格非中短篇小说自序八篇
《树与石》自序
收入本集的这些短篇小说。除了一两篇近作外，大多写于四、五年前。从《追忆乌攸先生》到最近的《凉州词》，其间正好十年。十年来，我一直生活在这片幽静而喧闹的校园中。诗人宋琳在远赴巴黎之后的一封来信中，写到了他神牵梦萦的留恋：“偌若世上果真有天堂，我想它就是校园河边的一树一石。”应当说，正因为那段生气勃勃的岁月，我们才会意识到写作的美好，就放佛我的作品本身亦感染了这种生气。
与五、六年前相比，现在的校园已神飞杳杳，徒具形骸。零落中的生活景致似乎已经没有多少成色。
我随手写下《树与石》这个书名，并无特殊的含义。也许它仅仅能够留下一些时间消失的印记与见证，让感觉、记忆与冥想彼此相通。
一个人若是在作品的意境中沉浸得太深，他本人亦将会不知不觉地成为一件虚幻之物，成为词语家属中的一员。词语为他的梦境创造形态，替他的愿望勾勒出最初的雏形，并赋予他一切的意义。
辛格在评价列夫﹒托尔斯泰时曾说过这样的话，一个作家在回顾自己写作经历的时候，对于短篇的遗憾之处要比长篇少得多。这是十分自然的。当我在写作一部长篇小说的过程中，我能够想象出短篇的透亮与美好。
对我而言，它成了一种被延搁的快乐。
九五.三.五
华东师大
《眺望》自序
早在几年之前，我就在尝试着小说写法上的改变与调整，试着抛开那些我所迷恋的树石、镜子，以及一切镜中之物。但这并不是说，收入本集的作品已经完成了这样的改变。
逃离，在另一个意义上就是奔向。正如放弃恰恰意味着一种恪守。小说中的诗性与日常生活的空洞乏味构成了某种眺望的姿态。仍然是那句老话：
写你能够写的——对写作者来说，它是一种必须，而不是写你愿意写的，或者应该写的。
《相遇》的写作源于一九九二年夏天的西藏之行。受惠于布达拉宫与大昭寺金顶的辉煌。我们在那些由寺庙、朝圣的僧侣、经幡和帐篷投下的阴影中行走了许多天，照例一无所获，却也感受到了它的一丝神秘。
《锦瑟》与《雨季的感觉》均写于北京。我一直在暗暗担心，北方干燥的气候不太适合于沉思和想象，但这两部作品的写作让我感到了最初的自由。写作通常在午后。用普鲁斯特的话来说，午后的两个小时足以让你拼贴出时间的全部图案。
一些朋友向我提及，《傻瓜的诗篇》与《湮灭》倒是显示出了一些真正的变化， 比如文化与存在的境遇。也许我应当对它们倍加珍视。不过我想，无论尊贵的读者与批评界对中国当代小说持有怎样的见解，但对于作家本人，他所应关注的始终只有创造的兴趣，并尽力使它长存不竭。
九五年三月五日
华东师大
《寂静的声音》自序：
《寂静的声音》是我的长篇小说《边缘》原先的题目，不知出于何种原因，我后来改掉了它。
几年前，我与故乡的一位菜农保持了很长时间的交往。。他早年毕业于保定军校，当过旅长，并一直写诗直至去世，我先后去看过他两次，但却很少交谈。我们闲坐在他那座深宅的天井里，默默相对，谛听着院外树林中的寂静之声。
这位菜农后来就成了《边缘》中仲月楼的雏形。我感觉到，我与他的交往对写作形成的影响与其说是题材上的，到不如说是一种气氛，一种韵致。我不知道《边缘》里的人物与现实生活中的仲月楼存在着怎样的联系，但我深切地意识到，他们具有完全相同的命运。
《敌人》的写作也与乡村生活有关，它始于一九九零年得秋天。当时，我感觉到自己为一种年代久远的阴影所笼罩，这片阴影贯穿了我的整个童年并延续至今，在我的记忆中留下了难以除去的痕迹。我知道，在小说中将个人生活的经历加以还原是难以想象的，因此，我采用了一个与外在经验大致相仿的文本结构。
就《敌人》创作的初衷而论，它试图表达的核心是一种恐惧。
恐惧是无法被忘记的，从某种意义上来说，它既是历史，又是现实。
九五.三.五
华东师大
《傻瓜的诗篇》自序：
