人文主义与民主建筑 ——《The Ethical Fallacy》(《伦理谬误》)读书笔记
前阵子在美国读建筑的同学问我最近上些什么课，我说有一门课是有关美国建筑史的，挺有意思。他说，美国哪来什么建筑史啊。确实，好像建筑史对于很多人来说就意味着哥特、巴洛克，或者古希腊、古罗马。而对于建国两百多年的美国来说，建筑家和评论家是如何寻找能够代表自己国家辨识性——民主的建筑，我却知之甚少。
上完课以后我觉得其中的故事和思辨非常有趣，便想加以整理，记录下来。正巧学长约稿，我也想为学长们几年来坚持编辑的内部杂志出一份薄力。本文皆为我自己的解读，虽已尽力保证逻辑的严密性和故事的完整性，必定还存在许多错误、不足之处，请大家指正!
课程的题目叫做《建筑与民主——美国的“文艺复兴” 1890-1920》，共分11个主题。我负责最后一个主题《人文主义与民主》，主要是通过理解Geoffrey Scott(1884-1929，常居美 国的英国建筑历史学家)的著作《The Architecture of Humanism》中名为《The Ethical Fallacy》(伦理谬误)的章节来解读这个主题。
背景
19世纪末正值大英帝国繁荣昌盛的维多利亚时期(1837-1901)之末期，工业化、民主化是这个时期社会转型的两个主要标志。对于前者，1851年建成的水晶宫(见图1)虽于1936年 被烧毁，却流芳百世；对于后者，1832年的Reform Act(1832年改革法案)在历史上留下 了深刻的烙印，并直接推动了之后西方的民主化进程。就是在这个时期，人类进入了“现代”，大英帝国因此也被某些学者称为Motherland of Modern(“现代”的发源地)。随后工业化和民主化在欧洲大陆以及美国扩散。 建筑学方面，对于当时处在新古典、新哥特等混杂风格中模糊、迷惑的美国建筑，工业化和民主化就像流水线上的两个强大的机械臂，在19世纪后期的几十年里把建筑的生产最终转向我们所熟知的具有革命性的“现代主义”。
对于拉斯金的质疑
鉴于对工业化的理解相对清晰和统一，须要讨论的便是何为民主。 Democracy(民主)一 词来源于古希腊语的demos,意为人民。demos与Kratos一起，便是rule of the people,意味着人民统治(国家)。也就表示，我们要尊重每一个人的心和身体，承认并保护他们的差异性。若不谈论政治因素，我们也不妨理解为，民主的程度和人文关怀的程度成正比。
19世纪晚期的艺术评论家有以John Ruskin(约翰 拉斯金)和 Matthew Arnold等几人，忙于基于道德和宗教原则的反工业化运动。在Ruskin看来，工业化不光对于人类的道德标准，而且对于艺术的创造性都会带来一种 “畸变的危险”。他引入了一套“Business ethics(经济伦理学)”的评价体系，说明了在生产工作标准化和工业化的背景下，人作为历来的生产主体，他的手工产品的创造性价值应该被观察到，并保护起来，这是关乎道德和伦理的。这样的主张引发了在19世纪晚期的“Arts and Crafts Movement”(艺术与工艺美术运动)。
基于这样的出发点,John Ruskin出版了《The Seven Lamps of Architecture》(建筑七灯，1849年,见图2)与《The Stones of Venice》( 威尼斯之石头，1851年-1853年，见 图3)，阐明了其对于评判工艺产品应该持有的标准和对于建筑艺术的态度。他还表达了自己对哥特建筑的青睐，同时将建筑看作一种对自然的模仿。
不难看出，Ruskin的主张是具有民主意识的。他把创造性价值提升到伦理的层面，来强调差异性和不可替代性。Geoffrey Scott虽然完全赞同Ruskin在工业化背景下的人文主义关怀，然后对于其提出的“伦理”发起了质疑——
