里尔克论塞尚书信集前言全文
不管怎么说我也必须找到一种做事的方式；不是可塑的，写的东西，而是来自技艺自身的真实。不管怎么说我也必须发现最小的组成元素，我的艺术细胞，可触的表达一切的无形的手段……
致莎乐美 1903年8月10日
前言
里尔克曾经被问到要他举出对他的诗歌形成有影响的。他在给Muzot的一封回信中回答，自1906年起，塞尚是他最高的榜样，在“大师死后，我处处追随他的痕迹。”这不是单独的一个言论；它可以被许多其它证明画家对他的重要性的陈述补充。在一封信中，他说道在他凝视着塞尚的画的时候，一种领悟像燃烧的箭一般射中了他：这儿有一个人在他的作品最内里的中心呆了四十年，这解释了超越他的绘画惊人的清新和纯粹之外的某些东西。因为在一种“明晰的火灾”中，里尔克认识到没有这样的恒心，艺术家将永远呆在艺术的外围，只能有偶然的成功；这种领悟触及了里尔克痛苦地对人生和伟大作品的分裂的忠诚。这就是为什么这个学会了像水果果肉里的仁一样忍耐的男人的榜样几乎对他像神话一样，因此最后塞尚就像一个“荷马般的教主”一样萦绕着里尔克，他对黑暗下去的世界的警告有着预言一般的份量。“因为人会认为他是先知，”里尔克在1916年写道，“可他们都离去的太早，这些过去的人们，他们会有能力在我们今天的国家面前哭泣。”同样不同寻常的感觉，甚至更强烈，在一幅圣•维克多山画前对哈利•凯斯勒伯爵讲的话中：“自摩西以来从来没有人这样了不起的看到过一座山。”对诗人来说，这个画家和他的作品形成了一个超出了艺术和美学标准的统一体：“只有一个圣人可以和上帝为一体就像塞尚和他的作品一样。”因此塞尚和他的艺术在给里尔克的诗人之路投射引导之光的“守护神”中占据了一个中心位置。
一系列当代画家值得提到有联系的一直到毕加索和夏加尔。许多画家和里尔克是关系密切的熟人或朋友：埃米尔•奥立克（Emil Orlik），比如说，他早年在布拉格时就认识，还有海德里希•沃格勒（Heinrich Vogeler）以及保尔•克利。他的俄罗斯之旅——化石素描“云朵画家维拉德米尔”【1】是个序曲——带他和许多俄国画家有了接触，其中有著名的现实主义画家列宾（Ilya Repin）和印象派画家列维坦（Levitan）（与诗人的抒情善感更投缘），还有莱奥尼迪•帕斯捷尔纳克（Leonid Pasternak）。可是寻找上帝（the God-seeker）的里尔克，他察觉了俄国艺术中人和上帝的双重取向是它的本质核心，更多被Ivan Kramskoy、伊万诺夫（Alexander Andreyevich Ivanov）的宗教画吸引——而胜过所有这些的是“上帝的历程比，”圣像画。克拉拉•里尔克有过描绘大概是这样：一个乌克兰农民被里尔克季度内向的外表触动，他把一直是他的农舍的保护者的圣像送给了里尔克。里尔克对这些艺术品的喜爱主要不是其艺术性；在它们显示着艺术家和上帝的接近，是这个打动了他。
在晚一些时候，诗人说他不知道怎么看画直到他遇到并和艺术家交谈；之前他搜寻很多画为了一种叙述的或抒情的内容而不是把它看作一件艺术作品：“我不成熟的眼睛的证据。”他在Worpswede的停留，与海德里希•沃格勒的接近和友谊，给他带来了两个艺术家，她们成为他看艺术的老师：褒拉•贝克和克拉拉•维斯霍夫。“我从这两个姑娘的看里学到了多少东西，特别是金发的画家，她又那样的棕色的全神贯注的眼睛！”褒拉介绍给他色彩的性质，而克拉拉的作品让他接触了雕塑的语言，直接把他带进她伟大的老师罗丹的世界，他的创作在里尔克的诗的创作中投下了青铜的影子，有时几乎是覆没般的影响。
他和艺术家的又一在很多诗中留下了明显的痕迹，可还有更深刻的影响。在他持续追求“语言最小的单位”的努力中，艺术家的技艺对诗人来说成为一种几乎让人嫉妒的典范。技艺，手艺，形成与塑造的过程——比如，Orlik的木版画拒绝色彩——很早就吸引了他的注意。此时，在罗丹的影响下，他的注意力敏锐了：“不管怎么说我也必须发现最小的组成元素，我的艺术细胞，可触的表达一切的无形的手段”（致莎乐美Lou Andreas-Salome, 1903）。因此，不足为奇地是，想要明晰的这种努力会不是促使他以一种描述的办法对待主题。许多这样的想法从没有超出希望和计划的阶段；关于Ivan Kramskoy、伊万诺夫的文章就像法国画家Eugène Anatole Carrière【4】一样根本就没写，或者是西班牙人Los Zuloaga【5】，对里尔克来说他时尚的艺术在格列柯的光辉前很快就失去了光彩。只有他与Worpswede画家的友谊，和他对罗丹的崇拜，在完成的写作中成形。可是里尔克接触的众多当代艺术和艺术家，没有任何一个——可能除掉罗丹，至少在某些方面——有他和塞尚遭遇这样的决定性影响。
见证这遭遇的一系列书信写于1907年秋天，在具有纪念意义的塞尚作品展览留下的第一印象中，画家死于一年前。那个时候，诗人称他为“奇特而伟大的老人”，在十月的几周里，诗人在他的绘画前达到了“奇怪而幸运的领悟”。这些信显示了里尔克在这些画面前的沮丧。因为有些东西在这里被表达了，并超出了任何有艺术动机的情况，这些信几乎不能和关于Worswede的书或关于罗丹的文章相比。可仍然，尽管它们缺乏一部专著的凝聚的形式，也不说它看似随意的特点，用心的读者将不会不注意到这些自然地记录了诗人的惊讶和激动的信组成了一个完整自足的整体，并且没有任何后来的编辑改动。这和信件之间的主题联系没有任何关系。一种强烈的艺术意图告知给表达之流，塑造它为一个几乎是有意地精确简炼的完整的整体。里尔克自己有这种强烈的感觉，后来，对这些他给妻子讲述的未曾事先构想的，不自觉地私人的，和深深感受欢乐的话语的整体，他只称作“这”信件。因为它们基本上就是里尔克长久以来既渴望要写又躲避的关于塞尚的作品，在他的晚年，不奇怪他表达了希望看见这些信以一本书的形式出版的愿望。在它们的即时和亲切中，它们不比寻常的表达的浓烈，它们对那不可言说的暗示，产生了闪电般照耀的根本的领悟的暗示，它们确实符合它们所对待的主题。
