石壶论画语要（下）
陈滞冬 编辑
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画之六字决：
陋：陋者朴拙。如戏剧中之黑头。演戏不能一台子都是小生小旦，须有花脸映衬，丑中亦有美。
透：透者透脱，不迫塞。
瘦：不臃肿。书法亦讲瘦硬通神。
厚：厚者浑。
就：因势而成。
凑：凑者合。画山不能一个皴法，一大石是若干小石凑成。
此外尚须参以七字：心、手、眼、笔、墨、水、色。色从于水，水从于墨，墨从于笔，笔从于眼，眼从于手，手从于心。心、手、眼须一致，笔、墨、水、色即生变化。
笔形：方、圆、曲、直。笔量：粗、细、干、湿。笔性：刚、柔、巧、拙。
笔法：隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬。
执笔：搦管（指实不动）、捻管（手指转动笔管）。
运笔：裹笔、铺毫。
笔用：笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横，笔锋有正有偏。须尽用笔之能事，所谓“万毫齐力，八面生风”也。
行笔两种，不外点、画。其中即含刚、柔、曲、直。
画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补。冲：笔锋向前，由内往外。抢：趁湿下笔，与方才画的笔痕相挨，不计较浸不浸。让：一定不能与邻近之笔痕相挨，须待干后补。积：重复画几次。蓄：当时不画，留待干后再画。
淡墨、浓墨、焦墨是墨的用量，宿墨是对墨的处理，都不是墨法。墨法是墨的用法，如泼墨、破墨、积墨等。即为法，则有度，法度虽因人而异，但过度则破坏法。
中国画大致可分出三种墨法：一、泼墨，二、破墨，三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画，非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨，有先淡后浓（这一法容易），先浓后淡（这较难）两种方法，在最浓处配以最淡，反衬，也是破。积墨是第一次画后干到七八分再加，但要注意，如全干后再加，其效果等于在熟纸上画，要掌握好。为了便于控制效果，也有使画面先受潮后再加者。
画讲“厚”，是意趣厚，意趣深厚，这是超乎笔墨之外的，不是靠画得黑。厚，不是依靠笔量、墨量、色量。笔墨的量是有穷尽的，有限的，艺术意趣是无穷尽的，无限的。
古人讲用笔云：湿则浊，干则秀。我不同意这话。不过干笔容易掌握，湿笔难以控制。湿笔“黑如太阴雷雨垂”（杜甫诗），元气淋漓，有何不好！
杜甫诗“白摧朽骨龙虎死”、“
黑如太阴雷雨垂”，讲笔墨可算极尽形容之能事了。
画笔不能太干净。宁浊勿清。清近于薄，浊近于厚。或言浊不好，其实，一个无色度变化的单调色彩是较薄，也就是“俗”，这才是“浊”。
笔着于纸则有笔形，笔形不外点画，一点一画均需有起迄。大笔画最忌笔在纸上沾，看不出笔形。
作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。
笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。
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画画须笔用八面、墨分五彩。黄宾虹是软皴，笔、墨均好。
用笔当讲刚、柔。刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑。刚是外强，柔是内健。中国诗、文、书、画皆内健。
画之绵密是天衣无缝，是用意严密，不是指画得黑，画得工细。
一幅画画得很实在，内容饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。
画一切动物、静物，都要根据对象的结构用笔，顺势取势，不妄下笔，要做到笔笔之间都有严密的组织，每一笔都是形象的有机组成部分。落笔如射箭，射箭要箭不虚发，乱下笔则等于无的放矢。
一幅画当然要有墨彩。如果重复画了几次，笔痕被“搅”坏了，就很难有彩。黄宾虹就常犯这毛病。
一幅画中物象最靠近观者那一层，要墨色俱浓。举画桃为例：如覆在桃上之叶淡了，就象叶子嵌入桃中去了。
画的层次再多也只是技法。我的画已经超过了技法阶段，所以不讲层次而自有层次。
画面须丰润，看起来水汪汪的。这一点一定要学到手。
中国画中艺术性最高者为水墨画，它是对现实世界的高度概括与提炼，如果依靠色彩描摹自然影物，纵然五色斑烂，终伤品格。
写意画忌（笔）清、（意）薄、（格）俗。宜重浊，宁浊勿清。又湿又重则易浊。
大笔要能粗中有细。有些细部要“蓄”起来。要笔粗心细。大笔画比工笔画难若干倍，因为大笔画一气呵成，工笔画可以将稿改定再画。
画大笔画，用一枝笔画到底，顶多再一枝小笔勾须。这样做能避免琐屑，容易大方。
名家作画，大处落墨，不拘细行。例如画鹰，不要总去纠缠它有几个脚趾，画三个趾可以，两也可以，一个也可以，不画也可以，关键是画成之后精神如何。如果总在细处雕琢，终究是斗方名士。
行笔之法，腕动，指也要动，要裹毫而行。裹行之法来源于隶书铺毫，与篆书引行之法不同。
如果笔笔是画，就不是画；笔笔不是画，而是书法，那才是画。线条的粗细是根据韵律的需要，而不是物象的需要。
一幅画如能做到分而观之笔笔是书法，合而观之则是一幅画，就算是好作品了。但这个境界不容易达到。
能以草法入画固佳，然不可整个搬上。画法虽通书法，但自有法，在画法中，书法只是材料。赵尧生不悟此理，故其画寡味。以书法入画一定要经过加工，使之成为自己所用的材料。艺术总要有自己的血脉在内。
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大笔画远近都能看。境界宜远看，点画宜近看。远观其势，近观其质。
近来一段时间我常在想，我的画还不够简练。一张画画得黑，往往是画了几次，不是画一次，点一次就完了。
用笔顺易而逆难。顺则平实，逆则奇险。奇险多凝重深刻，平实含疏缓雍容。明末八大、石涛，元方方壶，清之担当，善用逆笔。以写景论，宜顺逆相杂，则山势之变化神奇而灵妙矣。
写字、画画使用硬笔算不得本领。用软毫能写出硬毫的神气，这就不容易了。软毫变化较硬毫多，但不易掌握，初学尤宜以软毫练习，将来上手功夫才过得硬。
画人物的线条也要讲质感。身上穿的衣服是什么质地，是布是绸都有区别，该怎么画，其画法用笔用墨都不同。
在看山、观察自然的活动中，神与景会而成意境，但如果要将其重现于画幅上成为作品，还须用三层功夫：首先是严密之组织，其次为形象之熔铸，最后需融以笔墨之贯通。
画鸡不是鸡，画山、石、林、木、牛、马无不如此，总是拟别的东西，才有意境。写字也可以这样，如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类，如此则机警有味。
西洋画讲塑造形象，中国画讲“铸”造形象。塑造尚可以修补，铸造则无可改易。
过去教初学书法者的书上说，初学书法的结构点画，应以白油纸蒙在字帖上描写。余曰不然，此但求形似而不得。对帖写也是“摹”，对帖而得其神曰“临”。绘画中写生也是如此。摹拟大自然的外表是“摹”、“写实”，至于写生，则须传神。神何在？反求诸己，得之矣。
画的设色须极端注意，应当研究色彩学。“红配绿，丑得哭”，是尽人皆知的道理。目前流行的画法中，有以笔杂搅各色，尚自诩为“色彩丰富”，徒令智者失笑。
调色不宜太匀。在盘内调匀后再上色，画上纸则平板。调色时，盘边要略干，如此，一个色中才有深浅变化。
对客挥毫属于急就的范畴，也能产生好作品，但须讲求自然、天趣，这也需靠平日积累，否则只是生凑。
对客挥毫不能画些琐琐碎碎的东西，总要从大处着眼。
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工笔画之“工”，不是指画得光生，而是工致、周到之意。如能以秦权诏版等线条画工笔，可创出一条新路。工，是楷模，此外尚含有“艺”意。
有人把中国画分成“工笔画”、“写意画”二类，这种分法不确切，应说细笔画、大笔画。大、细是笔量，不涉及质，因此细笔画与大笔画本质上没有不同。笔路宽窄、墨量多少是形式、方法（外表），只有意境不同，才是另一种画，例如画薛涛，大笔细笔都可以，看需要什么效果。不过，这个题材无论使用哪种画法，线条均宜柔和，不宜强烈。笔墨性格要符合人物性格，譬如另画花蕊夫人，则不能象画薛涛那样，衣纹、线条、色彩都要有区别。这是由每幅画的意境所决定的，不能带着自己学来的框框去套。
工笔只是说其线条用意工整有规律，不一定就是画得慢。工笔画等于写楷书，善书者能说只会写行草书不会写楷书么？画之工者，言其意工，非笔工也。
工笔之“工”，是指画家用意周到工致，一丝不苟。画时应当同时注意到结构、用意两方面，下笔则要有写画的意趣，否则会落入板、结、刻之恶道。工笔最忌板、结、刻。
工笔画重技术技巧，很容易失去艺术性，创作时主要靠先起好的稿子。一般作者如能在花叶的转侧上有变化，趣味亦是不错的了。
画工笔，水仙、兰草等长线条的花卉一定要过关。
书画均讲显隐相顾，只要善于处理，何有细笔粗笔之分。
画笺谱与一般创作不同，只须一花数叶，一丘一壑足矣。
画花，须初得花之形，进得花之性，终得花之神。
画花卉布局要大，要有景。今人画得幅面再大，结构也总象斗方，就因为其画中无境界。
中国画画花卉皆隐含拟人之意。如牡丹，李白写《清平调》以来，即定其为“倾城倾国”（不祥也），故旧时少有画牡丹赠人者。（或云：有画牡丹加猫，取“富贵根苗”意。）此亦是俗格。梅，自林和靖咏梅诗后，即象征高士。菊自陶渊明以后皆象征忠节之士，傲霜耐寒有节操。松比君子，或介眉寿。杂树喻小人。
画花卉也要注意性格，如荷，须画得烟波浩渺有清洁之气，画菊应有傲寒之姿，梅当有耐寒之骨。但须注意这是人格的转化，不能以按图索骥之法求之。
画面结构要和谐。如画花鸟，花之姿态、色泽、性氛俱佳，而鸟之姿态不美或色泽不当，则全幅均成废纸也。
鸟性和花性须相类相和。如画打鱼雀，应配水边生长的植物如柳、蓼子花等，画荷花配翠鸟、水鶺鸰、鹭鸶等。色彩也要考虑，如白鹭鸶不能配白芙蓉，红芙蓉不能配棕背凫，如作诗一样，不能比肩合掌。
画鸟当分四时，冬天毛厚，夏天毛薄。岭南派不管什么鸟都画成一样的爪、嘴、羽毛，画法已成习气。
画鸟的形象切勿与前人雷同。若虽确出己意，一旦发觉与人雷同或暗合，宜亟毁之。
画鸟须画其某一瞬间的神态，这样才最有生气，然捕捉此瞬间神态的能力全从仔细观察得来。前人云画鸟要两两相对，相互顾盼，原为求其生动，但沿习既久，已成俗格，率尔从之者，起码也是思想懒惰。
画万只鸟而后会画鸟。
画面上如果画鸟，鸟尾下宜空，才显得高，塞满则不类。因鸟皆有一定的警惕性，防弹凡，防敌害，故常拣高枝歇。其小者，如鷃雀类之鹪鹩、秀眼、青鸟等，翅羽不丰，不能高飞，则钻刺林，也是防外敌之计。
鸟类能高飞远翔者，小鸟有家燕，中者鸽，大者鸿鹄。鸟的种类与习性，学花鸟画者宜深究之。
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要有宾主，每幅画都要考虑是以花为主还是以鸟类为主，不能喧宾夺主。大小也要适当。牡丹上不能站老鹰，小花不能画大鸟。宋徽宗《芙蓉锦鸡图》，锦鸡站在花枝上，感觉不稳。八大山人画两只孔雀站在一块尖石上，也不稳，但这是可以的，因为他就是要表现不稳，是讽刺画。
树枝浓，鸟色淡，则如树从鸟身穿过。犯此病者甚多。
画应有类，如鸡鸭不应画在牡丹下面，因为他们是糟蹋花的。
画动物要画常态。齐白石画鹰，虽是常态，但象正生，如演袍带戏。潘天寿、李苦禅等人画得歪（凶狠），象草鞋花脸，少内涵，靠外张。我们虽是画常态，但要求通脱，如能画得象神鹰，就更好了。
画动物要使之有“静”的感觉。常态即静，于静中又有动。我画动物大都画常态。
凡大幅耸立之鹰，宜先从背部画起，再画尾翅，最后相势添头。
（问：一幅画中能否用大笔画树，工笔画鸟？）
可以。齐白石不就是大笔画花卉，工笔画草虫么？问题是要统一，只要能使之谐调便可以。
古今画花卉的，大多是花画得好，叶画得差，花蕾画得差，这就是观察不精微之故，亦由“障”而来，盖平时只注意到炫目的，忽略了幽微的。
初学就要画好几样东西，认真加以研究，如花卉中的梅、牡丹、荷花等。然后触类旁通，其他的就都能画了，有的看一下就能画，不必去专下功夫。
画花卉，如果梅、荷二种画不好，其他各种花卉就都难画好。
能连续画三五幅梅花，就看出作者的本事了。画一张两张，或许是早已背熟的看不出本事。如真的会画了，即使画几十张也不雷同。
画梅特别重构图，要讲究聚散关系。聚散关系从最小的结构单位几朵花一组到整幅的布局都要考虑。先使一幅画大体已具，再添疏处。
《芥子园》讲画梅之法太繁琐，如一朵怎么画，两朵怎么画等，讲得过于琐屑呆板。但另一方面，小枝怎么勾，花怎么点却没有讲。我准备画一册梅谱，只讲最基本的方法，然后让学的人去写生。
画梅花亦须看出季节来，可先分别练习初开、盛开、残梅的不同画法。比如，画盛开则不必画花苞。
画雪中梅，烘染天空，点以白粉作枝头积雪状，如此之画，作年画尚可，若论画品，余不知从何说起。
画梅最难出格。前贤诸家已有几百种方法，要找出新的道路来很难。
纵然画五百朵梅花，也都要各具神态，如有两朵雷同，即非高手。如一首七律，五十六字，一字不叶，全局受害，前辈有因一字不叶而至废全诗者，今画者肯以两花雷同而废全画乎？
画梅之法，讲显、隐最重要，因为其他花卉尚可用枝叶掩映，梅则无法以遮丑。
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画花卉要讲掩映。例如画荷，哪怕只画一片叶，也须烟波浩瀚，看来不知有多少。画面是有限的，画境是无尽的。
如果画一幅荷画很多荷花，靠数目多来表现浩瀚之气，那算不得本领。要画得少，但看起来却烟波浩渺。以简驭繁，才是艺术的本能。
有人画荷花，荷梗画得又粗又圆，他是在想承不承得起上面的荷叶，这是自然主义的想法，要不得。画荷梗，笔要方圆并用，如果把荷叶掩住，看荷梗直是篆书方好。
画荷花，如果叶画得洒脱泼茂，花则要俊逸。反之，花画得野，叶则宜画得收敛。
画荷，浓花画淡心，淡花画浓心，要造成强烈对比。
画竹很难，全从书法中来，要画竹先需把字写好。近百年画竹只有吴昌硕是成功的，齐白石也少画竹。画史画竹也有几十个名人，但要不落前人窠臼，自开一路，很难。先得拿二三十年来写字。
“竹不离个”是说竹的生长规律，如一幅竹都是“个”字，尚成何画？
竹难画，非到晚年书法成熟时不能成功。早年学画竹，白费不少精力。
写生画竹时，很难选出一枝有典型性的来。选已难，画何易！
不能完全依赖写生。藤花每年开一次，你写一回生，画十次罢，三十年才能画三百次，太少了，如音乐家，一个曲调练习三百次就行了吗？不行的。凡熟悉的、常画的东西都要画过万次以上。要学多用少。这主要是指画花卉，画山水的情况就略有不同了。
画花卉要研究品种，譬如画藤花，现在从画上至少可以分出以下几种：任伯年画春花春叶，是先花后叶之类。吴昌硕画春花春叶，是花叶并盛之类。齐白石画长花长叶。我学前人而变之，藤花画春花秋叶。
工笔花鸟画重在组织严密，不要使人一眼看穿，花、叶的安排还应捉摸不定，穿插复杂，虽技术性过强，还是有趣。赵之谦、任伯年的双钩变化大。
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金鱼不要画大尾，那样俗气，可画小尾。画藤花枝干要用捻笔，这一点人少论及。画小鸡尾巴不能翘，因为那是鸭子的显著特点。有些东西不一定能画在画上，如画牛，只能以形态、筋肉来区别牝牡，不能去画出生殖器官来表现。
画动、植物需先了解对象之解剖结构，如各种树发枝抽条都不相同，丹顶鹤的黑毛生于翅下而不在尾上等等。
西洋画狮子夸张其头部，中国画虎也将头部画大，身上着重在画其骨胳，以显威猛。
白山茶常绿不落叶，其性格与梅花相近，要画得枝如屈铁，画倔强些。
樱桃树身需画横纹，果实不能用单圈如葡萄，应一颗左右各一笔。
画小花如桃、梅等，钩蕊须挺劲如虎须，此为一花精神所系，蕊点须布如蚁阵，切不可每一根打上一点。
我画牡丹，有时先将叶子一阵网起，然后画朵花就完了，不一定硬要画根杆杆来斗起。
一般说来，画花卉的构图方法要从山水画中来。我则反之，画山水从画花卉的方法而来，这是从学八大悟得的。
花卉中有许多东西我不画，因为我对它无研究。要形成了自己的风格的东西，我才画。我现在不画兰草，就因为我对兰草无研究。
创作山水画，要先考虑是概写还是特写。以画青城山为例，概写即要求画出整个青城山的气氛，只要这幅画的整个气氛是青城山，就不一定指实是青城山某处。如系特写，即须慎选观察的角度，如画青城山天狮洞、第一峰等，总须与众不同才好。两者之中，概写较难。
画山水需讲究神、情、气、形，只有黑白浓淡之画，何论此四字也。
山水画须画出春、夏、秋、冬四季，每季又须能看出孟、仲、季直至一天的四时朝暮。即使同画一景，同为一季节，年年画出也不同，因为人的思想也在发展。有些人的画四时莫辨，有些人旧稿照翻，基至对着照片画，真是艺术的自杀。
山水画主要是靠笔墨衬出气氛，因此我画雨景、雪景均不染天空。
山水画最难是表现四时朝暮。要有空气感，但不能去画空气。
画山水花卉均需画出空气，画面上要有四时朝暮、阴晴雨露的区别，但应于笔墨中写出，而不靠烘染的功夫。