“... 没有任何智慧和技术能够打动他(Ruskin)，任何形式的抽象的学术也是，除了中世纪的(建筑)。它们(中世纪的建筑)是多么地拘泥于僵硬的组合法则，多么地机械化，多么地循规蹈矩。所有这一切都是在人类的精神之外的。这些在人类精神之外的法则超越了他 (Ruskin)一直在赞颂的人类艺术，而执行了对于整个建筑的统治 ... ”
Ruskin把威尼斯的圣马可教堂这种拜占庭、哥特式建筑中华丽的装饰和构造看作是符合他自己伦理标准的实例。Scott却认为中世纪的建筑就像用不同的字母在特定的法则下组成的混乱单词，是一种机械主义建筑的理想状态(a mechanical ideal of architecture)。这样的建构方式,毫无人文关怀可言:
“... 毫无疑问他(Ruskin)的思考错了。很明显他彻底误读了那些手工艺者们的动机，并且站在一个旁观者的立场武断地下了结论。他是将人们对于美的爱慕之情太轻易地从别的欲望 (建造、生产等)上独立了开来。然而，不论他的说法多么虚幻，多么形式主义，多么反复无常，他的原则是可以被我认同的：(在工业化的背景下)艺术必须由于它给人们带来的特 殊感受而被正名。除此之外我还要补充的是，没有任何学术的准则、形式的准则、考古的准则或者科学的准则，能够凌驾在它之上。这便是对于机械主义批判的最大进步 ... ”
Scott认为Ruskin所理解的伦理是一种非常狭隘的伦理，因为此“伦理”还被禁锢在僵硬的机械主义准则中。而对于人文主义的关怀应该从保留艺术的动态性和自由性开始。很显然，哥特或者新哥特建筑没有给予艺术的这两种特性发挥的空间。没有办法体现出人文关怀，于是无法代表民主建筑。
误读的民主
既然民主的诉求是保障每个人表达自我的权利，人们就应当忠于自己的内心，真实地输出自我，达到一种多样性，而拒绝模仿，拒绝表现专治与独裁的建筑。几乎在每个时代中，建筑都是一种“带有政治抱负的特殊艺术”(distinctively political art)。在这个时代中，建筑须要代表“民主”这种政治抱负，而民主又恰恰会造成多样性的结果，追寻民主建筑的行动陷入了 一种自相矛盾的境地。
Scott引用了Von Ranke(1795-1886)的著作《Rankeʼs History of the Popes》(教皇史) 中对于1586年4月30日罗马圣彼得广场上方尖碑被立起过程的记载：“... 那是一个极其复杂的工作——人们将它(方尖碑)先从旧圣彼得教堂圣器安置所的基座上抬起，把它整个儿移动到现有的场地，然后固定它 ... 900个工人被引入有栅栏和轨道限定出的工作区域，端坐于被抬高了的座椅上的指挥者发号着施令... ”
“...终于竣工了！一束信号烟花从圣安吉罗城堡上放出，城市里所有的钟楼到都被敲响，所 有的工人抬着他们的主人和指挥者一边围绕着工地游行，一边欢呼雀跃 ... 人民的狂喜简直无法形容，教皇喜形于色，并且他在日记中写下，他自己完成了人类无法想像的一番壮举...”(见图4)
当Scott看见此类描述时，认为工匠们在工作时心里充满着幸福感——在宗教的作用下，每个人都愉悦地挥动着凿子。一方面他认为现在(19世纪末)建造仿文艺复兴建筑的时候，在生产(而非雕凿)那些线脚、柱头的过程中，人们早已失去了那种喜悦和满足感，于是文艺复兴建筑所包含的道德特质在这个时期已经腐朽了。另一方面也不难看出他对几百年前人们建造文艺复兴建筑的过程中包含的“众乐乐”有着特殊的民主情节。
然而，此时我发现自己一个低级的错误，也是Scott的错误：在那个年代，有文化、权势的上层阶级强迫群众建造，却利用自己的话语权将受苦受难的人民描写成时时刻刻面带笑容，幸福地建造... 这不是民主，而恰恰是专治。Scott出身在一个贵族家庭，从小频繁接触上层阶级，在牛津大学新学院(New College,Oxford)接受教育。尽管他追求民主和平等，但在这样的背景和成长经历下，当他看到同样是出自上层阶级之手版本的故事时，下意识地就接受了。对于我这个在网络发达之前常常被浸泡在“国家形势一片大好、人民生活欣欣向荣”言论中的纯正中国青年来说，遇到上述故事也难免放松了警惕，少了该有的质疑。
