读书笔记：《法国电影新浪潮》PART 1——焦雄屏
笔记重在介绍新浪潮，但是新浪潮的产生与发展必与前人的创制分不开，犹豫再三，还是将前两章内容做一个简要记录，以便对后续内容有比较清楚的掌控。此为第一章内容。
ps.由于翻译的差异，很多人名可能和我们平时认可的叫法不一样，所以特在括号内标注豆瓣译名，以方便了解和查阅，但时间有限，不能可能面面俱到，电影名称的出入在此不再一一更正，如有需要，请根据外文搜索便知。
作者简介：
焦雄屏——现任台湾电影中心主任、吉光电影公司董事长、国立台北艺术大学电影创作研究所专任教授。
台湾最著名的电影学者、制片人、前金马奖主席。
毕业于台湾政治大学新闻系，美国德州大学奥斯汀分校电影硕士，美国加州大学洛杉矶分校电影博士班。
于1980年代成功推动台湾新电影运动，同时也是“中时晚报电影奖（“台北电影奖”前身）”的创始人，主导“台湾电影年”全年活动。
出来出版众多的电影史研究书籍，在国外推动台湾电影回顾展，亦担任世界各大电影节的评审委员，所监制的电影多次在国际电影节上获奖。
代表作有《十七岁的单车》《爱你爱我》《蓝色大门》《听说》《爱你一万年》《初恋风暴》等。著作包括《艺术电影与民族经典》《阅读主流电影》《谈影录》等四十余册。
PART 1 法国电影史传统
1、法国前卫运动——缔造法国影史上的文化传承
印象主义：以主观镜头及视觉特效改变客观的纪实电影，强调思想的视觉化，并试验各种技巧。
代表人物：
马赛•赖比叶（Marcel L’Herbier，又译马切尔•赫比尔），代表作《黄金国》（El Dorado,1920）以及《不仁》（L’Inhumaine,1924）等片，实验各种焦点模糊、光圈遮盖、多字幕等方法，特重角色内在心理变化。
尚•艾普斯汀（Jean Epstein,又译让•爱普斯坦）,代表作《忠诚之心》（Coeur fidèlè,1923）,《驳船》(La Belle Nivernaise),《艺术家房子之劫毁》(La Chute de la maison Usher,1928).
亚伯•甘士（Abel Gance，又译阿贝尔•冈斯）,代表作：《轮回》（La Roue,1923），电影中有相当多伊底帕斯情节及乱伦情感暗示，但节奏及视觉表现杰出，尤其末尾火车撞毁之戏，剪接节奏被逐渐加快来铺陈主角的心理状况，从前面之13格到后面只有2格的镜头，成为剪接和节奏控制的经典片段以及多方模仿的目标。 《拿破仑》（Napoléon,1927）意识形态相当保守，形式却磅礴惊人，这部作品在1980年由英国人花了整整20年整理后，配上现场交响乐重新放映，是电影届盛事之一。
达达主义：用无政府式的混乱状态，以反智和反道德、反美学的方式拆穿传统价值。即兴、粗鄙、滑稽、欢乐是他们认同的创作。
代表人物：
雷杰（Fernand Léger,又译费尔南德•莱热）,《机械芭蕾》用齿轮和机械装置，探索无生物影响组合的动感效果。
何内•克莱（René Clair，又译雷内•克莱尔）《幕间》（Entr’acte,1924）以美式追逐喜剧，颠覆了原本严肃庄重的出殡行列。
超现实主义：超现实主义者比达达更拒绝“文明”和“品味”。他们受马克思主义和弗洛伊德影响，一方面宣称艺术电影死亡，用古怪、残酷的方式攻击资本主义、天主教和中产阶级，企图走向暴力革命；另一方面更强调潜意识、梦幻和没有道理和逻辑的内容。
代表人物：
布纽尔（Luis Buñuel，又译路易斯•布努埃尔），《安达鲁之犬》（Un chien andalou,1928）和《黄金时代》（L’Âged’Or,1930）都颠覆时间和叙事结构，囊括震撼效果的画面，和无法解释、如梦般不合逻辑、甚至令人不快的镜头。《安达鲁之犬》一开始非常受欢迎，但《黄金时代》开始攻击中产阶级、教堂、耶稣、警察及一切建制，以致被官方没收、禁演。
考克多（Jean Cocteau,又译让•谷克多），《诗人之血》（Le Sang d’un poète,1930）混合了特技摄影和多种镜头实验技巧，见证他一贯充满隐喻、反诠释有如私密日记的风格。
洁敏•杜拉克（Germaine Dulac,又译作谢尔曼•杜拉克），横跨印象主义和超现实主义，以为女权主义者，代表作《贝壳与僧侣》（La Coquille et le Clergyman,1927）是一部充满欲望及性压抑的电影，她主张将实物抽象化再配上音乐，与之类似的还有马赛•杜尚（Marcel Duchamp）,杜尚的代表作为《贫血电影》（Anémic Cinéma,1925）.
