小津安二郎電影中的能劇影像
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小津安二郎電影中的能劇影像
來源：后窗看電影
“大雪紛飛白茫茫，
但愿把它披身上，
倘若今宵我死亡。”
這是小津安二郎于1963年12月12日早上所作的一首俳句。
那一天，小津安二郎整整六十歲。
也是那一天，小津與世長辭。
……
縱覽小津電影所流露出來的對歲月流逝、生命消隕的從容靜觀態度；對家庭以及家庭成員之間關系的溫情寬容的刻畫，其間都滲透著小津電影中無所不在的日本傳統文化的氣息。而這種文化氣息正來源于日本傳統能劇的美學精神。古典日本能劇的美學精神是早以為人所津津樂道的講求“靜、淡、純”的日本美學觀念。而小津將這種“靜、淡、純”的美學觀念在自己的影片中作了一次延伸，從而改變了西方電影的影像模式，建立起一套獨具日本美學精神的能劇影像。正如日本電影著名影評人雙葉十三郎所說的：“像小津安二郎這樣的電影作者，全世界只有他一人而已。不過，‘只有他一人’并不是說他是最優秀的作家，而是類似能劇、歌舞伎或插花在獨特表現形式中的第一人。和世界各國電影對照之下，最具日本風格的電影作家是小津安二郎。”
小津電影中的“幽玄美”精神
日本最早的劇種"能"出現于南北朝時期（1336—1392）。早在10世紀后，日本從中國輸入"散樂"，促進了日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上產生了帶有一定情節的歌舞劇"猿樂能"，后簡稱為"能"。其后在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為"田樂能"。14世紀初，出現了許多演"能"的劇團。在京都一帶出現了著名的"大和四座"（"座"即劇團）。
"能"的成熟離不開當時"結崎座"的杰出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到了保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是"能"的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認為是日本最值得珍視的美學著作。在這部《世阿彌十六部集》中不僅對能劇的表演進行了詳盡的闡述。同時，它對能劇的美學觀念也進行了探討，一再強調能劇對于“幽玄美”這種審美理想的尊重，并由此下斷言道“唯美而柔和之風姿，乃‘幽玄’主體”。從能劇《羽衣》中的天女到《嵐山》贊美盛開花朵的神能都表現出能劇“幽玄美”的美學所特有的模糊而非清晰的、理性的審美情趣。這種“幽玄美”也成為日本戲劇一貫的美學追求，形成了“靜、淡、純”的藝術風格。
一生酷愛能劇的小津自然而然地繼承了日本傳統“幽玄美”的美學觀念。將“幽玄美”所帶來的靜觀、唯美、柔和的書寫方式帶進到電影的創作中來，從而對“幽玄美”的傳統美學作了一次藝術上的延伸。當小津將攝影機鏡頭以靜觀的方式對準日常生活中的點點滴滴的時候，他發現了生活本身所具有的美，這種美是由對家庭中所呈現出的人倫、人情的書寫而得來的。并以此形成了小津一貫的母題：從容地靜觀生命的流逝，唯美地展現歲月留下的印跡，以寬和仁愛之心解開家庭的難解。在這里“幽玄美”已不僅僅是電影書寫的一種方式，而成為小津自身的一種生活態度。在這個物欲橫流的后工業社會之中，社會原有的具有濃厚的農業經濟色彩的架構，特別是傳統的幾代同堂的大家庭格局走向沒落、解體的時代，小津以靜觀的敘述方式描畫了個別家庭的興衰榮敗，并由此來折射出廣闊的社會轉變和歷史進步。正是這種靜觀、仁愛的作者視角使小津的影片在平靜如水的敘事過程中，以唯美的筆調撫平了人性的創傷，消解了世間一切不美之物，使他影片中的所有人物在人性的刻畫上都得到了應有的凈化。
