那个东西玷损了他用文字编织的美妙的艺术品；与此同时，英国学院、法国沙龙熏陶出的批评家们也在蜂起抗议，说布尔乔亚的品位混淆美丑优劣，将“艺术”的底线不断降低。民主化和商业化，对那些依然怀有美的情结的漫画家而言，同样是一块既肥又苦的面包。林奇先生没有提到，有许多漫画家成天“放下筷子骂娘”，一面卖画收钱，一面抱怨着自己的心血之作变成了普通家庭的墙上装饰品。
漫画若是细分，当然不止有肖像漫画和时政漫画两种，但这两个类别，却几乎占了西方漫画崛起至发达时的全部舞台。在我看来，这本《西方漫画史》的最大缺憾，在于作者问题意识的缺失，他并没有解答什么疑问的强烈欲望，他在回溯历史时常常神不守舍，仿佛只是为了给比尔鲍姆的才华背书似的（林奇确实于1922年又写了一本书，书名就叫《透视马克斯•比尔博姆》）；更何况，它还不幸摊上了一位遣词分寸感极差的中译者（例如，他笔下频频出现“粗俗”这一有着刺眼贬义的汉语词，但我揣摩，作者想说的无非是漫画作品的“俚俗”，即其草根性、大众性），使得波罕•林奇所写的更像是漫画史上不成体系的一摊浮云。
但把这些东西拨开，我们便会发现，当初的社会与文化之间是如何彼此消长磨合，点滴攒集起能量，推着人们一步步走入并拥抱今天这个彻底的“俗世”。作为颠覆力量的笑声，当初用于祛魅，用于消解神圣的习惯，如今更多的时候用于无奈地冷嘲；而制造笑声的19世纪艺术家的思维方式——夸张、戏仿、比喻、象征，泰半在我们凡人的掌中了。现在，在一个网帖之下，人们寻思片刻留下的“太内涵了！”的感叹，常常不代表对作者的及其附带的知识背景陌生，而只是对他所用的过于新奇、过于曲折的技巧表个敬意。这说明，时政漫画家们的核心使命早已完成，那就是：教会大众如何去形成和表达自己的意见。
云也退
被认为是当今硕果仅存的百科全书作家恩贝托•艾柯，几年前出版了一本亲自编著的图册《美的历程》，历数史上关于美的艺术成就，出版之后销得极其火爆。在书商的撺掇下，艾柯又费时费力地编出一本《丑的历史》，销量不明，但读者和批评家们立刻有了反应：那显然是一本狗尾续貂之作。
跟艾柯的用心程度无关，题材决定一切。“美”有肯定的纯一性，好比仰望者的目光指向同一个天空，而作为否定性的“丑”则注定多元。《蒙娜丽莎》、维纳斯、圣母玛利亚有一万个反义词；爱看《哈姆雷特》的人也会去听贝多芬，会去读（至少知道值得去读）《神曲》，但很难回答“《神曲》不是什么？”博学如艾柯者，也无力回答“什么是丑？”只能依自己的所知，把有着滑稽、怪诞、恐怖、畸形的视觉效果的艺术作品尽量搜罗起来，勉强串联成书。
对照近九十年前波罕•林奇的《西方漫画史》（张春颖译）一书，可见对“丑”之三味的辨析研究似乎进展不大。林奇对漫画之本质的提炼基本是印象式的，引用了约翰逊博士、康拉德、托马斯•布朗、帕斯卡尔、柏格森、爱德华•福克斯等人谈论漫画手法和笑的原理的片言只语。理论上无所突破，林奇转而试图揭示一种事实之所以发生的背景：他是个英格兰人，故而特别关心漫画这种形式的绘画创作，是如何在素以端庄正统为特点的英伦绅士文化里发展起来的。他写道，在他的那个年代：“英格兰人通常喜欢政治‘卡通’……社会‘卡通’。这些画除了保留对客观事物的描摹外，无情删除了一切讽刺因素。”然而，这个论断十分可疑，似乎只是对他认识和推崇的著名漫画家马克斯•比尔博姆的一句话的重复：
“一幅漫画对它的主题不寓含任何态度。它回避任何一种象征，也不讲故事，它处理的只是主题自身的外在样貌……一幅漫画所引起的笑仅仅是美学性的。”