社会纪实派（书没做多少介绍，找也找不到资料，囧）
代表人物：
尚•维果（Jean Vigo,又译让•维果），代表作（总共只有四部作品）《尼斯印象》（À propos de Nice,1930）, 《游泳冠军塔里斯》（Taris, roi de l’eau,1931）,《操行零分》（Zéro de conduite,1933）,《亚特兰大号》（L’Atalante,1934）。他的影片充满超现象主义的意象，却以去逻辑、反叙事的方式重建现实，并嘲笑中产阶级。他的技巧丰富，擅用慢镜头、古怪角度及各型观点，颠覆荧幕的传统，对超现实主义者影响不小；但另一方面，他含蓄的画面风格中又在现实生活中找到抒情的笔触，成为诗意写实的前驱。维果的电影仿佛是对生活的赞美诗篇，其中，有真实也有幻想，有苦涩也有幽默，影评家詹姆士•艾吉（James Agee）说维果是少数“最具原创性的创作者”。不过，《操行零分》的片尾被批评为“颠覆性、反法国的情节”，以致该片被禁演到1945年才开放。
2、30年代的诗意写实风格：受到法国19世纪文学影响，左拉（Emile Zola）、巴尔扎克（Honoré de Balzac）的自然主义，以及乔治•西默农（Georges Simenon）的犯罪小说都在电影创作上息息相关。当然战前整个社会弥漫的虚无和悲观思维（尤其1934至1937年间人民阵线那种乐观主义的垮台）、欧洲局势对政府和崛起的法西斯的绝望和宿命看法，以及世界经济危机使工厂倒闭工人失业，电影乃集体反映出一种荒疏、悲怆的气氛。需要注意的是，诗意写实并非任何理论学派，也不形成特定类型，它可以存在悲剧、喜剧、侦探剧、惊悚剧之中，主要起强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧，以及悲观绝望的氛围，气氛永远比叙事重要。
代表人物：
皮耶•雪纳（Pierre Chenal又译皮埃尔•谢纳尔）,《无名街》（La Rue sans nom,1933）,其以风格化的场面调度以及带有某种神秘气息的角色奠下这类电影的基础。此后曾一度命名混淆，或称“民粹通俗剧”，或称“黑色写实剧”、“魔幻写实剧”，后来才正名为“诗意写实”电影。虽然诗意写实的主题曾被指责道德沦丧，但可以确定的是，诗意写实对50年代末新浪潮，以及80年代的类型电影有长足的影响。至于二战后在意大利兴起的新写实主义更是法国诗意写实的直接传人。
何内•克莱（René Clair又译雷内•克莱尔）的作品是诗意写实主义甜美的先驱版本。《巴黎屋檐下》（Sous les toits de Paris,1930）《百万法郎》(Le Million,1931)《给我们自由》(Á nous la liberté,1932)建立巴黎小人物的人情味和困境中自娱的气氛。克莱的作品较为轻松，常用轻歌剧形式取代对白，不时夹杂着动作喜剧以及布莱希特式的疏离效果。他在适应有声电影过程中对声音能有创造性的处理，也痛快淋漓地掌握小人物在工业及都市化中的困境，轰动柏林、纽约、伦敦、东京，影响后来的电影观念，尤其《给我们自由》的嘲讽工业文明更直接给卓别林《摩登时代》（Modern Times）的灵感。
贾克•费得（Jacques Feyder,又译雅克•费代尔），《大赌局》（Le Grand jeu,1934）,《米摩莎公寓》（Pension Mimosas,1935），以及复制十七世纪比利时时空的《英雄的狂欢节》（La Kermesse héroique,1935）都与密尔森及史巴克合作，特别讲究片长制造的现实布景细节，以及严谨的剧本结构和华丽的对白，同时他妻子梵丝华•荷瑟（Françoise Rosay）才华横溢的表演更彰显了费得的女性观点。《米摩莎公寓》女房东爱上养子后心中的道德虚无，《大赌局》中北非外籍兵团军官看见与老情人酷似的女子的情绪波动，《英雄的狂欢节》中法兰德斯女人为避免强暴和课税挺身与入侵的西班牙军队周旋，都泛现着一种世故甚至厌世渊薮的世界观。强调气氛重于一切的费得其实是说故事高手，其精彩的视觉经营和密尔森精致传神的美术设计，常被比拟为法兰德斯和荷兰的画家布勒哲尔（Pieter Brueghel）和维梅尔（Johannes Vermeer）的画风。