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画山要画出山之性格，例如画峨眉要画出峨眉的特征，每一幅都要有特色，不能画成游览图。每幅画都有主从，或山顶为主，或山脊为主，或山脚为主，但不要割裂，要有整体感。对山之性格要充分掌握，如山石的质地、植物的种类、建筑的特征等，都是构成此山性格的必然因素。也可以以山拟人，写我自己胸中之峨眉。同时也可以拟别人、古人。纯自然美也须以我为主宰，忘记这一点则会被景物牵着走。画山水要既有它（山）的特点，也有我的特点。
只画几棵树，一间房子，可以成一幅画，只画几个山峦就不成画。画山水须有掩映，有树才有幽深掩映，青城无树则不幽。没有动、植物的世界就不成世界，没有人类活动的蛮荒之地也不是人的世界。
画山水要有白描的功夫。中国画讲线条，花卉、人物讲线条，山水也讲。
对景写生，景物要经过自己严密的组织，组织的方法是要大量舍弃。初学画写生时，最不容易舍。如初学写诗，总觉得某句尚好，虽其中某字不叶，也免强凑合，结果弄得似是而非。
如画青城山“三岛石”，要先从各个角度观察，再决定从那一方写，舍掉自己认为无关紧要的地方，画成更须经过提炼，形象、笔墨均要特殊。
远望大山，山石草木有时难以区别，如游峨眉，就只见树林层迭如矾块皴，因此，我在画上有时就处理成山石不分的一片。当然这是我的想法，并不想加于他人，正如千家注杜诗，各说各的理嘛。古人画上有三株树就大都要弄不同颜色去区分，生怕混了，这是吃画得多观察思考得少的亏，连石涛也都未跳出来。
看山要体味到山之色调，画山须有主调，要善用调子接近的色彩，画面上不能用调子相抵触的色来界开。石涛、黄宾虹会看山，因此会画山。
看山要带有感情，要洞察幽微，体味山之情。山中生物、矿物浑然一体，茂然勃起，石上苔草四季长青，昆虫活动，无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分，郁郁然云蒸霞蔚。看山时，功夫要下在体味这些方面，要去发现。我每至山林，犹如归家省亲，如晤老友，若无此情，则谈不上看山。
看山须于静中看，静则生慧，有慧心则能得自然之神。
山越大，山石上苔越多，石头是“活”的。黄宾虹云“山皆湿润”，就是说画中石头须是“活”的。山虽不能动，但不能将它画成死的，所谓“顽石点头”，画画自当如此。
每一处山川总有其特殊的性格。如建筑、小桥、石头等，都不会各处一样。要看山入微。
用特写之法画山，要把方位选好。我画青城山观日亭，是从上天梯看过去的，绝险。
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画山画水，须有生活基础。选择一地，长期地经常地去，达到最了解、最熟悉其地山水、风俗的程度。然后游历各地，丰富阅历，这样才有比较，有比较才有发现，有发现才有创造。
一幅画中，树画得黑，房子也画得黑，此乃画法所忌，但我偏用之。因为实际上从远处观察，往往房子、石头不易区分。观察自然要贵于发现，别人不能表现的，我们要想，要画。
写生时，凡遇到一望无际的景物，需用大石、房屋、小坡坨、大树破开，否则就不成一张画。
画材遍地皆是，不必一定要到名山大川。我的山水画中就常以成都城市行道树法国梧桐入画。
“景”须分“景物”与“景色”，不少画家的画缺“景色”。“景色”就是气氛、调子。
我常在月夜中透过树林看月光下的山川、房屋、树木等物，于绘画的意境颇有启发。
（问：老师有时一气画十多张山水画，这些构图是否都是先想好的？）
有些想过，有些没想过。想也大都是平时想，画时靠灵感，但灵感也是平时培养，画时旋打主意，结果多是失败。
山水画技法的应用中，注意讲究阴阳关系，画面的节奏感则易强。
主山画成后，要相其势宜开或宜塞（合）来补成。主石太整，其余可细碎些。
主峰高，客峰应低；主峰正，客峰宜倚。要讲揖让，有揖让才有情致。
（问：如果画面主峰矮，客峰高，怎样处理呢？）
重要的是不能奴欺主。主体要着意刻划，笔墨强烈色彩浓，远山（客体）抹过就行了。
在构图时，要考虑奇偶关系。如一幅画中一边已有两间房子，另一边就不能也来两间房子，右边有大石，左边不能再来一块大石，如左边一定要有大石，则须比右边之石高大或矮小，这是奇偶的显例。此外还要讲联系，如画了左右两部分，中间要想法连接，使之成为一体。连接之法：本静用动连，本动用静连。
画中任何一物都要各安其位，这便是所谓“得势”。山峰端正，树就不应直，山下之石则应斜；一江两岸，是两个平势，江中船、江岸草、远山之类则当取斜势。各得其势则安。
古人画山水爱留空白，好象是有烟云气，其实那是没有本事。石涛的山水全幅画满，或于最幽暗处以白层布虚，即一洗前人陈腐气。
画面上应实处多，虚处少。宋、元、明大家都是实多于虚。如李唐画《万壑松风图》，仅松林背后留有一带烟云，但觉得满纸生动。现在画山水动辄满幅烟云缥渺，象贴了些锦花，遮遮掩掩。要有烟云缥渺的效果并不在于虚处留得多，主要在于笔墨气氛，在于境界，在于物象的组织。
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画山水的人好好对家禽家畜用一下功，如建昌鸭子、水牛、黄牛之类，山水画成了，花鸟画也就成了。
山水画中，树木少则意味薄。要善画林木。此外，尚须精究房屋、桥梁、动物的画法。
画树，树枝须分出南北，有聚有散。艺术处理上不能公平。为人要公平，对画要苛刻，所谓“尽画家之能事”。
山顶如有一排树，其余半山等处也要画些树，以相映带。
画树林不要根根着力，只一两根认真画些，其余随便划过便成。
山水画中，有时宜先画树叶，后画树身，因为在有些情况下先画树身则会弄得很被动。
画梅林、雪景，都要学有所成后才能进行。否则画不出冬天气氛。四时景象中，最不好画的是冬景。
山石之外，能把梅林、竹林、松林画好，于画山水则思过半矣。
山水画中，只有树、石，不会丰富，还须有飞禽走兽。
古人画山水，为了点题，秋景画雁，夕阳画归鸭，久之成了程式，沿习到现在，功力皆浅。我们要专门练习画动物。山水画中的点景动物，于画的意境关系甚大。
石上之点，应有浓淡、虚实、疏密、高低的区别，总之要有抑扬顿挫，构成节奏感、音乐感、诗意。
山水画打点应是代表物象，如象远树、丛草之类，不能为打点而打点。
我画山、石，点用打笔，如高山坠谷，这样少人工气。
初学画山石，皴法宜密，疏淡是晚年的事。
山石皴法由书法而来，披麻皴源于篆，斧劈皴源于隶。
山之皴法，用笔不外横、直、斜三法。
补皴之笔痕不要与原有笔痕相让，即不要沿原笔痕方向行笔，如此层次方多。
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一幅画中，山石、房子都是土红色，这是我的画法。这样处理，色面大块，中间勾勒的线条是淡墨，土红色夹些灰色，调子很好看，朴素简洁。只是画房子与画山石所用的勾勒线条是不同的。这种方法并不完全是我的创造，等于古人的全用朱画、墨画，但我有所发展。
我近来画山水喜欢连皴带点，用墨用色一次画成。
山水画，画一次待干后再加，一次次加深画成：此乃《芥子园》的画法。不管画面有几层，不管浓淡先后，一次画成，这是最高水平的画法，非到技巧成熟时不能成功。
山水画家晚年大都画得黑，以年老眼力衰退，自己看着总觉得还没画够，别人一看即觉过黑了。
山水画不是靠画面黑才层次多，才深厚。
画山一般的次序是先画后染，也可以先染后画。后者是花卉画法，我用之于画山水。
山水画中，画房屋的线条全是书法。没有篆隶根底，怎么画房子呢？
细笔青绿界画山水，难点是须组织严密，使人一看便以为难，主要在于建筑、人物，不在山势。袁江、袁耀的画界，一看使人吃惊，规模大，常人做不到。张大千之界画未成，建筑无大规模，无难点。
目前的山水画有很多还在“四王”的圈子里，另有一些则是在洋框框里边画中国画。这样就有了两种框框，洋框框与土框框。但有人却以洋框框反土框框，尚自诩为创新。
我以为我不在上述两种框框之内。
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学画者众，学成者少。学不好的原因是吃不得苦，名利思想作祟。
齐白石说：“和我一起学画，比我能干的人多，但他们未学成，我学成了，原因只是我比他们用功些。”凡有上才之人，难得有恒心。
我们学古人的画，要立志超过他。起码要各有优劣。
学古与抄袭古人是两回事。学古人并想超过他，不是坏事。若抄古、仿古而以为己作，作为艺术家来说，是手脚不干净。
学画须有计划有步骤地进行钻研，由浅入深，循序渐进。否则到头来也只是能画几笔，终是“票友”。
学画之初，就要把形象练准。否则，老来颓唐，出名以后，不敢写生，怕画得不象人家笑。现在画国画的人很少写生，这是一个很大弊病。
前人云“只问耕耘，不问收获”，其实不问收获的耕耘是很难说有收获的。如学画，一定要目的明确，学什么，怎样学，学成什么样子，一点含糊不得。
（问：有文章介绍，黄宾虹十岁开始学画，宋、元、明、清各家他都临摹过，什么都学。）
说黄宾虹十岁开始学画，那是自发的学，不是系统的学。他也不是什么都学，如临了两次黄大痴，不能说学了黄大痴，等于跟着留声机哼了几句梅兰芳，不能说学过了梅兰芳。我三岁时，捡炭于地上画黄牛，久之，观者可辨牝牡，但那也是自发的，不能算学画。
（问：那么，系统地学又是怎么样的呢？）
以山水画为例。凡学画山水，对于峰峦、林木、屋宇、桥梁舟车、云水、点景人物、禽畜、器物等均须分项专门练过。峰峦，要注意其岩质与外形。林木，有松林、枫林、桃林、杏林等的区别。画树林难，特别是只画一种树，这话石涛说过，齐白石也说过。有山无树，等于人未穿衣服；有山林无屋宇人物，则成原始森林。山中有人，才有价值。画山水，美其山川，须美其树林。画禽兽，须牛、马、骡子、牦牛等大凡生活中常见的都能画。云水，要能画溪流、瀑布，要讲究水的流向，古人云：“远山难置，水口难安。”这不是习气，的确要讲究。以上是直接地向大自然学习。学古人的画，则须分门别类地研究古人对于上述那些东西是怎样处理的，与自然界原有的有何不同，其原因何在，现在那些方法还有无用处等等，这样才算是系统的学。
学画没有现成的路，因每个人的资质、学力均有不同，若刻舟求之，其失必远，路是自己开辟的。
学画先要求稳，练基本功，能稳然后即可求新奇。
学画者如为人性格严谨，取法拘守，则要有意识地学恣肆，学奔放，学敢于破陈规。如性格活泼，取法散漫者，当有意识地学规矩，学法度。
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（问：学画是不是必须先学工笔画？）
学画不一定从学工笔画入手。如吴昌硕即从写字入手。学画无论从何处入手，只要肯用脑筋，总可成功。
初学画宜画繁，甚至全纸画满，因繁笔容易丰富，并能培养耐心，锻炼自己。简笔是晚年的事。譬如写诗，繁笔是长诗、排律，简笔是五绝七绝。须在长诗上用过功夫，然后写绝句，方能言简意深。杜甫七绝，诗中之简笔，八大山人画，画中之七绝。
初学画者，宜画繁，水平提高以后再画简。简，是对物象高度概括以后，浓缩而成的精华。如同将甘蔗汁提纯成冰糖，如蚕吐丝，如蜂酿蜜。
（问：有书上说：学书画贵在“痴”，是否？）
古代书画家中有两种人：第一种如痴如聋，倪云林、黄子久是也。第二种是狂，张旭、怀素是也。盖秉性使然，非学而能。如果学痴学狂，是假，是虚伪，书画也学不好。
孙过庭《书谱序》论学书方法的三个阶段说：“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”这个道理运用在学画上也是十分恰当的，由易而难，由博返约，艺术的最高阶段都是平易中蕴有无穷精义。
《芥子园画传》前所附之文宜熟读，初学画者先须从此而来。
章太炎云：“我读书多，记得多，是靠积累而来的，人人皆可做到。唱戏、画画要天赋，我做不到。”盖人之禀赋有异，非力强所能为也。学画的人，要善于发现自己与别人禀赋不同之处。
学画有两个阶段：一、技法阶段；二、艺术阶段。张大千也只是在技法阶段。
你们现在学画是在读文章的阶段，还不是做文章。学文章，要先把一些好文章读得滚瓜烂熟，记得背得。学画也是一样，比如画桃，就应把吴昌硕、齐白石及前人所有的桃集中起来研究，并记得背得他们的画法。积累多了，自然会发生变化的。
使用毛笔面对真花画（写生），是初学的一种好方法。
学书画者，对赞扬自己的话不要听，彼赞扬之人，或与自己的水平略同，或完全是门外汉。虚荣心的满足本身便是水平的倒退。
现在有不少画画的人不读书、不写字，家无一书一帖之蓄，更何谈个人道德修养，其画格尚能高乎？更有人以能画招摇，到处赚酒肉吃，直是市侩。
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初学画画，先要建立霸气。检验是否有霸悍气的办法很简单，只要能在一个画展的展品中先声夺人，使人一见之下精神一振，其他的画都“夺”了，这便是有霸气了。然后再来读书涵养，消灭霸悍气，由英雄而圣人。譬如打江山时要所向披靡，不可一世，得了天下了，再来讲仁义、礼治。
（问：霸气是否表现在构图上？）
首先是在构图上，构图要奇特。
初学画画，孬不要紧，但要格局高，气势大，一看是大家气象，以后才有发展。
落笔有大家风范最难。着重大处，画不好也不要紧，以后自然会画好，最忌小家子气。
学画者每每想把某家学象以后再来变，这种考虑是错误的。事实上真正学象以后就变不了。学吴昌硕的人很多，凡学得“象”的，没有一个人是后来变了的。齐白石学吴昌硕，闭户三年，没有一张画得象吴昌硕，他是从吴昌硕画里面找自己的路。吴用复笔，齐创单笔，吴浑融而古茂朴拙，齐雄强而气宇轩昂，因而面貌、精神全不相同。
我学黄宾虹很用了些功，但毕竟与他不同。他是从宋元画脱胎而出。他主要是学荆浩、关同、郭熙、李成、范宽、巨然、元四家（特别是黄公望、王叔明二人）。他用笔层次多，线条活，讲究墨法、水法。他的用墨法超过了前人，在水法上也有很大发展。我学习的系统与黄宾虹比较是民间艺术的路子，学的范围是春秋战国铜器、漆器、古泉、汉画象砖、唐人壁画。卷轴画中，于五代喜贯休，宋人喜牧溪、赵子固、惠崇，元人喜方方壶、郑所南，明人喜孙龙、青藤、白阳，清人喜石涛、八大、赵之谦、任伯年、虚谷、金农，现代人喜吴昌硕、齐白石、陈师曾、李叔同。我也讲究笔、墨、水法，但较黄宾虹更重机变。
凡学画者，光是画得多，而不知画理，所学画之法反就成了累赘，即佛家所谓“障”。学古人、临画，也是障。但无障即无无障，无色即无空，因而仍要学它，学是为了破，为了创造。
学画的人只是古画看得多也不行。开古董铺的人就看得多。看是看，学是学。看是玩赏，好耍；学是分析，研究，下功夫，得出结论。
有人常说“基本功差”，恐未必真懂得什么是基本功。
基本功有三种：练眼、练手、练心。
一、 练眼。如《列子》中摩拳擦掌纪昌学射。
画画练眼，要小能看大，大能看小。如看昆虫，观察其外形、性格、情趣，直看到肉眼不能再分辨的地步。小能看大，才有气势。大看小，如看山水，方能见其细微之处。余青年时期游青城、剑阁，坐在一处老看，体会其幽微处，观其朝暮之变，顷刻之变。山之玲珑处是隐藏着的，必须长久观察方能看出。大能看小，才能深邃。
二、练手。每日拂晓起，悬腕高管，将看过的东西于纸上反复画出，各种姿态不下千遍，初求准，渐求神。
三、练心。读书，丰富知识，使自己的境界提高到“终乎为圣人”的高度，高则能宽广深沉。学画不仅是画得起画而已，要向圣人学，这是心灵的自我训练。练心，乃根本之根本。假如手准、眼准，而心境狭小，则不能发现大自然之真美。学画，起初是唯恐形象不象，其实只象不行，要蜕化于形象之外，要心境空灵。
练习要严格。假如以上三个条件都具备了，自己在文、史、哲各方面均具有高深涵养了，个人风格自然于独善。
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看前人名作要练眼，练目测能力，主要是看它的布白关系，分析它的结构。譬如说，这张画可分解为几个方块，黑白虚实怎样安排，实处之横直斜，空白处之横直斜怎样处理等等。一幅画的位置恰当则得势，只有看得出别人画的内部结构，到我们自己作画时才能得势。至于所画物象倒是次要的，如齐白石画阔叶葫芦，你也去画阔叶葫芦，最多成件复制品。
画家每天早晨都要练基本功，要选择几种描写对象，用毕生精力去探求它。基本功包括：一、操作。拿起笔来将昨夜所想的形象反复画出。二、观察。看实物。三、阅读。看别人的画，看诗歌、戏剧、舞蹈，听音乐，看文物。以上所举一、二两项是直接的练习，第三项是间接的练习。这样，画内画外融成一体，眼界开阔，思想才会有深邃的可能。一般学画者只用画内功夫而不用画外功夫。学画之初，画内功夫要用得多，晚年则画外功夫要用得多。
我现在对烦难艰深者用功多，如哲学方面，常读的有《易》、周秦诸子，此外还有三《礼》等。学画，最初易受文学诗歌的陶冶，晚年更需加上哲学。无烦难艰深之功，则谈不上成就。
善教的老师，是启发学生的思路，让他们自己发现自己，不一定要老师给一些旧框框。我教学生便因人而异，佛家说：“佛本一乘，根源自别，故说下乘、上乘、上上乘。”你学者的根源不同嘛。
我教学因人而施，一百个人可以有一百种教法，按其人资质而定。但学者必悉依我说而行，我说画什么，先分析讲解，示范，然后叫你画，画好后我看，评改。必须按部就班，未叫画者，一笔也不能画。因为初学者尚无认识能力，今天看到吴昌硕这幅好，临摹了；明天看到恽南田那幅好，又临摹了。时过境迁，一事无成。学画一道，无计划，无目的，很难有进展。
学绘画，道理很简单，就是要下功夫。学别人的画要记得，要写笔记。凡学艺术均需眼、耳、手、脑并用，而尤重用脑思考，这是最重要的功夫，功夫有多深，其画将来之成就便有多大。