对这些信件缜密的阅读会逐渐显示从开始到结束这些看上去独立的片段是如何巧妙地相互交织：起初试探性的主题陈述的缓慢发端，逐渐扩展的渐强音和高潮，坚实的和弦（solid chords）与间歇性的停顿之间的噓气。一个想象的穿过巴黎古老的贵族区的一个宫殿的早晨的散步的著名描述对一个当代读者来说可能不过是措辞的珍奇修饰而已，和其他很多里尔克早期作品里的锦缎刺绣没什么区别；可是一道多么宏丽的光投射在这介绍性的一幕上，当里尔克后来又回到它——如果要和塞尚的挑战相遇，这样的过去必须被了解…….这个样的例子很多；有显示期望的未来的对传统的窥视，像里尔克在卢浮宫看到的夏尔丹；他看着巴黎石头般的视角并看着它们远远退缩回埃及象形文印的朦胧之蓝里；可是他也看当代人，比如梵高和罗丹，他们更清楚地明确了塞尚的独一无二，看似题外话却加强了主题，就像音乐性的渐缓曲。看的波浪达到一个高端在其中凝视可以横扫一切人性，然后在疑问的观察中消退，最终停止在特别的画前。最后，在提出塞尚之后可以追随什么的问题以后，里尔克断定唯一的答案只有他自己的作品。
没有什么比写一个艺术历史的专著离里尔克的意图更远的了；他知道的很清楚他不在一个作出科学判断和纠正客观事实的位置。可是因为塞尚对他——不像以往任何其他艺术体验——不再是一个“召唤”（evocation）而是一个纯粹的面对面：恰恰是因为这个，他的领悟如此彻底地预知了很晚之后的塞尚的科学研究的发现，足以让艺术史家羞愧地逃避，像Katharina Kippenberg建议的那样。
里尔克的全部发现在这里只能窥示一斑。主要是对“平衡“在这个艺术中的决定性角色的理解；自然的现实与形象的现实之间的平衡，是塞尚全部的努力，也是当他实现它的时候，他比喻作“拢手休息”（folding of hands）【6】。里尔克很清楚这种平衡，这完美的等同（没有先前的对只是“表现”的不足的领悟是不可能的）在艺术史上绝不是小事件。这儿有一个声明，最重要的，或许，在所有的信件中，它提出了高于美的阐释的想法：他提到了“一个无限响应的意识的规模”（scales of an infinitely responsive conscience）……它不可动摇地将一个现实缩减到它的色彩内涵，以致这个现实在色彩之外获得了一种新的存在，没有任何先前的记忆。”没有任何关于艺术的写作比里尔克这句话更切近地说明了塞尚的成就。
就像里尔克与画家福尔默勒的谈话中证实的，他认识到了物与色彩的紧密联系，画对变动的“主题”（motif）的回答，是塞尚绘画的主要特征。他不断地将艺术作品的这种响应指为自然现象。不知道画家对年轻的诗人加斯盖（Joachim Gasquet）【7】所讲的关于“等同”的那些不善言辞的话语，他多年努力的成果，里尔克洞悉这个发现的重要性就像他知道画中色彩的相互依存：“就好象每个地方知道所有的他者。”然而，诗人并没有误解塞尚的“色彩逻辑”为一个技艺或技术的问题；他把他看作创作过程一个核心，深受智识的干扰，还不要说文字的阐说。
塞尚给他揭示的只能被一个特别的巧合强化：他刚刚看了并仔细研究了一套梵高绘画的复制品。为了彻底了解之后他与塞尚的遭遇，比较合理地是，甚至是有必要的，聚焦于1907年10月里尔克给克拉拉的第一封信里对梵高的描述——特别是他自己后来做的联系，在几次短暂地和原作的接触之后。在这种情境下，读者可以想起1907年出版的霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hoffmannsthal)【8】的“回归的人的信”的最后两封。这些信关于梵高的色彩和表明一种震撼般的认可让人联想到里尔克对塞尚的反应。让人暂停的这一显著的相似，然而，是这两种情况下当代艺术的主要的一种力量被一个诗人认识到。霍夫曼怀疑言辞的能力，被最简单的物的“表达的”力量征服，而里尔克看见了“客观的讲述”（objective telling）的沉默的力量——在那里即使是“丑”和“美”都失去了它们的意义，因为存在着的被揭示为存在者。事实上他那时开始不信任一个画家在他自己的创作过程中知道一切的参与——里尔克不只是想到梵高——证明了他多么了解给一件艺术品任何一种隐而不示的负担，以自己的希望或愿望打动它，是在削弱艺术并在它达到纯粹的成就的路上设置障碍。除了与艺术家艰苦地为自己而做到的，观众和塞尚的画之间不可能有其他的关系。