因此，在这个层面上，不但当今(19世纪末)的仿文艺复兴建筑并不能代表民主，Scott看重的文艺复兴时期“众乐乐”之民主，却也只是他自己的误读。
真实的谎言
Scott对于文艺复兴建筑的民主讨论还存在于另一个层面——欺骗，更确切地说是“幻象 (fiction)”。
我们知道古希腊的建筑之所以伟大有一点是因为其对建筑本质的看法。建筑形式总是让人被动地接受，关于建筑本质的看法只能意会于心，而本能又经常会发现一些显而易见的地方。人们知道要恰当设计一个建筑的维度,就必须遵循一定的数学比例。这种观点在文艺复兴时期再次现身。文艺复兴的启蒙，虽然不像后来法国启蒙运动那样去神化，但是对于理性的启蒙确实让人类文明往前迈进一大步。古希腊帕提农神庙身上无处不在的视觉矫正既体现了理性思维，也传达了人类希望通过微妙的矫正而让眼睛感受到完美形态的意图。文艺复兴传承了上述意图和方式——精心设计后表现出来的比例是为了让完美、和谐的体感映入人眼,取悦人心。在Scott看来，不像“遵循僵硬的法则而拼凑出来的哥特建筑”，文艺复兴建筑是中古时期之后，第一个站出来“关怀眼睛”的建筑，这种人文关怀恰恰符合了Scott对于民主建筑的诉求。尽管它们在进行着某种欺骗，似乎违背民主的宗旨，但是那些表达比例、重力、建构、力的传递的“欺骗”是为了让人更清晰地阅读建筑。
这种情况在今天也很常见。ETH即将退休教授Hans Kollhoff常被在ETH的中国学生讨论。他的学生在柏林创办了Nöfer建筑事务所。我偶尔撇见他们的作品，非常喜欢，也觉得挺符 合Kollhoff教授的建构学问。例如柏林工大的电子显微镜中心(Elektronenmikroskopie- Gebäude der TU Berlin-Charlottenburg,见图5)、Delbrückstrasse私宅(见图6)。这些壁柱、柱础、线脚、额枋等不失为一种欺骗(砖砌抹灰的非结构部件)，但作为传承下来的习惯，我们似乎情愿被骗。
同样，密斯1968年在柏林建造的新国家美术馆(Neue Nationalgalerie)的结构上也“欺骗”了一回。为了表达一种简单、清晰的“结构真实性(konstruktive Wahrheit)”：四条边, 八根柱,托起一个均质、规整的正方形大屋顶(见图7)，他在结构剖面上动了手脚(见图 8)，实际上屋顶上的横梁系统是用不同尺寸的钢梁架构出来的。类似的做法在房子的十字柱等多处都存在。整个美术馆体量较大，密斯所追求的那种“结构真实性”无法真实体现，于是便运用了“真实的谎言”。
古往今来，这样的例子屡见不鲜。国内本科建筑史的课程中讲到手法主义和巴洛克的时候往往会强调它的动态、戏剧性和夸张的手法。当我们换个角度来看巴洛克建筑的欺骗时，可以发现它和前几例不同，是发生在另外一个层面的。Scott说道:
“... 这样的争论(巴洛克建筑有没有在它根植的基础上发扬光大?)是可以被已经接受了的事实支持的。那就是巴洛克建筑粗糙的细部。它们没有像Quattrocento艺术(意大利语中“十五世纪”的意思，特指中古晚期、文艺复兴早期的艺术形式)那样伴随着爱被创造出来，它们甚至还不如笨拙的哥特建筑。巴洛克建筑没有代表或着隐喻任何事物的意图，它甚至都没有将自己托付给任何特定的形式。... 那种被抬高了的有跌落态势的帷幕和人体的结构没有类比性(见图9)；那些含糊的涡卷和建筑的结构也没有任何重要的联系(见图10)。它是动感的、迅速的、不精确的。因此，它展现的是一种邋遢的特质，这种特质也仅能满足一种邋遢的关注(品味)。... ”
在对上述话语解读之前，我试图先去追溯两个源头——古典建筑的文化特征归根结底可能就在两个方面，一个是对于人体构造和比例的类比，例如古典建筑的柱式、三段式；一方面就 是对于整个建造机制的演绎(这里似乎可用“建构”一词，但这个词应该慎用)，例如18世纪法国理性主义Laugier人苦苦追寻的“原始屋架(the primitive hut)”。基于这样的价值观，我们便可理解Scott上述对于巴洛克建筑的批评和对于文艺复兴建筑的暧昧态度。然而，Scott 紧接着用一个生动的例子说明了巴洛克和人之间的利害关系：