卡内（Marcel Carné,又译马塞尔•卡尔内），他将诗意写实的都市景观和低下阶层的边缘人物，以及悲哀暗淡的气氛发扬光大。《雾码头》（Quai des brumes,1938）叙述一个逃犯爱上一个码头少女，与她的监护人及流氓抗争终至丧命的悲剧。《日出》（Le jour se lève,1939）仍是黑社会逃犯在阁楼被困垂死挣扎的悲剧。卡内此时已与编剧高手普维密切合作，两人擅长经营无辜却命运多舛恋人短暂幸福却注定分离的宿命鸳鸯主题。美术托内充满阴影、雾气的都会角落气氛，既写实有抽象，使角色陷于其中而无法挣脱，加上普维尖锐而充满睿智的对白，使卡内30年代的作品成为法国片厂电影登峰造极之作。卡内和普维都认为在不合理世界得到幸福和爱情史不可能的，他们从费得处承袭一种在艰苦环境粹练出的尖酸风格，不过，创作背后对人性弱点深切的理解和同情却冲淡了费得的辛辣苦涩，反而沾染这浓郁的忧郁和伤怀。
朱里安•杜维威尔（Julien Duvivier又译朱利恩•杜维威尔）在30年代因多产著名，他的世界泛滥着困顿、失败惶悚的气息，所有奋斗都徒劳无功，而社会整体是腐化堕落愚蠢又欠缺活力的。杜维威尔拥有纯属的摄影机运动及长镜头技巧，他是弹性大的技匠，但擅于以失败的角度探讨个人的悲剧。代表作品有《外籍兵团》（La Bandera,1935）,《他们五人》(La Belle Équipe,1936),《逃犯贝贝》(Pépé le Moko,1936),《舞会手册》(Un carnet de bal,1939),《穷途末日》,后面四部是典型的男性英雄VS.神秘女性~~啾啾~~
尚•雷诺（Jean Renoir,又译让•雷诺阿）在创作风格上受到印度宗教、剧场的喜剧（Comédie d’Art）、文学的自然主义、政治的左翼人民路线，以及同侪诗意写实风格的影响。然而他的悲观不似杜维威尔或卡内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是末了都以一种平等而温柔婉约的人文主义，包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。作品《母狗》（La Chienne,1931）,《衣冠禽兽》(La Bête humaine,1938),《包杜落水纪》(Boudu sauvé des eaux,1932),《在底层》(Les Bas-fonds,1936),《蓝治先生的罪行》(Le Crime de Monsieur Lange,1936),《乡村的一日》(Partie de compagne,1936)都散发着悲凉却抒情的况味。雷诺最重要的两部作品《大幻影》（La Grande illusion,1937）及《游戏规则》（La Règle du jeu,1939）相当程度宣告了战争的序曲，以及诗意写实时代的结束。这两部作品辉耀着（意思可能是显示了、表现了诸如此类•••）雷诺最立场及复杂的场面调度（如摄影机运动、深焦摄影和前后景深得对比），慕尼黑协定的阴影和对战争的忧虑，反映在人际关系的惶悚上，也暴露了现代法国根深蒂固的偏见和腐败。片子夹杂着悲喜剧的交替腔调，见证了雷诺一贯戏剧与人生对比的启悟契机，也说明了为什么楚浮（据查，应该是指François Truffaut弗朗索瓦•特吕弗）尊称他为“世界上最伟大的导演”。更使我们了解，为什么他对50年代新浪潮有巨大的影响。