事实当然并非如此。比尔博姆最有名的画作都是人物漫像，例如作家奥斯卡•王尔德，诗人A. C. 史文朋，画家D. C. 罗塞蒂，画工轻灵，线条流畅，富有情趣，无怪乎林奇大呼：“漫画给我们带来了怎样一种乐趣啊，多种愉悦交织在此，和鸣着人的心绪”（译文有改动）。但是，一如常识告诉我们的，那些含有更多“态度”的漫画，是我们在审视漫画史时不可能绕过去的：假如我们看到比尔博姆1920年所绘名作家鲁德亚德•吉卜林的漫像——一张用寥寥数笔线条勾画出的一个短发、大撅下巴的粗鲁的侧脸，并分辨出下面的题签：“脖子后头还应该更残忍些”时，就会知道他不是只满足于玩一场（如林奇所说的）“游戏”，他是希望读者们能体会他对画中人的道德否定的。
比尔鲍姆之所以不愿承认他是带着道德判断去画漫画的，是因为漫画一直以来都不入主流，是大俗的东西。文艺复兴至近代的西方大画家，17世纪的贝尔尼尼，18世纪的提埃波罗，19世纪的爱德华•伯恩-琼斯，都曾留下上乘的漫画、卡通画作品，却视之为闲笔、戏作，不屑多言。对他们而言，效力于“美”的事业无疑比致力于激发人丑恶的嘲笑的漫画要有意义得多。
毋庸置疑，比尔鲍姆认为他画的吉卜林能获得足够的读者共鸣，是因为他估计相当多的读者跟他一样，讨厌吉卜林早已名声在外的殖民主义思想，缺少这个符号学里所谓的“前文本”，画家的讽刺动机就要落空。这样的预判必不可能发生在价值观相对单一、知识集中、社会等级森严、信息来源有限的中世纪，而要等到文艺复兴、宗教改革、启蒙运动之后，人的主体意识觉醒之时。漫画要成为一个独立的行当，得等到大家都有“意见”的时候，漫画家强过普通大众的地方，只是那种通过精巧的构思和夸张的手笔，诉诸视觉语言来表达意见的才智。
早期的漫画作者们，生怕不明语境的读者识别不出自己的意见，或虽能识别却不知其来由，故而要么诉诸直白（例如把人画得特别肥头大耳、尖嘴猴腮、道貌岸然），要么诉诸文字，将画中各个角色的象征意义一一标明。而当敬虔时代过去，市民社会开始形成时，一切就不同了。波罕•林奇说，晚至19世纪上半叶，欧洲漫画还不怎么涉足政治：“可以肯定的是，以生活为题材的漫画往往比政治或历史题材漫画更能孕育出优秀的讽刺作品，因为有这样一个不成文的规律：最好的漫画家似乎都对政治不怎么关心。”他随即展开论证：以詹姆斯•吉尔雷和托马斯•罗兰森这两位活跃在18世纪末19世纪初的英国漫画家为例，他认为，这两人还不够“大众”——罗兰森画中的意见就是站在贵族阶级的立场和品位上发表的，例如，他对拳击赛作了极尽丑化之能的勾勒，而吉尔雷，尽管把外国的拿破仑和本国的约翰三世国王一道嘲讽，但他与罗兰森一样，依然首先是一个精于工笔技艺的版画艺术家。最关键的是，这两位画家，连同被誉为英国近代第一位漫画家的威廉•荷加斯一道，他们的版画、水彩画都仍是供给精英的，有钱人买去作私人收藏，或者挂在酒吧和咖啡馆里。
吉尔雷1815年去世，罗兰森1827年去世，又过了几年，印刷技术的发展彻底把他们的时代推进了历史。当人们能通过更多的报纸、杂志读到信息和观点时，当大家都有了“意见”时，漫画家们就不必再孜孜以求“货与帝王家”，而可以跳出来，像社论作者一样去做“意见领袖”了。大众是他们新的衣食父母，买份报纸，就能看到好几幅漫画，对于其中那些技法高明又善于恰到好处地玩“内涵”的作者，渐渐就有了熟悉度。于是“政治漫画”应声繁荣。关于这其中的因果联系，林奇语焉不详（也可能是这本书的译者完全不知道自己在翻译什么）。他只是告诉我们，有一本创办于1868年的名叫《名利场》的杂志，对于漫画的大众化厥功至伟。