“诗人学会了怎么去看。” 诗学者理查德•埃克斯纳（Richard Exner poetologist）【9】的话被霍夫曼斯塔尔关于色彩的信和里尔克关于塞尚的信证明。然而，当里尔克说出令人惊讶的话“突然一个人有了正确的眼睛”（10月10日），这不仅仅是指艺术作品。他感受到的变化，他看的方式的新颖和不同，不只是用于对绘画的认识（更不用说外部的光事件）。是觉得感知的奇特的转变在同时也是也是站在或前写它们的人的转变。或者是人的变化带来这种新的看？转变了的领悟的视野（horizon）包括，在这似乎是微不足道的情境中，语言的开垦，对永不再失去的边界的扩展。或许可以比较这个与在塞尚的画中可以观察到的绘画的革新——特别是那些（就像里尔克谈肖像的话）让大多观众觉得“侵犯”和“滑稽”的。它始于偶然却实际上是不寻常的词语形成，它抛弃了被日常使用制约的言论的规则，并闯入完全崭新的领域。里尔克知道这个过程，因为他在10月22的信件中写道，“一个人想要非常接近事实”有多难——而第二天又一次，他说准确地使用词语的所有困难，因为它们“感觉非常不快地用来表示纯粹的绘画事实”并“在描述被画的男人时，只有更急切地返回自身，因为这是它们合适的属域开始的地方。”这里，时间上非常接近康定斯基的水彩，里尔克触及了绘画的抽象问题。读者很少意识到的数不清的越界和侵入中，里尔克的语言征服了新的领地——不是游戏，不是一个实验，而是为了最高的精确的顽强的努力。马尔特蒙（Malte Laurids Brigge）关于诗人憎恨差不多的话语在这里再切合不过了。
这段话的意思可以被里尔克自己援引的例子说明。在一封信中，他说道写一个关于蓝色的专著的可能性，从Rosalba Caarriera的水粉画和18世纪的特有的蓝开始，与是他提到了塞尚“非常独特的蓝。”在这些信中他对这种蓝做了各种描述，这些（描述）构成的表现能力超出了以往每一种关于这个蓝色的说法。巴黎一个10月的早晨为他展现了一种“在任何地方都不像真的的蓝”（10月11日）；两天之后，在沙龙的画前，他说道“对这些红、这些蓝的好的意识。”由此，在穿过协和广场的时候，诗人注意到了“一片海洋般冰冷的约略的蓝（barely-blue）,”而背景中的房子隐约浮现在一种“蓝鸽灰里。”方尖碑，在它的花岗岩周围总有一种“金色的旧日的温暖的闪耀，”在它的象形文字的空洞里藏着一种“古老的埃及的阴影蓝…认识的强度增加了，伴随它是体验蓝的丰富的细微之处：一种“自我包含的蓝”（在梵高那里）加入了在塞尚那里的“倾听的蓝”和“雷雨般的蓝”，还有天蓝和海蓝只是传统的对这种颜色的提法。直到，在最终，从布拉格写的第二封信，一种“布瓦乔亚的棉布蓝”和“淡淡的云蓝”引出了单一一个颜色画家所画诗人所命名的的全部范围:从“密密缕织的蓝”到“蜡状蓝”，“湿漉漉的深蓝，”“多汁的蓝”，到梵高的衣服作品里起伏的山坡的：“满是反抗，蓝，蓝，蓝。”
一个人只要想这个在技术术语之外达到了多远，比如靛青和普鲁士蓝，就会认识到词语现在来自于一个完全不同的语言范畴。在这里问题是里尔克在早些的一封信（6月24日）中提到的紧迫性，被要求去“对极致而考验磨练自己”的意识，而同时被约束“在它进入艺术作品之前不要去表达这种极致”——不管作品是幅画还是一首诗。可是在完成的作品这里有一种自由的交流，就像里尔克在同一封信里讲的，一种真实，他在塞尚的信里即证明了也辩护了。这里给了我们对诗人的最终的责任的一窥。在一个准备要对它的信仰的简写词和首字母缩写（logograms and acronyms）的文章宣称的时代袭来的时候，这些小的，人会想说，对塞尚的画的回应的卑微的脚步不过是闯入迄今尚未被探索的房间，创造语言，“生存的房间”（the house of being），一个更适于居住的地方。
只有从这个优势角度一个人可以理解里尔克所说的“这幅画中的转折点”和为什么他竟然会说不是这幅画而是这个转折让他全然沉浸。诗人非常明白他不只是在观察西方绘画的一个转折点，也就是，艺术史史册中的一个事件。而是，他更清楚地看见日复一日在这些画中揭示的过程要求一个人的参与，不光是一个人的理解；一个不给疏离的观察和比较的距离以任何空间的过程。十九世纪以往仅仅是像已知的并且几乎被抬高到宗教一般的艺术享受再也不可能了，像后来里尔克告诉princess of Thurn and Taxis的那样。可是如果一种真正的“着迷”（raptness）存在，像他相信的那样，在一个掏空了它所有的象征和神话的时间之中？诗人没有把他接受的教育作为一个教条；所发生的，并可能再次对任何人发生的，是他在阿波罗古老的躯体面前感受到的同样的认识的震惊：“你必须改变你的生命。”
其中潜藏着那“转折的点”的含义——是画还是艺术家的生命触动他更深基本上一个无聊而不充分的问题。更仔细地看会显示同样的问题在两者中都存在：古老的“生活与伟大的作品之间的敌意”（像里尔克在他的“安魂曲”中写的那样），艺术家以堪称典范的献身所忍受的。塞尚显然知道这问题是什么，当他在他生命的最后三十年里，把自己从一切可以“钩住他”（hook him，塞尚的表达）的事情中脱离出来，以及，有着他所有传统的约束和天主教信仰，他避开母亲的葬礼为了不损失一天的工作。“这像箭一样击穿了我……像一根燃烧的箭”（1921年致Baladine Klossovska）【10】）塞尚的例子为里尔克揭示了他自己的存在的冲突。他开始认识到他的生命必须全部属于他的工作，而且他必须永不再“欢喜而敬畏”（delighted and awed）——像在他的遗嘱（Testament）中说的——除了通过他的作品。因此，在那个作品中支出了（expended）他全部的爱，有一天他该会创造出如此纯净的事物就像“还从来没有如此像那个老人一样完美地达到过的东西。”