小津影像中的能劇舞臺
能作為戲劇性的舞臺空間，其特點呈現出開放性。各個方向的觀眾都可以看到能劇表演，而且不同角度看到的也不一樣。四根立柱支撐的芝居式建筑就是舞臺。最早的能表演是在鄉村中隨意用茅草搭建的小臺子，而舞臺的造型結構也因此定型保留到今天。舞臺唯一一堵墻是舞臺的背景，由不同的劇目可以看到上面描繪的不同的背景。例如《熊野》這出劇背景就是櫻花的繪畫，《松風》則是月光映照下的海灘。在舞臺之后的長廊建筑叫做“橋褂”，表演者和役者就從這里進進出出。按規定，橋褂與舞臺間成“45度”角，這樣從觀眾的角度就只能看到縱深的走廊而無法看到后臺。能的這種開放性以及由“橋褂”所帶來的景深效果配合了能的“幽玄美”的美學觀念。在整體上，能的舞臺效果講求對稱、平穩；強調意境的展現。這種唯美而柔和的舞臺布局成為了小津影像中家庭空間結構的經典。由固定機位仰拍而得的一副副靜觀的畫面，在傳統日式的家庭空間下被組構得異常規矩，在一種穩定性的對稱中呈現出不受外界干擾的和諧的美。在小津的影片中無論同一房間同一地點重復多少次，一定會在同一位置拍攝。門廳、廚房、客廳、走廊，凡是重復出現的時候，攝影機都會擺在相同的機位。使整個敘事的空間始終處在一個穩定、達觀的環境之中，這樣的處理使整個影片的敘事空間儀式化。當能劇的“仕手”（演員）進行儀式性表演的時候，在一定意義上，小津的影像空間成為了能劇舞臺空間的縮影。可以清楚地看到小津影片中客廳的隔扇，無論在哪個鏡頭中出現，總是以相同的副度敞開著，這一點正是能劇舞臺空間開放性特點的展示。同時，在小津拍攝日式房屋的時候，總是力圖畫面的左右對稱。經常將攝影機正對四方形房間墻壁的一面，將日式房間中的紙窗、隔扇、草墊的邊等等日式房屋內部線條組合起來完成造型，達到唯美而達觀的構圖效果。可以說，小津的電影空間在敘事中所呈現出的“幽玄美”的美學觀念的引導下，被完全地倫理化、理想化了。在這種封閉、對稱的空間內，小津使觀眾返身自照。在一個自生自滅、自給自足的理想家園中尋找自身生存的立足點。即使是在家庭以外的場景，也是這種理想家園的延伸。無論是在日式料理店，還是在西式酒吧中，小津所采取的策略都是以將空間儀式化。以理想中的舞臺來套用現實生活的真實場景，所以在這里觀眾看不到日常生活中的喧鬧、混亂，反而呈現出安寧、秩序的空間環境。所以，可以看到在能劇“幽玄美”的觀照下，小津的空間模式滲透出極強的儀式性和理想主義色彩。
小津影像中的“脅”
能劇中的主角叫作“仕手”，主要配角叫作“脅”。在日本傳統的能劇觀念中，“脅”一直被認為是觀眾的代表。能劇在開場時先奏音樂，然后出來許多扮成無名游僧的“脅”走到舞臺上。在臺上，“脅”伴隨著音樂及合唱，說明自己的名字和旅行的目的。也就是說，“脅”用這種方法求得自己與觀眾的認同。接下來，“仕手”入場，從這一刻開始，“脅”的戲劇色彩越來越淡，而觀眾的替代者的身份則越來越強。“仕手”和“脅”開始一問一答地展開劇情。“仕手”根據“脅”的發問，進行一些關于本劇主人公的說明。這樣，“脅”對主人公獲得一定的認識之后，“仕手”退場。通常情況下，“仕手”的角色都是一些亡魂，“脅”對此不勝驚異。接著，“脅”一邊緬懷方才提到的人物，一邊開始進入假寐。這時，“仕手”再度登場，“脅”也感到自己正面對活生生的歷史人物，戲劇故事就此而展開。