要善于发现自己。学画的过程也就是发现自己的过程，所以我不同意你们临我的画。
不要依傍别人。依傍别人则容易掩盖自己，看不见自己的面貌，这实际上是丧失自尊心，自己无视自己的存在。
（老师说学画不要依傍别人，那么可不可以临摹前人的画？）
可以，但临摹要有目的，或学其笔墨，或学其结构。至于意境，则彼我自有不同，我所具有的境界，彼画则不一定符合。至于说作品的表现方法和形式，则时时都在变，今天明天也不相同。临摹是训练，不能用临摹来的东西去套自己的创作。
我还是赞成学画者画自己的画。如果因为自己尚未有好的方法，学学别人倒可以。
学画主要是学创作构思，不要依样画瓢。
学绘画传统只在技法上探求是错误的，要从思想发展的线索去探求。
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临一幅画之前，要仔细看，经过分析考虑以后，辨明何处是重点、优点，重点、优点要认真学习，其余地方可马虎一些。
初学画者学前人用笔用墨的方法，起初一定要学到手。但后来要逐步丢掉它，要自己创造方法代替它。
临摹法大约如此：凡临一幅画，须于前一日细细观察，分析其布局结构、笔墨技巧以及所表现出来的意境等，并辨别其优点与弱点，以及优劣之间孰主孰次，此谓之读画，须写成心得笔记。次日则开始临摹。纸之大小应与原画同，或成一定的比例放大或缩小，先以柳炭朽稿，然后操笔。好画不止临一次，可临多次，每一次临摹均有目的，如墨法如何、笔法如何、出枝如何、远山如何等，并记得其结构，如读诗文一样。
印刷品不宜久临，学珂罗版出来的画无笔墨可言。凡好的真迹可久临多临。
临画要临多次，初次了解结构，以后每次有每次的目的。临过要记得、背得。
临画不一定整幅临，可先临某一局部，哪怕只是两三朵花，反复临，与原作放在一起比较、体味，得其神采，再决定是否全临。
读古画、名家的画要分析入微，从结构、用笔、用色以至款位，都要分别研究。如研究其布局，可用纸掩住某一部分以观其效果，设想没有这一部分将如何，然后放开，再看其效果。
学别人的方法是可以的，这不能算是抄袭。例如赵熙学杨万里“渡船满板霜如雪，印我青鞋第一痕”这句诗“第一”的用法，写出“中天挂出如钩月，曾照洪荒第一年”，这就是学方法，不是抄袭。要这样学须先收集资料，看看前人诗中有多少用“第一”的，抄在一起，再加研究，然后有所悟。
学别人作品的目的是要比他更好，不是比他坏，永远步其后尘。此理甚简单，而知者盖寡。
学画之方法与学字稍异，习字者学颜不宜同时写柳，学画则风格大体相近者均可临摹，这样非但没有坏处，还可以搞清其技法源流。
学前人某一家之画，要摸透他的技法规律，明白其艺术思想来源。
读好画时，要认真反省，它有哪些优点，我有没有？它有哪些缺点，我有没有？要随时心中有数。
阅读别人画的目的是培训自己的识别能力。
画画的人要做到不抄袭别人，不依别人旧画样改头换面来作画，很不容易，要花很长时间才能做到。我五十岁后开始不依赖别人的作品启发而作画，到这种时候才算是独立创作。至于要画好则更不容易。
画写意画要学吴昌硕、齐白石那样大方、洒脱。
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（问：学画花鸟怎样入手？）
先选一两种花来写生，再占有一定的图录资料，看看前人怎样画这些花。起码得十年功夫，才可以大体规模具备，如要高水平要求，得用二、三十的功。
（问：可以同时学画山水、花鸟吗？）
担子重了，怕负担不起。山水画是内涵最丰富的，可以包括花鸟、人物，而花鸟、人物不能包括山水。
学齐白石画法，需用大笔作小画。
写意花卉以学吴昌硕为主，但初学者不宜，以免落入粗率一路。吴昌硕笔墨粗疏而用意精微，初学者绝难体味。
学吴昌硕，要立志在某一点上超过他。吴昌硕学赵之谦、任伯年，在很多方面都超过赵、任。齐白石学吴昌硕，在某些东西（如牵牛花、草虫）就超过了吴。
仅仅用吴昌硕的画法去学吴昌硕是不够的，还需从其他方面提高，如书法，特别是篆书，还有金石砖瓦文字等。
小写花卉学任伯年较胜。
学黄宾虹的画，如仅从浓淡黑白干湿上去学，只会落入形式。要学精神，学艺术思想。
学黄宾虹有一点须留心：忌忘生圭角。
善学者应避免形似。
学画，要学前人的创作思想。曾见一幅八大山人画扇，那样大一柄扇，只在角上画了几片竹叶，要说学枝法是没有什么可学，但其内涵思想、创作意图等，足以给人以最大启发。
学画先宜学一两样东西，如梅花、荷花之类，认真研究，真正画好。“真积力久则入”，用两年时间也就可以解决了，不要什么都去学。譬如学医，也只需记得几个主要的汤头，再来随机加减，否则，就是真的把《本草纲目》读来背得也没用。
业余学花鸟画，宜先掌握好几种物象。可先选取雅俗供赏者，同时考虑到其所代表的品类，如梅、荷、菊，或加上牡丹、竹、石。对每种都作透彻的了解，如画菊，就必究历来之画法有几种。菊能画了，其他草本之花问题也不大。木本之中，梅会画了，自然海棠、梨花迎刃而解。
学写意画也须先学学白描勾勒，以弄清描写对象的结构。设色只是辅助，若色彩居优，尚有何画！
学画的人平日练操作，就是锻炼创作能力，培养创作能力，到了用的时候，才能得心应手。
学画者要经常练笔，常作单项练习，一石、一水、一枝、一叶分开练。这等于演员要经常吊嗓子一样，至老不可废。一幅画在技巧上是这些练习的总合。
真正属于我自己能画的花卉不上十种。梅、牡丹、竹、凌霄等几种是有我自己的创造。创造不难，但要美就难了。譬如画梅，既要有创造，又要美得敢和历史上梅花画得最好的画家相比。
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怀素《自叙》引许御史评他的草书云：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得。”此诗很好，对于绘画很有启发。“志在新奇”，是指风格，“无定则”即没有别人的框框，也没有自己的框框。又引戴叔伦评其草书云：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”即是说兴致未来无好画。一幅好画，往往偶然得之，爪熟自落。画家本人再画第二次也画不起。
陆机《文赋》云：“虽抒轴于余怀，怵他人之我先，苟伤廉而衍义，亦虽爱而必捐。”此与“志在新奇”可互相印证。
关于资料问题，可先分期购任伯年、吴昌硕、齐白石等人画册。这一步工作必须尽快完成，现在看真迹不容易，要充分利作印刷品。起手眼光要高，气象要大，以后才有发展，等于建屋，先把主要屋架立好，以后再搞内部装修。要按计划学，每次学习有每次的目的，有的是要求必须达到的，有的仅是要求留意的，要分清楚。
一辈子没有机会接触大家的人，一般说来不会有什么成就，因其本心未受到过启发，性灵未受到过熏染。
画画学别人，是自找枷锁，完全效法古今名家书画的做法是错误的。要贵在创造，画自己想的画，那是自己主观与客观结合而产和的，是独特的，不可代替的。
学泰戈尔的诗，可以丰富绘画的思想感情。好的文学艺术，都是以能激发人的内心感情、启发人的思路为第一要旨。
杨万里有一首诗：“雾里江山看不真，但凭鸡犬认前村；渡船满板霜如雪，印我青鞋第一痕。”赵尧生学这首诗写了一首，最后两句是：“中天挂出如钩月，曾照洪荒第一年。”赵诗比杨诗更开阔雄奇。赵先生可谓善学古人者。
学习中国画以书法作基础，五十以后，悟得此中道理，可进入艺术境界。否则只是播弄技法，三技施毕，则越画越孬。
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（有人把蜀山写生稿给先生看）
你画的树是石涛的树。写生不能带着框框去，应该是去体验自然。其实写生的时候画不画都不关宏旨，重要的是观察、体会、比较。
写生时对自然景物不能硬搬，要取其精华。认识精华所在便是功夫，学画者首先要提高认识能力，提高智慧。
绘画应自己命题，自己造意。例如为某人祝寿，要根据其人性格、身份选取题材，不能动辄就是松鹤。有了题材，还须造意，务使此种题材、此种造意施于此人可，施于别人则不当。
学生在学术主张上反对老师，有不同意见，在创作理论上有分岐，这是好事，不是坏画。艺术要这样才有发展。如果老师说弟子反对他不对，这实际上是奴隶主的思想，想永远埋没别人。学生尊敬老师当然是对的，但如果只是尊敬，不能发现其缺点，这也是奴隶思想作祟。人总有缺点，为什么不能发现呢？作为发现而论，无论优点缺点，都是一种进步。
我的画的主要来源是自然生活。前人诸家中，我常学方方壶、孙龙、石涛、八大、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等人，此外还参以秦汉砖瓦、殷周铜器等。
我的山水画，艺术思想保守者皆以为判道离经，我则认为判得还不够。当然，我是一边画一边摸索，不是突然插反旗的。突然插反旗的人，往往是喊出口号来抬高自己的。如时下流行的《毛竹图》，画面只有两层（近景竹，远景竹筏），秀气，女人气，难看，这给人有何享受？这不是艺术。如说有两层也算创造，则黄宾虹之画往往十层八层，早已有之了。画面的层次不能层层分开如舞台上的幕布，层次之间不能断然划分，要有过渡。
我自憾年青时读书少了，然此亦生计所逼，无可奈何。早年，我天不见亮就起床练字，然后以特制的长管笔悬肘习画，写小雀飞、鸣、宿、食各态及变化，再后就是画卖钱的画，有空闲了才读书，几十年间从未间断，每日里思想沉浸于艺术气氛之中。但因卖画为主，书读少了。
我对年青人的希望是：第一，要好学。尽管未上过大学，但要超过受过大学教育的水平。每周读一篇文章吧，两年也应读完两部古书了。第二，学毋过杂。不要画画、雕刻、塑像、贴鸡毛……什么都搞，钻一门就够了。第三，不要好名。
程子曰：“得天地之虚灵。”虚则灵，满即是患。凡名位功利之事要让人，当仁则不让，此谓合天地之德。
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中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。
书法关过不了，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都必须熟悉。
书法是艺术，因此与绘画一样，有真感情就美，矫揉造作则丑。
书法柔媚者，世以为美，其实极丑。大凡人无独立之人格，其艺术则柔媚，既无独立人格，何来美？
写字要真下功夫，不能光写字。沈寐叟就是写得多，想得少，偏于考据方面去了。我们学字则不必如是。
写字有下苦功夫一派，所谓“闭户数年，埋笔成冢”，如邓石如、包世臣等到人。但不可忽视看帖功夫，多看多想，然后有得。如一味以为只要多写便可写好，则八字先生天天写干支，道士常年作阴骘文，可写成书家么？要之，苦功固不可废，而尤须多看多想，多看古碑帖，得其神理。古人所谓“心摹手追”，须心摹有得然后手追有成。
初学写字下笔要重，以后则要越写越轻，若不费力。如初学即轻，则会越来越轻，越写越浮了。
写字最初要求重、雄强，不要去追求清、隽永。
金石书画皆以雄强为第一。有人谓雄强即有气势，此不尽然。如黄山谷之字，剑拔弩张，可称雄强乎？《急就章》含蓄丰润，可谓不雄强乎？实则黄字骨多肉少，内蕴单薄，其心胸在柳公权之下，不能算雄强。雄强者，是内健，是生命力长久，比不垮。书法中，钟、张属雄强，雄强之反面是纤弱，一比就垮。
学写字既要学雄强一路的，也要学浑涵的，既要学粗笔的，也要学细笔的。如果全学豪放一路，则将失之于野。
一幅书法须有整体之妙。整体之妙在于风神。
初学书法绘画，重在大方，格局要高，好坏尚在其次。
字总要写得开展，要大方、华贵。只要悟通一种方法，即可以随便写都成。
八大山人、石涛的书法好，根源在其胸襟开畅。与他们比较，颜、柳、欧、苏、黄、米、蔡诸人都是羁绊太大，即有佛家所谓“障”——名利障，各种障。
书与画，无论结体、用笔都要独特，要变化莫测，使人不可见其端倪。
写字需通六书。通六书则了解造字原料，可以把字抖得散，挼得拢，如以面做包子，可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体，要能自己造形。
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少时听陈步鸾先生言：写字是素养之一项，写字是习静。人一天动多时，要能静，写字虽也是动，然动中有静。长期写字，能变化人之气质而不自知。
学习书法，选好一种范本要长期写，甚至写一辈子，以此为自己一生书法的骨干。此外再兼收并蓄其他作品的好处。用来丰富这一种。但不能仅注目于碑帖，殷周铜器、秦权量诏板、汉砖石瓦当文字皆宜究心取法。
写字应以古人某一种书体为基础，写熟之后，再写其他。写其他也是为了丰富这一种。如盲目临帖，见异思迁，不过白白浪费精力罢了。
写字要一种一种写上手，对其结构、点画、笔法都了解了，再放下另学一种。
（问：写字先写什么？）
要写好，总需从篆隶下功夫。“写字容易识字难”，先要认得字，要懂得一般的文字学。
石鼓文讲疏密布白，小篆讲停匀安排。
写隶书者未能进入能欣赏殷周金文、秦汉砖瓦石刻文字的境界，谈不上高格。
李斯所书权量诏板，格调较汉人为高。
学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高，首先是朴素，所以就高了。
写汉隶可变一下，变为篆体；也可用篆笔写隶书。
书法以秦、汉为最高。西汉高于东汉。从前我喜欢二王书，现在则不甚入眼。
汉以“言文书制”取士，故善书者众，前人云“二王后无书”，实则二王比起汉人已薄弱了。
我对《祀三公山碑》、《吴天发神谶碑》、秦权量诏板用功三十年。《三公山》、《天发神谶》实为中国书史上的两支雄笔。其中尤以《三公山》气度大，写得满不在乎。
写隶书须笔势滚动运行，谓之捻笔，须此法方得一波三折之旨。隶书源乎篆而异于楷，篆楷之间，隶书更近于篆，其笔顺先后亦与楷书不同而更似篆书，因此，习隶书不从篆书入手，终难得高古之意，此理知者盖寡。
蔡邕《篆势》、卫衡《隶势》，鲍照《飞白书势铭》讲书法之结构、变化、气势，极尽其能事，习书画者须熟读之。
不是所有的汉碑都好，如果书法少变化，无趣味，虽汉碑亦未必佳。
书法当然是汉魏六朝好，那是兴盛时代，隋唐是其余波，逊一筹了。
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（先生从友人处借得《何绍基临汉碑十种》临习。问：《张迁碑》等汉碑，拓片现在，为什么老师要临写何子贞临的汉碑？）
学古碑石文字在于体会古碑精神，《张迁碑》等汉隶，何子贞都临过八十次、一百次以上，他的心得都在此临本里面，我向何子贞学，等于跟他合作，他学的帮我学了，我少走许多路。
李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很象“大大白‘，很有启发性。艺术品须偶一望去易生错觉方有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。
北魏碑原本皆工整。我们学它，取“锋利”二字足矣，不必亦步一趋，不必模拟外貌。善学者，要反其道而行之，彼字形短，我则长，彼长我则短。彼是正楷，我临成行书，如此之类。
学字最低应写六朝墓志。
《爨龙颜碑》如浑金璞玉，然又精丽高峻。下笔如昆刀切玉，但见浑遒；布势如精工画人，各有意度。血脉源于《杨淮表记》、《石门颂》，于浑厚生动中兼茂密雄强之胜，为正书极则。昔人称李斯篆书画若铁石，体若飞动，可移以形容此碑。
《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶，雄强无匹，颇带质拙。
《张猛龙碑》如周公制礼，事事美善；结构之长短俯仰，各随其体，隶楷极则，精丽精能。
《天发神谶碑》师王莽《嘉量铭》，奇伟惊世。
《衡方碑》丰茂凝整，为朱登所书，虽非知名人，然已工绝如此。
古代讲“虫书”，是说字写得象虫蛀纹，象蚕、蛇。陆机的《平复帖》写来如饥蚕昂首、蚯蚓钻泥，这是以画法入书法，达到了物我两忘的境界，无一点着象。
古往今来多少名人都是“因缘际会”而生，因为有几个人喜欢而捧起来的。《兰亭序》也无甚大了不得处，你临过去，我临过来，皇帝又派人去偷，于是名声大噪。讲写字，一说就是二王、钟、张，难道历史上除了二王钟张就没有人了么？
（问：用晋人那种笔带隶意的字体题画，可以吗？）
凡小楷，均须于朴实中寓风韵。晋人小楷只是古朴而无风韵，若以之题画，需稍加改变，增其妍丽乃可。晋人书体及后来之正楷被称为“公文书”，是比较古板的。
学王字容易落入俗套。谢无量善学，他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。
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古人讲执笔用“拨灯法”，即用笔如拨灯芯一般。有人讲成以腿拨马镫，则非矣，拨灯用指，写小楷就靠指法。王羲之善小楷，当用此法。
写小楷讲风致，风致在笔姿上体现。
中锋取质，侧锋取妍。王羲之用的是侧锋，因而王书妍美。
王羲之的字雄强妍丽，多侧锋。
《澄心堂帖》中有王羲之书《戒酒帖》，笔画粗者绝粗，细者如游丝，写得最好，临几十次也临不象的。
学一种碑，只需学它某一个优点就够了。如隋碑，可学其开展明朗。
颜鲁公学汉碑最用功，可从颜书中去认识汉碑，也可以颜书作桥梁去学习汉碑。
（问：写柳字可以吗？）
一般写写手熟，柳字及历代写得好的字都可以。