当塞尚说到罗丹是一个了不起的割石头的，他的人物挺成功可是缺少一个想法，一个信仰，他不是指艺术理念。里尔克直觉地感觉到为什么这个画家不能再在这些甚至滋养了罗丹的“思想”中找到意义。不是人云亦云不属于任何人的宏大言辞，塞尚必须重新从最底部开始，迫使自己到每天“在风景面前并从中吸取信仰”的辛劳中——一个去教堂的异教徒没有给出一个名字的信仰。可是根据他自己的言辞，他视色彩为神性的本质（numinous essences），在此之外他什么都不“知道”，而“上帝的钻石带”保持为白色……或许我们的时代没有其他的艺术家更确切地适用于海德格尔的这句话：“为神我们来的太晚而为存在我们来的太早。”里尔克直觉到了塞尚的伟大中这种隐藏的苦闷中的某种东西，在他的信中讲到“圣人一般”时暗示出来。
在那时，诗人还没有准备好去跟随塞尚的召唤，他把这体验为一个失败。一年后，里尔克在一封给妻子的痛苦的，自我贬损的信中承认（1908年9月8日）他已经背离了那个挑战。马尔特蒙手记中的人物，他的“手记”和里尔克新的体验深刻相关——在马尔特蒙手记中有段落逐字逐句引用了“书信”——仍然站在他面前，没有认识到，没有完成，尽管他已经明白了“管家的死是塞尚的生命。”可是里尔克发现这种综合和排列的能力在完成马尔特蒙手记时非常难以招至，却极其充裕地传递给那个小的艺术作品的创作，“信件”。
关于塞尚对里尔克的诗歌的影响需要写一篇单独的文章（到哀歌及之后）。可是在这儿有一个事例有必要提到，因为它在别处也被稍稍评论了。“给一个朋友的安魂曲”【11】的仔细的读者会在著名的关于朋友的“无所占有”(possessionless)的凝视中重新发现关于塞尚的信中的一些想法甚至具体的构成，它是如此“真正的贫穷”（genuinely poor）以致在最终“它甚至不渴求你：神圣。”这里有深切的私人的联系：褒拉曾经体验了大师的作品如同“一场巨大的暴风雨，”早于里尔克几年——要感谢她他的眼睛才在一个决定性的时刻向着这个信息打开。“或许我不公平——可是我看见的一切都是塞尚，”他在他最强烈的情感的日子里给她写道。可是安魂曲永远把她置于他们共同感激的艺术之光中。
如果不提里尔克的妻子这些回顾可能是不完整的，他的存在和默默的参与在“信件”的每一处都可被感知。事实上，“信件”表明，被任何情书更美，它们的接受者拥有一种诗人在他一生对人的陪伴的寻找中极少遭遇的品质：她是他的平等之伴侣(she was his equal)。如果“关于塞尚的信”需要题献，它应该是：“克拉拉•里尔克的所有。”
Heinrich Wiegand Petzet（海德格尔专家，出版过：Encounters and Dialogues with Martin Heidegger, 1929-1976）
Worpswede, 1961年9月
巴黎，1977年2月
全文出自：http://book.douban.com/subject/1949401/
注：
【1】云朵画家维拉德米（Vladimir the Cloud Painter）是里尔克为俄国画家Vladimir Lubovski写的一首诗：
http://www.apollo-magazine.com/reviews/books/6719783/lives-of-the-madeup-artists.thtml
【2】莱奥尼迪•帕斯捷尔纳克：俄国后印象派画家，博伊斯•帕斯捷尔纳克的父亲。
【3】Emil Orlik：生于布拉格的犹太裔艺术家。http://www.orlikprints.com/categories.html
【4】Eugène Anatole Carrière：法国象征派画家http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/aug/26/art.art
http://www.eugenecarriere.com/
【5】Los Zuloaga：http://loszuloaga.com/esp/eng/
【6】Proverbs 6:10: A little sleep, a little slumber, a little folding of the hands to rest
【7】Joachim Gasquet：法国作家、诗人、艺术批评家，与塞尚同乡。最著名的作品是“塞尚：回忆录与对话“ http://book.douban.com/subject/3665612/
【8】霍夫曼斯塔尔关于梵高的一封信以前我译了：http://www.douban.com/note/85629931/
【9】Richard Exner：德国诗人学者 http://www.independent.com/news/2008/dec/24/richard-exner-1929---2008/
【10】Baladine Klossovska：画家，巴尔蒂斯的母亲，里尔克最后一位情人？？
【11】http://www.douban.com/note/173381202/
附录：里尔克论塞尚书信选译目录：
http://www.douban.com/note/166691269/
http://www.douban.com/note/166841311/
http://www.douban.com/note/166987798/
http://www.douban.com/note/170861596/
http://www.douban.com/note/171077153/
http://www.douban.com/note/175445940/
http://www.douban.com/note/175586628/
http://www.douban.com/note/175822763/