“脅”在小津的影片里沒有成為一個角色，然而“脅”所持有客觀視角卻在小津的影片中無處不在。當“脅”沒有成為小津影片中具像化的人物的時候，“脅”的表現通過一套電影的語言體系得到了表現。在小津創造性的電影視聽語言的鏡像中，角色通過直視鏡頭而直接與觀眾進行交流。在此層面上，“脅”的一部分扮演者成為了銀幕之下的觀眾。而這種角色直視觀眾的鏡頭語言就成為“脅”這個人物具體到電影中的表現形式。小津選擇這種表現手段，其一是遵尋能劇中“脅”就是觀眾的代表的原則。其二則是來源于小津對電影銀幕的儀式性崇拜。小津的攝影機，就象對待自己的賓客一樣對待影片中出場的角色。既不拍他們的缺陷，也不局限于拍攝人物身體的某一部分。在鏡頭的景別中很難見到特寫的使用，而總是以人物的上半身為度。這就象日本人生活中接待客人的禮儀一樣，不能過分地接近對方。可以認為，小津安二郎的攝影機對于所有的出場人物都采取了主人待客的態度。他所記錄下來的都是被攝主體展現在主流社會之中的行為動作，所有創造的人物都呈現出彬彬有禮的資態，而一切處于偷窺的視角以及由無意識而記錄下來的人物的缺點和隱私在小津的影片中都難得一見。正是這種儀式性的表現手段，使得小津的影片中很難看到失序的混亂、突兀與貧困，而形成了唯美、達觀的美學影像，使觀眾在理想化的禮儀儀式中，重新審視生活的態度。當小津以主人待客的視點規范他的角色的時候，同時也校正了觀眾中不符禮儀的生活態度，使觀眾與能劇的“脅”的角色達到趨同。
而這種趨同，則意味著“脅”這個角色在電影中的二元分裂。當小津以主人待客的視角進行正面拍攝的時候，角色必然直視觀眾。作為鏡頭背后的觀眾正利用攝影機鏡頭在對角色進行提問。這樣，觀眾的角色與能劇中的“脅”表現出一致的功能。初看小津的片子的人自然會對這種“脅”的鏡頭語言感到不適，但當進入劇情以后，觀眾開始對銀幕中的角色發生認同，進而逐漸接受這種主人待客的鏡頭語言的表現手段，象能劇中的“脅”一樣，感到自己正面對活生生的戲劇人物。到這里似乎可以認為小津電影中的觀眾就扮演著能劇“脅”的角色。其實不然，如果說小津電影的觀眾是“脅”的一元的話，那么另一元則是操控攝影機的人——小津。小津將自己放在角色與觀眾之間，利用攝影機鏡頭向“仕手”進行提問，而又以主觀待客的鏡頭，讓角色直接面向觀眾，從而使自己在觀眾的視野中消失。這樣不僅強制性的限定了角色對觀眾進行回答，同時也規范性地使觀眾只能以日常生活中充滿禮儀儀式性的方式接受影片的敘事。在這樣的強制性的規范下，小津對于能劇藝術的敘述方式和結構特點在電影這種新的藝術形式中進行了一次電影化的發展。使古典能劇的“脅”在電影中成為了導演自身和觀眾的二元主體。但是，這種主體的存在，由能劇中的觀眾轉化為了攝影機背后的小津，小津不僅以“脅”的身份控制著觀眾的觀賞，同時也使“仕手”成為為“脅”服務的角色。
小津影像中的能劇情境
能樂在總的傾向上，是反映了室町幕府時期貴族階級的沒落情緒。在現實生活中喪式了主導地位的武家貴族，只好借助于藝術，來抒發他們的精神的空虛和哀怨，追求閑素典雅和古風的憂傷情調。從而在能劇藝術的創作上表現出對歲月更疊，物是人非的敏感，以營造出悲愁的情緒。能劇中對生命易逝的感嘆，深刻地影響到了小津安二郎的電影風格。在小津的杰作《東京物語》和《秋刀魚的味道》等作品中，對于遲暮之年命運的感傷成為一種重要的主題，這種情懷與能劇的感傷情緒所創造的詩境相得益彰的。
世阿彌的代表作《熊野》是根劇《平家物語》中的一段歷史故事改編的。劇本描寫平宗盛貪圖女色，把池田驛的女店主熊野弄到京都來做妾。很多年過去，熊野的老母病重，幾次捎信讓她回家探母。但平宗盛不準熊野回家，反而逼她去清水寺賞花。熊野雖無心賞花，但也不能不去。在宴席間，平宗盛還要她跳舞、唱歌。此間一陣風雨過，吹得櫻花灑落。熊野見景生情，以悲切之調唱道：
都城雖惜春花老，
東國無奈落花愁。