颜、柳、欧功力都很深。颜鲁公日书万字，写真书不界格而分毫不差，然则意趣却薄弱了。
苏东坡的书法好，但初一看，似乎看不出好来。不潜心体味就看不出的美，乃是真美。天地日月给予人无限好处，人日受之而不觉其好，反倒时时在抱怨，怨热怨冷，怨晴怨雨，其实没有四时冷热，又怎能有人？但“天何言哉，四时行焉，百物生焉”，这才是真美。
宋人黄山谷、米芾、蔡襄的字，都还在受法的束缚，无器宇，无启发人处。苏东坡认真写成的字也是如此。
（问：苏东坡《答谢民师论文帖》可以学吗？）
可以学，但要与学者性相近。学什么都要取性相近。
李建中《西台题杨凝式风子题壁字》诗云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回到寺一回看。”
第一句说笔势如霜天枯树，第二句说墨润，第四句说看一次有一次体会。最好的艺术品都令人百看不厌，因其内蕴无穷，启发人的智慧也无穷，看一次受一次启发。
写瘦金书要在褚遂良上用过功，才知其来源。
书法离帖、画法离谱，洵非易事。明人书法直是门外汉。文、沈、仇、唐全未懂书法三味，只一味中锋。到明末，青藤、白阳中、侧并用，方始有变。
馆阁体书法是官书，是奴才对主子用的，必须写得恭而敬之。人皆有奴性，学艺术就是要求去掉奴性。我认为馆阁体书法是不必学的。
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写字作画均须事先胸有成竹，然后下笔无滞。清乾隆帝常以能书自负，游江南时，灵隐僧众求御书“灵隐寺”三字，跪列阶下，肃静异常。乾隆不假思索，提笔便写，才写“雨”头已占一半，心急如焚，不知如何是好。纪晓岚在旁，于手心书“云”字示意，乾隆方改写为“云隐寺”，纪于一旁急命僧众谢御赐寺名“云隐”之恩，这才下了台。大抵自命不凡妄胆大者，总是坏事。
邓石如书法功力虽深，但缺少天趣，多技术性，缺艺术性。
伊秉绶《郙阁颂》，气度大，乍一看会觉得不好看，这是其美内蕴。一般的人写字，用笔总是躲躲藏藏，他写来笔笔丢伸，无一点取巧处。画画亦需如此，总要解衣磅礴，大气盘旋，不去着重细部才好。
何子贞以篆笔写隶书，很好。
学字学画都不能但求形似。何子贞写的《张迁碑》、《石门颂》，都不是《张迁》、《石门》本来的样子。这一点可以启发学画的人。
清杨岘山写《礼器碑》得其神，入化境。
吴昌硕隶书有天趣。
近世书家中学北魏碑的，公孙长子是第一人，此人有才气，富收藏，成就在赵之谦之上。
郑孝胥、丰子恺、于右任、谭延闿之书法，均属第一流，然就中较之，郑为最，丰次之，于、谭最后。盖郑、丰写来若漫不经意，似儿童；于字气势大，难点多。好的书法，应若佛祖，见之使人生恭敬之心而不觉可畏。只是气势大，则若睹大官，只见其容仪威严，尚看不出他的德。我们常叹道：“啊！这树多大！这山多大！”而从不说“这天多大”，“这地多大”。以其乃真大，而人遂不觉其大也。于德于艺均如此，使人不觉其大者乃真大。
从古代的丛帖到现在的书法选本，大都选得不好，都是帝王喜欢的东西，后人也人云亦云地凑热闹。现在来选古代书法作品，要用功重新去“发现”。
（问：康有为云“努必战”，是说一个字中心竖笔不要写直吗？）
“战”是抖，是说中画不一定写直。但也不一定不写直，总要顺势而成，因势利导。
（问：那与“任笔为体”如何区别？）
“任笔为体”是指乱写，而这是有法度而顺势。看杨维贞行书可悟此理。
（问：康有为认为“终身不看一本唐碑亦无憾”，先生何以教人学褚、薛乃至宋人苏轼？）
唐人功力深。如颜鲁公日书一万字，虽长文，前后字体亦相一致，然功力虽深，意味不及汉人。但康有为说得唐人一无是处，是一种偏激的看法。初学书者写褚、薛，是通过他们往上溯。只看古人好是复古，说古人都不好是极端。
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中锋，是笔毫直。即使笔管倒着，只要毫还是直的，也是中锋。
侧锋，是笔毫偏。即使笔管是直的，只要毫是偏的，也是侧锋。
过去论书法的人讲，某书家写的字对日观之，中心有一黑线，便是中锋用笔的典范，这是无稽之谈。
书法用凿笔倒锋向外行，运笔如刀，近人书法常如此。余见于右任、谢无量、马一浮写字都是如此。
书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，亦言其意耳，欲寻模范，仍当于汉分中求之。
常人写楷书慢，写草书快，其实要楷书写得快，草书写得慢，要达此境很难。草书行笔应裹行，不得直来直去。
写楷如写草，写草如写真。楷是楷模，本篆书而来。楷书，不能只就唐宋说，隶书、八分书也是楷。
写行书要慢笔多，快笔少。
吾丘衍所著《三十五举》，讲治印之虚实、阴阳、照应等变化，共三十六例，甚有见地。非唯治印，我绘画亦从中汲取了不少东西。
刻印重在大方，有些图章在布局上似乎也无多大毛病，但总觉小藐，这是作者根性上带的。欲免此弊，只有读书一途才是根本的办法，此外可有意选学一些大方的作品，但要改此病很难。任伯年知道自己的画有俗气，努力改，但到晚年也没有改尽。诗、书、画、印中，印章最难，赵之谦本是大家，但其印章也小藐。吴昌硕和齐白石诗、书、画、印都是大气盘旋，很不容易。学刻印，要在吴、齐二人上用功，辅以汉砖、瓦当文字，这样格调才高。
汉官印比私印好。但官印之铸印，中间架个十字格的，呆板了，不好。字多些的或者封了官临时凿成的，精品不少。
单从印谱中学印不行，须从古金器刻辞、汉封泥、砖瓦图案花纹等中吸取养料，才不致误入前人窠臼。
若以《礼器碑》字入印，须经过篆化，捺笔不必上翘。
齐白石治印，取秦囚人砖之刀法，得《三公山碑》、《天发神谶碑》之结构神韵，此齐先生亲口对我所言。故其印章风格雄浑奇伟，自然天成。
吴昌硕、齐白石之印如写成。清代浙派、皖派印人所输就在这点上：失之刻镂太甚。
刻印要刻得使人恍眼一看产生错觉，象是烂钉子盖的，不是刻的字；仔细看，刻的笔画要象写的那样自然，才有趣。
凡是印章刻得好的人，其字画大都很好。只有字写得好而不会刻印的，没有会刻印而不会写字的。有清一代书法很好，与清代印学发达有很大的关系。
写印一法很长功。对每一方印印面各字笔画的多少、疏密，要能组织得拢，移得动。有此本领，然后可谈书法金石矣。反之，如果把字抖不散，则成刻字匠了。
（问：初学刻印从较规矩一派入手可以吗？）
学习刻印、写字“从规矩入手”等于从呆板入手，一开始就受到束缚，以后手放不开。学刻印，一般说可从吴昌硕入手。吴昌硕、齐白石、黄宾虹印章都刻得好。
学习刻印的步骤是先于纸上摹写，再摹刻，再仿刻（用其布白而易以它字），再创作。
治印的刀法，我认为只有单刀、双刀两种。过去有人讲了正刀、侧刀、飞刀、涩刀、朴刀等等许多名称，那是故弄玄虚，吓虎人的。至于说处理方法，单刀双刀都要讲轻、重、断、续，轻如游丝，重似崩崖，断而还续，若续若断。
刀形（刀痕）有方圆，方刀来源于隶，圆刀来源于篆，既方且圆来源于八分书。
（问：近来觉得自己刻的印总是无甚变化。）
未吸收营养即不能变。刻印要求组织严密，比画更难。印面即是画面。横、直、斜是构图原则，要和谐。要有强烈的音乐感，要有高低、抑扬、顿挫，要互相协调。每一笔也应有曲、伸、顿、挫，与画面构图相同。画理通于刻印，艺术之理均相通。
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做学问要导之有源，统之有术。“源”指要合乎逻辑，“术”指方法。
凡是做学问都要讲治学方法。荀子《劝学篇》云：“学乌乎始乌乎终？其数则始乎诵经，终乎读礼，其义则始乎为士，终乎为圣人，真积力久则入，学至乎没而后止也。”数、义都是指方法，数是具体方法，义是思想方法，此外才谈得上毅力与功夫的大小多少。
现代学者中，学识最高、思想自成体系者，余以为只马一浮、熊十力二人。
读书，做学问，音韵文字学是基础。
中国的古书，有人视为故纸堆，实乃宝山，中有灵芝、须弥桃。
“六经皆史也”。我们读书是为了找资料，找哲学，找供我们思考的材料。
《诗经》的文字结构美，思想境界深。前人云“六经皆史”，要学习《诗经》，借以了解古代历史。
古代文学作品中，以《诗经》、《古诗十九首》等境界为最高。学画者应多读古代民间文人的作品，以其变化有趣。古代士大夫的诗大多无真情实感，因而无趣。石涛、吴昌硕的诗显得有趣，就是其感情是真的。
司马迁说：“士为知己而死，女为悦己者容。”这两句话在旧时广为流传。这是典型的求媚，也是奴性。凡怀取悦人之心而为艺术者，没有成功的希望。
太史公《报任安书》情调极卑鄙，首先是怕死。然其欲有所著作传之后人，意念尚好。
诗歌之美，贵在真挚。曹操的诗不美，因为他尽讲假话，“对酒当歌，人生几何”，这好象失意者的口吻，不符合他的实际。李煜的词美，宋徽宗的词美，因为讲的是真话，感情是真挚的。
我过去喜读王维、李白之诗，现在喜读李商隐、李贺、《楚辞》、《古诗十九首》。
李后主多才善感，因而作品情纵理深。
中国古代神话、童话故事都很好。我看过一幅画东方朔盗桃故事的画，把东方朔画成一个普通的小老头子，人很矮小，却把王母的仙桃盗走了，很有启发性。
中国古代小说要认真看，传统的文艺理论很多都包含在那些故事里面了。
南宋陈同甫之词，世多讥其太显露。实则显露也有好处，这使得理解的人多，接触面宽，隐晦不一定就好，盖有所顾忌而无可奈何也。如李商隐之诗隐晦，实有许多不便明言者。
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中国画中为什么寿星都画得矮？寿星属土星，深厚而圆。入山伐木，先砍大者。人高了易碰头，寿星画得矮一点，合乎哲理。
现在有很多建筑，如铁塔、高层楼房等，是在破坏大自然之美。
前人有云：以宋人《清明上河图》中所画之桥梁建法，可悟当时之建筑方法。此真是忘谈。艺术品和建筑图毕竟是两回事。
读《黄帝内经》对绘画的启发大。中国医学不仅是科学，而且是哲学。
中医认为：每一种病，以生克制化之法观之，都可以治。有的病暂时不能治，是尚未找出那种方法。七情六欲不好医，要自己解决。书、画一道，我想也是解决的途径之一。
名伶余叔岩演《击鼓骂曹》，胡琴圣手陈彦衡观之曰：“未得三味。”余往请教，陈曰：“君与一千元，吾言之。”余不肯。退思期年，复往旨陈，自云愿出一千元。陈曰：“今则须三千元，吾乃言。”余自念，无乃戏我，且嫌其索价之昂。将辞，陈曰：“明年来，便一万元，往后，即一万元亦不之言也。”余退而告诸友。或曰：“君便与三千，看彼何言。”余复之陈所，愿与三千。陈之教余也，先讲《鹦鹉赋》，教他从赋中体会弥衡性格，复言鼓应如何击，动作应如何做，然后又自著戏装为作示范。由是，余之技艺大进。其后陈并未要余的钱。或问陈云：“君初时何索价之昂？”陈云：“我不是真要他的钱，而是看他是不是真好艺术。”
成都有河北人国术师李翁（雅轩），今已八十余岁，打太极拳是全国第一。吾与翁交宜甚厚。尝见其打拳，一手未止，二手又起，连绵不断，宛如游龙，人如在云中穿行——完全是神在指挥。李翁对其女道：“你不要学我的姿态，要学我的神态。你可常自闭目凝思，揣摩我的神态，久之自得。”拳艺犹似神运，学艺术还能只重技法吗？
武术名家杜心伍能手足并用，足亦能端碗、洗脸，颇以此自夸，以为人皆不能。一日，众方集，杜复夸耀于前。时客中蓝北熙，亦习武者，出而语曰：“我有一技，君亦不能。吾能动两耳。”言毕，自动其两耳，或前后动，或上下动，或只动其一，无不如意。然后向杜曰：“君能此否？”杜大惭，蓝曰：“君之技也，吾之技也，皆生理特殊，不是武术。武术则须带战斗、战术性。”我们对待绘画，亦由此受到启发，不可炫耀技巧，主要应看作品的艺术性。
孔雀，印度称“佛母”，置于佛像顶上。民间所称大鹏金翅鸟，即指孔雀。我国古时常将孔雀饲于苑内，颇似文禽，其实彼乃猛禽。印度蟒多，常为患于人，而蟒最畏孔雀，啄之立死。孔雀毛有毒，尾羽上的光芒即是毒，小孩如口衔之即丧命，如鹤顶一样。在印度，人遇蟒危害时常遇孔雀解救，故人敬之，塑于佛像之颠。凡艺术品能给人以精神上的解放者，人当自爱敬之。
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二十多年前，我喜欢仿齐白石的画。有人买了给齐白石看，他很生气，说：“我叫他跟我一起到北平来，他不来，就搞这个名堂！”后来他写了一封信给齐老三，老三转给了我。齐先生的用心是很好的，他怕我只事摹仿而埋没了自己。
凡是大手笔，其诗、书、画都是一看惊人，是常人想不到的，因为他的胸襟不是常人的胸襟。
在评论绘画的时候，不要开口就随便就否定别人。人各有所好，比如有人就喜欢打油诗，李白、杜甫的诗虽好，但你不能强迫人人都去读李、杜。不要否定与自己不同风格的作品，各有各的用处。
无论对古、今人的画，都要从画面本身看其好与坏，不可人云亦云。严格地看画，严格地对待别人的作品，也就是严格地对待自己。譬如说，可以自问这幅画的毛病在哪里，我有没有这些毛病？等等。
我对自己的画还应要求严格一些，稍不如意者坚决不留。对自己的作品严格些有好处，如果放松，则容易堕落，先是原谅自己的作品，进而原谅旁人的作品，这样一来，艺术怎能进步？
我认为应当经常否定自己。自己评论自己的画要客观，就象评别人的画一样。这样就容易看出毛病。
我打算在写篆书上再下功夫。
我的画应进入苍老境界，既要有赤子之心，天趣盎然，而笔墨又要苍古。
我过去的画只能算习作，是信笔游戏之作，今后当在“创作”上下功夫。
我最近清出一批画出来烧毁。凡学前人痕迹重的，虽有笔情墨趣，弃之不足惜。要留的是有我自己面貌的、有独特风格的作品。
我去年画牛，自以为得意，今年再看则不入眼矣。这说明我的画尚未成熟，还在变，内心还是在想前进。我打算一、二年内暂时不画应酬画，以便集中精力，再进一步。
我的画倘谓有成，实依靠两个条件。首先是老先生的支持，齐白石、黄宾虹、辜培源、公孙长子、杨沧白、陈步鸾、谢无量诸先生均曾为我或讲授画理，或谈论书法。其次就是个人的勤学刻苦了。
看了一幅好画，睡不着，买不起，再看又不容易，于是心默手摹。这样做可以转变人的气质。“他为何画得那样好？我为何画得这样孬？如此人尚在，我拜倒门前，作弟子也光荣。”我三十岁以后经常有这样的想法。
有人名为好艺术，实是叶公好龙，看见真艺术反而害怕了，所好的是假的、虚名。这使我想起斗蟋蟀。养者饲以辣椒，蟋蟀则摆须振翅，状若觅斗，待对方蟋蟀出现，彼则畏葸退却，养者以细签拨尾欲令其前，彼蟋蟀则以为后面又遇强敌，惶惑四顾，其状甚可笑也。今之所谓好书画者，真正看到摆起纸来画画都把他吓一跳——他心里想的画画可能比道士作法还为故弄玄虚。
今之画者多不能题跋或跋语不通，实则对题跋应极端留心，题画跋语就极精练，因幅面有限，最多只几十个字，不通不行！
现在有不少画国画的模仿版画的效果。国画学版画，是把关系搞颠倒了。应当是版画在诸多方面向国画学。
书画一道，依附前人哪能会有好作品。故宫收藏品中好东西很少，真如凤毛麟角。历来凡皇帝喜欢的，好东西就不多。
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陈子庄先生简介：
石壶先生，原名越，后更名子庄，号南原，别署兰园、南源、十二树梅花书屋主人、石壶山民等，五十岁以后号石壶，四川荣昌县人。荣昌为古代巴国之地，因此先生又自署下里巴人。先生家世代为农，至其父亲陈增海才稍识文字，喜欢读小说，熟知《三国演义》、《西厢记》、《水浒传》、《红楼梦》故事，并能以小说中人物故事绘于图轴。荣昌盛产折扇，扇面上若画有人物故事则买的人多而且价昂，扇商牟利，每每登门求画扇，后来便成批订购，到这时，先生之家可说是半农半艺了。先生几岁的时候为本乡庆云寺和尚放牛，常拾黄泥在地上画牛，到后来，这些泥画的牛观者可以辨认出牝牡来，和尚及乡人均以为奇。以后开始学画，乡人有禀生某笑之，有一次对先生说：“你既无名师指点，家中又无名人画迹可以摹学，你都学成了，我手板心里煎鱼给你吃！”先生性倔强，默然自思：“你说我不能学画，我偏要学；你量我无成，我志在必成。”由此才励志苦学。不久，笔下初具体势，居然有登门奉润金求画的了。后来，以国事多变，折扇销路不好，先生家亦渐入困境，至十五岁那年，先生随扇商到成都，从此浪迹江湖，奔走于川东、南各县，以卖画为生。先生青年时形貌壮伟，膂力过人，精技击之术，往来各地卖画，常赤手空拳孤身夜行，尤好结交豪俊，欲以报效祖国，因而当时人皆以先生为侠士。后来专心于绘事，沈潜于斯数十年，至六十年代中，已斐然成一家面目。当时有好事者持先生所作白头鸟一帧于杭州肆上装裱，潘天寿先生伫立其下，久久不能去，自云：“我若至四川，必一晤此人。”后丙午难作，这两位艺术大师终于未能见面。
先生喜读书，幼时为庆云寺放牛时曾与小和尚一道念书，初识文字，少时在本乡陈氏祠堂中与同姓子侄数十人就学于陈步鸾先生，后在成都经人介绍从萧仲纶先生学《老》、《庄》、《楚辞》，陈、萧二先生为人高洁，先生一生着布衣、自奉简薄的为人受到他们很大的影响。先生读书遇好文章常手自抄录在别册上，闲时取出高声朗咏。善作诗，有残稿九十余首存世。精篆刻，丙午难后，先生自用印散失殆尽，遂新刊有名号印数十方，有印谱存世。
先生生于一九一三年，卒于一九七六年，享年六十三岁。先生晚年衰病交浸之时，曾对门人说：
“我的画在我死之后定会光辉灿烂。我对此毫不怀疑。”
正如韩愈所谓“其用功深者，其收名也远”，先生以过早地消耗了自己的生命为代价，换来了他的艺术生命的延长。四川美术出版社已经出版了《陈子庄作品选》和大型的《陈子庄画集》，现在，越来越多爱好艺术的人知道并且喜爱先生的画，我想，他们一定乐于通过本书来更进一步了解先生的艺术思想。