收入本集的小说，都是我近十年来的作品。这十年来，除了写过几个不算长的长篇之外，感觉上，中短篇也是少之又少。可见是不怎么用心。谋生不易，教书的职业似乎也不像过去那样能轻松应付。没有特别的用心和毅力，松懈就会慢慢成为习惯。
谭笑女士打电话来约稿出书，我将这些作品翻检整理一遍，竟也有二十万字。重读这些作品，除了一两篇不能满意（另有三四篇没有找到），其余的倒也自以为写的不坏。与八十年代的那些旧作相比，遗憾要少一点。我也看不出有什么妄自菲薄的必要。
《诗经》里面说：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，这些年的境遇，常让我想起这句话。我只是觉得打了个盹，却哪知十年的时光竟已了无影踪，因此，这本书也可以算是一个忧伤的纪念罢。
格非
二零零一年五月于清华园
《青黄》自序：
收入本集的小说被评论家称为“新历史小说”，事实上除了《推背图》一篇外，其他的作品都不能算严格意义上的“历史小说”。尽管这些小说或多或少都与历史事件或背景有着牵连，比如《迷舟》的北伐，《雨季的感觉》、《风琴》的抗日等等，但小说中的故事与史实没有很深的关系，我只是借用一下它的氛围而已。
《推背图》是应张艺谋之约而写成的“历史小说”。张先生一再告我不妨“戏说”，但由于我对于历史天生的敬畏，“戏说”显然是不可能的。有几家出版社要出版它的单行本，我都拒绝了。这倒不是因为自己的写作不用心，而是我觉得它太用心了。这篇小说写作的副产品之一，就是我对于唐史总算有了一点了解。
格非
二零零一年五月八日于清华园
《走向诺贝尔：当代中国小说名家珍藏版•格非卷》自序
已经有好几年没有认真写过小说了。朋友们或有问起，我总是告以没有时间；若是编辑来约稿，亦以读书、准备论文一类的托辞加以搪塞，自己也心安理得。如今书也念完了，推托的理由似乎也不复存在，小说恐怕还得写下。
我的一朋友从美国回来，打电话对我开玩笑说：革命的阵地，无产阶级不去占领，资产阶级就必然去占领，言下之意，似乎对我的懒惰颇为不解。不写作的理由固然很多。但是没有时间却不是一个好借口。一个人只要想写，时间总是会有的。我当初选择读博士学位，除了使自己在大学里混口饭吃更显得名正言顺之外，恐怕还有一个原因，就是自己想静一静。读书的这几年中，我顺便对自己过去的创作进行一些检讨，看看哪些东西需要保留下来，哪些地方需要作出改变。
检讨的结果，惭愧的很，我觉得自己的写作观念几乎没有什么需要改变的。这不是因为我这个人特别的自负，艾略特似乎就说过，总有一天，我们所有的探索都将回到我们的出发之地，回到最初的起点。我想，随着创作的深入，一个作家的风格可以（也必须）有所变化，但是当初促使他写作的理由是不会轻易发生改变的。我一直认为，小说从根本上来说，是个人和现实（历史）关系的一种隐喻。写作因此变成了一个双重谜语，作家设置谜语，谨慎或大胆地表达他对于世界以及日常生活的感悟和沉思。但同时，他亦常常深陷于迷局之中。
几年来，虽说断断续续地进行了一些思考，但亦不能说，自己已猜透了这个谜语。如果说是越想越糊涂，似乎倒更符合实情。不过话说回来，反省的过程也不是一无所获。因为我在重读过去的那些作品时，确实感到有必要在叙事上作出一些调整。我从未觉得过去的写作有什么不对，只不过，我感到，同样的故事若让我重新写一遍，完全应该写得更好一些。遗憾的是，我对于处理过的题材与故事已永远失去的兴趣。我希望自己以后的创作，能多少体现出这些变化。