【演员】尚•嘉宾（Jean Gabin,又译让•迦本）是典型的受困英雄的代表，对法国人来说，嘉宾粗壮沉默的反英雄形象，既是受压抑的工人阶级，又是法国消逝中的尊严象征。
3、国家挫败，电影勃兴——诗意写实分化
1940年法国沦陷在法西斯的铁蹄之下。沦陷时期的电影益发在布景及内容上风格化。古装剧陈设异常豪华，表演亦不再是流派杂陈，而是偏向与日常生活脱节的剧场方式。根据美国学者道利•安祖（Dudlley Andrew）的分析，过去诗意写实演化成两种方向，一是强调悬疑惊悚的“黑色电影”，另一种是聪颖活泼的“寓言剧”，寓言混合了哲学和幻象，背景往往是孤立偏远的地区，精致静止的画面也取代了流畅的场面调度，如发生在遥远的客栈的《红手古比》（Goupi Mains-Rouges,1943）及神话式的《奇幻之夜》（La Nuit fantastique,1942）.沦陷时期电影在道德主题上也仿佛反映现状般，模糊和暧昧，善恶不分，价值中立，在国难当前拍电影的人都怕面对道德检验。沦陷时另一特殊现象是女人电影盛行。强悍的女人对比出男性的脆弱，这是电影界对维希政府的象征性表达，也是男性尊严集体的挫败心理。女人电影在底层也颂扬牺牲自己成全别人的母亲，是另一种变相的爱国主义。如尚•格莱米永（Jean Grémillon又译让•格莱米永）以善和恶对抗的《夏日之光》（Lumière d’été,1943）即以城堡象征维希政府的腐败。另一部作品《天空属于你们》（Le ciel est à vous,1944）则描述法国农人为抵抗而牺牲一切的爱国主义。格莱米永在此片中捕捉了生动的老百姓语言姿态，将30年代那种失败的宿命观抛诸脑后，代之以勤劳、忠诚、勇敢这些团结、自我牺牲的集体英雄所颂扬的光明价值。
4、 沦陷时期备受争议之作
克鲁佐(Henri-Georges Clouzot)《乌鸦》（Le Corbeau,1943），克鲁佐巧妙地用悬疑的方式显现每个人心中都可能是乌鸦（乌鸦在法文俚语中指写黑函的人），从而每个人心中都可能潜伏着邪恶。封闭的小镇其实是沦陷法国充满疯狂及背叛的缩影，反权威的内容其实暗合反纳粹及反维希傀儡的讯息。整体而言，《乌鸦》是沦陷时期的杰作，其统合的虚无气息与诗意写实接近，而其嘲笑的小镇市民表面迂贵内里堕落扭曲的世故，实则是批判布尔乔亚的左翼立场。
卡内（Marcel Carné,又译马塞尔•卡尔内）《夜间访客》（Les Visiteurs du soir,1942）,电影结尾两尊石像仍发出心跳声，而且两个心跳声合二为一，卡内显然和普维暗示德国虽然占据了法国的身体，却占领不了法国的心。《天堂的小孩》（Les Enfants du paradis,1945）则是沦陷区拍出来能代表法国精神的电影，全面各种层次的爱情关系，夹杂着剧场片段，如诗如梦，戏梦人生，又回复到站前诗意写实的完美风格。
沦陷时期的法国电影重新重视编剧、修饰对白，并同意表演方法，提高层次，实际上升华了法国电影的专业精神，制造出一种雅致古典的倾向，为即将在战后稳固的品质传统铺下康庄大道。
ps.由于翻译的差异，很多人名可能和我们平时认可的叫法不一样，所以特在括号内标注豆瓣译名，以方便了解和查阅，但时间有限，不能可能面面俱到，电影名称的出入在此不再一一更正，如有需要，请根据外文搜索便知。
作者简介：
焦雄屏——现任台湾电影中心主任、吉光电影公司董事长、国立台北艺术大学电影创作研究所专任教授。
台湾最著名的电影学者、制片人、前金马奖主席。
毕业于台湾政治大学新闻系，美国德州大学奥斯汀分校电影硕士，美国加州大学洛杉矶分校电影博士班。