石壶论画语要（上）
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画之六字决：
陋：陋者朴拙。如戏剧中之黑头。演戏不能一台子都是小生小旦，须有花脸映衬，丑中亦有美。
透：透者透脱，不迫塞。
瘦：不臃肿。书法亦讲瘦硬通神。
厚：厚者浑。
就：因势而成。
凑：凑者合。画山不能一个皴法，一大石是若干小石凑成。
此外尚须参以七字：心、手、眼、笔、墨、水、色。色从于水，水从于墨，墨从于笔，笔从于眼，眼从于手，手从于心。心、手、眼须一致，笔、墨、水、色即生变化。
笔形：方、圆、曲、直。笔量：粗、细、干、湿。笔性：刚、柔、巧、拙。
笔法：隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬。
执笔：搦管（指实不动）、捻管（手指转动笔管）。
运笔：裹笔、铺毫。
笔用：笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横，笔锋有正有偏。须尽用笔之能事，所谓“万毫齐力，八面生风”也。
行笔两种，不外点、画。其中即含刚、柔、曲、直。
画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补。冲：笔锋向前，由内往外。抢：趁湿下笔，与方才画的笔痕相挨，不计较浸不浸。让：一定不能与邻近之笔痕相挨，须待干后补。积：重复画几次。蓄：当时不画，留待干后再画。
淡墨、浓墨、焦墨是墨的用量，宿墨是对墨的处理，都不是墨法。墨法是墨的用法，如泼墨、破墨、积墨等。即为法，则有度，法度虽因人而异，但过度则破坏法。
中国画大致可分出三种墨法：一、泼墨，二、破墨，三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画，非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨，有先淡后浓（这一法容易），先浓后淡（这较难）两种方法，在最浓处配以最淡，反衬，也是破。积墨是第一次画后干到七八分再加，但要注意，如全干后再加，其效果等于在熟纸上画，要掌握好。为了便于控制效果，也有使画面先受潮后再加者。
画讲“厚”，是意趣厚，意趣深厚，这是超乎笔墨之外的，不是靠画得黑。厚，不是依靠笔量、墨量、色量。笔墨的量是有穷尽的，有限的，艺术意趣是无穷尽的，无限的。
古人讲用笔云：湿则浊，干则秀。我不同意这话。不过干笔容易掌握，湿笔难以控制。湿笔“黑如太阴雷雨垂”（杜甫诗），元气淋漓，有何不好！
杜甫诗“白摧朽骨龙虎死”、“
黑如太阴雷雨垂”，讲笔墨可算极尽形容之能事了。
画笔不能太干净。宁浊勿清。清近于薄，浊近于厚。或言浊不好，其实，一个无色度变化的单调色彩是较薄，也就是“俗”，这才是“浊”。
笔着于纸则有笔形，笔形不外点画，一点一画均需有起迄。大笔画最忌笔在纸上沾，看不出笔形。
作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。
笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。
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画画须笔用八面、墨分五彩。黄宾虹是软皴，笔、墨均好。
用笔当讲刚、柔。刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑。刚是外强，柔是内健。中国诗、文、书、画皆内健。
画之绵密是天衣无缝，是用意严密，不是指画得黑，画得工细。
一幅画画得很实在，内容饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。
画一切动物、静物，都要根据对象的结构用笔，顺势取势，不妄下笔，要做到笔笔之间都有严密的组织，每一笔都是形象的有机组成部分。落笔如射箭，射箭要箭不虚发，乱下笔则等于无的放矢。
一幅画当然要有墨彩。如果重复画了几次，笔痕被“搅”坏了，就很难有彩。黄宾虹就常犯这毛病。
一幅画中物象最靠近观者那一层，要墨色俱浓。举画桃为例：如覆在桃上之叶淡了，就象叶子嵌入桃中去了。
画的层次再多也只是技法。我的画已经超过了技法阶段，所以不讲层次而自有层次。
画面须丰润，看起来水汪汪的。这一点一定要学到手。
中国画中艺术性最高者为水墨画，它是对现实世界的高度概括与提炼，如果依靠色彩描摹自然影物，纵然五色斑烂，终伤品格。
写意画忌（笔）清、（意）薄、（格）俗。宜重浊，宁浊勿清。又湿又重则易浊。
大笔要能粗中有细。有些细部要“蓄”起来。要笔粗心细。大笔画比工笔画难若干倍，因为大笔画一气呵成，工笔画可以将稿改定再画。
画大笔画，用一枝笔画到底，顶多再一枝小笔勾须。这样做能避免琐屑，容易大方。
名家作画，大处落墨，不拘细行。例如画鹰，不要总去纠缠它有几个脚趾，画三个趾可以，两也可以，一个也可以，不画也可以，关键是画成之后精神如何。如果总在细处雕琢，终究是斗方名士。
行笔之法，腕动，指也要动，要裹毫而行。裹行之法来源于隶书铺毫，与篆书引行之法不同。
如果笔笔是画，就不是画；笔笔不是画，而是书法，那才是画。线条的粗细是根据韵律的需要，而不是物象的需要。
一幅画如能做到分而观之笔笔是书法，合而观之则是一幅画，就算是好作品了。但这个境界不容易达到。
能以草法入画固佳，然不可整个搬上。画法虽通书法，但自有法，在画法中，书法只是材料。赵尧生不悟此理，故其画寡味。以书法入画一定要经过加工，使之成为自己所用的材料。艺术总要有自己的血脉在内。
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大笔画远近都能看。境界宜远看，点画宜近看。远观其势，近观其质。
近来一段时间我常在想，我的画还不够简练。一张画画得黑，往往是画了几次，不是画一次，点一次就完了。
用笔顺易而逆难。顺则平实，逆则奇险。奇险多凝重深刻，平实含疏缓雍容。明末八大、石涛，元方方壶，清之担当，善用逆笔。以写景论，宜顺逆相杂，则山势之变化神奇而灵妙矣。
写字、画画使用硬笔算不得本领。用软毫能写出硬毫的神气，这就不容易了。软毫变化较硬毫多，但不易掌握，初学尤宜以软毫练习，将来上手功夫才过得硬。
画人物的线条也要讲质感。身上穿的衣服是什么质地，是布是绸都有区别，该怎么画，其画法用笔用墨都不同。
在看山、观察自然的活动中，神与景会而成意境，但如果要将其重现于画幅上成为作品，还须用三层功夫：首先是严密之组织，其次为形象之熔铸，最后需融以笔墨之贯通。
画鸡不是鸡，画山、石、林、木、牛、马无不如此，总是拟别的东西，才有意境。写字也可以这样，如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类，如此则机警有味。
西洋画讲塑造形象，中国画讲“铸”造形象。塑造尚可以修补，铸造则无可改易。
过去教初学书法者的书上说，初学书法的结构点画，应以白油纸蒙在字帖上描写。余曰不然，此但求形似而不得。对帖写也是“摹”，对帖而得其神曰“临”。绘画中写生也是如此。摹拟大自然的外表是“摹”、“写实”，至于写生，则须传神。神何在？反求诸己，得之矣。
画的设色须极端注意，应当研究色彩学。“红配绿，丑得哭”，是尽人皆知的道理。目前流行的画法中，有以笔杂搅各色，尚自诩为“色彩丰富”，徒令智者失笑。
调色不宜太匀。在盘内调匀后再上色，画上纸则平板。调色时，盘边要略干，如此，一个色中才有深浅变化。
对客挥毫属于急就的范畴，也能产生好作品，但须讲求自然、天趣，这也需靠平日积累，否则只是生凑。
对客挥毫不能画些琐琐碎碎的东西，总要从大处着眼。
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工笔画之“工”，不是指画得光生，而是工致、周到之意。如能以秦权诏版等线条画工笔，可创出一条新路。工，是楷模，此外尚含有“艺”意。
有人把中国画分成“工笔画”、“写意画”二类，这种分法不确切，应说细笔画、大笔画。大、细是笔量，不涉及质，因此细笔画与大笔画本质上没有不同。笔路宽窄、墨量多少是形式、方法（外表），只有意境不同，才是另一种画，例如画薛涛，大笔细笔都可以，看需要什么效果。不过，这个题材无论使用哪种画法，线条均宜柔和，不宜强烈。笔墨性格要符合人物性格，譬如另画花蕊夫人，则不能象画薛涛那样，衣纹、线条、色彩都要有区别。这是由每幅画的意境所决定的，不能带着自己学来的框框去套。
工笔只是说其线条用意工整有规律，不一定就是画得慢。工笔画等于写楷书，善书者能说只会写行草书不会写楷书么？画之工者，言其意工，非笔工也。
工笔之“工”，是指画家用意周到工致，一丝不苟。画时应当同时注意到结构、用意两方面，下笔则要有写画的意趣，否则会落入板、结、刻之恶道。工笔最忌板、结、刻。
工笔画重技术技巧，很容易失去艺术性，创作时主要靠先起好的稿子。一般作者如能在花叶的转侧上有变化，趣味亦是不错的了。
画工笔，水仙、兰草等长线条的花卉一定要过关。
书画均讲显隐相顾，只要善于处理，何有细笔粗笔之分。
画笺谱与一般创作不同，只须一花数叶，一丘一壑足矣。
画花，须初得花之形，进得花之性，终得花之神。
画花卉布局要大，要有景。今人画得幅面再大，结构也总象斗方，就因为其画中无境界。
中国画画花卉皆隐含拟人之意。如牡丹，李白写《清平调》以来，即定其为“倾城倾国”（不祥也），故旧时少有画牡丹赠人者。（或云：有画牡丹加猫，取“富贵根苗”意。）此亦是俗格。梅，自林和靖咏梅诗后，即象征高士。菊自陶渊明以后皆象征忠节之士，傲霜耐寒有节操。松比君子，或介眉寿。杂树喻小人。
画花卉也要注意性格，如荷，须画得烟波浩渺有清洁之气，画菊应有傲寒之姿，梅当有耐寒之骨。但须注意这是人格的转化，不能以按图索骥之法求之。
画面结构要和谐。如画花鸟，花之姿态、色泽、性氛俱佳，而鸟之姿态不美或色泽不当，则全幅均成废纸也。
鸟性和花性须相类相和。如画打鱼雀，应配水边生长的植物如柳、蓼子花等，画荷花配翠鸟、水鶺鸰、鹭鸶等。色彩也要考虑，如白鹭鸶不能配白芙蓉，红芙蓉不能配棕背凫，如作诗一样，不能比肩合掌。
画鸟当分四时，冬天毛厚，夏天毛薄。岭南派不管什么鸟都画成一样的爪、嘴、羽毛，画法已成习气。
画鸟的形象切勿与前人雷同。若虽确出己意，一旦发觉与人雷同或暗合，宜亟毁之。
画鸟须画其某一瞬间的神态，这样才最有生气，然捕捉此瞬间神态的能力全从仔细观察得来。前人云画鸟要两两相对，相互顾盼，原为求其生动，但沿习既久，已成俗格，率尔从之者，起码也是思想懒惰。
画万只鸟而后会画鸟。
画面上如果画鸟，鸟尾下宜空，才显得高，塞满则不类。因鸟皆有一定的警惕性，防弹凡，防敌害，故常拣高枝歇。其小者，如鷃雀类之鹪鹩、秀眼、青鸟等，翅羽不丰，不能高飞，则钻刺林，也是防外敌之计。
鸟类能高飞远翔者，小鸟有家燕，中者鸽，大者鸿鹄。鸟的种类与习性，学花鸟画者宜深究之。
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要有宾主，每幅画都要考虑是以花为主还是以鸟类为主，不能喧宾夺主。大小也要适当。牡丹上不能站老鹰，小花不能画大鸟。宋徽宗《芙蓉锦鸡图》，锦鸡站在花枝上，感觉不稳。八大山人画两只孔雀站在一块尖石上，也不稳，但这是可以的，因为他就是要表现不稳，是讽刺画。
树枝浓，鸟色淡，则如树从鸟身穿过。犯此病者甚多。
画应有类，如鸡鸭不应画在牡丹下面，因为他们是糟蹋花的。
画动物要画常态。齐白石画鹰，虽是常态，但象正生，如演袍带戏。潘天寿、李苦禅等人画得歪（凶狠），象草鞋花脸，少内涵，靠外张。我们虽是画常态，但要求通脱，如能画得象神鹰，就更好了。
画动物要使之有“静”的感觉。常态即静，于静中又有动。我画动物大都画常态。
凡大幅耸立之鹰，宜先从背部画起，再画尾翅，最后相势添头。
（问：一幅画中能否用大笔画树，工笔画鸟？）
可以。齐白石不就是大笔画花卉，工笔画草虫么？问题是要统一，只要能使之谐调便可以。
古今画花卉的，大多是花画得好，叶画得差，花蕾画得差，这就是观察不精微之故，亦由“障”而来，盖平时只注意到炫目的，忽略了幽微的。
初学就要画好几样东西，认真加以研究，如花卉中的梅、牡丹、荷花等。然后触类旁通，其他的就都能画了，有的看一下就能画，不必去专下功夫。
画花卉，如果梅、荷二种画不好，其他各种花卉就都难画好。
能连续画三五幅梅花，就看出作者的本事了。画一张两张，或许是早已背熟的看不出本事。如真的会画了，即使画几十张也不雷同。
画梅特别重构图，要讲究聚散关系。聚散关系从最小的结构单位几朵花一组到整幅的布局都要考虑。先使一幅画大体已具，再添疏处。
《芥子园》讲画梅之法太繁琐，如一朵怎么画，两朵怎么画等，讲得过于琐屑呆板。但另一方面，小枝怎么勾，花怎么点却没有讲。我准备画一册梅谱，只讲最基本的方法，然后让学的人去写生。
画梅花亦须看出季节来，可先分别练习初开、盛开、残梅的不同画法。比如，画盛开则不必画花苞。
画雪中梅，烘染天空，点以白粉作枝头积雪状，如此之画，作年画尚可，若论画品，余不知从何说起。
画梅最难出格。前贤诸家已有几百种方法，要找出新的道路来很难。
纵然画五百朵梅花，也都要各具神态，如有两朵雷同，即非高手。如一首七律，五十六字，一字不叶，全局受害，前辈有因一字不叶而至废全诗者，今画者肯以两花雷同而废全画乎？
画梅之法，讲显、隐最重要，因为其他花卉尚可用枝叶掩映，梅则无法以遮丑。
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画花卉要讲掩映。例如画荷，哪怕只画一片叶，也须烟波浩瀚，看来不知有多少。画面是有限的，画境是无尽的。
如果画一幅荷画很多荷花，靠数目多来表现浩瀚之气，那算不得本领。要画得少，但看起来却烟波浩渺。以简驭繁，才是艺术的本能。
有人画荷花，荷梗画得又粗又圆，他是在想承不承得起上面的荷叶，这是自然主义的想法，要不得。画荷梗，笔要方圆并用，如果把荷叶掩住，看荷梗直是篆书方好。
画荷花，如果叶画得洒脱泼茂，花则要俊逸。反之，花画得野，叶则宜画得收敛。
画荷，浓花画淡心，淡花画浓心，要造成强烈对比。
画竹很难，全从书法中来，要画竹先需把字写好。近百年画竹只有吴昌硕是成功的，齐白石也少画竹。画史画竹也有几十个名人，但要不落前人窠臼，自开一路，很难。先得拿二三十年来写字。
“竹不离个”是说竹的生长规律，如一幅竹都是“个”字，尚成何画？
竹难画，非到晚年书法成熟时不能成功。早年学画竹，白费不少精力。
写生画竹时，很难选出一枝有典型性的来。选已难，画何易！
不能完全依赖写生。藤花每年开一次，你写一回生，画十次罢，三十年才能画三百次，太少了，如音乐家，一个曲调练习三百次就行了吗？不行的。凡熟悉的、常画的东西都要画过万次以上。要学多用少。这主要是指画花卉，画山水的情况就略有不同了。
画花卉要研究品种，譬如画藤花，现在从画上至少可以分出以下几种：任伯年画春花春叶，是先花后叶之类。吴昌硕画春花春叶，是花叶并盛之类。齐白石画长花长叶。我学前人而变之，藤花画春花秋叶。
工笔花鸟画重在组织严密，不要使人一眼看穿，花、叶的安排还应捉摸不定，穿插复杂，虽技术性过强，还是有趣。赵之谦、任伯年的双钩变化大。
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金鱼不要画大尾，那样俗气，可画小尾。画藤花枝干要用捻笔，这一点人少论及。画小鸡尾巴不能翘，因为那是鸭子的显著特点。有些东西不一定能画在画上，如画牛，只能以形态、筋肉来区别牝牡，不能去画出生殖器官来表现。
画动、植物需先了解对象之解剖结构，如各种树发枝抽条都不相同，丹顶鹤的黑毛生于翅下而不在尾上等等。
西洋画狮子夸张其头部，中国画虎也将头部画大，身上着重在画其骨胳，以显威猛。
白山茶常绿不落叶，其性格与梅花相近，要画得枝如屈铁，画倔强些。
樱桃树身需画横纹，果实不能用单圈如葡萄，应一颗左右各一笔。
画小花如桃、梅等，钩蕊须挺劲如虎须，此为一花精神所系，蕊点须布如蚁阵，切不可每一根打上一点。
我画牡丹，有时先将叶子一阵网起，然后画朵花就完了，不一定硬要画根杆杆来斗起。
一般说来，画花卉的构图方法要从山水画中来。我则反之，画山水从画花卉的方法而来，这是从学八大悟得的。
花卉中有许多东西我不画，因为我对它无研究。要形成了自己的风格的东西，我才画。我现在不画兰草，就因为我对兰草无研究。
创作山水画，要先考虑是概写还是特写。以画青城山为例，概写即要求画出整个青城山的气氛，只要这幅画的整个气氛是青城山，就不一定指实是青城山某处。如系特写，即须慎选观察的角度，如画青城山天狮洞、第一峰等，总须与众不同才好。两者之中，概写较难。
画山水需讲究神、情、气、形，只有黑白浓淡之画，何论此四字也。
山水画须画出春、夏、秋、冬四季，每季又须能看出孟、仲、季直至一天的四时朝暮。即使同画一景，同为一季节，年年画出也不同，因为人的思想也在发展。有些人的画四时莫辨，有些人旧稿照翻，基至对着照片画，真是艺术的自杀。
山水画主要是靠笔墨衬出气氛，因此我画雨景、雪景均不染天空。
山水画最难是表现四时朝暮。要有空气感，但不能去画空气。
画山水花卉均需画出空气，画面上要有四时朝暮、阴晴雨露的区别，但应于笔墨中写出，而不靠烘染的功夫。