致莎乐美 1903年8月10日
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The Peppermint Bottle, 1893–1895 |
前言
里尔克曾经被问到要他举出对他的诗歌形成有影响的。他在给Muzot的一封回信中回答，自1906年起，塞尚是他最高的榜样，在“大师死后，我处处追随他的痕迹。”这不是单独的一个言论；它可以被许多其它证明画家对他的重要性的陈述补充。在一封信中，他说道在他凝视着塞尚的画的时候，一种领悟像燃烧的箭一般射中了他：这儿有一个人在他的作品最内里的中心呆了四十年，这解释了超越他的绘画惊人的清新和纯粹之外的某些东西。因为在一种“明晰的火灾”中，里尔克认识到没有这样的恒心，艺术家将永远呆在艺术的外围，只能有偶然的成功；这种领悟触及了里尔克痛苦地对人生和伟大作品的分裂的忠诚。这就是为什么这个学会了像水果果肉里的仁一样忍耐的男人的榜样几乎对他像神话一样，因此最后塞尚就像一个“荷马般的教主”一样萦绕着里尔克，他对黑暗下去的世界的警告有着预言一般的份量。“因为人会认为他是先知，”里尔克在1916年写道，“可他们都离去的太早，这些过去的人们，他们会有能力在我们今天的国家面前哭泣。”同样不同寻常的感觉，甚至更强烈，在一幅圣•维克多山画前对哈利•凯斯勒伯爵讲的话中：“自摩西以来从来没有人这样了不起的看到过一座山。”对诗人来说，这个画家和他的作品形成了一个超出了艺术和美学标准的统一体：“只有一个圣人可以和上帝为一体就像塞尚和他的作品一样。”因此塞尚和他的艺术在给里尔克的诗人之路投射引导之光的“守护神”中占据了一个中心位置。
一系列当代画家值得提到有联系的一直到毕加索和夏加尔。许多画家和里尔克是关系密切的熟人或朋友：埃米尔•奥立克（Emil Orlik），比如说，他早年在布拉格时就认识，还有海德里希•沃格勒（Heinrich Vogeler）以及保尔•克利。他的俄罗斯之旅——化石素描“云朵画家维拉德米尔”【1】是个序曲——带他和许多俄国画家有了接触，其中有著名的现实主义画家列宾（Ilya Repin）和印象派画家列维坦（Levitan）（与诗人的抒情善感更投缘），还有莱奥尼迪•帕斯捷尔纳克（Leonid Pasternak）。可是寻找上帝（the God-seeker）的里尔克，他察觉了俄国艺术中人和上帝的双重取向是它的本质核心，更多被Ivan Kramskoy、伊万诺夫（Alexander Andreyevich Ivanov）的宗教画吸引——而胜过所有这些的是“上帝的历程比，”圣像画。克拉拉•里尔克有过描绘大概是这样：一个乌克兰农民被里尔克季度内向的外表触动，他把一直是他的农舍的保护者的圣像送给了里尔克。里尔克对这些艺术品的喜爱主要不是其艺术性；在它们显示着艺术家和上帝的接近，是这个打动了他。
在晚一些时候，诗人说他不知道怎么看画直到他遇到并和艺术家交谈；之前他搜寻很多画为了一种叙述的或抒情的内容而不是把它看作一件艺术作品：“我不成熟的眼睛的证据。”他在Worpswede的停留，与海德里希•沃格勒的接近和友谊，给他带来了两个艺术家，她们成为他看艺术的老师：褒拉•贝克和克拉拉•维斯霍夫。“我从这两个姑娘的看里学到了多少东西，特别是金发的画家，她又那样的棕色的全神贯注的眼睛！”褒拉介绍给他色彩的性质，而克拉拉的作品让他接触了雕塑的语言，直接把他带进她伟大的老师罗丹的世界，他的创作在里尔克的诗的创作中投下了青铜的影子，有时几乎是覆没般的影响。
他和艺术家的又一在很多诗中留下了明显的痕迹，可还有更深刻的影响。在他持续追求“语言最小的单位”的努力中，艺术家的技艺对诗人来说成为一种几乎让人嫉妒的典范。技艺，手艺，形成与塑造的过程——比如，Orlik的木版画拒绝色彩——很早就吸引了他的注意。此时，在罗丹的影响下，他的注意力敏锐了：“不管怎么说我也必须发现最小的组成元素，我的艺术细胞，可触的表达一切的无形的手段”（致莎乐美Lou Andreas-Salome, 1903）。因此，不足为奇地是，想要明晰的这种努力会不是促使他以一种描述的办法对待主题。许多这样的想法从没有超出希望和计划的阶段；关于Ivan Kramskoy、伊万诺夫的文章就像法国画家Eugène Anatole Carrière【4】一样根本就没写，或者是西班牙人Los Zuloaga【5】，对里尔克来说他时尚的艺术在格列柯的光辉前很快就失去了光彩。只有他与Worpswede画家的友谊，和他对罗丹的崇拜，在完成的写作中成形。可是里尔克接触的众多当代艺术和艺术家，没有任何一个——可能除掉罗丹，至少在某些方面——有他和塞尚遭遇这样的决定性影响。
见证这遭遇的一系列书信写于1907年秋天，在具有纪念意义的塞尚作品展览留下的第一印象中，画家死于一年前。那个时候，诗人称他为“奇特而伟大的老人”，在十月的几周里，诗人在他的绘画前达到了“奇怪而幸运的领悟”。这些信显示了里尔克在这些画面前的沮丧。因为有些东西在这里被表达了，并超出了任何有艺术动机的情况，这些信几乎不能和关于Worswede的书或关于罗丹的文章相比。可仍然，尽管它们缺乏一部专著的凝聚的形式，也不说它看似随意的特点，用心的读者将不会不注意到这些自然地记录了诗人的惊讶和激动的信组成了一个完整自足的整体，并且没有任何后来的编辑改动。这和信件之间的主题联系没有任何关系。一种强烈的艺术意图告知给表达之流，塑造它为一个几乎是有意地精确简炼的完整的整体。里尔克自己有这种强烈的感觉，后来，对这些他给妻子讲述的未曾事先构想的，不自觉地私人的，和深深感受欢乐的话语的整体，他只称作“这”信件。因为它们基本上就是里尔克长久以来既渴望要写又躲避的关于塞尚的作品，在他的晚年，不奇怪他表达了希望看见这些信以一本书的形式出版的愿望。在它们的即时和亲切中，它们不比寻常的表达的浓烈，它们对那不可言说的暗示，产生了闪电般照耀的根本的领悟的暗示，它们确实符合它们所对待的主题。
