王德威：“文学史到了重新思考的时候”
文学报记者 何晶 2011年12月15日
“重写文学史”，这个在上世纪80年代末被提出的话题，甫一出现就得到了热烈讨论与回应，之后不断出现的一部部中国文学史的写作实践着“重写”，作史者无不想要重新厘清中国二十世纪文学的脉络，凸显自己的文学史观与理论批评方法的建构。如今，在跨入21世纪的第十一个年头，哈佛大学也开始构思“重写”中国现代文学史，由哈佛大学东亚语言及文明系讲座教授王德威主持。如何重写一直在被重写的文学史？在国外的语境下文学史写作又有怎样不同的方式？本报记者对正在上海讲学的王德威教授进行了专访。
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记者：在英语的语境中，中国现代文学史的写作只有1961年出版的夏志清《中国现代小说史》，到了21世纪的今天，哈佛大学想要推出一部中国现代文学史是基于什么样的契机？
王德威：在国外，尤其在英语世界里，文学史并没有得到像在国内这样的重视，它所耗费的工程、所特别强调的大叙事的方式到了上世纪80年代因为种种理论的出现被视为过于保守的、过时的写作方式，所以到了80年代以后已经没有人写作这样的文学史了。但在面对教学时，我们觉得有义务让学生由一种简明的、清晰的论述来进入到不同语境的文学的发展。所以在1980年代中期，哈佛大学觉得有必要为各个国家的文学推出一套新的文学史系列。
所以这个契机其实很简单，并没有什么样了不起的、庞大的任务，主要是哈佛大学的出版公司从1989年开始已经相继做了法国、德国和美国的文学史，那么相应中国崛起的状况，他们觉得有必要对中国文学来进行重新的关照。他们选择了一个野心稍微小一点的计划，因为三千年的文学史不可能用几百个注释或词条来说明，他们选择了现代，当然有理念上的考虑，但我觉得最主要的原因在于，文学史——广义的中西方各种文学——经过了这么多年的编纂、书写、改写等等，也的确到了一个重新思考的时候了。
记者：您提到这部中国现代文学史的写作是延续着哈佛的国家文学史写作，那么这部中国现代文学史也是在1989年的《法国文学新史》（A New History of French Literature）既定的写作方式框架内了？
王德威：哈佛大学1980年代计划为各个国家作出新的文学史时，觉得不能像过去那种起承转合的大叙事的作法，而需要新的概念，尤其是在1980年代后现代的狂潮下，种种理论的激荡产生了对文学新的看法和写作方式。已出版的法国、德国、美国文学史，特别强调对大叙事的拒绝，而采取百科全书式的编年的方式、特别锁定文学和历史发展过程里重要的日期甚至是时间点而重新寻求文学史写作的可能。以1989年的《法国文学新史》为例，共有199篇小文章，起讫点是从公元9世纪到1980年代，在这将近1100年的时间里，哈佛大学出版公司表示只能容纳200篇文章，那么法国文学史的总编辑就只能提供200篇小文章，每一篇文章都有一个特定的时间点，或许是在这个时间点上发生了一个文学事件，或许是一个文学人物的人生中发生了重大的突破，或许是一本惊人的杰作出版了，或许是文学和某一个政治事件连锁在一起产生了更大的社会脉动的可能性等等。法国文学史的编者非常清楚地说，他们首要的目标就是把这样的一个大叙事完全解散，解散之后呈现出来的是一个百科全书式的点状辐射式的脉络，在这个脉络中被引用出来的各个时间、作品、作家、运动等相互产生激荡，读者翻到任何一页，都可以从那一页的那个时间点上进入到复杂的、广阔的法国文学律动的世界里，这是法国文学史编纂最基本的原则。这个原则变成了哈佛大学特别强调的一个范式，也就是说不论是谁来参与哪个国家的文学史的写作或编纂，都必须在这个范式下来进行他的工作，包括我现在正在做的现代中国文学史的范式。这种范式完全打破了大叙事起承转合的传统，但不是说小叙事就没有起承转合，它不是说打散了就是一盘散沙、乱成一团了，只是经过这样的文学史结构的解散和梳理，企图显现一种不同的我们看待文学史的面貌。