于1980年代成功推动台湾新电影运动，同时也是“中时晚报电影奖（“台北电影奖”前身）”的创始人，主导“台湾电影年”全年活动。
出来出版众多的电影史研究书籍，在国外推动台湾电影回顾展，亦担任世界各大电影节的评审委员，所监制的电影多次在国际电影节上获奖。
代表作有《十七岁的单车》《爱你爱我》《蓝色大门》《听说》《爱你一万年》《初恋风暴》等。著作包括《艺术电影与民族经典》《阅读主流电影》《谈影录》等四十余册。
PART 1 法国电影史传统
1、法国前卫运动——缔造法国影史上的文化传承
印象主义：以主观镜头及视觉特效改变客观的纪实电影，强调思想的视觉化，并试验各种技巧。
代表人物：
马赛•赖比叶（Marcel L’Herbier，又译马切尔•赫比尔），代表作《黄金国》（El Dorado,1920）以及《不仁》（L’Inhumaine,1924）等片，实验各种焦点模糊、光圈遮盖、多字幕等方法，特重角色内在心理变化。
尚•艾普斯汀（Jean Epstein,又译让•爱普斯坦）,代表作《忠诚之心》（Coeur fidèlè,1923）,《驳船》(La Belle Nivernaise),《艺术家房子之劫毁》(La Chute de la maison Usher,1928).
亚伯•甘士（Abel Gance，又译阿贝尔•冈斯）,代表作：《轮回》（La Roue,1923），电影中有相当多伊底帕斯情节及乱伦情感暗示，但节奏及视觉表现杰出，尤其末尾火车撞毁之戏，剪接节奏被逐渐加快来铺陈主角的心理状况，从前面之13格到后面只有2格的镜头，成为剪接和节奏控制的经典片段以及多方模仿的目标。 《拿破仑》（Napoléon,1927）意识形态相当保守，形式却磅礴惊人，这部作品在1980年由英国人花了整整20年整理后，配上现场交响乐重新放映，是电影届盛事之一。
达达主义：用无政府式的混乱状态，以反智和反道德、反美学的方式拆穿传统价值。即兴、粗鄙、滑稽、欢乐是他们认同的创作。
代表人物：
雷杰（Fernand Léger,又译费尔南德•莱热）,《机械芭蕾》用齿轮和机械装置，探索无生物影响组合的动感效果。
何内•克莱（René Clair，又译雷内•克莱尔）《幕间》（Entr’acte,1924）以美式追逐喜剧，颠覆了原本严肃庄重的出殡行列。
超现实主义：超现实主义者比达达更拒绝“文明”和“品味”。他们受马克思主义和弗洛伊德影响，一方面宣称艺术电影死亡，用古怪、残酷的方式攻击资本主义、天主教和中产阶级，企图走向暴力革命；另一方面更强调潜意识、梦幻和没有道理和逻辑的内容。
代表人物：
布纽尔（Luis Buñuel，又译路易斯•布努埃尔），《安达鲁之犬》（Un chien andalou,1928）和《黄金时代》（L’Âged’Or,1930）都颠覆时间和叙事结构，囊括震撼效果的画面，和无法解释、如梦般不合逻辑、甚至令人不快的镜头。《安达鲁之犬》一开始非常受欢迎，但《黄金时代》开始攻击中产阶级、教堂、耶稣、警察及一切建制，以致被官方没收、禁演。
考克多（Jean Cocteau,又译让•谷克多），《诗人之血》（Le Sang d’un poète,1930）混合了特技摄影和多种镜头实验技巧，见证他一贯充满隐喻、反诠释有如私密日记的风格。
洁敏•杜拉克（Germaine Dulac,又译作谢尔曼•杜拉克），横跨印象主义和超现实主义，以为女权主义者，代表作《贝壳与僧侣》（La Coquille et le Clergyman,1927）是一部充满欲望及性压抑的电影，她主张将实物抽象化再配上音乐，与之类似的还有马赛•杜尚（Marcel Duchamp）,杜尚的代表作为《贫血电影》（Anémic Cinéma,1925）.