进入九十年代以后，社会的经济、文化转型正在悄悄地加剧。与八十年代相比，文学界毕竟有了很大的不同，其中最为明显的特征是，作家对市场的依附性加深了，说起市场和传媒，你可以喜欢，也可以不喜欢，但无人能将它的影响彻底摒除在外。大部分作家对市场的态度相当暧昧，他们总是不断的指责或抱怨市场的低级趣味，但他们从不拒绝它对自己的过分垂青。社会转型这个大轮子转得快一点，有人不适，有人眩晕，甚至被永远地甩了出去，都不是什么新鲜事。当然，市场的影响也不完全是负面的，一代有一代的文学，自古以来即是如此。说到底，我们以为没有什么力量能阻止一部杰作的流传，也不会有什么障碍会对作家真正的才华构成致命的威胁。
《戒指花》自序
时至今日，小说家仍然被人看做是说故事的人，问题是戏法人人会变，各有巧妙不同。尽管讲故事的方式各式各样，但按照我的分类，基本上可以概括以下两种：其一是依照故事时间的顺序将故事和盘托出。这是一种线性叙事，故事的各个环节，如发生、发展、高潮、结尾一应俱全。这种方式最为古老，但至今仍的很多作家的沿袭运用。第二种方法，将故事的各个部分拆卸，然后按照一定的逻辑和顺序重新将他们拼合组装起来，这里说的“一定的逻辑和顺序”是由作家本人叙事的意图决定的。如果单单就方法而论，它出现的年代也很久远了，并不像一般学者所认为的，是现代主义作家别出心载的发明。举例来说，被认为是西方小说源头的荷马史诗，就开始有意识地改变故事的时间顺序；而中国的古典诗歌对于事件的交代从来就没有固定的时间顺序。不过，倘若说西方现代主义的小说将这样一种“拼贴”的艺术发展到了极致，的确也是事实。
我在开始学习写短篇小说的时候，正逢现代主义西风东吹的1980年代，本人也阅读了大量的现代主义小说，受其影响自然不在话下。我们通常认为，线性故事比较好懂，而拼贴式的故事则较为晦涩，这种看法其实是一个误解。传统故事虽然本末清楚，线索明晰，但是若说一看就懂，倒也不见得。
这些年来，我在给研究生考试出题目的时候，选择的作品基本上都是“线性故事”，这些故事有的选自《一千零一夜》，有的选自《聊斋志异》，故事明明白白，老老实实，可至少有一半的考生对之不知所措。假如我让他们去分析卡夫卡的《变形记》，几乎所有的考生都有说不完的见解。
阅读是一个自我满足的过程，同时也是不断积累新的阅读经验的过程；作家既然要说故事，必然有曲折的心迹隐藏其间，必然会对讲述方式有所择取。即使是最极端的现代主义小说，作家也并非故意与读者过不去，相反，那是出于对读者智力和文学修养的尊重。
《不过是垃圾》自序
收入本集的作品，除了《不过是垃圾》之外，其他的小说都是十多年前的旧作。趁着春风文艺出版社重新刊印的机会，我又将这些旧作通读一遍。坦率地说，有的我已不很喜欢，有的(恕我大言不惭)竟也觉得尚可一读。我在阅读这些作品时，仿佛是在面对另一个自己，凭吊某个早已不复存在的时代遗迹，回忆那些已经咀嚼过的记忆，触探它的余温，嗅闻它的气味，有点类似于煤屑对炉火的回望。
随着年岁的增长和阅历的加深，一个写作者的观念和趣味也必然会出现某种变化。但这种变化并非黑夜切入白昼那样泾渭分明，倒有点像往黑墙上刷白漆刷上一层，白中有黑，黑中有白，原先的底子还能辨认；但刷的次数一多，原先的底色就完全看不见了。问题是，那最先的黑色还在里面，并未消失。毕加索固然可以从蓝色时代跃入立体主义时代，但他是怎么也不可能变成马蒂斯的。
作为一个作家，生活在当今时代，我不知道是一种幸福，还是一种不幸。在这个急剧变化的时代，有时我们会误以为自己已经走出去很远了，四周的风景已经变得让人认不出来了，可回头一望，会吃惊地发现我们几乎还留在原地，甚至还倒退了不少。文学也是如此。经过新时期以来这么多年的左冲右突，辛辛苦苦积攒了一些常识，开辟了一些新疆域，埋葬了一些旧观念，解决了不少历史遗留问题，正有点自鸣得意，不料，不知从哪儿冒出一个个比庸俗社会学还要庸俗、比经典的“阶级论”还要阴森的魂灵来，小说创作在一夜之间突然又回到了“伤痕文学”之前，让人着实猛吃一惊：咦，队伍怎么又回来啦?