“一个人为了还我一笔债，本该给我一个金磅(旧时英国金币,面值一英镑)，他却给了我一枚镀金的四分之一便士，毫无疑问，他会失败的。想要欺骗我是他邪恶计划的本质，并且我的利益被损害了。但如果，他什么也不欠我，而我只想要一些比较绚丽的东西。他承担不起一金磅，所以他把镀金的四分之一先令放到我面前。那么他的行为完全称不上邪恶，也没有造成伤害。有一个假的硬币，碰巧“欺骗”了我；但是没有造成伤害，也没有潜在的恶性欺骗意图，因为我要求的不是一金磅，而仅是一金磅的视觉效果。他打算给我这个效果，并且最终成功地给了我。”
在运用了评论家好像都颇为青睐的“打你一拳再送你块糖吃”的“辩证思维方式”评价了哥特、 文艺复兴、巴洛克几个风格的建筑以后，Scott总结道: “伦理层面上，文艺复兴式的“欺骗”已经被正名了。如果“欺骗”超过了一定的限度，我们便越 过了建筑的舞台，而踏上了装饰的舞台。装饰本身没有犯任何错误，只是它有一个致命的缺陷——它未能达到(并且注定无法达到)给我们一种高层次的永恒感和力量。”
装饰、欺骗(幻象)、建筑的可阅读性，这些都是老生常谈的话题了。Frank Furness、 Louis Sullivan、Adolf Loos、Frank L Wright、Claude Bragdon等等那个年代伟大的智者们也早已对这些话题作出了众多精彩的讨论。他们理智地思考，耐心地蛰伏，勇敢地辩论，慢慢接近“有机建筑”这个可能可以代表民主的“建筑风格”(尽管Sullivan，Wright以及Bragdon 对于有机建筑的理解都不尽相同)，不知不觉中也为现代主义建筑缓缓地打开了大门 ......
上完课以后我觉得其中的故事和思辨非常有趣，便想加以整理，记录下来。正巧学长约稿，我也想为学长们几年来坚持编辑的内部杂志出一份薄力。本文皆为我自己的解读，虽已尽力保证逻辑的严密性和故事的完整性，必定还存在许多错误、不足之处，请大家指正!
课程的题目叫做《建筑与民主——美国的“文艺复兴” 1890-1920》，共分11个主题。我负责最后一个主题《人文主义与民主》，主要是通过理解Geoffrey Scott(1884-1929，常居美 国的英国建筑历史学家)的著作《The Architecture of Humanism》中名为《The Ethical Fallacy》(伦理谬误)的章节来解读这个主题。
背景
19世纪末正值大英帝国繁荣昌盛的维多利亚时期(1837-1901)之末期，工业化、民主化是这个时期社会转型的两个主要标志。对于前者，1851年建成的水晶宫(见图1)虽于1936年 被烧毁，却流芳百世；对于后者，1832年的Reform Act(1832年改革法案)在历史上留下 了深刻的烙印，并直接推动了之后西方的民主化进程。就是在这个时期，人类进入了“现代”，大英帝国因此也被某些学者称为Motherland of Modern(“现代”的发源地)。随后工业化和民主化在欧洲大陆以及美国扩散。 建筑学方面，对于当时处在新古典、新哥特等混杂风格中模糊、迷惑的美国建筑，工业化和民主化就像流水线上的两个强大的机械臂，在19世纪后期的几十年里把建筑的生产最终转向我们所熟知的具有革命性的“现代主义”。
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图1 |
对于拉斯金的质疑
鉴于对工业化的理解相对清晰和统一，须要讨论的便是何为民主。 Democracy(民主)一 词来源于古希腊语的demos,意为人民。demos与Kratos一起，便是rule of the people,意味着人民统治(国家)。也就表示，我们要尊重每一个人的心和身体，承认并保护他们的差异性。若不谈论政治因素，我们也不妨理解为，民主的程度和人文关怀的程度成正比。