对这些信件缜密的阅读会逐渐显示从开始到结束这些看上去独立的片段是如何巧妙地相互交织：起初试探性的主题陈述的缓慢发端，逐渐扩展的渐强音和高潮，坚实的和弦（solid chords）与间歇性的停顿之间的噓气。一个想象的穿过巴黎古老的贵族区的一个宫殿的早晨的散步的著名描述对一个当代读者来说可能不过是措辞的珍奇修饰而已，和其他很多里尔克早期作品里的锦缎刺绣没什么区别；可是一道多么宏丽的光投射在这介绍性的一幕上，当里尔克后来又回到它——如果要和塞尚的挑战相遇，这样的过去必须被了解…….这个样的例子很多；有显示期望的未来的对传统的窥视，像里尔克在卢浮宫看到的夏尔丹；他看着巴黎石头般的视角并看着它们远远退缩回埃及象形文印的朦胧之蓝里；可是他也看当代人，比如梵高和罗丹，他们更清楚地明确了塞尚的独一无二，看似题外话却加强了主题，就像音乐性的渐缓曲。看的波浪达到一个高端在其中凝视可以横扫一切人性，然后在疑问的观察中消退，最终停止在特别的画前。最后，在提出塞尚之后可以追随什么的问题以后，里尔克断定唯一的答案只有他自己的作品。
没有什么比写一个艺术历史的专著离里尔克的意图更远的了；他知道的很清楚他不在一个作出科学判断和纠正客观事实的位置。可是因为塞尚对他——不像以往任何其他艺术体验——不再是一个“召唤”（evocation）而是一个纯粹的面对面：恰恰是因为这个，他的领悟如此彻底地预知了很晚之后的塞尚的科学研究的发现，足以让艺术史家羞愧地逃避，像Katharina Kippenberg建议的那样。
里尔克的全部发现在这里只能窥示一斑。主要是对“平衡“在这个艺术中的决定性角色的理解；自然的现实与形象的现实之间的平衡，是塞尚全部的努力，也是当他实现它的时候，他比喻作“拢手休息”（folding of hands）【6】。里尔克很清楚这种平衡，这完美的等同（没有先前的对只是“表现”的不足的领悟是不可能的）在艺术史上绝不是小事件。这儿有一个声明，最重要的，或许，在所有的信件中，它提出了高于美的阐释的想法：他提到了“一个无限响应的意识的规模”（scales of an infinitely responsive conscience）……它不可动摇地将一个现实缩减到它的色彩内涵，以致这个现实在色彩之外获得了一种新的存在，没有任何先前的记忆。”没有任何关于艺术的写作比里尔克这句话更切近地说明了塞尚的成就。
就像里尔克与画家福尔默勒的谈话中证实的，他认识到了物与色彩的紧密联系，画对变动的“主题”（motif）的回答，是塞尚绘画的主要特征。他不断地将艺术作品的这种响应指为自然现象。不知道画家对年轻的诗人加斯盖（Joachim Gasquet）【7】所讲的关于“等同”的那些不善言辞的话语，他多年努力的成果，里尔克洞悉这个发现的重要性就像他知道画中色彩的相互依存：“就好象每个地方知道所有的他者。”然而，诗人并没有误解塞尚的“色彩逻辑”为一个技艺或技术的问题；他把他看作创作过程一个核心，深受智识的干扰，还不要说文字的阐说。
塞尚给他揭示的只能被一个特别的巧合强化：他刚刚看了并仔细研究了一套梵高绘画的复制品。为了彻底了解之后他与塞尚的遭遇，比较合理地是，甚至是有必要的，聚焦于1907年10月里尔克给克拉拉的第一封信里对梵高的描述——特别是他自己后来做的联系，在几次短暂地和原作的接触之后。在这种情境下，读者可以想起1907年出版的霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hoffmannsthal)【8】的“回归的人的信”的最后两封。这些信关于梵高的色彩和表明一种震撼般的认可让人联想到里尔克对塞尚的反应。让人暂停的这一显著的相似，然而，是这两种情况下当代艺术的主要的一种力量被一个诗人认识到。霍夫曼怀疑言辞的能力，被最简单的物的“表达的”力量征服，而里尔克看见了“客观的讲述”（objective telling）的沉默的力量——在那里即使是“丑”和“美”都失去了它们的意义，因为存在着的被揭示为存在者。事实上他那时开始不信任一个画家在他自己的创作过程中知道一切的参与——里尔克不只是想到梵高——证明了他多么了解给一件艺术品任何一种隐而不示的负担，以自己的希望或愿望打动它，是在削弱艺术并在它达到纯粹的成就的路上设置障碍。除了与艺术家艰苦地为自己而做到的，观众和塞尚的画之间不可能有其他的关系。
