中国朦胧诗与美国意象派诗歌比较
来源： 作者：湖南吉首大学中文系 刘入云
Image 这个词在汉语中用意、象二字的结合表达。汉语方块字的粘合作用“造出”了一个奇妙的效果：它既宣告一个新范畴的诞生，又分别说明着它们“化合”之前的状态——它的基本元素。意和象原是彼此分离的两个字，化合之后便产生一种新的物质，即意象。这个浑成的概念，刘勰«文心雕龙»中用过，«神思»篇“独照之匠，窥意象而运斤”。司空图«诗品»中讲“意象欲出，造化已奇”，含义均较为接近。按照汉语的习惯，心中意和眼中象，似乎一个倾向主观性，另一个倾向客观性。但此种分解经不起仔细的辨析，心中意不会是纯粹的主观，因为主观成分不能不受制于外物的影响，例如心中的悲秋之意，起于秋风的萧瑟或秋花的惨淡。同样，眼中象也不会是纯粹的客观，一切事物在人的眼中都是“变形”的——因为它经过了心灵镜子的折射。意和象既然都各自是一种主客观交溶的现象，而二者结合所具有的“浑成”度，则是不言自明的。美国意象派诗歌运动的先驱庞德正是受到了象形表意的汉字和充满意象的中国古代诗歌的深刻影响，决心革新英诗，成为文学活动的中心人物。他与奥尔丁顿，杜利特尔等人于1912年提出意象派诗歌创作三原则（1）直接描绘主观的或客观的“事物”；（2）决不使用无助于表达的任何词语；（3）关于节奏，依附于音乐性词语的顺序，而不是依照节拍的顺序进行写作。在他的倡导下，意象新诗运动蓬勃发展，涌现了如桑德堡，洛威尔，威廉斯等众多优秀的意象派诗人。
西方异域文学的新潮唤起了东方诗国天空的回响。从1918年新诗诞生到20年代中期以李金发为代表的象征派创作潮流的形成，30年代以“雨巷诗人”戴望舒等为代表的现代诗的发展，中国的现代派诗歌在吸收了法国的象征主义，美国的意象主义，以及本国的各种诗潮的浸润之后，于80年代形成了以意象为特征的朦胧诗，成为新诗诞生期壮阔的主流。
意象派以柏格森的直觉主义为自己的理论基石。这种哲学认为理性只能看到事物的实用性，而听凭直觉便可洞悉事物的独特性。艺术家表现事物的独特性，必须使用直觉的语言手段。这种理论导向意象的创造。意象表达人们对于世界的新颖印象，使事物从视觉中自然地呈现。意象派主张以简洁的意象取代一切，它反对古典主义的严谨，也反对浪漫主义的华丽，它弃绝描写和阐明而强调把诗人的感受和情绪全部隐藏到具体的意象后面。它对自己的艺术实践不担负任何的解释的责任，包括事物之间的联系以及它们的社会意义。美国意象派的经典作品便是庞德的«地铁车站»：
人群中这些面孔幽灵一般显现；
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
这里的意象就是诗的本体和灵魂。对于现实主义视为根本的实际事物的镜子般的再现，以及浪漫主义抒写主观情感的基本使命，在这里都受到漠视。它无意对它所表现的说些什么，人们想要从中得到哪怕是一点点的说明都是徒劳的。庞德在自述该诗的创作时说：“并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式”，“不是用语言而是用许多颜色的小斑点……这种一个意象的诗，是一个叠加形式，即一个概念叠加在另一个概念之上。”黑色枝条上的无数花瓣，对于幽灵一般显现的面孔并不是一种比喻，它们只是一个意象与另一个意象的原始性叠加，这种诗重视刹那间对于直觉的捕捉。它产生于走出地铁站之时，在阴暗的背景下出现的一个又一个美丽面孔呈现的直感，花朵和面孔的印象在这里得到了几乎完全是相重的叠加。此诗与我们熟悉的同样写人面桃花的那首古诗（去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。）不同，在后者那里，人面与桃花是本体与喻体的关系。人面如桃花一样美丽。但事经一年，人面消逝只有桃花依旧，诗人借此感慨景物依然人事已非的惆怅。但在«地铁车站»中，情景完全不同。对于人面和花瓣，它没有任何说明，它只是一个不事加工的意象叠加。至于这个叠加的方程式的答案，诗人不作一言半语的说明。但它有意漠视惯常的艺术模式的意向却异常明晰。对它来说，除了直觉没有别的。这当然不是说这首诗本身无所蕴含或无所说明，当然更不是说它不可感知，但感知属于读者。诗人的使命不是在欣赏者面前指手划脚地絮叨。而是使一切在意象的呈现与组合中隐身，把“猜”和“悟”的自由恩惠给一切人。对于地铁车站这样的诗，读者可以有自己的领悟与发挥。如“我们可以把地铁的暗淡光线，人群的拥挤，都市的繁忙与阴湿多雾给人的精神的压抑作为背景，然后把美丽的面孔，诗人对于田园生活、东方艺术的向往，投射在这样的背景上，这样可引起的感情和思想的波澜，就是这首诗的内容。概括地说，繁忙的大都市生活中对于自然美的突然而短暂的体会是这首诗所要表达的中心感情。”这当然只提供一个理解的实例，并不能说明这是唯一的理解。这里，诗人很好地体会了中国古典诗歌中“言有尽而意无穷”和“意在言外”的美学原则。