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记者：选取关键的时间点来架构一部文学史的脉络，这个时间点的选取是非常重要的，您选取的标准是什么？
王德威：如果从非常解构的观点来讲，任何一个时间点都可以进入历史，但是我们做当然有策略性，我自己和撰写者都找最有意义的关键点，这些点都锁定了一个时空的意思。过去做“五四”文学，1919年5月4日是个关键点，但我选择了1922年8月沈从文到达北京的那一天作为关键点，因为我觉得那个时间点其实透露了很多的意思，一个外省的青年到了文化的重镇、新的学问对他的影响、漂流、从乡土到都市等等，而沈从文在以后六十年里精彩万状的生命冒险就从这个点开始。所以这个点不是随便选的，它牵涉了书写者和编纂者的用心，也就是说牵涉了他们宏大的历史观点。我们这部文学史只有120个点，当然在里面做了很多策略性的操作。
记者：您觉得在这样的一种时间点选择之后是能够展现中国现代文学史的样貌的，而无需求全责备？
王德威：过去的大历史、大叙事是求全责备的，有一以贯之的主题精神甚至国家意识，以大师、经典、重要的事件来贯穿，但散点透视的写法基本承认历史就是一个碎片，它就是一个驳杂、集结的大的网络，但这些碎片经过有心的编纂者和撰写者来书写的话，它当然变得有意义了，这还是跟历史搏斗的方式，只是和过去的大历史不同了。
记者：虽然延续了哈佛写作国家文学史的基本范式，但面向中国这个个体的文学史写作时，必定有着自身特殊的情况。在此过程中遇到的挑战是什么？
王德威：对我来讲，第一个大的挑战是，中国有三千年的文学史，德国一千多年，法国也是如此，美国两百多年，光长度上来讲就不一样，然后他们想象的文学史是有个脉络不断地延续下来，他们编的是一部国家史或者说是文明史，而我们编的是一部断代史，那我断代的时间起讫点在哪里。我想讲的是一个长的现代，从晚清进入，切入点有好几个。我想的一个可能是龚自珍1839年鸦片战争前一年回到家乡，他的思想基本是传统的，但是他很多有趣的思想一直照射到后来，甚至到1950年代的毛泽东。我现在在思考用什么样的方法来开始，还有一个策略是用1920、1930年代的文学史的编纂者他们怎么投射文学史的开端。或者从一个问题开始，去追问中国现代的开端。
第二个问题是，什么是文学。如果照西方定义下的文学，那么它是一个由文字符号构成的审美结构，这个审美结构当然可以包含社会互动的各个层面，但它还是强调了它的虚构性和审美的特质。二十世纪的中国文学基本延续了西方定义的文学，可是我们正是有了几千年广义的文明文学，它在过去不是这样定义的，它是一种符号、一种气质、一种图像、一种文明。所以我在二十一世纪作文学史时，必须也要设想二十世纪的文人怎么来直接或间接地回应这种文学的传统，而理论上这种传统在我的文学史里是断裂的。这对我来说是大的挑战，还在思考要怎样去解决。
记者：您期待在这部中国现代文学史写作中做到怎样的突破？
王德威：我认为，诗跟史的互动在中国的语境里没有一个黑白分明的像西方虚构与现实之间的那种碰撞，诗跟史互证或者诗史不分这是老的传统，到了二十世纪，我有意地将这个与西方基本的文学观区分开来。比方说，今天讲到杨子荣、江姐，你几乎以为他们是历史人物，有个新的景点叫做沙家浜，导游会跟你讲得清清楚楚有这么一件事，一方面你会觉得这是后革命时期的文化消费，但另一方面，从更宽松的意义来讲，历史跟记忆跟虚构不是本来就是这样的吗？所以我希望，我的文学史在有些叙事上是以虚构的方式来进行，有的时候要凸显作品本身的力量，比如高觉慧1933年的一天拿了行李离开四川的家，这是一个虚构，但是你在这个意义上才能强调什么是文学史，它跟一般的经济史、政治史不一样，因为我们有一个强项，就是我们有虚构的层面。现在读到的教科书都是大叙事，把事情讲死了，我现在要做的事情就是让它稍微松动一点，重新让我们思考历史可不可以改写的问题。
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记者：您提到，在新世纪的今天来谈文学批评的方法，其实不仅仅是要在西方理论的基础上来进行，而应该同时面向中国的传统自身，以晚期的梁启超和陈寅恪为例。在您的文学史写作中，怎样既面向传统又面向现代？