“诗人学会了怎么去看。” 诗学者理查德•埃克斯纳（Richard Exner poetologist）【9】的话被霍夫曼斯塔尔关于色彩的信和里尔克关于塞尚的信证明。然而，当里尔克说出令人惊讶的话“突然一个人有了正确的眼睛”（10月10日），这不仅仅是指艺术作品。他感受到的变化，他看的方式的新颖和不同，不只是用于对绘画的认识（更不用说外部的光事件）。是觉得感知的奇特的转变在同时也是也是站在或前写它们的人的转变。或者是人的变化带来这种新的看？转变了的领悟的视野（horizon）包括，在这似乎是微不足道的情境中，语言的开垦，对永不再失去的边界的扩展。或许可以比较这个与在塞尚的画中可以观察到的绘画的革新——特别是那些（就像里尔克谈肖像的话）让大多观众觉得“侵犯”和“滑稽”的。它始于偶然却实际上是不寻常的词语形成，它抛弃了被日常使用制约的言论的规则，并闯入完全崭新的领域。里尔克知道这个过程，因为他在10月22的信件中写道，“一个人想要非常接近事实”有多难——而第二天又一次，他说准确地使用词语的所有困难，因为它们“感觉非常不快地用来表示纯粹的绘画事实”并“在描述被画的男人时，只有更急切地返回自身，因为这是它们合适的属域开始的地方。”这里，时间上非常接近康定斯基的水彩，里尔克触及了绘画的抽象问题。读者很少意识到的数不清的越界和侵入中，里尔克的语言征服了新的领地——不是游戏，不是一个实验，而是为了最高的精确的顽强的努力。马尔特蒙（Malte Laurids Brigge）关于诗人憎恨差不多的话语在这里再切合不过了。
这段话的意思可以被里尔克自己援引的例子说明。在一封信中，他说道写一个关于蓝色的专著的可能性，从Rosalba Caarriera的水粉画和18世纪的特有的蓝开始，与是他提到了塞尚“非常独特的蓝。”在这些信中他对这种蓝做了各种描述，这些（描述）构成的表现能力超出了以往每一种关于这个蓝色的说法。巴黎一个10月的早晨为他展现了一种“在任何地方都不像真的的蓝”（10月11日）；两天之后，在沙龙的画前，他说道“对这些红、这些蓝的好的意识。”由此，在穿过协和广场的时候，诗人注意到了“一片海洋般冰冷的约略的蓝（barely-blue）,”而背景中的房子隐约浮现在一种“蓝鸽灰里。”方尖碑，在它的花岗岩周围总有一种“金色的旧日的温暖的闪耀，”在它的象形文字的空洞里藏着一种“古老的埃及的阴影蓝…认识的强度增加了，伴随它是体验蓝的丰富的细微之处：一种“自我包含的蓝”（在梵高那里）加入了在塞尚那里的“倾听的蓝”和“雷雨般的蓝”，还有天蓝和海蓝只是传统的对这种颜色的提法。直到，在最终，从布拉格写的第二封信，一种“布瓦乔亚的棉布蓝”和“淡淡的云蓝”引出了单一一个颜色画家所画诗人所命名的的全部范围:从“密密缕织的蓝”到“蜡状蓝”，“湿漉漉的深蓝，”“多汁的蓝”，到梵高的衣服作品里起伏的山坡的：“满是反抗，蓝，蓝，蓝。”
一个人只要想这个在技术术语之外达到了多远，比如靛青和普鲁士蓝，就会认识到词语现在来自于一个完全不同的语言范畴。在这里问题是里尔克在早些的一封信（6月24日）中提到的紧迫性，被要求去“对极致而考验磨练自己”的意识，而同时被约束“在它进入艺术作品之前不要去表达这种极致”——不管作品是幅画还是一首诗。可是在完成的作品这里有一种自由的交流，就像里尔克在同一封信里讲的，一种真实，他在塞尚的信里即证明了也辩护了。这里给了我们对诗人的最终的责任的一窥。在一个准备要对它的信仰的简写词和首字母缩写（logograms and acronyms）的文章宣称的时代袭来的时候，这些小的，人会想说，对塞尚的画的回应的卑微的脚步不过是闯入迄今尚未被探索的房间，创造语言，“生存的房间”（the house of being），一个更适于居住的地方。
只有从这个优势角度一个人可以理解里尔克所说的“这幅画中的转折点”和为什么他竟然会说不是这幅画而是这个转折让他全然沉浸。诗人非常明白他不只是在观察西方绘画的一个转折点，也就是，艺术史史册中的一个事件。而是，他更清楚地看见日复一日在这些画中揭示的过程要求一个人的参与，不光是一个人的理解；一个不给疏离的观察和比较的距离以任何空间的过程。十九世纪以往仅仅是像已知的并且几乎被抬高到宗教一般的艺术享受再也不可能了，像后来里尔克告诉princess of Thurn and Taxis的那样。可是如果一种真正的“着迷”（raptness）存在，像他相信的那样，在一个掏空了它所有的象征和神话的时间之中？诗人没有把他接受的教育作为一个教条；所发生的，并可能再次对任何人发生的，是他在阿波罗古老的躯体面前感受到的同样的认识的震惊：“你必须改变你的生命。”
其中潜藏着那“转折的点”的含义——是画还是艺术家的生命触动他更深基本上一个无聊而不充分的问题。更仔细地看会显示同样的问题在两者中都存在：古老的“生活与伟大的作品之间的敌意”（像里尔克在他的“安魂曲”中写的那样），艺术家以堪称典范的献身所忍受的。塞尚显然知道这问题是什么，当他在他生命的最后三十年里，把自己从一切可以“钩住他”（hook him，塞尚的表达）的事情中脱离出来，以及，有着他所有传统的约束和天主教信仰，他避开母亲的葬礼为了不损失一天的工作。“这像箭一样击穿了我……像一根燃烧的箭”（1921年致Baladine Klossovska）【10】）塞尚的例子为里尔克揭示了他自己的存在的冲突。他开始认识到他的生命必须全部属于他的工作，而且他必须永不再“欢喜而敬畏”（delighted and awed）——像在他的遗嘱（Testament）中说的——除了通过他的作品。因此，在那个作品中支出了（expended）他全部的爱，有一天他该会创造出如此纯净的事物就像“还从来没有如此像那个老人一样完美地达到过的东西。”