社会纪实派（书没做多少介绍，找也找不到资料，囧）
代表人物：
尚•维果（Jean Vigo,又译让•维果），代表作（总共只有四部作品）《尼斯印象》（À propos de Nice,1930）, 《游泳冠军塔里斯》（Taris, roi de l’eau,1931）,《操行零分》（Zéro de conduite,1933）,《亚特兰大号》（L’Atalante,1934）。他的影片充满超现象主义的意象，却以去逻辑、反叙事的方式重建现实，并嘲笑中产阶级。他的技巧丰富，擅用慢镜头、古怪角度及各型观点，颠覆荧幕的传统，对超现实主义者影响不小；但另一方面，他含蓄的画面风格中又在现实生活中找到抒情的笔触，成为诗意写实的前驱。维果的电影仿佛是对生活的赞美诗篇，其中，有真实也有幻想，有苦涩也有幽默，影评家詹姆士•艾吉（James Agee）说维果是少数“最具原创性的创作者”。不过，《操行零分》的片尾被批评为“颠覆性、反法国的情节”，以致该片被禁演到1945年才开放。
2、30年代的诗意写实风格：受到法国19世纪文学影响，左拉（Emile Zola）、巴尔扎克（Honoré de Balzac）的自然主义，以及乔治•西默农（Georges Simenon）的犯罪小说都在电影创作上息息相关。当然战前整个社会弥漫的虚无和悲观思维（尤其1934至1937年间人民阵线那种乐观主义的垮台）、欧洲局势对政府和崛起的法西斯的绝望和宿命看法，以及世界经济危机使工厂倒闭工人失业，电影乃集体反映出一种荒疏、悲怆的气氛。需要注意的是，诗意写实并非任何理论学派，也不形成特定类型，它可以存在悲剧、喜剧、侦探剧、惊悚剧之中，主要起强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧，以及悲观绝望的氛围，气氛永远比叙事重要。
代表人物：
皮耶•雪纳（Pierre Chenal又译皮埃尔•谢纳尔）,《无名街》（La Rue sans nom,1933）,其以风格化的场面调度以及带有某种神秘气息的角色奠下这类电影的基础。此后曾一度命名混淆，或称“民粹通俗剧”，或称“黑色写实剧”、“魔幻写实剧”，后来才正名为“诗意写实”电影。虽然诗意写实的主题曾被指责道德沦丧，但可以确定的是，诗意写实对50年代末新浪潮，以及80年代的类型电影有长足的影响。至于二战后在意大利兴起的新写实主义更是法国诗意写实的直接传人。
何内•克莱（René Clair又译雷内•克莱尔）的作品是诗意写实主义甜美的先驱版本。《巴黎屋檐下》（Sous les toits de Paris,1930）《百万法郎》(Le Million,1931)《给我们自由》(Á nous la liberté,1932)建立巴黎小人物的人情味和困境中自娱的气氛。克莱的作品较为轻松，常用轻歌剧形式取代对白，不时夹杂着动作喜剧以及布莱希特式的疏离效果。他在适应有声电影过程中对声音能有创造性的处理，也痛快淋漓地掌握小人物在工业及都市化中的困境，轰动柏林、纽约、伦敦、东京，影响后来的电影观念，尤其《给我们自由》的嘲讽工业文明更直接给卓别林《摩登时代》（Modern Times）的灵感。