王德威：把传统拾起来不是复古主义，梁启超和陈寅恪都是在充分的中西交错的世界里来做学问，我们经过这些前辈们站在中西学术和历史力量的交汇口的关键上，我们也必须设身处地地一样迎接这个挑战，而不是直接把西方的东西拿来就用。提到陈寅恪，我们会想，怎么会把他放到中国现代文学理论或方法的脉络上，因为他是一个历史学家，他晚期的《柳如是别传》等虽然是文学评论，但他是以诗证史，而且是将诗附庸于史之下，更何况他做的是古典文学研究。陈寅恪选择了明清的妇女作为研究对象，突然从史学跳到文学，他难道就没有任何当代史上的回应或反思或抱负吗？陈寅恪在教导我们看待史跟诗的互动时强调古典跟今典的交错，他在研究时强调最原始的资源在哪里，但在应用时必须要考虑当时的情境，它有时代的寄托和承担。传统跟现代总是这样糅合在一起。另外一个例子是，民国的文人在强烈的新文化运动的气氛中，他们从旧学的传统中出来，他们既是新文学的好手，又没有忘掉旧学的传统，比如鲁迅、朱光潜、宗白华、王瑶都对魏晋六朝有兴趣，并在研究上颇有所得。既然前辈们都没忘记，为什么我们要忘记呢。
记者：港澳台文学甚至是海外华文文学是中国文学史绕不开去的一环，中国本土的写作要么不提及，要么颇为简略地附在最后，您的文学史写作中打算怎样处理？
王德威：正因为我自己有台湾的背景，又有海外的背景，我的思考会更敏感一些。我觉得没有必要避讳中国主权的问题，也不必要刻意地区分，但是海外的文学我觉得是值得注意的，尤其是当代的文学史。这六十年的文学因为政治的关系其实是一分为二的，海外文学基本上是另外一个体系，你也没有必要去忽视它，不管它用什么样的名称，是用“民国”、“文化中国”、或者“离散”等等，所以对那个面的照顾其实会把我们的视野扩得很大。我考虑了很久才承接这个工作也是在这个理念之下，我的史观是什么，主权、国家都是历史的构造，我们不知道未来，但是文学作为一种文明兴衰的见证，我还是相信它的。所以我会直接地讨论这个复杂的现象。举个例子，1956年，这一年是“双百运动”，但是在大陆的读者可能相对来讲对海外1956年发生了什么知道得很有限，但是应该知道的是金庸在这一年写了《书剑恩仇录》，在当时看来觉得很没有什么，但是在作家中谁又比金庸在二十世纪的下半时期对中国的文化、社会、国族的想象有更深的影响呢？而谁又对金庸写作《书剑恩仇录》的来龙去脉有所理解呢？他原来是左派，在香港左翼的一个副刊为了遂行他广义的统战工作，采用了鸳鸯蝴蝶派的写作方式，金庸的立场非常微妙，他是一个开明的左派，但是他的书在两岸都被禁了，所以1956年的香港太有意义了。而在台湾的1956年，纪弦的现代诗成立，那是了不得的事情，在当时铺天盖地的话语里，纪弦说我们要有“横的移植”、“我就是现代派”，他弥补了从1930年代到1950年代现代派的脉络，而大陆要到寻根、先锋那个时候再回来。如果只用简单的国家政治的标准去看文学的发展也太窄了，如果把广义的华文、华语地区打开的话，你会看到这种文学的流动、移转。这样的文学史就会让大叙事变得很麻烦，而用编年的方式，1956年这个时间点我就可以进入三条线索，这三个故事产生对话，显示了复杂性。我最大的心愿就是真正地打开，让大家看到流动的可能性，而这个流动性恰恰也是二十世纪现代性的表征。
记者：您提到自己的文学史写作并不存在某种意识形态或者民族主义情绪的考量，而是从文学本身出发，这是否就是说您并没有预设这部文学史的受众，或者说您认为文学史的写作是可以客观的？王德威：我们现在作文学史基本离不开国家，而且文学史作为一种机构来讲，它一直是跟国家锁在一起。但我们现在在国外作文学史，是以西方读者为对象的，不管你如何说自己不要国家意识，但对外国人来说，他需要知道中国现代文学是什么样的，中国跟文学之间的挂钩是一定在的，但是怎么定义“中国”是一种挑战。基本来说，这个“中国”其实是三个中国，“近代的中国”、“民国的中国”、“共和国的中国”，我希望尽量呈现这种复杂性。还有海外的文化中国，不管你是从哪里来，但是文化上有一种传承，所以中国跟中国性的问题肯定是念兹在兹的。