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画山要画出山之性格，例如画峨眉要画出峨眉的特征，每一幅都要有特色，不能画成游览图。每幅画都有主从，或山顶为主，或山脊为主，或山脚为主，但不要割裂，要有整体感。对山之性格要充分掌握，如山石的质地、植物的种类、建筑的特征等，都是构成此山性格的必然因素。也可以以山拟人，写我自己胸中之峨眉。同时也可以拟别人、古人。纯自然美也须以我为主宰，忘记这一点则会被景物牵着走。画山水要既有它（山）的特点，也有我的特点。
只画几棵树，一间房子，可以成一幅画，只画几个山峦就不成画。画山水须有掩映，有树才有幽深掩映，青城无树则不幽。没有动、植物的世界就不成世界，没有人类活动的蛮荒之地也不是人的世界。
画山水要有白描的功夫。中国画讲线条，花卉、人物讲线条，山水也讲。
对景写生，景物要经过自己严密的组织，组织的方法是要大量舍弃。初学画写生时，最不容易舍。如初学写诗，总觉得某句尚好，虽其中某字不叶，也免强凑合，结果弄得似是而非。
如画青城山“三岛石”，要先从各个角度观察，再决定从那一方写，舍掉自己认为无关紧要的地方，画成更须经过提炼，形象、笔墨均要特殊。
远望大山，山石草木有时难以区别，如游峨眉，就只见树林层迭如矾块皴，因此，我在画上有时就处理成山石不分的一片。当然这是我的想法，并不想加于他人，正如千家注杜诗，各说各的理嘛。古人画上有三株树就大都要弄不同颜色去区分，生怕混了，这是吃画得多观察思考得少的亏，连石涛也都未跳出来。
看山要体味到山之色调，画山须有主调，要善用调子接近的色彩，画面上不能用调子相抵触的色来界开。石涛、黄宾虹会看山，因此会画山。
看山要带有感情，要洞察幽微，体味山之情。山中生物、矿物浑然一体，茂然勃起，石上苔草四季长青，昆虫活动，无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分，郁郁然云蒸霞蔚。看山时，功夫要下在体味这些方面，要去发现。我每至山林，犹如归家省亲，如晤老友，若无此情，则谈不上看山。
看山须于静中看，静则生慧，有慧心则能得自然之神。
山越大，山石上苔越多，石头是“活”的。黄宾虹云“山皆湿润”，就是说画中石头须是“活”的。山虽不能动，但不能将它画成死的，所谓“顽石点头”，画画自当如此。
每一处山川总有其特殊的性格。如建筑、小桥、石头等，都不会各处一样。要看山入微。
用特写之法画山，要把方位选好。我画青城山观日亭，是从上天梯看过去的，绝险。
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画山画水，须有生活基础。选择一地，长期地经常地去，达到最了解、最熟悉其地山水、风俗的程度。然后游历各地，丰富阅历，这样才有比较，有比较才有发现，有发现才有创造。
一幅画中，树画得黑，房子也画得黑，此乃画法所忌，但我偏用之。因为实际上从远处观察，往往房子、石头不易区分。观察自然要贵于发现，别人不能表现的，我们要想，要画。
写生时，凡遇到一望无际的景物，需用大石、房屋、小坡坨、大树破开，否则就不成一张画。
画材遍地皆是，不必一定要到名山大川。我的山水画中就常以成都城市行道树法国梧桐入画。
“景”须分“景物”与“景色”，不少画家的画缺“景色”。“景色”就是气氛、调子。
我常在月夜中透过树林看月光下的山川、房屋、树木等物，于绘画的意境颇有启发。
（问：老师有时一气画十多张山水画，这些构图是否都是先想好的？）
有些想过，有些没想过。想也大都是平时想，画时靠灵感，但灵感也是平时培养，画时旋打主意，结果多是失败。
山水画技法的应用中，注意讲究阴阳关系，画面的节奏感则易强。
主山画成后，要相其势宜开或宜塞（合）来补成。主石太整，其余可细碎些。
主峰高，客峰应低；主峰正，客峰宜倚。要讲揖让，有揖让才有情致。
（问：如果画面主峰矮，客峰高，怎样处理呢？）
重要的是不能奴欺主。主体要着意刻划，笔墨强烈色彩浓，远山（客体）抹过就行了。
在构图时，要考虑奇偶关系。如一幅画中一边已有两间房子，另一边就不能也来两间房子，右边有大石，左边不能再来一块大石，如左边一定要有大石，则须比右边之石高大或矮小，这是奇偶的显例。此外还要讲联系，如画了左右两部分，中间要想法连接，使之成为一体。连接之法：本静用动连，本动用静连。
画中任何一物都要各安其位，这便是所谓“得势”。山峰端正，树就不应直，山下之石则应斜；一江两岸，是两个平势，江中船、江岸草、远山之类则当取斜势。各得其势则安。
古人画山水爱留空白，好象是有烟云气，其实那是没有本事。石涛的山水全幅画满，或于最幽暗处以白层布虚，即一洗前人陈腐气。
画面上应实处多，虚处少。宋、元、明大家都是实多于虚。如李唐画《万壑松风图》，仅松林背后留有一带烟云，但觉得满纸生动。现在画山水动辄满幅烟云缥渺，象贴了些锦花，遮遮掩掩。要有烟云缥渺的效果并不在于虚处留得多，主要在于笔墨气氛，在于境界，在于物象的组织。
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画山水的人好好对家禽家畜用一下功，如建昌鸭子、水牛、黄牛之类，山水画成了，花鸟画也就成了。
山水画中，树木少则意味薄。要善画林木。此外，尚须精究房屋、桥梁、动物的画法。
画树，树枝须分出南北，有聚有散。艺术处理上不能公平。为人要公平，对画要苛刻，所谓“尽画家之能事”。
山顶如有一排树，其余半山等处也要画些树，以相映带。
画树林不要根根着力，只一两根认真画些，其余随便划过便成。
山水画中，有时宜先画树叶，后画树身，因为在有些情况下先画树身则会弄得很被动。
画梅林、雪景，都要学有所成后才能进行。否则画不出冬天气氛。四时景象中，最不好画的是冬景。
山石之外，能把梅林、竹林、松林画好，于画山水则思过半矣。
山水画中，只有树、石，不会丰富，还须有飞禽走兽。
古人画山水，为了点题，秋景画雁，夕阳画归鸭，久之成了程式，沿习到现在，功力皆浅。我们要专门练习画动物。山水画中的点景动物，于画的意境关系甚大。
石上之点，应有浓淡、虚实、疏密、高低的区别，总之要有抑扬顿挫，构成节奏感、音乐感、诗意。
山水画打点应是代表物象，如象远树、丛草之类，不能为打点而打点。
我画山、石，点用打笔，如高山坠谷，这样少人工气。
初学画山石，皴法宜密，疏淡是晚年的事。
山石皴法由书法而来，披麻皴源于篆，斧劈皴源于隶。
山之皴法，用笔不外横、直、斜三法。
补皴之笔痕不要与原有笔痕相让，即不要沿原笔痕方向行笔，如此层次方多。
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一幅画中，山石、房子都是土红色，这是我的画法。这样处理，色面大块，中间勾勒的线条是淡墨，土红色夹些灰色，调子很好看，朴素简洁。只是画房子与画山石所用的勾勒线条是不同的。这种方法并不完全是我的创造，等于古人的全用朱画、墨画，但我有所发展。
我近来画山水喜欢连皴带点，用墨用色一次画成。
山水画，画一次待干后再加，一次次加深画成：此乃《芥子园》的画法。不管画面有几层，不管浓淡先后，一次画成，这是最高水平的画法，非到技巧成熟时不能成功。
山水画家晚年大都画得黑，以年老眼力衰退，自己看着总觉得还没画够，别人一看即觉过黑了。
山水画不是靠画面黑才层次多，才深厚。
画山一般的次序是先画后染，也可以先染后画。后者是花卉画法，我用之于画山水。
山水画中，画房屋的线条全是书法。没有篆隶根底，怎么画房子呢？
细笔青绿界画山水，难点是须组织严密，使人一看便以为难，主要在于建筑、人物，不在山势。袁江、袁耀的画界，一看使人吃惊，规模大，常人做不到。张大千之界画未成，建筑无大规模，无难点。
目前的山水画有很多还在“四王”的圈子里，另有一些则是在洋框框里边画中国画。这样就有了两种框框，洋框框与土框框。但有人却以洋框框反土框框，尚自诩为创新。
我以为我不在上述两种框框之内。
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学画者众，学成者少。学不好的原因是吃不得苦，名利思想作祟。
齐白石说：“和我一起学画，比我能干的人多，但他们未学成，我学成了，原因只是我比他们用功些。”凡有上才之人，难得有恒心。
我们学古人的画，要立志超过他。起码要各有优劣。
学古与抄袭古人是两回事。学古人并想超过他，不是坏事。若抄古、仿古而以为己作，作为艺术家来说，是手脚不干净。
学画须有计划有步骤地进行钻研，由浅入深，循序渐进。否则到头来也只是能画几笔，终是“票友”。
学画之初，就要把形象练准。否则，老来颓唐，出名以后，不敢写生，怕画得不象人家笑。现在画国画的人很少写生，这是一个很大弊病。
前人云“只问耕耘，不问收获”，其实不问收获的耕耘是很难说有收获的。如学画，一定要目的明确，学什么，怎样学，学成什么样子，一点含糊不得。
（问：有文章介绍，黄宾虹十岁开始学画，宋、元、明、清各家他都临摹过，什么都学。）
说黄宾虹十岁开始学画，那是自发的学，不是系统的学。他也不是什么都学，如临了两次黄大痴，不能说学了黄大痴，等于跟着留声机哼了几句梅兰芳，不能说学过了梅兰芳。我三岁时，捡炭于地上画黄牛，久之，观者可辨牝牡，但那也是自发的，不能算学画。
（问：那么，系统地学又是怎么样的呢？）
以山水画为例。凡学画山水，对于峰峦、林木、屋宇、桥梁舟车、云水、点景人物、禽畜、器物等均须分项专门练过。峰峦，要注意其岩质与外形。林木，有松林、枫林、桃林、杏林等的区别。画树林难，特别是只画一种树，这话石涛说过，齐白石也说过。有山无树，等于人未穿衣服；有山林无屋宇人物，则成原始森林。山中有人，才有价值。画山水，美其山川，须美其树林。画禽兽，须牛、马、骡子、牦牛等大凡生活中常见的都能画。云水，要能画溪流、瀑布，要讲究水的流向，古人云：“远山难置，水口难安。”这不是习气，的确要讲究。以上是直接地向大自然学习。学古人的画，则须分门别类地研究古人对于上述那些东西是怎样处理的，与自然界原有的有何不同，其原因何在，现在那些方法还有无用处等等，这样才算是系统的学。
学画没有现成的路，因每个人的资质、学力均有不同，若刻舟求之，其失必远，路是自己开辟的。
学画先要求稳，练基本功，能稳然后即可求新奇。
学画者如为人性格严谨，取法拘守，则要有意识地学恣肆，学奔放，学敢于破陈规。如性格活泼，取法散漫者，当有意识地学规矩，学法度。
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（问：学画是不是必须先学工笔画？）
学画不一定从学工笔画入手。如吴昌硕即从写字入手。学画无论从何处入手，只要肯用脑筋，总可成功。
初学画宜画繁，甚至全纸画满，因繁笔容易丰富，并能培养耐心，锻炼自己。简笔是晚年的事。譬如写诗，繁笔是长诗、排律，简笔是五绝七绝。须在长诗上用过功夫，然后写绝句，方能言简意深。杜甫七绝，诗中之简笔，八大山人画，画中之七绝。
初学画者，宜画繁，水平提高以后再画简。简，是对物象高度概括以后，浓缩而成的精华。如同将甘蔗汁提纯成冰糖，如蚕吐丝，如蜂酿蜜。
（问：有书上说：学书画贵在“痴”，是否？）
古代书画家中有两种人：第一种如痴如聋，倪云林、黄子久是也。第二种是狂，张旭、怀素是也。盖秉性使然，非学而能。如果学痴学狂，是假，是虚伪，书画也学不好。
孙过庭《书谱序》论学书方法的三个阶段说：“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”这个道理运用在学画上也是十分恰当的，由易而难，由博返约，艺术的最高阶段都是平易中蕴有无穷精义。
《芥子园画传》前所附之文宜熟读，初学画者先须从此而来。
章太炎云：“我读书多，记得多，是靠积累而来的，人人皆可做到。唱戏、画画要天赋，我做不到。”盖人之禀赋有异，非力强所能为也。学画的人，要善于发现自己与别人禀赋不同之处。
学画有两个阶段：一、技法阶段；二、艺术阶段。张大千也只是在技法阶段。
你们现在学画是在读文章的阶段，还不是做文章。学文章，要先把一些好文章读得滚瓜烂熟，记得背得。学画也是一样，比如画桃，就应把吴昌硕、齐白石及前人所有的桃集中起来研究，并记得背得他们的画法。积累多了，自然会发生变化的。
使用毛笔面对真花画（写生），是初学的一种好方法。
学书画者，对赞扬自己的话不要听，彼赞扬之人，或与自己的水平略同，或完全是门外汉。虚荣心的满足本身便是水平的倒退。
现在有不少画画的人不读书、不写字，家无一书一帖之蓄，更何谈个人道德修养，其画格尚能高乎？更有人以能画招摇，到处赚酒肉吃，直是市侩。
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初学画画，先要建立霸气。检验是否有霸悍气的办法很简单，只要能在一个画展的展品中先声夺人，使人一见之下精神一振，其他的画都“夺”了，这便是有霸气了。然后再来读书涵养，消灭霸悍气，由英雄而圣人。譬如打江山时要所向披靡，不可一世，得了天下了，再来讲仁义、礼治。
（问：霸气是否表现在构图上？）
首先是在构图上，构图要奇特。
初学画画，孬不要紧，但要格局高，气势大，一看是大家气象，以后才有发展。
落笔有大家风范最难。着重大处，画不好也不要紧，以后自然会画好，最忌小家子气。
学画者每每想把某家学象以后再来变，这种考虑是错误的。事实上真正学象以后就变不了。学吴昌硕的人很多，凡学得“象”的，没有一个人是后来变了的。齐白石学吴昌硕，闭户三年，没有一张画得象吴昌硕，他是从吴昌硕画里面找自己的路。吴用复笔，齐创单笔，吴浑融而古茂朴拙，齐雄强而气宇轩昂，因而面貌、精神全不相同。
我学黄宾虹很用了些功，但毕竟与他不同。他是从宋元画脱胎而出。他主要是学荆浩、关同、郭熙、李成、范宽、巨然、元四家（特别是黄公望、王叔明二人）。他用笔层次多，线条活，讲究墨法、水法。他的用墨法超过了前人，在水法上也有很大发展。我学习的系统与黄宾虹比较是民间艺术的路子，学的范围是春秋战国铜器、漆器、古泉、汉画象砖、唐人壁画。卷轴画中，于五代喜贯休，宋人喜牧溪、赵子固、惠崇，元人喜方方壶、郑所南，明人喜孙龙、青藤、白阳，清人喜石涛、八大、赵之谦、任伯年、虚谷、金农，现代人喜吴昌硕、齐白石、陈师曾、李叔同。我也讲究笔、墨、水法，但较黄宾虹更重机变。
凡学画者，光是画得多，而不知画理，所学画之法反就成了累赘，即佛家所谓“障”。学古人、临画，也是障。但无障即无无障，无色即无空，因而仍要学它，学是为了破，为了创造。
学画的人只是古画看得多也不行。开古董铺的人就看得多。看是看，学是学。看是玩赏，好耍；学是分析，研究，下功夫，得出结论。
有人常说“基本功差”，恐未必真懂得什么是基本功。
基本功有三种：练眼、练手、练心。
一、 练眼。如《列子》中摩拳擦掌纪昌学射。
画画练眼，要小能看大，大能看小。如看昆虫，观察其外形、性格、情趣，直看到肉眼不能再分辨的地步。小能看大，才有气势。大看小，如看山水，方能见其细微之处。余青年时期游青城、剑阁，坐在一处老看，体会其幽微处，观其朝暮之变，顷刻之变。山之玲珑处是隐藏着的，必须长久观察方能看出。大能看小，才能深邃。
二、练手。每日拂晓起，悬腕高管，将看过的东西于纸上反复画出，各种姿态不下千遍，初求准，渐求神。
三、练心。读书，丰富知识，使自己的境界提高到“终乎为圣人”的高度，高则能宽广深沉。学画不仅是画得起画而已，要向圣人学，这是心灵的自我训练。练心，乃根本之根本。假如手准、眼准，而心境狭小，则不能发现大自然之真美。学画，起初是唯恐形象不象，其实只象不行，要蜕化于形象之外，要心境空灵。
练习要严格。假如以上三个条件都具备了，自己在文、史、哲各方面均具有高深涵养了，个人风格自然于独善。
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看前人名作要练眼，练目测能力，主要是看它的布白关系，分析它的结构。譬如说，这张画可分解为几个方块，黑白虚实怎样安排，实处之横直斜，空白处之横直斜怎样处理等等。一幅画的位置恰当则得势，只有看得出别人画的内部结构，到我们自己作画时才能得势。至于所画物象倒是次要的，如齐白石画阔叶葫芦，你也去画阔叶葫芦，最多成件复制品。
画家每天早晨都要练基本功，要选择几种描写对象，用毕生精力去探求它。基本功包括：一、操作。拿起笔来将昨夜所想的形象反复画出。二、观察。看实物。三、阅读。看别人的画，看诗歌、戏剧、舞蹈，听音乐，看文物。以上所举一、二两项是直接的练习，第三项是间接的练习。这样，画内画外融成一体，眼界开阔，思想才会有深邃的可能。一般学画者只用画内功夫而不用画外功夫。学画之初，画内功夫要用得多，晚年则画外功夫要用得多。
我现在对烦难艰深者用功多，如哲学方面，常读的有《易》、周秦诸子，此外还有三《礼》等。学画，最初易受文学诗歌的陶冶，晚年更需加上哲学。无烦难艰深之功，则谈不上成就。
善教的老师，是启发学生的思路，让他们自己发现自己，不一定要老师给一些旧框框。我教学生便因人而异，佛家说：“佛本一乘，根源自别，故说下乘、上乘、上上乘。”你学者的根源不同嘛。
我教学因人而施，一百个人可以有一百种教法，按其人资质而定。但学者必悉依我说而行，我说画什么，先分析讲解，示范，然后叫你画，画好后我看，评改。必须按部就班，未叫画者，一笔也不能画。因为初学者尚无认识能力，今天看到吴昌硕这幅好，临摹了；明天看到恽南田那幅好，又临摹了。时过境迁，一事无成。学画一道，无计划，无目的，很难有进展。
学绘画，道理很简单，就是要下功夫。学别人的画要记得，要写笔记。凡学艺术均需眼、耳、手、脑并用，而尤重用脑思考，这是最重要的功夫，功夫有多深，其画将来之成就便有多大。