当塞尚说到罗丹是一个了不起的割石头的，他的人物挺成功可是缺少一个想法，一个信仰，他不是指艺术理念。里尔克直觉地感觉到为什么这个画家不能再在这些甚至滋养了罗丹的“思想”中找到意义。不是人云亦云不属于任何人的宏大言辞，塞尚必须重新从最底部开始，迫使自己到每天“在风景面前并从中吸取信仰”的辛劳中——一个去教堂的异教徒没有给出一个名字的信仰。可是根据他自己的言辞，他视色彩为神性的本质（numinous essences），在此之外他什么都不“知道”，而“上帝的钻石带”保持为白色……或许我们的时代没有其他的艺术家更确切地适用于海德格尔的这句话：“为神我们来的太晚而为存在我们来的太早。”里尔克直觉到了塞尚的伟大中这种隐藏的苦闷中的某种东西，在他的信中讲到“圣人一般”时暗示出来。
在那时，诗人还没有准备好去跟随塞尚的召唤，他把这体验为一个失败。一年后，里尔克在一封给妻子的痛苦的，自我贬损的信中承认（1908年9月8日）他已经背离了那个挑战。马尔特蒙手记中的人物，他的“手记”和里尔克新的体验深刻相关——在马尔特蒙手记中有段落逐字逐句引用了“书信”——仍然站在他面前，没有认识到，没有完成，尽管他已经明白了“管家的死是塞尚的生命。”可是里尔克发现这种综合和排列的能力在完成马尔特蒙手记时非常难以招至，却极其充裕地传递给那个小的艺术作品的创作，“信件”。
关于塞尚对里尔克的诗歌的影响需要写一篇单独的文章（到哀歌及之后）。可是在这儿有一个事例有必要提到，因为它在别处也被稍稍评论了。“给一个朋友的安魂曲”【11】的仔细的读者会在著名的关于朋友的“无所占有”(possessionless)的凝视中重新发现关于塞尚的信中的一些想法甚至具体的构成，它是如此“真正的贫穷”（genuinely poor）以致在最终“它甚至不渴求你：神圣。”这里有深切的私人的联系：褒拉曾经体验了大师的作品如同“一场巨大的暴风雨，”早于里尔克几年——要感谢她他的眼睛才在一个决定性的时刻向着这个信息打开。“或许我不公平——可是我看见的一切都是塞尚，”他在他最强烈的情感的日子里给她写道。可是安魂曲永远把她置于他们共同感激的艺术之光中。
如果不提里尔克的妻子这些回顾可能是不完整的，他的存在和默默的参与在“信件”的每一处都可被感知。事实上，“信件”表明，被任何情书更美，它们的接受者拥有一种诗人在他一生对人的陪伴的寻找中极少遭遇的品质：她是他的平等之伴侣(she was his equal)。如果“关于塞尚的信”需要题献，它应该是：“克拉拉•里尔克的所有。”
Heinrich Wiegand Petzet（海德格尔专家，出版过：Encounters and Dialogues with Martin Heidegger, 1929-1976）
Worpswede, 1961年9月
巴黎，1977年2月
全文出自：http://book.douban.com/subject/1949401/
注：
【1】云朵画家维拉德米（Vladimir the Cloud Painter）是里尔克为俄国画家Vladimir Lubovski写的一首诗：
http://www.apollo-magazine.com/reviews/books/6719783/lives-of-the-madeup-artists.thtml
【2】莱奥尼迪•帕斯捷尔纳克：俄国后印象派画家，博伊斯•帕斯捷尔纳克的父亲。
【3】Emil Orlik：生于布拉格的犹太裔艺术家。http://www.orlikprints.com/categories.html
【4】Eugène Anatole Carrière：法国象征派画家http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/aug/26/art.art
http://www.eugenecarriere.com/
【5】Los Zuloaga：http://loszuloaga.com/esp/eng/
【6】Proverbs 6:10: A little sleep, a little slumber, a little folding of the hands to rest
【7】Joachim Gasquet：法国作家、诗人、艺术批评家，与塞尚同乡。最著名的作品是“塞尚：回忆录与对话“ http://book.douban.com/subject/3665612/
【8】霍夫曼斯塔尔关于梵高的一封信以前我译了：http://www.douban.com/note/85629931/
【9】Richard Exner：德国诗人学者 http://www.independent.com/news/2008/dec/24/richard-exner-1929---2008/
【10】Baladine Klossovska：画家，巴尔蒂斯的母亲，里尔克最后一位情人？？
【11】http://www.douban.com/note/173381202/
附录：里尔克论塞尚书信选译目录：
http://www.douban.com/note/166691269/
http://www.douban.com/note/166841311/
http://www.douban.com/note/166987798/
http://www.douban.com/note/170861596/
http://www.douban.com/note/171077153/
http://www.douban.com/note/175445940/
http://www.douban.com/note/175586628/
http://www.douban.com/note/175822763/