意象诗在中国之所以会得到广泛的关注，在于它可以成为有效的工具，借以涤清前此一段泛滥并毒害了诗歌纯洁的华靡浮夸的诗风。«意象派的六大信条»中，有几点给人的印象相当深刻，它仿佛不是为英美诗坛说话，而是预见性地说出了本世纪七十至八十年代中国诗人要说的话。它主张“使用普通人说话的语言”而摒弃了“装饰性的词汇”；反对那种“富丽堂皇、响亮动听”的辞藻堆积；它主张“坚实、明晰”和“凝炼”。这些，对于我们仿佛是扫荡颓风的诗的宣告。直接诉诸意象的，以简洁的普通的辞汇和坚实、明晰的细节性呈现而使之内含丰富意蕴的朦胧诗，一时间造成了中国诗坛的特殊景观。意象之间的缺少关连，特别是摒弃了传统的描写性叙述以及那种“直抒胸臆”的说明性抒情，一时使许多习惯于已有诗艺的读者茫然。象«旋转»（维维）“风静静地弹奏着，港湾里的那排小船”这样的意象化小诗的出现，的确是一种有力的反驳。它只是出现一副景画，但旋律之中浮动着的那股清新，朴素，自然，无言地抨击着先前的浮嚣和肤浅。
就是在这样的背景下，出现了顾城的«一代人»：
黑夜给了我黑色的眼睛，
我却用它寻找光明。
这首诗由三个主要的意象构成：黑夜——眼睛——光明。这三个意象是互相浸润的，每一个意象都有在彼此的浸润中具有了比自身更丰富的内涵，从而构成了更加复杂的意象整体。在这里，“黑夜”的背景上镶嵌着注视“光明”的“黑色的眼睛”，因而它不是“空”，不是“无”，不是漆黑一团的死寂状态，不是铁板一块的绝对凝固。“忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。”我们应该感到，在这个昏黑的夜里充满过无声的骚动和绝望的挣扎，曾经有过呼不出言词的呐喊和哑默中的厮杀，但现在，对黑夜的仇恨已经沉淀了深沉的思考，巨大的苦难已经熔炼出了决绝的忍耐和忍耐中不可摧毁的希冀。黑夜的统治是无边的，但它的统治已经遇到了沉默的挑战，“光明”就在它的铁幕下颤动着，挣扎着，因为它造就了一双“黑色的眼睛”。这“黑色的眼睛”连接了“黑夜”“光明”这一前一后的两个意象，它是“黑夜”的产物，是夜之子，但又是光明在黑夜中撒下的种子，而两个“黑”字把“黑夜”和“眼睛”两个意象紧密联系起来，不仅在形式上，而且在意象的内涵上。我们感到这“眼睛”里满含着悲哀，因为它是由“黑夜”铸造的，但其中又有对悲哀的决绝抗战，因为它具有了“寻找光明”的能力。全诗中真正实在而又分明的意象只有这双“黑色的眼睛”，实际上它便是全诗的整体意象，但它同样又包容了前后两个独立意象的全部内涵，构成了全诗复杂而又具有立体感的艺术画面。
诗歌“一代人”是全诗的一个有机组成部分，借助它，全诗在空间规模上得到了极大的开拓，并且把个体的意象升到了群体的象征的高度。在这时，诗中的“我”已不再是作者自己，而成了在十年动乱中成长起来的一代青年人的象征。他们经受了十年动乱的苦难，但也正因为如此，他们比任何一代人都更以焦灼的心情盼望光明。这样，全诗便具有了巨大的社会蕴意。但是，当我们注意到它空间结构的宏大的同时，也不要忽略了它在时间结构上的开拓。“黑夜”是过去与现在的象征，“光明”则是未来的象征，在二者之间构成了时间上的无限绵延。因而这首只有两行的小诗在时空结构上都有是具有开放性的，使全诗的意蕴更加丰富。它既是诗人个体的抒情，又是十年动乱中成长起来的一代表年人的精神画像，同时，它还是整个人类共同的命运的写照；人类中的每一代人经历着自己的苦难，但苦难使他们更加深沉，使他们更坚强地寻求光明的未来。全诗没有表声词，没有动态的刻画，没有直接抒情的词汇，这有力地加强了“黑色的眼睛”的悲哀。深沉、决绝、执着的意象特征和读者对这一意象的深刻感受。
与此相似的还有北岛的«生活»。这首通篇只有一个“网”字的诗，曾引起当时诗坛的惊愕。其实如同顾城的«一代人»一样，它的诗题“生活”本身实际已成为诗的简单意象的有力补充。正如有人指出过的，意象的自身完整，就象是一个集成电路的元件。意象对于诗的作用，好象集成电路的元件对于一件电子仪器的作用。当这个元件简单到无可简单时，即体现为类似单细胞的不可划分，甚至也不可相重成叠加时，它巧妙地“联合”起诗题，使之成为意象组合的助手。这样“网”便获得暗示“生活”的规定性，使这首诗不会成为不可感知的。这就是说，在意象诗中，当意象体现为“孤立无援”的状态时，诗题往往就成为给意象定值的有机组成，如«一代人»«生活»。
诗歌意象的创造过程虽然有长期孕育的发酵期，但它的形成却是猝然的触发式。桑德堡的«诗的十条定义»中讲：诗是让人们去猜想一瞬间从门洞中看见了什么——门的开启和关闭。强调出意象诗的另一重要特点：对奇妙瞬间的把握。艾米•洛威尔在«幻想»中：