要善于发现自己。学画的过程也就是发现自己的过程，所以我不同意你们临我的画。
不要依傍别人。依傍别人则容易掩盖自己，看不见自己的面貌，这实际上是丧失自尊心，自己无视自己的存在。
（老师说学画不要依傍别人，那么可不可以临摹前人的画？）
可以，但临摹要有目的，或学其笔墨，或学其结构。至于意境，则彼我自有不同，我所具有的境界，彼画则不一定符合。至于说作品的表现方法和形式，则时时都在变，今天明天也不相同。临摹是训练，不能用临摹来的东西去套自己的创作。
我还是赞成学画者画自己的画。如果因为自己尚未有好的方法，学学别人倒可以。
学画主要是学创作构思，不要依样画瓢。
学绘画传统只在技法上探求是错误的，要从思想发展的线索去探求。
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临一幅画之前，要仔细看，经过分析考虑以后，辨明何处是重点、优点，重点、优点要认真学习，其余地方可马虎一些。
初学画者学前人用笔用墨的方法，起初一定要学到手。但后来要逐步丢掉它，要自己创造方法代替它。
临摹法大约如此：凡临一幅画，须于前一日细细观察，分析其布局结构、笔墨技巧以及所表现出来的意境等，并辨别其优点与弱点，以及优劣之间孰主孰次，此谓之读画，须写成心得笔记。次日则开始临摹。纸之大小应与原画同，或成一定的比例放大或缩小，先以柳炭朽稿，然后操笔。好画不止临一次，可临多次，每一次临摹均有目的，如墨法如何、笔法如何、出枝如何、远山如何等，并记得其结构，如读诗文一样。
印刷品不宜久临，学珂罗版出来的画无笔墨可言。凡好的真迹可久临多临。
临画要临多次，初次了解结构，以后每次有每次的目的。临过要记得、背得。
临画不一定整幅临，可先临某一局部，哪怕只是两三朵花，反复临，与原作放在一起比较、体味，得其神采，再决定是否全临。
读古画、名家的画要分析入微，从结构、用笔、用色以至款位，都要分别研究。如研究其布局，可用纸掩住某一部分以观其效果，设想没有这一部分将如何，然后放开，再看其效果。
学别人的方法是可以的，这不能算是抄袭。例如赵熙学杨万里“渡船满板霜如雪，印我青鞋第一痕”这句诗“第一”的用法，写出“中天挂出如钩月，曾照洪荒第一年”，这就是学方法，不是抄袭。要这样学须先收集资料，看看前人诗中有多少用“第一”的，抄在一起，再加研究，然后有所悟。
学别人作品的目的是要比他更好，不是比他坏，永远步其后尘。此理甚简单，而知者盖寡。
学画之方法与学字稍异，习字者学颜不宜同时写柳，学画则风格大体相近者均可临摹，这样非但没有坏处，还可以搞清其技法源流。
学前人某一家之画，要摸透他的技法规律，明白其艺术思想来源。
读好画时，要认真反省，它有哪些优点，我有没有？它有哪些缺点，我有没有？要随时心中有数。
阅读别人画的目的是培训自己的识别能力。
画画的人要做到不抄袭别人，不依别人旧画样改头换面来作画，很不容易，要花很长时间才能做到。我五十岁后开始不依赖别人的作品启发而作画，到这种时候才算是独立创作。至于要画好则更不容易。
画写意画要学吴昌硕、齐白石那样大方、洒脱。
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（问：学画花鸟怎样入手？）
先选一两种花来写生，再占有一定的图录资料，看看前人怎样画这些花。起码得十年功夫，才可以大体规模具备，如要高水平要求，得用二、三十的功。
（问：可以同时学画山水、花鸟吗？）
担子重了，怕负担不起。山水画是内涵最丰富的，可以包括花鸟、人物，而花鸟、人物不能包括山水。
学齐白石画法，需用大笔作小画。
写意花卉以学吴昌硕为主，但初学者不宜，以免落入粗率一路。吴昌硕笔墨粗疏而用意精微，初学者绝难体味。
学吴昌硕，要立志在某一点上超过他。吴昌硕学赵之谦、任伯年，在很多方面都超过赵、任。齐白石学吴昌硕，在某些东西（如牵牛花、草虫）就超过了吴。
仅仅用吴昌硕的画法去学吴昌硕是不够的，还需从其他方面提高，如书法，特别是篆书，还有金石砖瓦文字等。
小写花卉学任伯年较胜。
学黄宾虹的画，如仅从浓淡黑白干湿上去学，只会落入形式。要学精神，学艺术思想。
学黄宾虹有一点须留心：忌忘生圭角。
善学者应避免形似。
学画，要学前人的创作思想。曾见一幅八大山人画扇，那样大一柄扇，只在角上画了几片竹叶，要说学枝法是没有什么可学，但其内涵思想、创作意图等，足以给人以最大启发。
学画先宜学一两样东西，如梅花、荷花之类，认真研究，真正画好。“真积力久则入”，用两年时间也就可以解决了，不要什么都去学。譬如学医，也只需记得几个主要的汤头，再来随机加减，否则，就是真的把《本草纲目》读来背得也没用。
业余学花鸟画，宜先掌握好几种物象。可先选取雅俗供赏者，同时考虑到其所代表的品类，如梅、荷、菊，或加上牡丹、竹、石。对每种都作透彻的了解，如画菊，就必究历来之画法有几种。菊能画了，其他草本之花问题也不大。木本之中，梅会画了，自然海棠、梨花迎刃而解。
学写意画也须先学学白描勾勒，以弄清描写对象的结构。设色只是辅助，若色彩居优，尚有何画！
学画的人平日练操作，就是锻炼创作能力，培养创作能力，到了用的时候，才能得心应手。
学画者要经常练笔，常作单项练习，一石、一水、一枝、一叶分开练。这等于演员要经常吊嗓子一样，至老不可废。一幅画在技巧上是这些练习的总合。
真正属于我自己能画的花卉不上十种。梅、牡丹、竹、凌霄等几种是有我自己的创造。创造不难，但要美就难了。譬如画梅，既要有创造，又要美得敢和历史上梅花画得最好的画家相比。
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怀素《自叙》引许御史评他的草书云：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得。”此诗很好，对于绘画很有启发。“志在新奇”，是指风格，“无定则”即没有别人的框框，也没有自己的框框。又引戴叔伦评其草书云：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”即是说兴致未来无好画。一幅好画，往往偶然得之，爪熟自落。画家本人再画第二次也画不起。
陆机《文赋》云：“虽抒轴于余怀，怵他人之我先，苟伤廉而衍义，亦虽爱而必捐。”此与“志在新奇”可互相印证。
关于资料问题，可先分期购任伯年、吴昌硕、齐白石等人画册。这一步工作必须尽快完成，现在看真迹不容易，要充分利作印刷品。起手眼光要高，气象要大，以后才有发展，等于建屋，先把主要屋架立好，以后再搞内部装修。要按计划学，每次学习有每次的目的，有的是要求必须达到的，有的仅是要求留意的，要分清楚。
一辈子没有机会接触大家的人，一般说来不会有什么成就，因其本心未受到过启发，性灵未受到过熏染。
画画学别人，是自找枷锁，完全效法古今名家书画的做法是错误的。要贵在创造，画自己想的画，那是自己主观与客观结合而产和的，是独特的，不可代替的。
学泰戈尔的诗，可以丰富绘画的思想感情。好的文学艺术，都是以能激发人的内心感情、启发人的思路为第一要旨。
杨万里有一首诗：“雾里江山看不真，但凭鸡犬认前村；渡船满板霜如雪，印我青鞋第一痕。”赵尧生学这首诗写了一首，最后两句是：“中天挂出如钩月，曾照洪荒第一年。”赵诗比杨诗更开阔雄奇。赵先生可谓善学古人者。
学习中国画以书法作基础，五十以后，悟得此中道理，可进入艺术境界。否则只是播弄技法，三技施毕，则越画越孬。
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（有人把蜀山写生稿给先生看）
你画的树是石涛的树。写生不能带着框框去，应该是去体验自然。其实写生的时候画不画都不关宏旨，重要的是观察、体会、比较。
写生时对自然景物不能硬搬，要取其精华。认识精华所在便是功夫，学画者首先要提高认识能力，提高智慧。
绘画应自己命题，自己造意。例如为某人祝寿，要根据其人性格、身份选取题材，不能动辄就是松鹤。有了题材，还须造意，务使此种题材、此种造意施于此人可，施于别人则不当。
学生在学术主张上反对老师，有不同意见，在创作理论上有分岐，这是好事，不是坏画。艺术要这样才有发展。如果老师说弟子反对他不对，这实际上是奴隶主的思想，想永远埋没别人。学生尊敬老师当然是对的，但如果只是尊敬，不能发现其缺点，这也是奴隶思想作祟。人总有缺点，为什么不能发现呢？作为发现而论，无论优点缺点，都是一种进步。
我的画的主要来源是自然生活。前人诸家中，我常学方方壶、孙龙、石涛、八大、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等人，此外还参以秦汉砖瓦、殷周铜器等。
我的山水画，艺术思想保守者皆以为判道离经，我则认为判得还不够。当然，我是一边画一边摸索，不是突然插反旗的。突然插反旗的人，往往是喊出口号来抬高自己的。如时下流行的《毛竹图》，画面只有两层（近景竹，远景竹筏），秀气，女人气，难看，这给人有何享受？这不是艺术。如说有两层也算创造，则黄宾虹之画往往十层八层，早已有之了。画面的层次不能层层分开如舞台上的幕布，层次之间不能断然划分，要有过渡。
我自憾年青时读书少了，然此亦生计所逼，无可奈何。早年，我天不见亮就起床练字，然后以特制的长管笔悬肘习画，写小雀飞、鸣、宿、食各态及变化，再后就是画卖钱的画，有空闲了才读书，几十年间从未间断，每日里思想沉浸于艺术气氛之中。但因卖画为主，书读少了。
我对年青人的希望是：第一，要好学。尽管未上过大学，但要超过受过大学教育的水平。每周读一篇文章吧，两年也应读完两部古书了。第二，学毋过杂。不要画画、雕刻、塑像、贴鸡毛……什么都搞，钻一门就够了。第三，不要好名。
程子曰：“得天地之虚灵。”虚则灵，满即是患。凡名位功利之事要让人，当仁则不让，此谓合天地之德。
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中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。
书法关过不了，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都必须熟悉。
书法是艺术，因此与绘画一样，有真感情就美，矫揉造作则丑。
书法柔媚者，世以为美，其实极丑。大凡人无独立之人格，其艺术则柔媚，既无独立人格，何来美？
写字要真下功夫，不能光写字。沈寐叟就是写得多，想得少，偏于考据方面去了。我们学字则不必如是。
写字有下苦功夫一派，所谓“闭户数年，埋笔成冢”，如邓石如、包世臣等到人。但不可忽视看帖功夫，多看多想，然后有得。如一味以为只要多写便可写好，则八字先生天天写干支，道士常年作阴骘文，可写成书家么？要之，苦功固不可废，而尤须多看多想，多看古碑帖，得其神理。古人所谓“心摹手追”，须心摹有得然后手追有成。
初学写字下笔要重，以后则要越写越轻，若不费力。如初学即轻，则会越来越轻，越写越浮了。
写字最初要求重、雄强，不要去追求清、隽永。
金石书画皆以雄强为第一。有人谓雄强即有气势，此不尽然。如黄山谷之字，剑拔弩张，可称雄强乎？《急就章》含蓄丰润，可谓不雄强乎？实则黄字骨多肉少，内蕴单薄，其心胸在柳公权之下，不能算雄强。雄强者，是内健，是生命力长久，比不垮。书法中，钟、张属雄强，雄强之反面是纤弱，一比就垮。
学写字既要学雄强一路的，也要学浑涵的，既要学粗笔的，也要学细笔的。如果全学豪放一路，则将失之于野。
一幅书法须有整体之妙。整体之妙在于风神。
初学书法绘画，重在大方，格局要高，好坏尚在其次。
字总要写得开展，要大方、华贵。只要悟通一种方法，即可以随便写都成。
八大山人、石涛的书法好，根源在其胸襟开畅。与他们比较，颜、柳、欧、苏、黄、米、蔡诸人都是羁绊太大，即有佛家所谓“障”——名利障，各种障。
书与画，无论结体、用笔都要独特，要变化莫测，使人不可见其端倪。
写字需通六书。通六书则了解造字原料，可以把字抖得散，挼得拢，如以面做包子，可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体，要能自己造形。
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少时听陈步鸾先生言：写字是素养之一项，写字是习静。人一天动多时，要能静，写字虽也是动，然动中有静。长期写字，能变化人之气质而不自知。
学习书法，选好一种范本要长期写，甚至写一辈子，以此为自己一生书法的骨干。此外再兼收并蓄其他作品的好处。用来丰富这一种。但不能仅注目于碑帖，殷周铜器、秦权量诏板、汉砖石瓦当文字皆宜究心取法。
写字应以古人某一种书体为基础，写熟之后，再写其他。写其他也是为了丰富这一种。如盲目临帖，见异思迁，不过白白浪费精力罢了。
写字要一种一种写上手，对其结构、点画、笔法都了解了，再放下另学一种。
（问：写字先写什么？）
要写好，总需从篆隶下功夫。“写字容易识字难”，先要认得字，要懂得一般的文字学。
石鼓文讲疏密布白，小篆讲停匀安排。
写隶书者未能进入能欣赏殷周金文、秦汉砖瓦石刻文字的境界，谈不上高格。
李斯所书权量诏板，格调较汉人为高。
学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高，首先是朴素，所以就高了。
写汉隶可变一下，变为篆体；也可用篆笔写隶书。
书法以秦、汉为最高。西汉高于东汉。从前我喜欢二王书，现在则不甚入眼。
汉以“言文书制”取士，故善书者众，前人云“二王后无书”，实则二王比起汉人已薄弱了。
我对《祀三公山碑》、《吴天发神谶碑》、秦权量诏板用功三十年。《三公山》、《天发神谶》实为中国书史上的两支雄笔。其中尤以《三公山》气度大，写得满不在乎。
写隶书须笔势滚动运行，谓之捻笔，须此法方得一波三折之旨。隶书源乎篆而异于楷，篆楷之间，隶书更近于篆，其笔顺先后亦与楷书不同而更似篆书，因此，习隶书不从篆书入手，终难得高古之意，此理知者盖寡。
蔡邕《篆势》、卫衡《隶势》，鲍照《飞白书势铭》讲书法之结构、变化、气势，极尽其能事，习书画者须熟读之。
不是所有的汉碑都好，如果书法少变化，无趣味，虽汉碑亦未必佳。
书法当然是汉魏六朝好，那是兴盛时代，隋唐是其余波，逊一筹了。
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（先生从友人处借得《何绍基临汉碑十种》临习。问：《张迁碑》等汉碑，拓片现在，为什么老师要临写何子贞临的汉碑？）
学古碑石文字在于体会古碑精神，《张迁碑》等汉隶，何子贞都临过八十次、一百次以上，他的心得都在此临本里面，我向何子贞学，等于跟他合作，他学的帮我学了，我少走许多路。
李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很象“大大白‘，很有启发性。艺术品须偶一望去易生错觉方有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。
北魏碑原本皆工整。我们学它，取“锋利”二字足矣，不必亦步一趋，不必模拟外貌。善学者，要反其道而行之，彼字形短，我则长，彼长我则短。彼是正楷，我临成行书，如此之类。
学字最低应写六朝墓志。
《爨龙颜碑》如浑金璞玉，然又精丽高峻。下笔如昆刀切玉，但见浑遒；布势如精工画人，各有意度。血脉源于《杨淮表记》、《石门颂》，于浑厚生动中兼茂密雄强之胜，为正书极则。昔人称李斯篆书画若铁石，体若飞动，可移以形容此碑。
《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶，雄强无匹，颇带质拙。
《张猛龙碑》如周公制礼，事事美善；结构之长短俯仰，各随其体，隶楷极则，精丽精能。
《天发神谶碑》师王莽《嘉量铭》，奇伟惊世。
《衡方碑》丰茂凝整，为朱登所书，虽非知名人，然已工绝如此。
古代讲“虫书”，是说字写得象虫蛀纹，象蚕、蛇。陆机的《平复帖》写来如饥蚕昂首、蚯蚓钻泥，这是以画法入书法，达到了物我两忘的境界，无一点着象。
古往今来多少名人都是“因缘际会”而生，因为有几个人喜欢而捧起来的。《兰亭序》也无甚大了不得处，你临过去，我临过来，皇帝又派人去偷，于是名声大噪。讲写字，一说就是二王、钟、张，难道历史上除了二王钟张就没有人了么？
（问：用晋人那种笔带隶意的字体题画，可以吗？）
凡小楷，均须于朴实中寓风韵。晋人小楷只是古朴而无风韵，若以之题画，需稍加改变，增其妍丽乃可。晋人书体及后来之正楷被称为“公文书”，是比较古板的。
学王字容易落入俗套。谢无量善学，他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。
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古人讲执笔用“拨灯法”，即用笔如拨灯芯一般。有人讲成以腿拨马镫，则非矣，拨灯用指，写小楷就靠指法。王羲之善小楷，当用此法。
写小楷讲风致，风致在笔姿上体现。
中锋取质，侧锋取妍。王羲之用的是侧锋，因而王书妍美。
王羲之的字雄强妍丽，多侧锋。
《澄心堂帖》中有王羲之书《戒酒帖》，笔画粗者绝粗，细者如游丝，写得最好，临几十次也临不象的。
学一种碑，只需学它某一个优点就够了。如隋碑，可学其开展明朗。
颜鲁公学汉碑最用功，可从颜书中去认识汉碑，也可以颜书作桥梁去学习汉碑。
（问：写柳字可以吗？）
一般写写手熟，柳字及历代写得好的字都可以。