“重写文学史”，这个在上世纪80年代末被提出的话题，甫一出现就得到了热烈讨论与回应，之后不断出现的一部部中国文学史的写作实践着“重写”，作史者无不想要重新厘清中国二十世纪文学的脉络，凸显自己的文学史观与理论批评方法的建构。如今，在跨入21世纪的第十一个年头，哈佛大学也开始构思“重写”中国现代文学史，由哈佛大学东亚语言及文明系讲座教授王德威主持。如何重写一直在被重写的文学史？在国外的语境下文学史写作又有怎样不同的方式？本报记者对正在上海讲学的王德威教授进行了专访。
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记者：在英语的语境中，中国现代文学史的写作只有1961年出版的夏志清《中国现代小说史》，到了21世纪的今天，哈佛大学想要推出一部中国现代文学史是基于什么样的契机？
王德威：在国外，尤其在英语世界里，文学史并没有得到像在国内这样的重视，它所耗费的工程、所特别强调的大叙事的方式到了上世纪80年代因为种种理论的出现被视为过于保守的、过时的写作方式，所以到了80年代以后已经没有人写作这样的文学史了。但在面对教学时，我们觉得有义务让学生由一种简明的、清晰的论述来进入到不同语境的文学的发展。所以在1980年代中期，哈佛大学觉得有必要为各个国家的文学推出一套新的文学史系列。
所以这个契机其实很简单，并没有什么样了不起的、庞大的任务，主要是哈佛大学的出版公司从1989年开始已经相继做了法国、德国和美国的文学史，那么相应中国崛起的状况，他们觉得有必要对中国文学来进行重新的关照。他们选择了一个野心稍微小一点的计划，因为三千年的文学史不可能用几百个注释或词条来说明，他们选择了现代，当然有理念上的考虑，但我觉得最主要的原因在于，文学史——广义的中西方各种文学——经过了这么多年的编纂、书写、改写等等，也的确到了一个重新思考的时候了。
记者：您提到这部中国现代文学史的写作是延续着哈佛的国家文学史写作，那么这部中国现代文学史也是在1989年的《法国文学新史》（A New History of French Literature）既定的写作方式框架内了？
王德威：哈佛大学1980年代计划为各个国家作出新的文学史时，觉得不能像过去那种起承转合的大叙事的作法，而需要新的概念，尤其是在1980年代后现代的狂潮下，种种理论的激荡产生了对文学新的看法和写作方式。已出版的法国、德国、美国文学史，特别强调对大叙事的拒绝，而采取百科全书式的编年的方式、特别锁定文学和历史发展过程里重要的日期甚至是时间点而重新寻求文学史写作的可能。以1989年的《法国文学新史》为例，共有199篇小文章，起讫点是从公元9世纪到1980年代，在这将近1100年的时间里，哈佛大学出版公司表示只能容纳200篇文章，那么法国文学史的总编辑就只能提供200篇小文章，每一篇文章都有一个特定的时间点，或许是在这个时间点上发生了一个文学事件，或许是一个文学人物的人生中发生了重大的突破，或许是一本惊人的杰作出版了，或许是文学和某一个政治事件连锁在一起产生了更大的社会脉动的可能性等等。法国文学史的编者非常清楚地说，他们首要的目标就是把这样的一个大叙事完全解散，解散之后呈现出来的是一个百科全书式的点状辐射式的脉络，在这个脉络中被引用出来的各个时间、作品、作家、运动等相互产生激荡，读者翻到任何一页，都可以从那一页的那个时间点上进入到复杂的、广阔的法国文学律动的世界里，这是法国文学史编纂最基本的原则。这个原则变成了哈佛大学特别强调的一个范式，也就是说不论是谁来参与哪个国家的文学史的写作或编纂，都必须在这个范式下来进行他的工作，包括我现在正在做的现代中国文学史的范式。这种范式完全打破了大叙事起承转合的传统，但不是说小叙事就没有起承转合，它不是说打散了就是一盘散沙、乱成一团了，只是经过这样的文学史结构的解散和梳理，企图显现一种不同的我们看待文学史的面貌。
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记者：选取关键的时间点来架构一部文学史的脉络，这个时间点的选取是非常重要的，您选取的标准是什么？