漫步在芍药树旁
我瞧见一只甲虫，
漆黑的翅膀上
有着奶白色的斑点，
我想抓住它，
但它从我手边飞快地跑开了，
藏身在托着佛像的
石荷花下。
诗的意象是很明确的，问题是这一意象究竟是实有，还是诗人的“幻象”？我们不好武断地说这里全是“幻象”，但既使诗人确实在树旁看到了那只甲虫，那甲虫也会在她的想象中勾出一“幻象”，一个诗的幻象。因此，她要抓住这一幻象，但它转瞬即逝。尽管她知道它藏身在“石荷花下”，但倘若她赶去追寻，恐怕也未能抓住。说这首诗写出了诗的创作中灵感骤至，稍纵即逝不可追寻的刹那情景，恐怕是大致不错的。
同样的，在顾城的另一首诗«远和近»中也体现了这一特征。
你，
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
这首诗主要是对一个瞬间情绪感觉的捕捉和表现。顾城作为一个诗人更多的诗作表现的一种复杂的情感内容。他的诗首先给人这样一种印象：意象小巧灵活，聪慧活泼；色彩新奇而不刺目。但是明朗中往往有一种忧郁的底色。诗中的云、我、你都有一种美好的东西，就是象云一样自由，但当远和近两个概念加入意象时，美好的东西被击碎了。因为不管读者怎样去理解“我”“你”之间的远近关系，每一种关系产生的一瞬，都或明或暗地让人感到“我”与“你”过去或现在已有或正在发生的一种隔膜。这种隔膜散发出一种人所无法自拔的孤独情绪，并直接诉诸读者的感官。它使人在一刹那间明白：这世上有“你”和“我”这么两个人被自己所创造的秩序或规律所排挤，他们成了只能与浮云保持亲密的独处者。
意象诗的另一重要特征是追求思想知觉化，即指它为思想寻求它的“客观联系物”（艾略特）或为情绪找到它的“对等物”（庞德）。艾略特讲的“象你闻到玫瑰香味那样地感知思想”，即指此。舒婷的«在潮湿的小站上»：若有若无的风，星星点点的雨，空荡荡的月台，缓缓开动的列车。夜晚的橙色光晕，轻轻闪动的白纱巾……。诗除了通过韵律给人以音乐效果外，它对感觉经验的捕捉，集中，呈现有普遍的重视。又如舒婷的诗句：“凤凰树突然倾斜，自行车的铃声悬浮在空间”，前句表达因内心的动荡引发的变幻的视觉意象，后句则是听觉幻化为固体状态的意象。“铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街”，为一组意象的构成是繁复的：听觉——有附着的味觉——心理感觉的外化。«路遇»成功地调动了感觉经验的丰富性，以为表达伴随痛苦记忆而来的心理惊悸效力。北岛的«古寺»：“逝去的钟声结成蛛网/在柱子的裂缝里/扩散成一圈圈的年轮”，钟声作为听觉，蛛网作为视觉，年轮作为视、触觉，三类物件同其在具象上的某种相似或相通而造出了意象的重叠。传达的是对于过去历史的心理剖析，这种依靠艺术的变幻所创造的意象的魔方，说明着诗人精神经历中的直接感觉经验对于意象形成的奇异效果。同时，意象化诗在表现上的一个重大特点是它极其忽视，甚至排斥词语之间的外在关联。这与意象派热衷中国古诗的传统有关。汉语特殊句法形态往往略去大部分联结词，系词不达意，以及各种句法标点，几乎只剩下赤裸的表现具体事物的词，达到相当的意象密度。意象诗要求每一个意图都出以独立的意象。而意象之间的基本状态是“脱节”。
马致远的«天净沙•秋思»，一开始就托出九个由汉字构成的意象：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马。每一个意象都是诉诸视觉的“眼中之景”，但每一个意象也都浸润着诗人自然而然的“胸中之情”。“夕阳西下”是心理上的时间感觉；“断肠人在天涯”则系地点和人的意象。所有词和词组都是互不关联的，“脱节”现象极为严重。对这首古典意象诗的领悟全靠情绪的串接，这情绪是看不见，道不出的隐形线。虽然看不见却无所不在。这正是意象派的一个艺术法则，即以“无形的”情绪串接“有形的”的意象。现代意象诗的有力倡导者庞德从中国古典诗中得到很多创造性的启示。他以翻译的“脱节”而启发了意象诗意象组合的脱节规律。他曾把李白«古风第六»中“惊沙乱海日”一句译为“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳”，成了一首崭新的现代诗。再如庞德译写的«刘彻»：“丝绸的瑟瑟响停了/尘埃飘落在院子里/足音再不可闻/落叶，匆匆堆成了堆，一动不动/落叶下是她，心的欢乐者/一片巾在门槛上的湿叶子。”原诗是写汉武帝刘乇对李夫人思怀之情的«落叶哀蝉曲»：“罗袂兮无声，玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。