林奇列举了不少《名利场》雇用的漫画家，但只是罗列而已，没有对他们的社会影响作足够的原因分析。事实上，服务于媒体的漫画家很多时候与“插画师”的身份已然两相混同，并声名鹊起：1830年前，就连威廉•荷加斯这样的画坛名人都是酒香巷子深，得依靠知名文人查尔斯•兰姆1811年的一篇推介散文“荷加斯的天才与个性”，才正式确立了自己在大众中的文化合法性，而现在，维多利亚时代的英国中产阶级，那些和父辈们一样向往上流社会品位的人，却可以买到一些小幅的、不太贵的画作，挂在自己不太宽敞的居室里——实在不行，还可以剪下报刊上的漫画、插画贴起来。类似的情形也出现在欧陆。布尔乔亚的崛起，引得画家们倾心去为他们服务，作者掺杂着名声资本的艺术水准，至少在新的买家看来毫不低于前辈。
古斯塔夫•多雷的名字出现在《西方漫画史》一书中（尤其在附上了两张显然是随便搜来的作品图之后），乍一看有些怪诞；不过林奇提到他的名字，可以说明漫画当时如何混同于插画。他简略地介绍说，多雷1868年作有一个《历史卡通画》系列，在其中对涉及的历史人物作了漫画式的夸张处理——但他恰恰遗漏了重要的东西：这个作品跟《神曲》图集、《莎剧》图集、《浮士德》图集、《失乐园》图集这些多雷的大成就相比，完全不值一提（当然，那些插画图集在如恩斯特•贡布里希这样的艺术史超级权威看来同样是狗肉上不了大席）。事实上，多雷代表的与其说那个时期漫画家的成就，不如说是一个着意为新兴的资产阶级市场服务的画家，在古典与现代、神圣与世俗、精英与大众两界之间游刃有余的能力。
敏锐如贡布里希者，从多雷那些精致无比、略带夸张的经典版画和插画里闻到了媚俗的气息。可以说，现代漫画之所以兴盛于西方，正是因为受益于15—16世纪的大变局，那个社会率先充分地“俗”了起来，当然，一如贡布里希所警觉到的，它在催生了漫画家群体的同时，也挑战了艺术与“美”之间原有的等号。福楼拜在《包法利夫人》出版时，便恼怒地发现出版商在硬封皮上印了一个包法利夫人的插画肖像，他认为，那个东西玷损了他用文字编织的美妙的艺术品；与此同时，英国学院、法国沙龙熏陶出的批评家们也在蜂起抗议，说布尔乔亚的品位混淆美丑优劣，将“艺术”的底线不断降低。民主化和商业化，对那些依然怀有美的情结的漫画家而言，同样是一块既肥又苦的面包。林奇先生没有提到，有许多漫画家成天“放下筷子骂娘”，一面卖画收钱，一面抱怨着自己的心血之作变成了普通家庭的墙上装饰品。
漫画若是细分，当然不止有肖像漫画和时政漫画两种，但这两个类别，却几乎占了西方漫画崛起至发达时的全部舞台。在我看来，这本《西方漫画史》的最大缺憾，在于作者问题意识的缺失，他并没有解答什么疑问的强烈欲望，他在回溯历史时常常神不守舍，仿佛只是为了给比尔鲍姆的才华背书似的（林奇确实于1922年又写了一本书，书名就叫《透视马克斯•比尔博姆》）；更何况，它还不幸摊上了一位遣词分寸感极差的中译者（例如，他笔下频频出现“粗俗”这一有着刺眼贬义的汉语词，但我揣摩，作者想说的无非是漫画作品的“俚俗”，即其草根性、大众性），使得波罕•林奇所写的更像是漫画史上不成体系的一摊浮云。
但把这些东西拨开，我们便会发现，当初的社会与文化之间是如何彼此消长磨合，点滴攒集起能量，推着人们一步步走入并拥抱今天这个彻底的“俗世”。作为颠覆力量的笑声，当初用于祛魅，用于消解神圣的习惯，如今更多的时候用于无奈地冷嘲；而制造笑声的19世纪艺术家的思维方式——夸张、戏仿、比喻、象征，泰半在我们凡人的掌中了。现在，在一个网帖之下，人们寻思片刻留下的“太内涵了！”的感叹，常常不代表对作者的及其附带的知识背景陌生，而只是对他所用的过于新奇、过于曲折的技巧表个敬意。这说明，时政漫画家们的核心使命早已完成，那就是：教会大众如何去形成和表达自己的意见。