王德威：如果从非常解构的观点来讲，任何一个时间点都可以进入历史，但是我们做当然有策略性，我自己和撰写者都找最有意义的关键点，这些点都锁定了一个时空的意思。过去做“五四”文学，1919年5月4日是个关键点，但我选择了1922年8月沈从文到达北京的那一天作为关键点，因为我觉得那个时间点其实透露了很多的意思，一个外省的青年到了文化的重镇、新的学问对他的影响、漂流、从乡土到都市等等，而沈从文在以后六十年里精彩万状的生命冒险就从这个点开始。所以这个点不是随便选的，它牵涉了书写者和编纂者的用心，也就是说牵涉了他们宏大的历史观点。我们这部文学史只有120个点，当然在里面做了很多策略性的操作。
记者：您觉得在这样的一种时间点选择之后是能够展现中国现代文学史的样貌的，而无需求全责备？
王德威：过去的大历史、大叙事是求全责备的，有一以贯之的主题精神甚至国家意识，以大师、经典、重要的事件来贯穿，但散点透视的写法基本承认历史就是一个碎片，它就是一个驳杂、集结的大的网络，但这些碎片经过有心的编纂者和撰写者来书写的话，它当然变得有意义了，这还是跟历史搏斗的方式，只是和过去的大历史不同了。
记者：虽然延续了哈佛写作国家文学史的基本范式，但面向中国这个个体的文学史写作时，必定有着自身特殊的情况。在此过程中遇到的挑战是什么？
王德威：对我来讲，第一个大的挑战是，中国有三千年的文学史，德国一千多年，法国也是如此，美国两百多年，光长度上来讲就不一样，然后他们想象的文学史是有个脉络不断地延续下来，他们编的是一部国家史或者说是文明史，而我们编的是一部断代史，那我断代的时间起讫点在哪里。我想讲的是一个长的现代，从晚清进入，切入点有好几个。我想的一个可能是龚自珍1839年鸦片战争前一年回到家乡，他的思想基本是传统的，但是他很多有趣的思想一直照射到后来，甚至到1950年代的毛泽东。我现在在思考用什么样的方法来开始，还有一个策略是用1920、1930年代的文学史的编纂者他们怎么投射文学史的开端。或者从一个问题开始，去追问中国现代的开端。
第二个问题是，什么是文学。如果照西方定义下的文学，那么它是一个由文字符号构成的审美结构，这个审美结构当然可以包含社会互动的各个层面，但它还是强调了它的虚构性和审美的特质。二十世纪的中国文学基本延续了西方定义的文学，可是我们正是有了几千年广义的文明文学，它在过去不是这样定义的，它是一种符号、一种气质、一种图像、一种文明。所以我在二十一世纪作文学史时，必须也要设想二十世纪的文人怎么来直接或间接地回应这种文学的传统，而理论上这种传统在我的文学史里是断裂的。这对我来说是大的挑战，还在思考要怎样去解决。
记者：您期待在这部中国现代文学史写作中做到怎样的突破？
王德威：我认为，诗跟史的互动在中国的语境里没有一个黑白分明的像西方虚构与现实之间的那种碰撞，诗跟史互证或者诗史不分这是老的传统，到了二十世纪，我有意地将这个与西方基本的文学观区分开来。比方说，今天讲到杨子荣、江姐，你几乎以为他们是历史人物，有个新的景点叫做沙家浜，导游会跟你讲得清清楚楚有这么一件事，一方面你会觉得这是后革命时期的文化消费，但另一方面，从更宽松的意义来讲，历史跟记忆跟虚构不是本来就是这样的吗？所以我希望，我的文学史在有些叙事上是以虚构的方式来进行，有的时候要凸显作品本身的力量，比如高觉慧1933年的一天拿了行李离开四川的家，这是一个虚构，但是你在这个意义上才能强调什么是文学史，它跟一般的经济史、政治史不一样，因为我们有一个强项，就是我们有虚构的层面。现在读到的教科书都是大叙事，把事情讲死了，我现在要做的事情就是让它稍微松动一点，重新让我们思考历史可不可以改写的问题。
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记者：您提到，在新世纪的今天来谈文学批评的方法，其实不仅仅是要在西方理论的基础上来进行，而应该同时面向中国的传统自身，以晚期的梁启超和陈寅恪为例。在您的文学史写作中，怎样既面向传统又面向现代？