望彼美女兮安得，感余心之未宁。”由于庞德不懂中文，他对中国诗歌的了解只能通过间接渠道获得。因此，他对中国诗词的翻译，便只能是改写，其中充满了大量自己的发明与创造，原诗中淡淡的哀愁被化入“一片贴在门槛上的湿叶子”的意象中，生动而贴切，耐人寻味。这不仅证明意象诗的“脱节”的合理性，而且显示出特殊的魅力。这一特点被发展为有意地追求脱节。如北岛«走吧»共五节，要是把每一节开头的“走吧”略去，则前三节分别是：“落叶吹进深谷，歌声却没有归宿”，“冰上的月光，已从河床上溢出”，“眼睛望着同一块天空，心敲击着暮色的鼓”这三节的表述是互相脱节的。对于它们的理解，必须对照第四节“我们没有失去记忆，我们去寻找生命的湖”，便可发现它们之间联系的线是潜在记忆之湖中的。找到了这根“线头”，全诗又都变成了一个互有关联的整体。从寻找生命的湖到“路啊路，飘荡红罂粟”，则是心理情绪上的又一个转折。其办法还是依旧，即排斥直接的说明。
从以上几点关于意象诗的特征的阐述中，我们可以看出中国朦胧诗与美国意象诗的诸多相似之处，这是两种不同文化，不同审美原则相互影响，借鉴和浸润的结果，最终形成了意象化诗歌的独特风格。然而，既使如此，中国朦胧诗和美国意象派诗歌均有着各自鲜明的民族、地域及个性情感的色彩。
首先，从两个诗歌流派产生和兴起的原因及社会背景来看，美国意象派在二十世纪初叶出现，其目标是对于浪漫主义的甜蜜的反动。进入工业社会以后，社会生活所呈现出来的斑驳陆离以及速度和效率的飞旋发展，那种以实际的生活样子为模式的镜子般的如实反映，便显得力不从心。以表现浪漫主义激情为使命的诗，在世界文学发展中产生过一个辉煌灿烂的时代，但十九世纪末业已衰退，主要表现为内容空泛的玩弄辞藻的感伤主义、赤裸裸的说教和甜蜜的形容词堆叠，使人们对此类诗歌产生普遍的失望情绪。意象的理论提倡和艺术实践是这一艺术派别的最大贡献。而中国的朦胧诗是发端于文革期间的一种文学潮流，一种重新回归“五四”传统的文学潮流，建立在对“文化大革命”的质疑、批判之上。有人说过，一个聪明的民族，是敢于反思，敢于自我正视的民族。发生于变革时代的中国新文学史上的“朦胧诗”运动，就是一批正直而年轻的中国知识分子，在诗歌方面开始的最沉痛的反思。孙少振指出，朦胧诗意味着一种新的美学原则的崛起：一、不屑于作时代精神的号筒，不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。二、强调自我表现。三、对于传统艺术习惯的背离。因此朦胧诗人如北岛、舒婷、顾城等注重意象的选择和转换，从而构筑起诗歌的整体情绪。
其次，美国意象派诗歌在主题的表现上强调用有质感的艺术形象来表现对象。冯至论里尔克的诗时指出，里尔克受到罗丹雕塑的影响后，他的诗由音乐性转向雕塑性，流动的情绪变成结晶体，“仿佛诗人情感的溶液冷却成千姿百态的岩石”。无论是庞德的«地铁车站»还是威廉斯的«红色手推车»都体现出一种对凝固单纯的塑像美的追求，正如阿奇波德•麦克利什说的：诗不应当隐有所指，诗应当直接就是（A poem should not mean / But be ）。而中国朦胧诗本身是象征派诗歌的延续，讲究精炼，暗示，含蓄，讲究意象的经营，但并不完全排斥诗人的情感流露。朦胧诗人一般不直接描写生活，也不肯直吐胸臆地抒情，而是把自己的主观世界的感受和内在感情的波动通过富于象征意义的形象烘托出来。“文革”十年犹如一场恶梦，朦胧诗人心中都浸透了伤痛，因此他们诗中的情绪有着无限的伸展性。从激昂到纤细，从沉郁到婉约，从绝望到希望——诗中都蕴含着一种思辨性或情感性。
另外，朦胧诗人在注重意境的追求，注重语言的锤炼选择，注重用词的对仗与整齐方面，都表现了一定的民族特色。优美的旋律和深邃的意境使朦胧诗具有极强的感染力。从这些诗的创作过程来看，在诗的意象化大趋势中，意象作为一种新的艺术创造手段，它在一些成功的伤口中的确给人耳目一新的感觉。诗超越写实和单纯抒情而走向意象化是一个进步。尤其是对于繁复意象的组合及建构，使诗歌具有扑朔迷离的艺术效果而引人进入它的意象迷津而达到曲径探幽的目的。从中国朦胧诗和美国意象派诗歌的比较，我们不难看出，不同文化之间相互启迪，相互发明的意义。朦胧诗就是在吸收异域的东西之中不断探索自己的道路，建立了多样化的民族艺术传统。而越是民族的也就越是世界的，民族的传统从来不是也永远不是一个凝固的自我封闭的模式。在富于创造性的艺术国土上，人们某些追求真善美的感情是相通的。无论是朦胧诗还是意象诗主要不是以滔滔不绝的精彩生动的描绘，而是以有限的语言试图凝炼地展示丰富。诗要洞烛世界的宏广与幽微，它只能以它所拥有的语言表现手段，再创造出一个幻想的天地，以此囊括令人眼花缭乱的大千世界