贾克•费得（Jacques Feyder,又译雅克•费代尔），《大赌局》（Le Grand jeu,1934）,《米摩莎公寓》（Pension Mimosas,1935），以及复制十七世纪比利时时空的《英雄的狂欢节》（La Kermesse héroique,1935）都与密尔森及史巴克合作，特别讲究片长制造的现实布景细节，以及严谨的剧本结构和华丽的对白，同时他妻子梵丝华•荷瑟（Françoise Rosay）才华横溢的表演更彰显了费得的女性观点。《米摩莎公寓》女房东爱上养子后心中的道德虚无，《大赌局》中北非外籍兵团军官看见与老情人酷似的女子的情绪波动，《英雄的狂欢节》中法兰德斯女人为避免强暴和课税挺身与入侵的西班牙军队周旋，都泛现着一种世故甚至厌世渊薮的世界观。强调气氛重于一切的费得其实是说故事高手，其精彩的视觉经营和密尔森精致传神的美术设计，常被比拟为法兰德斯和荷兰的画家布勒哲尔（Pieter Brueghel）和维梅尔（Johannes Vermeer）的画风。
卡内（Marcel Carné,又译马塞尔•卡尔内），他将诗意写实的都市景观和低下阶层的边缘人物，以及悲哀暗淡的气氛发扬光大。《雾码头》（Quai des brumes,1938）叙述一个逃犯爱上一个码头少女，与她的监护人及流氓抗争终至丧命的悲剧。《日出》（Le jour se lève,1939）仍是黑社会逃犯在阁楼被困垂死挣扎的悲剧。卡内此时已与编剧高手普维密切合作，两人擅长经营无辜却命运多舛恋人短暂幸福却注定分离的宿命鸳鸯主题。美术托内充满阴影、雾气的都会角落气氛，既写实有抽象，使角色陷于其中而无法挣脱，加上普维尖锐而充满睿智的对白，使卡内30年代的作品成为法国片厂电影登峰造极之作。卡内和普维都认为在不合理世界得到幸福和爱情史不可能的，他们从费得处承袭一种在艰苦环境粹练出的尖酸风格，不过，创作背后对人性弱点深切的理解和同情却冲淡了费得的辛辣苦涩，反而沾染这浓郁的忧郁和伤怀。
朱里安•杜维威尔（Julien Duvivier又译朱利恩•杜维威尔）在30年代因多产著名，他的世界泛滥着困顿、失败惶悚的气息，所有奋斗都徒劳无功，而社会整体是腐化堕落愚蠢又欠缺活力的。杜维威尔拥有纯属的摄影机运动及长镜头技巧，他是弹性大的技匠，但擅于以失败的角度探讨个人的悲剧。代表作品有《外籍兵团》（La Bandera,1935）,《他们五人》(La Belle Équipe,1936),《逃犯贝贝》(Pépé le Moko,1936),《舞会手册》(Un carnet de bal,1939),《穷途末日》,后面四部是典型的男性英雄VS.神秘女性~~啾啾~~
尚•雷诺（Jean Renoir,又译让•雷诺阿）在创作风格上受到印度宗教、剧场的喜剧（Comédie d’Art）、文学的自然主义、政治的左翼人民路线，以及同侪诗意写实风格的影响。然而他的悲观不似杜维威尔或卡内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是末了都以一种平等而温柔婉约的人文主义，包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。作品《母狗》（La Chienne,1931）,《衣冠禽兽》(La Bête humaine,1938),《包杜落水纪》(Boudu sauvé des eaux,1932),《在底层》(Les Bas-fonds,1936),《蓝治先生的罪行》(Le Crime de Monsieur Lange,1936),《乡村的一日》(Partie de compagne,1936)都散发着悲凉却抒情的况味。雷诺最重要的两部作品《大幻影》（La Grande illusion,1937）及《游戏规则》（La Règle du jeu,1939）相当程度宣告了战争的序曲，以及诗意写实时代的结束。这两部作品辉耀着（意思可能是显示了、表现了诸如此类•••）雷诺最立场及复杂的场面调度（如摄影机运动、深焦摄影和前后景深得对比），慕尼黑协定的阴影和对战争的忧虑，反映在人际关系的惶悚上，也暴露了现代法国根深蒂固的偏见和腐败。片子夹杂着悲喜剧的交替腔调，见证了雷诺一贯戏剧与人生对比的启悟契机，也说明了为什么楚浮（据查，应该是指François Truffaut弗朗索瓦•特吕弗）尊称他为“世界上最伟大的导演”。更使我们了解，为什么他对50年代新浪潮有巨大的影响。