王德威：把传统拾起来不是复古主义，梁启超和陈寅恪都是在充分的中西交错的世界里来做学问，我们经过这些前辈们站在中西学术和历史力量的交汇口的关键上，我们也必须设身处地地一样迎接这个挑战，而不是直接把西方的东西拿来就用。提到陈寅恪，我们会想，怎么会把他放到中国现代文学理论或方法的脉络上，因为他是一个历史学家，他晚期的《柳如是别传》等虽然是文学评论，但他是以诗证史，而且是将诗附庸于史之下，更何况他做的是古典文学研究。陈寅恪选择了明清的妇女作为研究对象，突然从史学跳到文学，他难道就没有任何当代史上的回应或反思或抱负吗？陈寅恪在教导我们看待史跟诗的互动时强调古典跟今典的交错，他在研究时强调最原始的资源在哪里，但在应用时必须要考虑当时的情境，它有时代的寄托和承担。传统跟现代总是这样糅合在一起。另外一个例子是，民国的文人在强烈的新文化运动的气氛中，他们从旧学的传统中出来，他们既是新文学的好手，又没有忘掉旧学的传统，比如鲁迅、朱光潜、宗白华、王瑶都对魏晋六朝有兴趣，并在研究上颇有所得。既然前辈们都没忘记，为什么我们要忘记呢。
记者：港澳台文学甚至是海外华文文学是中国文学史绕不开去的一环，中国本土的写作要么不提及，要么颇为简略地附在最后，您的文学史写作中打算怎样处理？
王德威：正因为我自己有台湾的背景，又有海外的背景，我的思考会更敏感一些。我觉得没有必要避讳中国主权的问题，也不必要刻意地区分，但是海外的文学我觉得是值得注意的，尤其是当代的文学史。这六十年的文学因为政治的关系其实是一分为二的，海外文学基本上是另外一个体系，你也没有必要去忽视它，不管它用什么样的名称，是用“民国”、“文化中国”、或者“离散”等等，所以对那个面的照顾其实会把我们的视野扩得很大。我考虑了很久才承接这个工作也是在这个理念之下，我的史观是什么，主权、国家都是历史的构造，我们不知道未来，但是文学作为一种文明兴衰的见证，我还是相信它的。所以我会直接地讨论这个复杂的现象。举个例子，1956年，这一年是“双百运动”，但是在大陆的读者可能相对来讲对海外1956年发生了什么知道得很有限，但是应该知道的是金庸在这一年写了《书剑恩仇录》，在当时看来觉得很没有什么，但是在作家中谁又比金庸在二十世纪的下半时期对中国的文化、社会、国族的想象有更深的影响呢？而谁又对金庸写作《书剑恩仇录》的来龙去脉有所理解呢？他原来是左派，在香港左翼的一个副刊为了遂行他广义的统战工作，采用了鸳鸯蝴蝶派的写作方式，金庸的立场非常微妙，他是一个开明的左派，但是他的书在两岸都被禁了，所以1956年的香港太有意义了。而在台湾的1956年，纪弦的现代诗成立，那是了不得的事情，在当时铺天盖地的话语里，纪弦说我们要有“横的移植”、“我就是现代派”，他弥补了从1930年代到1950年代现代派的脉络，而大陆要到寻根、先锋那个时候再回来。如果只用简单的国家政治的标准去看文学的发展也太窄了，如果把广义的华文、华语地区打开的话，你会看到这种文学的流动、移转。这样的文学史就会让大叙事变得很麻烦，而用编年的方式，1956年这个时间点我就可以进入三条线索，这三个故事产生对话，显示了复杂性。我最大的心愿就是真正地打开，让大家看到流动的可能性，而这个流动性恰恰也是二十世纪现代性的表征。
记者：您提到自己的文学史写作并不存在某种意识形态或者民族主义情绪的考量，而是从文学本身出发，这是否就是说您并没有预设这部文学史的受众，或者说您认为文学史的写作是可以客观的？王德威：我们现在作文学史基本离不开国家，而且文学史作为一种机构来讲，它一直是跟国家锁在一起。但我们现在在国外作文学史，是以西方读者为对象的，不管你如何说自己不要国家意识，但对外国人来说，他需要知道中国现代文学是什么样的，中国跟文学之间的挂钩是一定在的，但是怎么定义“中国”是一种挑战。基本来说，这个“中国”其实是三个中国，“近代的中国”、“民国的中国”、“共和国的中国”，我希望尽量呈现这种复杂性。还有海外的文化中国，不管你是从哪里来，但是文化上有一种传承，所以中国跟中国性的问题肯定是念兹在兹的。