颜、柳、欧功力都很深。颜鲁公日书万字，写真书不界格而分毫不差，然则意趣却薄弱了。
苏东坡的书法好，但初一看，似乎看不出好来。不潜心体味就看不出的美，乃是真美。天地日月给予人无限好处，人日受之而不觉其好，反倒时时在抱怨，怨热怨冷，怨晴怨雨，其实没有四时冷热，又怎能有人？但“天何言哉，四时行焉，百物生焉”，这才是真美。
宋人黄山谷、米芾、蔡襄的字，都还在受法的束缚，无器宇，无启发人处。苏东坡认真写成的字也是如此。
（问：苏东坡《答谢民师论文帖》可以学吗？）
可以学，但要与学者性相近。学什么都要取性相近。
李建中《西台题杨凝式风子题壁字》诗云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回到寺一回看。”
第一句说笔势如霜天枯树，第二句说墨润，第四句说看一次有一次体会。最好的艺术品都令人百看不厌，因其内蕴无穷，启发人的智慧也无穷，看一次受一次启发。
写瘦金书要在褚遂良上用过功，才知其来源。
书法离帖、画法离谱，洵非易事。明人书法直是门外汉。文、沈、仇、唐全未懂书法三味，只一味中锋。到明末，青藤、白阳中、侧并用，方始有变。
馆阁体书法是官书，是奴才对主子用的，必须写得恭而敬之。人皆有奴性，学艺术就是要求去掉奴性。我认为馆阁体书法是不必学的。
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写字作画均须事先胸有成竹，然后下笔无滞。清乾隆帝常以能书自负，游江南时，灵隐僧众求御书“灵隐寺”三字，跪列阶下，肃静异常。乾隆不假思索，提笔便写，才写“雨”头已占一半，心急如焚，不知如何是好。纪晓岚在旁，于手心书“云”字示意，乾隆方改写为“云隐寺”，纪于一旁急命僧众谢御赐寺名“云隐”之恩，这才下了台。大抵自命不凡妄胆大者，总是坏事。
邓石如书法功力虽深，但缺少天趣，多技术性，缺艺术性。
伊秉绶《郙阁颂》，气度大，乍一看会觉得不好看，这是其美内蕴。一般的人写字，用笔总是躲躲藏藏，他写来笔笔丢伸，无一点取巧处。画画亦需如此，总要解衣磅礴，大气盘旋，不去着重细部才好。
何子贞以篆笔写隶书，很好。
学字学画都不能但求形似。何子贞写的《张迁碑》、《石门颂》，都不是《张迁》、《石门》本来的样子。这一点可以启发学画的人。
清杨岘山写《礼器碑》得其神，入化境。
吴昌硕隶书有天趣。
近世书家中学北魏碑的，公孙长子是第一人，此人有才气，富收藏，成就在赵之谦之上。
郑孝胥、丰子恺、于右任、谭延闿之书法，均属第一流，然就中较之，郑为最，丰次之，于、谭最后。盖郑、丰写来若漫不经意，似儿童；于字气势大，难点多。好的书法，应若佛祖，见之使人生恭敬之心而不觉可畏。只是气势大，则若睹大官，只见其容仪威严，尚看不出他的德。我们常叹道：“啊！这树多大！这山多大！”而从不说“这天多大”，“这地多大”。以其乃真大，而人遂不觉其大也。于德于艺均如此，使人不觉其大者乃真大。
从古代的丛帖到现在的书法选本，大都选得不好，都是帝王喜欢的东西，后人也人云亦云地凑热闹。现在来选古代书法作品，要用功重新去“发现”。
（问：康有为云“努必战”，是说一个字中心竖笔不要写直吗？）
“战”是抖，是说中画不一定写直。但也不一定不写直，总要顺势而成，因势利导。
（问：那与“任笔为体”如何区别？）
“任笔为体”是指乱写，而这是有法度而顺势。看杨维贞行书可悟此理。
（问：康有为认为“终身不看一本唐碑亦无憾”，先生何以教人学褚、薛乃至宋人苏轼？）
唐人功力深。如颜鲁公日书一万字，虽长文，前后字体亦相一致，然功力虽深，意味不及汉人。但康有为说得唐人一无是处，是一种偏激的看法。初学书者写褚、薛，是通过他们往上溯。只看古人好是复古，说古人都不好是极端。
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中锋，是笔毫直。即使笔管倒着，只要毫还是直的，也是中锋。
侧锋，是笔毫偏。即使笔管是直的，只要毫是偏的，也是侧锋。
过去论书法的人讲，某书家写的字对日观之，中心有一黑线，便是中锋用笔的典范，这是无稽之谈。
书法用凿笔倒锋向外行，运笔如刀，近人书法常如此。余见于右任、谢无量、马一浮写字都是如此。
书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，亦言其意耳，欲寻模范，仍当于汉分中求之。
常人写楷书慢，写草书快，其实要楷书写得快，草书写得慢，要达此境很难。草书行笔应裹行，不得直来直去。
写楷如写草，写草如写真。楷是楷模，本篆书而来。楷书，不能只就唐宋说，隶书、八分书也是楷。
写行书要慢笔多，快笔少。
吾丘衍所著《三十五举》，讲治印之虚实、阴阳、照应等变化，共三十六例，甚有见地。非唯治印，我绘画亦从中汲取了不少东西。
刻印重在大方，有些图章在布局上似乎也无多大毛病，但总觉小藐，这是作者根性上带的。欲免此弊，只有读书一途才是根本的办法，此外可有意选学一些大方的作品，但要改此病很难。任伯年知道自己的画有俗气，努力改，但到晚年也没有改尽。诗、书、画、印中，印章最难，赵之谦本是大家，但其印章也小藐。吴昌硕和齐白石诗、书、画、印都是大气盘旋，很不容易。学刻印，要在吴、齐二人上用功，辅以汉砖、瓦当文字，这样格调才高。
汉官印比私印好。但官印之铸印，中间架个十字格的，呆板了，不好。字多些的或者封了官临时凿成的，精品不少。
单从印谱中学印不行，须从古金器刻辞、汉封泥、砖瓦图案花纹等中吸取养料，才不致误入前人窠臼。
若以《礼器碑》字入印，须经过篆化，捺笔不必上翘。
齐白石治印，取秦囚人砖之刀法，得《三公山碑》、《天发神谶碑》之结构神韵，此齐先生亲口对我所言。故其印章风格雄浑奇伟，自然天成。
吴昌硕、齐白石之印如写成。清代浙派、皖派印人所输就在这点上：失之刻镂太甚。
刻印要刻得使人恍眼一看产生错觉，象是烂钉子盖的，不是刻的字；仔细看，刻的笔画要象写的那样自然，才有趣。
凡是印章刻得好的人，其字画大都很好。只有字写得好而不会刻印的，没有会刻印而不会写字的。有清一代书法很好，与清代印学发达有很大的关系。
写印一法很长功。对每一方印印面各字笔画的多少、疏密，要能组织得拢，移得动。有此本领，然后可谈书法金石矣。反之，如果把字抖不散，则成刻字匠了。
（问：初学刻印从较规矩一派入手可以吗？）
学习刻印、写字“从规矩入手”等于从呆板入手，一开始就受到束缚，以后手放不开。学刻印，一般说可从吴昌硕入手。吴昌硕、齐白石、黄宾虹印章都刻得好。
学习刻印的步骤是先于纸上摹写，再摹刻，再仿刻（用其布白而易以它字），再创作。
治印的刀法，我认为只有单刀、双刀两种。过去有人讲了正刀、侧刀、飞刀、涩刀、朴刀等等许多名称，那是故弄玄虚，吓虎人的。至于说处理方法，单刀双刀都要讲轻、重、断、续，轻如游丝，重似崩崖，断而还续，若续若断。
刀形（刀痕）有方圆，方刀来源于隶，圆刀来源于篆，既方且圆来源于八分书。
（问：近来觉得自己刻的印总是无甚变化。）
未吸收营养即不能变。刻印要求组织严密，比画更难。印面即是画面。横、直、斜是构图原则，要和谐。要有强烈的音乐感，要有高低、抑扬、顿挫，要互相协调。每一笔也应有曲、伸、顿、挫，与画面构图相同。画理通于刻印，艺术之理均相通。
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做学问要导之有源，统之有术。“源”指要合乎逻辑，“术”指方法。
凡是做学问都要讲治学方法。荀子《劝学篇》云：“学乌乎始乌乎终？其数则始乎诵经，终乎读礼，其义则始乎为士，终乎为圣人，真积力久则入，学至乎没而后止也。”数、义都是指方法，数是具体方法，义是思想方法，此外才谈得上毅力与功夫的大小多少。
现代学者中，学识最高、思想自成体系者，余以为只马一浮、熊十力二人。
读书，做学问，音韵文字学是基础。
中国的古书，有人视为故纸堆，实乃宝山，中有灵芝、须弥桃。
“六经皆史也”。我们读书是为了找资料，找哲学，找供我们思考的材料。
《诗经》的文字结构美，思想境界深。前人云“六经皆史”，要学习《诗经》，借以了解古代历史。
古代文学作品中，以《诗经》、《古诗十九首》等境界为最高。学画者应多读古代民间文人的作品，以其变化有趣。古代士大夫的诗大多无真情实感，因而无趣。石涛、吴昌硕的诗显得有趣，就是其感情是真的。
司马迁说：“士为知己而死，女为悦己者容。”这两句话在旧时广为流传。这是典型的求媚，也是奴性。凡怀取悦人之心而为艺术者，没有成功的希望。
太史公《报任安书》情调极卑鄙，首先是怕死。然其欲有所著作传之后人，意念尚好。
诗歌之美，贵在真挚。曹操的诗不美，因为他尽讲假话，“对酒当歌，人生几何”，这好象失意者的口吻，不符合他的实际。李煜的词美，宋徽宗的词美，因为讲的是真话，感情是真挚的。
我过去喜读王维、李白之诗，现在喜读李商隐、李贺、《楚辞》、《古诗十九首》。
李后主多才善感，因而作品情纵理深。
中国古代神话、童话故事都很好。我看过一幅画东方朔盗桃故事的画，把东方朔画成一个普通的小老头子，人很矮小，却把王母的仙桃盗走了，很有启发性。
中国古代小说要认真看，传统的文艺理论很多都包含在那些故事里面了。
南宋陈同甫之词，世多讥其太显露。实则显露也有好处，这使得理解的人多，接触面宽，隐晦不一定就好，盖有所顾忌而无可奈何也。如李商隐之诗隐晦，实有许多不便明言者。
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中国画中为什么寿星都画得矮？寿星属土星，深厚而圆。入山伐木，先砍大者。人高了易碰头，寿星画得矮一点，合乎哲理。
现在有很多建筑，如铁塔、高层楼房等，是在破坏大自然之美。
前人有云：以宋人《清明上河图》中所画之桥梁建法，可悟当时之建筑方法。此真是忘谈。艺术品和建筑图毕竟是两回事。
读《黄帝内经》对绘画的启发大。中国医学不仅是科学，而且是哲学。
中医认为：每一种病，以生克制化之法观之，都可以治。有的病暂时不能治，是尚未找出那种方法。七情六欲不好医，要自己解决。书、画一道，我想也是解决的途径之一。
名伶余叔岩演《击鼓骂曹》，胡琴圣手陈彦衡观之曰：“未得三味。”余往请教，陈曰：“君与一千元，吾言之。”余不肯。退思期年，复往旨陈，自云愿出一千元。陈曰：“今则须三千元，吾乃言。”余自念，无乃戏我，且嫌其索价之昂。将辞，陈曰：“明年来，便一万元，往后，即一万元亦不之言也。”余退而告诸友。或曰：“君便与三千，看彼何言。”余复之陈所，愿与三千。陈之教余也，先讲《鹦鹉赋》，教他从赋中体会弥衡性格，复言鼓应如何击，动作应如何做，然后又自著戏装为作示范。由是，余之技艺大进。其后陈并未要余的钱。或问陈云：“君初时何索价之昂？”陈云：“我不是真要他的钱，而是看他是不是真好艺术。”
成都有河北人国术师李翁（雅轩），今已八十余岁，打太极拳是全国第一。吾与翁交宜甚厚。尝见其打拳，一手未止，二手又起，连绵不断，宛如游龙，人如在云中穿行——完全是神在指挥。李翁对其女道：“你不要学我的姿态，要学我的神态。你可常自闭目凝思，揣摩我的神态，久之自得。”拳艺犹似神运，学艺术还能只重技法吗？
武术名家杜心伍能手足并用，足亦能端碗、洗脸，颇以此自夸，以为人皆不能。一日，众方集，杜复夸耀于前。时客中蓝北熙，亦习武者，出而语曰：“我有一技，君亦不能。吾能动两耳。”言毕，自动其两耳，或前后动，或上下动，或只动其一，无不如意。然后向杜曰：“君能此否？”杜大惭，蓝曰：“君之技也，吾之技也，皆生理特殊，不是武术。武术则须带战斗、战术性。”我们对待绘画，亦由此受到启发，不可炫耀技巧，主要应看作品的艺术性。
孔雀，印度称“佛母”，置于佛像顶上。民间所称大鹏金翅鸟，即指孔雀。我国古时常将孔雀饲于苑内，颇似文禽，其实彼乃猛禽。印度蟒多，常为患于人，而蟒最畏孔雀，啄之立死。孔雀毛有毒，尾羽上的光芒即是毒，小孩如口衔之即丧命，如鹤顶一样。在印度，人遇蟒危害时常遇孔雀解救，故人敬之，塑于佛像之颠。凡艺术品能给人以精神上的解放者，人当自爱敬之。
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二十多年前，我喜欢仿齐白石的画。有人买了给齐白石看，他很生气，说：“我叫他跟我一起到北平来，他不来，就搞这个名堂！”后来他写了一封信给齐老三，老三转给了我。齐先生的用心是很好的，他怕我只事摹仿而埋没了自己。
凡是大手笔，其诗、书、画都是一看惊人，是常人想不到的，因为他的胸襟不是常人的胸襟。
在评论绘画的时候，不要开口就随便就否定别人。人各有所好，比如有人就喜欢打油诗，李白、杜甫的诗虽好，但你不能强迫人人都去读李、杜。不要否定与自己不同风格的作品，各有各的用处。
无论对古、今人的画，都要从画面本身看其好与坏，不可人云亦云。严格地看画，严格地对待别人的作品，也就是严格地对待自己。譬如说，可以自问这幅画的毛病在哪里，我有没有这些毛病？等等。
我对自己的画还应要求严格一些，稍不如意者坚决不留。对自己的作品严格些有好处，如果放松，则容易堕落，先是原谅自己的作品，进而原谅旁人的作品，这样一来，艺术怎能进步？
我认为应当经常否定自己。自己评论自己的画要客观，就象评别人的画一样。这样就容易看出毛病。
我打算在写篆书上再下功夫。
我的画应进入苍老境界，既要有赤子之心，天趣盎然，而笔墨又要苍古。
我过去的画只能算习作，是信笔游戏之作，今后当在“创作”上下功夫。
我最近清出一批画出来烧毁。凡学前人痕迹重的，虽有笔情墨趣，弃之不足惜。要留的是有我自己面貌的、有独特风格的作品。
我去年画牛，自以为得意，今年再看则不入眼矣。这说明我的画尚未成熟，还在变，内心还是在想前进。我打算一、二年内暂时不画应酬画，以便集中精力，再进一步。
我的画倘谓有成，实依靠两个条件。首先是老先生的支持，齐白石、黄宾虹、辜培源、公孙长子、杨沧白、陈步鸾、谢无量诸先生均曾为我或讲授画理，或谈论书法。其次就是个人的勤学刻苦了。
看了一幅好画，睡不着，买不起，再看又不容易，于是心默手摹。这样做可以转变人的气质。“他为何画得那样好？我为何画得这样孬？如此人尚在，我拜倒门前，作弟子也光荣。”我三十岁以后经常有这样的想法。
有人名为好艺术，实是叶公好龙，看见真艺术反而害怕了，所好的是假的、虚名。这使我想起斗蟋蟀。养者饲以辣椒，蟋蟀则摆须振翅，状若觅斗，待对方蟋蟀出现，彼则畏葸退却，养者以细签拨尾欲令其前，彼蟋蟀则以为后面又遇强敌，惶惑四顾，其状甚可笑也。今之所谓好书画者，真正看到摆起纸来画画都把他吓一跳——他心里想的画画可能比道士作法还为故弄玄虚。
今之画者多不能题跋或跋语不通，实则对题跋应极端留心，题画跋语就极精练，因幅面有限，最多只几十个字，不通不行！
现在有不少画国画的模仿版画的效果。国画学版画，是把关系搞颠倒了。应当是版画在诸多方面向国画学。
书画一道，依附前人哪能会有好作品。故宫收藏品中好东西很少，真如凤毛麟角。历来凡皇帝喜欢的，好东西就不多。
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陈子庄先生简介：
石壶先生，原名越，后更名子庄，号南原，别署兰园、南源、十二树梅花书屋主人、石壶山民等，五十岁以后号石壶，四川荣昌县人。荣昌为古代巴国之地，因此先生又自署下里巴人。先生家世代为农，至其父亲陈增海才稍识文字，喜欢读小说，熟知《三国演义》、《西厢记》、《水浒传》、《红楼梦》故事，并能以小说中人物故事绘于图轴。荣昌盛产折扇，扇面上若画有人物故事则买的人多而且价昂，扇商牟利，每每登门求画扇，后来便成批订购，到这时，先生之家可说是半农半艺了。先生几岁的时候为本乡庆云寺和尚放牛，常拾黄泥在地上画牛，到后来，这些泥画的牛观者可以辨认出牝牡来，和尚及乡人均以为奇。以后开始学画，乡人有禀生某笑之，有一次对先生说：“你既无名师指点，家中又无名人画迹可以摹学，你都学成了，我手板心里煎鱼给你吃！”先生性倔强，默然自思：“你说我不能学画，我偏要学；你量我无成，我志在必成。”由此才励志苦学。不久，笔下初具体势，居然有登门奉润金求画的了。后来，以国事多变，折扇销路不好，先生家亦渐入困境，至十五岁那年，先生随扇商到成都，从此浪迹江湖，奔走于川东、南各县，以卖画为生。先生青年时形貌壮伟，膂力过人，精技击之术，往来各地卖画，常赤手空拳孤身夜行，尤好结交豪俊，欲以报效祖国，因而当时人皆以先生为侠士。后来专心于绘事，沈潜于斯数十年，至六十年代中，已斐然成一家面目。当时有好事者持先生所作白头鸟一帧于杭州肆上装裱，潘天寿先生伫立其下，久久不能去，自云：“我若至四川，必一晤此人。”后丙午难作，这两位艺术大师终于未能见面。
先生喜读书，幼时为庆云寺放牛时曾与小和尚一道念书，初识文字，少时在本乡陈氏祠堂中与同姓子侄数十人就学于陈步鸾先生，后在成都经人介绍从萧仲纶先生学《老》、《庄》、《楚辞》，陈、萧二先生为人高洁，先生一生着布衣、自奉简薄的为人受到他们很大的影响。先生读书遇好文章常手自抄录在别册上，闲时取出高声朗咏。善作诗，有残稿九十余首存世。精篆刻，丙午难后，先生自用印散失殆尽，遂新刊有名号印数十方，有印谱存世。
先生生于一九一三年，卒于一九七六年，享年六十三岁。先生晚年衰病交浸之时，曾对门人说：
“我的画在我死之后定会光辉灿烂。我对此毫不怀疑。”
正如韩愈所谓“其用功深者，其收名也远”，先生以过早地消耗了自己的生命为代价，换来了他的艺术生命的延长。四川美术出版社已经出版了《陈子庄作品选》和大型的《陈子庄画集》，现在，越来越多爱好艺术的人知道并且喜爱先生的画，我想，他们一定乐于通过本书来更进一步了解先生的艺术思想。
石壶论画语要（上）