Image 这个词在汉语中用意、象二字的结合表达。汉语方块字的粘合作用“造出”了一个奇妙的效果：它既宣告一个新范畴的诞生，又分别说明着它们“化合”之前的状态——它的基本元素。意和象原是彼此分离的两个字，化合之后便产生一种新的物质，即意象。这个浑成的概念，刘勰«文心雕龙»中用过，«神思»篇“独照之匠，窥意象而运斤”。司空图«诗品»中讲“意象欲出，造化已奇”，含义均较为接近。按照汉语的习惯，心中意和眼中象，似乎一个倾向主观性，另一个倾向客观性。但此种分解经不起仔细的辨析，心中意不会是纯粹的主观，因为主观成分不能不受制于外物的影响，例如心中的悲秋之意，起于秋风的萧瑟或秋花的惨淡。同样，眼中象也不会是纯粹的客观，一切事物在人的眼中都是“变形”的——因为它经过了心灵镜子的折射。意和象既然都各自是一种主客观交溶的现象，而二者结合所具有的“浑成”度，则是不言自明的。美国意象派诗歌运动的先驱庞德正是受到了象形表意的汉字和充满意象的中国古代诗歌的深刻影响，决心革新英诗，成为文学活动的中心人物。他与奥尔丁顿，杜利特尔等人于1912年提出意象派诗歌创作三原则（1）直接描绘主观的或客观的“事物”；（2）决不使用无助于表达的任何词语；（3）关于节奏，依附于音乐性词语的顺序，而不是依照节拍的顺序进行写作。在他的倡导下，意象新诗运动蓬勃发展，涌现了如桑德堡，洛威尔，威廉斯等众多优秀的意象派诗人。
西方异域文学的新潮唤起了东方诗国天空的回响。从1918年新诗诞生到20年代中期以李金发为代表的象征派创作潮流的形成，30年代以“雨巷诗人”戴望舒等为代表的现代诗的发展，中国的现代派诗歌在吸收了法国的象征主义，美国的意象主义，以及本国的各种诗潮的浸润之后，于80年代形成了以意象为特征的朦胧诗，成为新诗诞生期壮阔的主流。
意象派以柏格森的直觉主义为自己的理论基石。这种哲学认为理性只能看到事物的实用性，而听凭直觉便可洞悉事物的独特性。艺术家表现事物的独特性，必须使用直觉的语言手段。这种理论导向意象的创造。意象表达人们对于世界的新颖印象，使事物从视觉中自然地呈现。意象派主张以简洁的意象取代一切，它反对古典主义的严谨，也反对浪漫主义的华丽，它弃绝描写和阐明而强调把诗人的感受和情绪全部隐藏到具体的意象后面。它对自己的艺术实践不担负任何的解释的责任，包括事物之间的联系以及它们的社会意义。美国意象派的经典作品便是庞德的«地铁车站»：
人群中这些面孔幽灵一般显现；
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
这里的意象就是诗的本体和灵魂。对于现实主义视为根本的实际事物的镜子般的再现，以及浪漫主义抒写主观情感的基本使命，在这里都受到漠视。它无意对它所表现的说些什么，人们想要从中得到哪怕是一点点的说明都是徒劳的。庞德在自述该诗的创作时说：“并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式”，“不是用语言而是用许多颜色的小斑点……这种一个意象的诗，是一个叠加形式，即一个概念叠加在另一个概念之上。”黑色枝条上的无数花瓣，对于幽灵一般显现的面孔并不是一种比喻，它们只是一个意象与另一个意象的原始性叠加，这种诗重视刹那间对于直觉的捕捉。它产生于走出地铁站之时，在阴暗的背景下出现的一个又一个美丽面孔呈现的直感，花朵和面孔的印象在这里得到了几乎完全是相重的叠加。此诗与我们熟悉的同样写人面桃花的那首古诗（去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。）不同，在后者那里，人面与桃花是本体与喻体的关系。人面如桃花一样美丽。但事经一年，人面消逝只有桃花依旧，诗人借此感慨景物依然人事已非的惆怅。但在«地铁车站»中，情景完全不同。对于人面和花瓣，它没有任何说明，它只是一个不事加工的意象叠加。至于这个叠加的方程式的答案，诗人不作一言半语的说明。但它有意漠视惯常的艺术模式的意向却异常明晰。对它来说，除了直觉没有别的。这当然不是说这首诗本身无所蕴含或无所说明，当然更不是说它不可感知，但感知属于读者。诗人的使命不是在欣赏者面前指手划脚地絮叨。而是使一切在意象的呈现与组合中隐身，把“猜”和“悟”的自由恩惠给一切人。对于地铁车站这样的诗，读者可以有自己的领悟与发挥。如“我们可以把地铁的暗淡光线，人群的拥挤，都市的繁忙与阴湿多雾给人的精神的压抑作为背景，然后把美丽的面孔，诗人对于田园生活、东方艺术的向往，投射在这样的背景上，这样可引起的感情和思想的波澜，就是这首诗的内容。概括地说，繁忙的大都市生活中对于自然美的突然而短暂的体会是这首诗所要表达的中心感情。”这当然只提供一个理解的实例，并不能说明这是唯一的理解。这里，诗人很好地体会了中国古典诗歌中“言有尽而意无穷”和“意在言外”的美学原则。