于是，我们悲哀地发现，常识还是常识，我们依然未曾触碰。
收入本集的这些短篇小说。除了一两篇近作外，大多写于四、五年前。从《追忆乌攸先生》到最近的《凉州词》，其间正好十年。十年来，我一直生活在这片幽静而喧闹的校园中。诗人宋琳在远赴巴黎之后的一封来信中，写到了他神牵梦萦的留恋：“偌若世上果真有天堂，我想它就是校园河边的一树一石。”应当说，正因为那段生气勃勃的岁月，我们才会意识到写作的美好，就放佛我的作品本身亦感染了这种生气。
与五、六年前相比，现在的校园已神飞杳杳，徒具形骸。零落中的生活景致似乎已经没有多少成色。
我随手写下《树与石》这个书名，并无特殊的含义。也许它仅仅能够留下一些时间消失的印记与见证，让感觉、记忆与冥想彼此相通。
一个人若是在作品的意境中沉浸得太深，他本人亦将会不知不觉地成为一件虚幻之物，成为词语家属中的一员。词语为他的梦境创造形态，替他的愿望勾勒出最初的雏形，并赋予他一切的意义。
辛格在评价列夫﹒托尔斯泰时曾说过这样的话，一个作家在回顾自己写作经历的时候，对于短篇的遗憾之处要比长篇少得多。这是十分自然的。当我在写作一部长篇小说的过程中，我能够想象出短篇的透亮与美好。
对我而言，它成了一种被延搁的快乐。
九五.三.五
华东师大
《眺望》自序
早在几年之前，我就在尝试着小说写法上的改变与调整，试着抛开那些我所迷恋的树石、镜子，以及一切镜中之物。但这并不是说，收入本集的作品已经完成了这样的改变。
逃离，在另一个意义上就是奔向。正如放弃恰恰意味着一种恪守。小说中的诗性与日常生活的空洞乏味构成了某种眺望的姿态。仍然是那句老话：
写你能够写的——对写作者来说，它是一种必须，而不是写你愿意写的，或者应该写的。
《相遇》的写作源于一九九二年夏天的西藏之行。受惠于布达拉宫与大昭寺金顶的辉煌。我们在那些由寺庙、朝圣的僧侣、经幡和帐篷投下的阴影中行走了许多天，照例一无所获，却也感受到了它的一丝神秘。
《锦瑟》与《雨季的感觉》均写于北京。我一直在暗暗担心，北方干燥的气候不太适合于沉思和想象，但这两部作品的写作让我感到了最初的自由。写作通常在午后。用普鲁斯特的话来说，午后的两个小时足以让你拼贴出时间的全部图案。
一些朋友向我提及，《傻瓜的诗篇》与《湮灭》倒是显示出了一些真正的变化， 比如文化与存在的境遇。也许我应当对它们倍加珍视。不过我想，无论尊贵的读者与批评界对中国当代小说持有怎样的见解，但对于作家本人，他所应关注的始终只有创造的兴趣，并尽力使它长存不竭。
九五年三月五日
华东师大
《寂静的声音》自序：
《寂静的声音》是我的长篇小说《边缘》原先的题目，不知出于何种原因，我后来改掉了它。
几年前，我与故乡的一位菜农保持了很长时间的交往。。他早年毕业于保定军校，当过旅长，并一直写诗直至去世，我先后去看过他两次，但却很少交谈。我们闲坐在他那座深宅的天井里，默默相对，谛听着院外树林中的寂静之声。
这位菜农后来就成了《边缘》中仲月楼的雏形。我感觉到，我与他的交往对写作形成的影响与其说是题材上的，到不如说是一种气氛，一种韵致。我不知道《边缘》里的人物与现实生活中的仲月楼存在着怎样的联系，但我深切地意识到，他们具有完全相同的命运。
《敌人》的写作也与乡村生活有关，它始于一九九零年得秋天。当时，我感觉到自己为一种年代久远的阴影所笼罩，这片阴影贯穿了我的整个童年并延续至今，在我的记忆中留下了难以除去的痕迹。我知道，在小说中将个人生活的经历加以还原是难以想象的，因此，我采用了一个与外在经验大致相仿的文本结构。
就《敌人》创作的初衷而论，它试图表达的核心是一种恐惧。
恐惧是无法被忘记的，从某种意义上来说，它既是历史，又是现实。
九五.三.五
华东师大
《傻瓜的诗篇》自序：