19世纪晚期的艺术评论家有以John Ruskin(约翰 拉斯金)和 Matthew Arnold等几人，忙于基于道德和宗教原则的反工业化运动。在Ruskin看来，工业化不光对于人类的道德标准，而且对于艺术的创造性都会带来一种 “畸变的危险”。他引入了一套“Business ethics(经济伦理学)”的评价体系，说明了在生产工作标准化和工业化的背景下，人作为历来的生产主体，他的手工产品的创造性价值应该被观察到，并保护起来，这是关乎道德和伦理的。这样的主张引发了在19世纪晚期的“Arts and Crafts Movement”(艺术与工艺美术运动)。
基于这样的出发点,John Ruskin出版了《The Seven Lamps of Architecture》(建筑七灯，1849年,见图2)与《The Stones of Venice》( 威尼斯之石头，1851年-1853年，见 图3)，阐明了其对于评判工艺产品应该持有的标准和对于建筑艺术的态度。他还表达了自己对哥特建筑的青睐，同时将建筑看作一种对自然的模仿。
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图2 |
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图3 |
不难看出，Ruskin的主张是具有民主意识的。他把创造性价值提升到伦理的层面，来强调差异性和不可替代性。Geoffrey Scott虽然完全赞同Ruskin在工业化背景下的人文主义关怀，然后对于其提出的“伦理”发起了质疑——
“... 没有任何智慧和技术能够打动他(Ruskin)，任何形式的抽象的学术也是，除了中世纪的(建筑)。它们(中世纪的建筑)是多么地拘泥于僵硬的组合法则，多么地机械化，多么地循规蹈矩。所有这一切都是在人类的精神之外的。这些在人类精神之外的法则超越了他 (Ruskin)一直在赞颂的人类艺术，而执行了对于整个建筑的统治 ... ”
Ruskin把威尼斯的圣马可教堂这种拜占庭、哥特式建筑中华丽的装饰和构造看作是符合他自己伦理标准的实例。Scott却认为中世纪的建筑就像用不同的字母在特定的法则下组成的混乱单词，是一种机械主义建筑的理想状态(a mechanical ideal of architecture)。这样的建构方式,毫无人文关怀可言:
“... 毫无疑问他(Ruskin)的思考错了。很明显他彻底误读了那些手工艺者们的动机，并且站在一个旁观者的立场武断地下了结论。他是将人们对于美的爱慕之情太轻易地从别的欲望 (建造、生产等)上独立了开来。然而，不论他的说法多么虚幻，多么形式主义，多么反复无常，他的原则是可以被我认同的：(在工业化的背景下)艺术必须由于它给人们带来的特 殊感受而被正名。除此之外我还要补充的是，没有任何学术的准则、形式的准则、考古的准则或者科学的准则，能够凌驾在它之上。这便是对于机械主义批判的最大进步 ... ”
Scott认为Ruskin所理解的伦理是一种非常狭隘的伦理，因为此“伦理”还被禁锢在僵硬的机械主义准则中。而对于人文主义的关怀应该从保留艺术的动态性和自由性开始。很显然，哥特或者新哥特建筑没有给予艺术的这两种特性发挥的空间。没有办法体现出人文关怀，于是无法代表民主建筑。
误读的民主
既然民主的诉求是保障每个人表达自我的权利，人们就应当忠于自己的内心，真实地输出自我，达到一种多样性，而拒绝模仿，拒绝表现专治与独裁的建筑。几乎在每个时代中，建筑都是一种“带有政治抱负的特殊艺术”(distinctively political art)。在这个时代中，建筑须要代表“民主”这种政治抱负，而民主又恰恰会造成多样性的结果，追寻民主建筑的行动陷入了 一种自相矛盾的境地。
Scott引用了Von Ranke(1795-1886)的著作《Rankeʼs History of the Popes》(教皇史) 中对于1586年4月30日罗马圣彼得广场上方尖碑被立起过程的记载：“... 那是一个极其复杂的工作——人们将它(方尖碑)先从旧圣彼得教堂圣器安置所的基座上抬起，把它整个儿移动到现有的场地，然后固定它 ... 900个工人被引入有栅栏和轨道限定出的工作区域，端坐于被抬高了的座椅上的指挥者发号着施令... ”