意象诗在中国之所以会得到广泛的关注，在于它可以成为有效的工具，借以涤清前此一段泛滥并毒害了诗歌纯洁的华靡浮夸的诗风。«意象派的六大信条»中，有几点给人的印象相当深刻，它仿佛不是为英美诗坛说话，而是预见性地说出了本世纪七十至八十年代中国诗人要说的话。它主张“使用普通人说话的语言”而摒弃了“装饰性的词汇”；反对那种“富丽堂皇、响亮动听”的辞藻堆积；它主张“坚实、明晰”和“凝炼”。这些，对于我们仿佛是扫荡颓风的诗的宣告。直接诉诸意象的，以简洁的普通的辞汇和坚实、明晰的细节性呈现而使之内含丰富意蕴的朦胧诗，一时间造成了中国诗坛的特殊景观。意象之间的缺少关连，特别是摒弃了传统的描写性叙述以及那种“直抒胸臆”的说明性抒情，一时使许多习惯于已有诗艺的读者茫然。象«旋转»（维维）“风静静地弹奏着，港湾里的那排小船”这样的意象化小诗的出现，的确是一种有力的反驳。它只是出现一副景画，但旋律之中浮动着的那股清新，朴素，自然，无言地抨击着先前的浮嚣和肤浅。
就是在这样的背景下，出现了顾城的«一代人»：
黑夜给了我黑色的眼睛，
我却用它寻找光明。
这首诗由三个主要的意象构成：黑夜——眼睛——光明。这三个意象是互相浸润的，每一个意象都有在彼此的浸润中具有了比自身更丰富的内涵，从而构成了更加复杂的意象整体。在这里，“黑夜”的背景上镶嵌着注视“光明”的“黑色的眼睛”，因而它不是“空”，不是“无”，不是漆黑一团的死寂状态，不是铁板一块的绝对凝固。“忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。”我们应该感到，在这个昏黑的夜里充满过无声的骚动和绝望的挣扎，曾经有过呼不出言词的呐喊和哑默中的厮杀，但现在，对黑夜的仇恨已经沉淀了深沉的思考，巨大的苦难已经熔炼出了决绝的忍耐和忍耐中不可摧毁的希冀。黑夜的统治是无边的，但它的统治已经遇到了沉默的挑战，“光明”就在它的铁幕下颤动着，挣扎着，因为它造就了一双“黑色的眼睛”。这“黑色的眼睛”连接了“黑夜”“光明”这一前一后的两个意象，它是“黑夜”的产物，是夜之子，但又是光明在黑夜中撒下的种子，而两个“黑”字把“黑夜”和“眼睛”两个意象紧密联系起来，不仅在形式上，而且在意象的内涵上。我们感到这“眼睛”里满含着悲哀，因为它是由“黑夜”铸造的，但其中又有对悲哀的决绝抗战，因为它具有了“寻找光明”的能力。全诗中真正实在而又分明的意象只有这双“黑色的眼睛”，实际上它便是全诗的整体意象，但它同样又包容了前后两个独立意象的全部内涵，构成了全诗复杂而又具有立体感的艺术画面。
诗歌“一代人”是全诗的一个有机组成部分，借助它，全诗在空间规模上得到了极大的开拓，并且把个体的意象升到了群体的象征的高度。在这时，诗中的“我”已不再是作者自己，而成了在十年动乱中成长起来的一代青年人的象征。他们经受了十年动乱的苦难，但也正因为如此，他们比任何一代人都更以焦灼的心情盼望光明。这样，全诗便具有了巨大的社会蕴意。但是，当我们注意到它空间结构的宏大的同时，也不要忽略了它在时间结构上的开拓。“黑夜”是过去与现在的象征，“光明”则是未来的象征，在二者之间构成了时间上的无限绵延。因而这首只有两行的小诗在时空结构上都有是具有开放性的，使全诗的意蕴更加丰富。它既是诗人个体的抒情，又是十年动乱中成长起来的一代表年人的精神画像，同时，它还是整个人类共同的命运的写照；人类中的每一代人经历着自己的苦难，但苦难使他们更加深沉，使他们更坚强地寻求光明的未来。全诗没有表声词，没有动态的刻画，没有直接抒情的词汇，这有力地加强了“黑色的眼睛”的悲哀。深沉、决绝、执着的意象特征和读者对这一意象的深刻感受。
与此相似的还有北岛的«生活»。这首通篇只有一个“网”字的诗，曾引起当时诗坛的惊愕。其实如同顾城的«一代人»一样，它的诗题“生活”本身实际已成为诗的简单意象的有力补充。正如有人指出过的，意象的自身完整，就象是一个集成电路的元件。意象对于诗的作用，好象集成电路的元件对于一件电子仪器的作用。当这个元件简单到无可简单时，即体现为类似单细胞的不可划分，甚至也不可相重成叠加时，它巧妙地“联合”起诗题，使之成为意象组合的助手。这样“网”便获得暗示“生活”的规定性，使这首诗不会成为不可感知的。这就是说，在意象诗中，当意象体现为“孤立无援”的状态时，诗题往往就成为给意象定值的有机组成，如«一代人»«生活»。
诗歌意象的创造过程虽然有长期孕育的发酵期，但它的形成却是猝然的触发式。桑德堡的«诗的十条定义»中讲：诗是让人们去猜想一瞬间从门洞中看见了什么——门的开启和关闭。强调出意象诗的另一重要特点：对奇妙瞬间的把握。艾米•洛威尔在«幻想»中：