收入本集的小说，都是我近十年来的作品。这十年来，除了写过几个不算长的长篇之外，感觉上，中短篇也是少之又少。可见是不怎么用心。谋生不易，教书的职业似乎也不像过去那样能轻松应付。没有特别的用心和毅力，松懈就会慢慢成为习惯。
谭笑女士打电话来约稿出书，我将这些作品翻检整理一遍，竟也有二十万字。重读这些作品，除了一两篇不能满意（另有三四篇没有找到），其余的倒也自以为写的不坏。与八十年代的那些旧作相比，遗憾要少一点。我也看不出有什么妄自菲薄的必要。
《诗经》里面说：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，这些年的境遇，常让我想起这句话。我只是觉得打了个盹，却哪知十年的时光竟已了无影踪，因此，这本书也可以算是一个忧伤的纪念罢。
格非
二零零一年五月于清华园
《青黄》自序：
收入本集的小说被评论家称为“新历史小说”，事实上除了《推背图》一篇外，其他的作品都不能算严格意义上的“历史小说”。尽管这些小说或多或少都与历史事件或背景有着牵连，比如《迷舟》的北伐，《雨季的感觉》、《风琴》的抗日等等，但小说中的故事与史实没有很深的关系，我只是借用一下它的氛围而已。
《推背图》是应张艺谋之约而写成的“历史小说”。张先生一再告我不妨“戏说”，但由于我对于历史天生的敬畏，“戏说”显然是不可能的。有几家出版社要出版它的单行本，我都拒绝了。这倒不是因为自己的写作不用心，而是我觉得它太用心了。这篇小说写作的副产品之一，就是我对于唐史总算有了一点了解。
格非
二零零一年五月八日于清华园
《走向诺贝尔：当代中国小说名家珍藏版•格非卷》自序
已经有好几年没有认真写过小说了。朋友们或有问起，我总是告以没有时间；若是编辑来约稿，亦以读书、准备论文一类的托辞加以搪塞，自己也心安理得。如今书也念完了，推托的理由似乎也不复存在，小说恐怕还得写下。
我的一朋友从美国回来，打电话对我开玩笑说：革命的阵地，无产阶级不去占领，资产阶级就必然去占领，言下之意，似乎对我的懒惰颇为不解。不写作的理由固然很多。但是没有时间却不是一个好借口。一个人只要想写，时间总是会有的。我当初选择读博士学位，除了使自己在大学里混口饭吃更显得名正言顺之外，恐怕还有一个原因，就是自己想静一静。读书的这几年中，我顺便对自己过去的创作进行一些检讨，看看哪些东西需要保留下来，哪些地方需要作出改变。
检讨的结果，惭愧的很，我觉得自己的写作观念几乎没有什么需要改变的。这不是因为我这个人特别的自负，艾略特似乎就说过，总有一天，我们所有的探索都将回到我们的出发之地，回到最初的起点。我想，随着创作的深入，一个作家的风格可以（也必须）有所变化，但是当初促使他写作的理由是不会轻易发生改变的。我一直认为，小说从根本上来说，是个人和现实（历史）关系的一种隐喻。写作因此变成了一个双重谜语，作家设置谜语，谨慎或大胆地表达他对于世界以及日常生活的感悟和沉思。但同时，他亦常常深陷于迷局之中。
几年来，虽说断断续续地进行了一些思考，但亦不能说，自己已猜透了这个谜语。如果说是越想越糊涂，似乎倒更符合实情。不过话说回来，反省的过程也不是一无所获。因为我在重读过去的那些作品时，确实感到有必要在叙事上作出一些调整。我从未觉得过去的写作有什么不对，只不过，我感到，同样的故事若让我重新写一遍，完全应该写得更好一些。遗憾的是，我对于处理过的题材与故事已永远失去的兴趣。我希望自己以后的创作，能多少体现出这些变化。