【演员】尚•嘉宾（Jean Gabin,又译让•迦本）是典型的受困英雄的代表，对法国人来说，嘉宾粗壮沉默的反英雄形象，既是受压抑的工人阶级，又是法国消逝中的尊严象征。
3、国家挫败，电影勃兴——诗意写实分化
1940年法国沦陷在法西斯的铁蹄之下。沦陷时期的电影益发在布景及内容上风格化。古装剧陈设异常豪华，表演亦不再是流派杂陈，而是偏向与日常生活脱节的剧场方式。根据美国学者道利•安祖（Dudlley Andrew）的分析，过去诗意写实演化成两种方向，一是强调悬疑惊悚的“黑色电影”，另一种是聪颖活泼的“寓言剧”，寓言混合了哲学和幻象，背景往往是孤立偏远的地区，精致静止的画面也取代了流畅的场面调度，如发生在遥远的客栈的《红手古比》（Goupi Mains-Rouges,1943）及神话式的《奇幻之夜》（La Nuit fantastique,1942）.沦陷时期电影在道德主题上也仿佛反映现状般，模糊和暧昧，善恶不分，价值中立，在国难当前拍电影的人都怕面对道德检验。沦陷时另一特殊现象是女人电影盛行。强悍的女人对比出男性的脆弱，这是电影界对维希政府的象征性表达，也是男性尊严集体的挫败心理。女人电影在底层也颂扬牺牲自己成全别人的母亲，是另一种变相的爱国主义。如尚•格莱米永（Jean Grémillon又译让•格莱米永）以善和恶对抗的《夏日之光》（Lumière d’été,1943）即以城堡象征维希政府的腐败。另一部作品《天空属于你们》（Le ciel est à vous,1944）则描述法国农人为抵抗而牺牲一切的爱国主义。格莱米永在此片中捕捉了生动的老百姓语言姿态，将30年代那种失败的宿命观抛诸脑后，代之以勤劳、忠诚、勇敢这些团结、自我牺牲的集体英雄所颂扬的光明价值。
4、 沦陷时期备受争议之作
克鲁佐(Henri-Georges Clouzot)《乌鸦》（Le Corbeau,1943），克鲁佐巧妙地用悬疑的方式显现每个人心中都可能是乌鸦（乌鸦在法文俚语中指写黑函的人），从而每个人心中都可能潜伏着邪恶。封闭的小镇其实是沦陷法国充满疯狂及背叛的缩影，反权威的内容其实暗合反纳粹及反维希傀儡的讯息。整体而言，《乌鸦》是沦陷时期的杰作，其统合的虚无气息与诗意写实接近，而其嘲笑的小镇市民表面迂贵内里堕落扭曲的世故，实则是批判布尔乔亚的左翼立场。
卡内（Marcel Carné,又译马塞尔•卡尔内）《夜间访客》（Les Visiteurs du soir,1942）,电影结尾两尊石像仍发出心跳声，而且两个心跳声合二为一，卡内显然和普维暗示德国虽然占据了法国的身体，却占领不了法国的心。《天堂的小孩》（Les Enfants du paradis,1945）则是沦陷区拍出来能代表法国精神的电影，全面各种层次的爱情关系，夹杂着剧场片段，如诗如梦，戏梦人生，又回复到站前诗意写实的完美风格。
沦陷时期的法国电影重新重视编剧、修饰对白，并同意表演方法，提高层次，实际上升华了法国电影的专业精神，制造出一种雅致古典的倾向，为即将在战后稳固的品质传统铺下康庄大道。