漫步在芍药树旁
我瞧见一只甲虫，
漆黑的翅膀上
有着奶白色的斑点，
我想抓住它，
但它从我手边飞快地跑开了，
藏身在托着佛像的
石荷花下。
诗的意象是很明确的，问题是这一意象究竟是实有，还是诗人的“幻象”？我们不好武断地说这里全是“幻象”，但既使诗人确实在树旁看到了那只甲虫，那甲虫也会在她的想象中勾出一“幻象”，一个诗的幻象。因此，她要抓住这一幻象，但它转瞬即逝。尽管她知道它藏身在“石荷花下”，但倘若她赶去追寻，恐怕也未能抓住。说这首诗写出了诗的创作中灵感骤至，稍纵即逝不可追寻的刹那情景，恐怕是大致不错的。
同样的，在顾城的另一首诗«远和近»中也体现了这一特征。
你，
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
这首诗主要是对一个瞬间情绪感觉的捕捉和表现。顾城作为一个诗人更多的诗作表现的一种复杂的情感内容。他的诗首先给人这样一种印象：意象小巧灵活，聪慧活泼；色彩新奇而不刺目。但是明朗中往往有一种忧郁的底色。诗中的云、我、你都有一种美好的东西，就是象云一样自由，但当远和近两个概念加入意象时，美好的东西被击碎了。因为不管读者怎样去理解“我”“你”之间的远近关系，每一种关系产生的一瞬，都或明或暗地让人感到“我”与“你”过去或现在已有或正在发生的一种隔膜。这种隔膜散发出一种人所无法自拔的孤独情绪，并直接诉诸读者的感官。它使人在一刹那间明白：这世上有“你”和“我”这么两个人被自己所创造的秩序或规律所排挤，他们成了只能与浮云保持亲密的独处者。
意象诗的另一重要特征是追求思想知觉化，即指它为思想寻求它的“客观联系物”（艾略特）或为情绪找到它的“对等物”（庞德）。艾略特讲的“象你闻到玫瑰香味那样地感知思想”，即指此。舒婷的«在潮湿的小站上»：若有若无的风，星星点点的雨，空荡荡的月台，缓缓开动的列车。夜晚的橙色光晕，轻轻闪动的白纱巾……。诗除了通过韵律给人以音乐效果外，它对感觉经验的捕捉，集中，呈现有普遍的重视。又如舒婷的诗句：“凤凰树突然倾斜，自行车的铃声悬浮在空间”，前句表达因内心的动荡引发的变幻的视觉意象，后句则是听觉幻化为固体状态的意象。“铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街”，为一组意象的构成是繁复的：听觉——有附着的味觉——心理感觉的外化。«路遇»成功地调动了感觉经验的丰富性，以为表达伴随痛苦记忆而来的心理惊悸效力。北岛的«古寺»：“逝去的钟声结成蛛网/在柱子的裂缝里/扩散成一圈圈的年轮”，钟声作为听觉，蛛网作为视觉，年轮作为视、触觉，三类物件同其在具象上的某种相似或相通而造出了意象的重叠。传达的是对于过去历史的心理剖析，这种依靠艺术的变幻所创造的意象的魔方，说明着诗人精神经历中的直接感觉经验对于意象形成的奇异效果。同时，意象化诗在表现上的一个重大特点是它极其忽视，甚至排斥词语之间的外在关联。这与意象派热衷中国古诗的传统有关。汉语特殊句法形态往往略去大部分联结词，系词不达意，以及各种句法标点，几乎只剩下赤裸的表现具体事物的词，达到相当的意象密度。意象诗要求每一个意图都出以独立的意象。而意象之间的基本状态是“脱节”。
马致远的«天净沙•秋思»，一开始就托出九个由汉字构成的意象：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马。每一个意象都是诉诸视觉的“眼中之景”，但每一个意象也都浸润着诗人自然而然的“胸中之情”。“夕阳西下”是心理上的时间感觉；“断肠人在天涯”则系地点和人的意象。所有词和词组都是互不关联的，“脱节”现象极为严重。对这首古典意象诗的领悟全靠情绪的串接，这情绪是看不见，道不出的隐形线。虽然看不见却无所不在。这正是意象派的一个艺术法则，即以“无形的”情绪串接“有形的”的意象。现代意象诗的有力倡导者庞德从中国古典诗中得到很多创造性的启示。他以翻译的“脱节”而启发了意象诗意象组合的脱节规律。他曾把李白«古风第六»中“惊沙乱海日”一句译为“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳”，成了一首崭新的现代诗。再如庞德译写的«刘彻»：“丝绸的瑟瑟响停了/尘埃飘落在院子里/足音再不可闻/落叶，匆匆堆成了堆，一动不动/落叶下是她，心的欢乐者/一片巾在门槛上的湿叶子。”原诗是写汉武帝刘乇对李夫人思怀之情的«落叶哀蝉曲»：“罗袂兮无声，玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。望彼美女兮安得，感余心之未宁。”由于庞德不懂中文，他对中国诗歌的了解只能通过间接渠道获得。