“...终于竣工了！一束信号烟花从圣安吉罗城堡上放出，城市里所有的钟楼到都被敲响，所 有的工人抬着他们的主人和指挥者一边围绕着工地游行，一边欢呼雀跃 ... 人民的狂喜简直无法形容，教皇喜形于色，并且他在日记中写下，他自己完成了人类无法想像的一番壮举...”(见图4)
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当Scott看见此类描述时，认为工匠们在工作时心里充满着幸福感——在宗教的作用下，每个人都愉悦地挥动着凿子。一方面他认为现在(19世纪末)建造仿文艺复兴建筑的时候，在生产(而非雕凿)那些线脚、柱头的过程中，人们早已失去了那种喜悦和满足感，于是文艺复兴建筑所包含的道德特质在这个时期已经腐朽了。另一方面也不难看出他对几百年前人们建造文艺复兴建筑的过程中包含的“众乐乐”有着特殊的民主情节。
然而，此时我发现自己一个低级的错误，也是Scott的错误：在那个年代，有文化、权势的上层阶级强迫群众建造，却利用自己的话语权将受苦受难的人民描写成时时刻刻面带笑容，幸福地建造... 这不是民主，而恰恰是专治。Scott出身在一个贵族家庭，从小频繁接触上层阶级，在牛津大学新学院(New College,Oxford)接受教育。尽管他追求民主和平等，但在这样的背景和成长经历下，当他看到同样是出自上层阶级之手版本的故事时，下意识地就接受了。对于我这个在网络发达之前常常被浸泡在“国家形势一片大好、人民生活欣欣向荣”言论中的纯正中国青年来说，遇到上述故事也难免放松了警惕，少了该有的质疑。
因此，在这个层面上，不但当今(19世纪末)的仿文艺复兴建筑并不能代表民主，Scott看重的文艺复兴时期“众乐乐”之民主，却也只是他自己的误读。
真实的谎言
Scott对于文艺复兴建筑的民主讨论还存在于另一个层面——欺骗，更确切地说是“幻象 (fiction)”。
我们知道古希腊的建筑之所以伟大有一点是因为其对建筑本质的看法。建筑形式总是让人被动地接受，关于建筑本质的看法只能意会于心，而本能又经常会发现一些显而易见的地方。人们知道要恰当设计一个建筑的维度,就必须遵循一定的数学比例。这种观点在文艺复兴时期再次现身。文艺复兴的启蒙，虽然不像后来法国启蒙运动那样去神化，但是对于理性的启蒙确实让人类文明往前迈进一大步。古希腊帕提农神庙身上无处不在的视觉矫正既体现了理性思维，也传达了人类希望通过微妙的矫正而让眼睛感受到完美形态的意图。文艺复兴传承了上述意图和方式——精心设计后表现出来的比例是为了让完美、和谐的体感映入人眼,取悦人心。在Scott看来，不像“遵循僵硬的法则而拼凑出来的哥特建筑”，文艺复兴建筑是中古时期之后，第一个站出来“关怀眼睛”的建筑，这种人文关怀恰恰符合了Scott对于民主建筑的诉求。尽管它们在进行着某种欺骗，似乎违背民主的宗旨，但是那些表达比例、重力、建构、力的传递的“欺骗”是为了让人更清晰地阅读建筑。
这种情况在今天也很常见。ETH即将退休教授Hans Kollhoff常被在ETH的中国学生讨论。他的学生在柏林创办了Nöfer建筑事务所。我偶尔撇见他们的作品，非常喜欢，也觉得挺符 合Kollhoff教授的建构学问。例如柏林工大的电子显微镜中心(Elektronenmikroskopie- Gebäude der TU Berlin-Charlottenburg,见图5)、Delbrückstrasse私宅(见图6)。这些壁柱、柱础、线脚、额枋等不失为一种欺骗(砖砌抹灰的非结构部件)，但作为传承下来的习惯，我们似乎情愿被骗。