进入九十年代以后，社会的经济、文化转型正在悄悄地加剧。与八十年代相比，文学界毕竟有了很大的不同，其中最为明显的特征是，作家对市场的依附性加深了，说起市场和传媒，你可以喜欢，也可以不喜欢，但无人能将它的影响彻底摒除在外。大部分作家对市场的态度相当暧昧，他们总是不断的指责或抱怨市场的低级趣味，但他们从不拒绝它对自己的过分垂青。社会转型这个大轮子转得快一点，有人不适，有人眩晕，甚至被永远地甩了出去，都不是什么新鲜事。当然，市场的影响也不完全是负面的，一代有一代的文学，自古以来即是如此。说到底，我们以为没有什么力量能阻止一部杰作的流传，也不会有什么障碍会对作家真正的才华构成致命的威胁。
《戒指花》自序
时至今日，小说家仍然被人看做是说故事的人，问题是戏法人人会变，各有巧妙不同。尽管讲故事的方式各式各样，但按照我的分类，基本上可以概括以下两种：其一是依照故事时间的顺序将故事和盘托出。这是一种线性叙事，故事的各个环节，如发生、发展、高潮、结尾一应俱全。这种方式最为古老，但至今仍的很多作家的沿袭运用。第二种方法，将故事的各个部分拆卸，然后按照一定的逻辑和顺序重新将他们拼合组装起来，这里说的“一定的逻辑和顺序”是由作家本人叙事的意图决定的。如果单单就方法而论，它出现的年代也很久远了，并不像一般学者所认为的，是现代主义作家别出心载的发明。举例来说，被认为是西方小说源头的荷马史诗，就开始有意识地改变故事的时间顺序；而中国的古典诗歌对于事件的交代从来就没有固定的时间顺序。不过，倘若说西方现代主义的小说将这样一种“拼贴”的艺术发展到了极致，的确也是事实。
我在开始学习写短篇小说的时候，正逢现代主义西风东吹的1980年代，本人也阅读了大量的现代主义小说，受其影响自然不在话下。我们通常认为，线性故事比较好懂，而拼贴式的故事则较为晦涩，这种看法其实是一个误解。传统故事虽然本末清楚，线索明晰，但是若说一看就懂，倒也不见得。
这些年来，我在给研究生考试出题目的时候，选择的作品基本上都是“线性故事”，这些故事有的选自《一千零一夜》，有的选自《聊斋志异》，故事明明白白，老老实实，可至少有一半的考生对之不知所措。假如我让他们去分析卡夫卡的《变形记》，几乎所有的考生都有说不完的见解。
阅读是一个自我满足的过程，同时也是不断积累新的阅读经验的过程；作家既然要说故事，必然有曲折的心迹隐藏其间，必然会对讲述方式有所择取。即使是最极端的现代主义小说，作家也并非故意与读者过不去，相反，那是出于对读者智力和文学修养的尊重。
《不过是垃圾》自序
收入本集的作品，除了《不过是垃圾》之外，其他的小说都是十多年前的旧作。趁着春风文艺出版社重新刊印的机会，我又将这些旧作通读一遍。坦率地说，有的我已不很喜欢，有的(恕我大言不惭)竟也觉得尚可一读。我在阅读这些作品时，仿佛是在面对另一个自己，凭吊某个早已不复存在的时代遗迹，回忆那些已经咀嚼过的记忆，触探它的余温，嗅闻它的气味，有点类似于煤屑对炉火的回望。
随着年岁的增长和阅历的加深，一个写作者的观念和趣味也必然会出现某种变化。但这种变化并非黑夜切入白昼那样泾渭分明，倒有点像往黑墙上刷白漆刷上一层，白中有黑，黑中有白，原先的底子还能辨认；但刷的次数一多，原先的底色就完全看不见了。问题是，那最先的黑色还在里面，并未消失。毕加索固然可以从蓝色时代跃入立体主义时代，但他是怎么也不可能变成马蒂斯的。
作为一个作家，生活在当今时代，我不知道是一种幸福，还是一种不幸。在这个急剧变化的时代，有时我们会误以为自己已经走出去很远了，四周的风景已经变得让人认不出来了，可回头一望，会吃惊地发现我们几乎还留在原地，甚至还倒退了不少。文学也是如此。经过新时期以来这么多年的左冲右突，辛辛苦苦积攒了一些常识，开辟了一些新疆域，埋葬了一些旧观念，解决了不少历史遗留问题，正有点自鸣得意，不料，不知从哪儿冒出一个个比庸俗社会学还要庸俗、比经典的“阶级论”还要阴森的魂灵来，小说创作在一夜之间突然又回到了“伤痕文学”之前，让人着实猛吃一惊：咦，队伍怎么又回来啦?
于是，我们悲哀地发现，常识还是常识，我们依然未曾触碰。