因此，他对中国诗词的翻译，便只能是改写，其中充满了大量自己的发明与创造，原诗中淡淡的哀愁被化入“一片贴在门槛上的湿叶子”的意象中，生动而贴切，耐人寻味。这不仅证明意象诗的“脱节”的合理性，而且显示出特殊的魅力。这一特点被发展为有意地追求脱节。如北岛«走吧»共五节，要是把每一节开头的“走吧”略去，则前三节分别是：“落叶吹进深谷，歌声却没有归宿”，“冰上的月光，已从河床上溢出”，“眼睛望着同一块天空，心敲击着暮色的鼓”这三节的表述是互相脱节的。对于它们的理解，必须对照第四节“我们没有失去记忆，我们去寻找生命的湖”，便可发现它们之间联系的线是潜在记忆之湖中的。找到了这根“线头”，全诗又都变成了一个互有关联的整体。从寻找生命的湖到“路啊路，飘荡红罂粟”，则是心理情绪上的又一个转折。其办法还是依旧，即排斥直接的说明。
从以上几点关于意象诗的特征的阐述中，我们可以看出中国朦胧诗与美国意象诗的诸多相似之处，这是两种不同文化，不同审美原则相互影响，借鉴和浸润的结果，最终形成了意象化诗歌的独特风格。然而，既使如此，中国朦胧诗和美国意象派诗歌均有着各自鲜明的民族、地域及个性情感的色彩。
首先，从两个诗歌流派产生和兴起的原因及社会背景来看，美国意象派在二十世纪初叶出现，其目标是对于浪漫主义的甜蜜的反动。进入工业社会以后，社会生活所呈现出来的斑驳陆离以及速度和效率的飞旋发展，那种以实际的生活样子为模式的镜子般的如实反映，便显得力不从心。以表现浪漫主义激情为使命的诗，在世界文学发展中产生过一个辉煌灿烂的时代，但十九世纪末业已衰退，主要表现为内容空泛的玩弄辞藻的感伤主义、赤裸裸的说教和甜蜜的形容词堆叠，使人们对此类诗歌产生普遍的失望情绪。意象的理论提倡和艺术实践是这一艺术派别的最大贡献。而中国的朦胧诗是发端于文革期间的一种文学潮流，一种重新回归“五四”传统的文学潮流，建立在对“文化大革命”的质疑、批判之上。有人说过，一个聪明的民族，是敢于反思，敢于自我正视的民族。发生于变革时代的中国新文学史上的“朦胧诗”运动，就是一批正直而年轻的中国知识分子，在诗歌方面开始的最沉痛的反思。孙少振指出，朦胧诗意味着一种新的美学原则的崛起：一、不屑于作时代精神的号筒，不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。二、强调自我表现。三、对于传统艺术习惯的背离。因此朦胧诗人如北岛、舒婷、顾城等注重意象的选择和转换，从而构筑起诗歌的整体情绪。
其次，美国意象派诗歌在主题的表现上强调用有质感的艺术形象来表现对象。冯至论里尔克的诗时指出，里尔克受到罗丹雕塑的影响后，他的诗由音乐性转向雕塑性，流动的情绪变成结晶体，“仿佛诗人情感的溶液冷却成千姿百态的岩石”。无论是庞德的«地铁车站»还是威廉斯的«红色手推车»都体现出一种对凝固单纯的塑像美的追求，正如阿奇波德•麦克利什说的：诗不应当隐有所指，诗应当直接就是（A poem should not mean / But be ）。而中国朦胧诗本身是象征派诗歌的延续，讲究精炼，暗示，含蓄，讲究意象的经营，但并不完全排斥诗人的情感流露。朦胧诗人一般不直接描写生活，也不肯直吐胸臆地抒情，而是把自己的主观世界的感受和内在感情的波动通过富于象征意义的形象烘托出来。“文革”十年犹如一场恶梦，朦胧诗人心中都浸透了伤痛，因此他们诗中的情绪有着无限的伸展性。从激昂到纤细，从沉郁到婉约，从绝望到希望——诗中都蕴含着一种思辨性或情感性。
另外，朦胧诗人在注重意境的追求，注重语言的锤炼选择，注重用词的对仗与整齐方面，都表现了一定的民族特色。优美的旋律和深邃的意境使朦胧诗具有极强的感染力。从这些诗的创作过程来看，在诗的意象化大趋势中，意象作为一种新的艺术创造手段，它在一些成功的伤口中的确给人耳目一新的感觉。诗超越写实和单纯抒情而走向意象化是一个进步。尤其是对于繁复意象的组合及建构，使诗歌具有扑朔迷离的艺术效果而引人进入它的意象迷津而达到曲径探幽的目的。从中国朦胧诗和美国意象派诗歌的比较，我们不难看出，不同文化之间相互启迪，相互发明的意义。朦胧诗就是在吸收异域的东西之中不断探索自己的道路，建立了多样化的民族艺术传统。而越是民族的也就越是世界的，民族的传统从来不是也永远不是一个凝固的自我封闭的模式。在富于创造性的艺术国土上，人们某些追求真善美的感情是相通的。无论是朦胧诗还是意象诗主要不是以滔滔不绝的精彩生动的描绘，而是以有限的语言试图凝炼地展示丰富。诗要洞烛世界的宏广与幽微，它只能以它所拥有的语言表现手段，再创造出一个幻想的天地，以此囊括令人眼花缭乱的大千世界
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