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同样，密斯1968年在柏林建造的新国家美术馆(Neue Nationalgalerie)的结构上也“欺骗”了一回。为了表达一种简单、清晰的“结构真实性(konstruktive Wahrheit)”：四条边, 八根柱,托起一个均质、规整的正方形大屋顶(见图7)，他在结构剖面上动了手脚(见图 8)，实际上屋顶上的横梁系统是用不同尺寸的钢梁架构出来的。类似的做法在房子的十字柱等多处都存在。整个美术馆体量较大，密斯所追求的那种“结构真实性”无法真实体现，于是便运用了“真实的谎言”。
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古往今来，这样的例子屡见不鲜。国内本科建筑史的课程中讲到手法主义和巴洛克的时候往往会强调它的动态、戏剧性和夸张的手法。当我们换个角度来看巴洛克建筑的欺骗时，可以发现它和前几例不同，是发生在另外一个层面的。Scott说道:
“... 这样的争论(巴洛克建筑有没有在它根植的基础上发扬光大?)是可以被已经接受了的事实支持的。那就是巴洛克建筑粗糙的细部。它们没有像Quattrocento艺术(意大利语中“十五世纪”的意思，特指中古晚期、文艺复兴早期的艺术形式)那样伴随着爱被创造出来，它们甚至还不如笨拙的哥特建筑。巴洛克建筑没有代表或着隐喻任何事物的意图，它甚至都没有将自己托付给任何特定的形式。... 那种被抬高了的有跌落态势的帷幕和人体的结构没有类比性(见图9)；那些含糊的涡卷和建筑的结构也没有任何重要的联系(见图10)。它是动感的、迅速的、不精确的。因此，它展现的是一种邋遢的特质，这种特质也仅能满足一种邋遢的关注(品味)。... ”
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在对上述话语解读之前，我试图先去追溯两个源头——古典建筑的文化特征归根结底可能就在两个方面，一个是对于人体构造和比例的类比，例如古典建筑的柱式、三段式；一方面就 是对于整个建造机制的演绎(这里似乎可用“建构”一词，但这个词应该慎用)，例如18世纪法国理性主义Laugier人苦苦追寻的“原始屋架(the primitive hut)”。基于这样的价值观，我们便可理解Scott上述对于巴洛克建筑的批评和对于文艺复兴建筑的暧昧态度。然而，Scott 紧接着用一个生动的例子说明了巴洛克和人之间的利害关系：
“一个人为了还我一笔债，本该给我一个金磅(旧时英国金币,面值一英镑)，他却给了我一枚镀金的四分之一便士，毫无疑问，他会失败的。想要欺骗我是他邪恶计划的本质，并且我的利益被损害了。但如果，他什么也不欠我，而我只想要一些比较绚丽的东西。他承担不起一金磅，所以他把镀金的四分之一先令放到我面前。那么他的行为完全称不上邪恶，也没有造成伤害。有一个假的硬币，碰巧“欺骗”了我；但是没有造成伤害，也没有潜在的恶性欺骗意图，因为我要求的不是一金磅，而仅是一金磅的视觉效果。他打算给我这个效果，并且最终成功地给了我。”
在运用了评论家好像都颇为青睐的“打你一拳再送你块糖吃”的“辩证思维方式”评价了哥特、 文艺复兴、巴洛克几个风格的建筑以后，Scott总结道: “伦理层面上，文艺复兴式的“欺骗”已经被正名了。如果“欺骗”超过了一定的限度，我们便越 过了建筑的舞台，而踏上了装饰的舞台。装饰本身没有犯任何错误，只是它有一个致命的缺陷——它未能达到(并且注定无法达到)给我们一种高层次的永恒感和力量。”
装饰、欺骗(幻象)、建筑的可阅读性，这些都是老生常谈的话题了。Frank Furness、 Louis Sullivan、Adolf Loos、Frank L Wright、Claude Bragdon等等那个年代伟大的智者们也早已对这些话题作出了众多精彩的讨论。他们理智地思考，耐心地蛰伏，勇敢地辩论，慢慢接近“有机建筑”这个可能可以代表民主的“建筑风格”(尽管Sullivan，Wright以及Bragdon 对于有机建筑的理解都不尽相同)，不知不觉中也为现代主义建筑缓缓地打开了大门 ......