熊野訴說她遠離母親、受人欺凌的心情。同時，在她訴說不幸的時候，合唱隊吟出“不如意事常八九，悲哀嘆息不勝愁”的詩句。在這樣的傷感情緒下，平宗盛被感動，熊野得以與母親團圓。能劇就是這樣以在飽經滄桑后笑看庭前花開花落的情調對人生感嘆進行傷懷意境的創造性發揮。
而這樣的傷懷意境正是小津電影里的時空氛圍：在《東京物語》中，住在海濱小城尾道的七十歲老人和老伴離開故鄉，去東京探望他們的子女，他們還沒有意識到這一次人生晚年的旅行將會發生什么。而影片最后，品嘗了各自成家的兒女們冷冷淡淡的倫理情感之后，老夫婦郁郁寡歡地決定回歸老家。結果，年邁的老伴得病，死在了旅程的終點。喪禮過完，老人等子女走后，一人站在面向東京的海邊，看著海浪……
影片在一個很長很靜的單鏡頭中結束。這個鏡頭構成的一場戲是不承擔敘事功能的，而是讓所有的人都能感受到深含其中的意境以及簡潔鏡語中的鉉外之音。小津以“幽玄美”的筆法濾去了時間消逝留給生命的消沉與無奈，轉而卻以明朗的格調去靜觀生命匆匆而過之后所留下的早春的綠色。
在歷史的帷幔中，個人隱退了，對于小津來說，留下的只是生命的知言片語。其實，從上至“天人合一”的生命哲理，下至日本傳統敘事格局，在小津的電影中都能找到余韻的回音。而正是這回音中所呈現出的小津影像自身煥發的蒙動，使我們冷暗脆弱的內心感到了一種溫暖的存在。
小津安二郎電影中的能劇影像
來源：后窗看電影
“大雪紛飛白茫茫，
但愿把它披身上，
倘若今宵我死亡。”
這是小津安二郎于1963年12月12日早上所作的一首俳句。
那一天，小津安二郎整整六十歲。
也是那一天，小津與世長辭。
……
縱覽小津電影所流露出來的對歲月流逝、生命消隕的從容靜觀態度；對家庭以及家庭成員之間關系的溫情寬容的刻畫，其間都滲透著小津電影中無所不在的日本傳統文化的氣息。而這種文化氣息正來源于日本傳統能劇的美學精神。古典日本能劇的美學精神是早以為人所津津樂道的講求“靜、淡、純”的日本美學觀念。而小津將這種“靜、淡、純”的美學觀念在自己的影片中作了一次延伸，從而改變了西方電影的影像模式，建立起一套獨具日本美學精神的能劇影像。正如日本電影著名影評人雙葉十三郎所說的：“像小津安二郎這樣的電影作者，全世界只有他一人而已。不過，‘只有他一人’并不是說他是最優秀的作家，而是類似能劇、歌舞伎或插花在獨特表現形式中的第一人。和世界各國電影對照之下，最具日本風格的電影作家是小津安二郎。”
小津電影中的“幽玄美”精神
日本最早的劇種"能"出現于南北朝時期（1336—1392）。早在10世紀后，日本從中國輸入"散樂"，促進了日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上產生了帶有一定情節的歌舞劇"猿樂能"，后簡稱為"能"。其后在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為"田樂能"。14世紀初，出現了許多演"能"的劇團。在京都一帶出現了著名的"大和四座"（"座"即劇團）。
"能"的成熟離不開當時"結崎座"的杰出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到了保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是"能"的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認為是日本最值得珍視的美學著作。在這部《世阿彌十六部集》中不僅對能劇的表演進行了詳盡的闡述。同時，它對能劇的美學觀念也進行了探討，一再強調能劇對于“幽玄美”這種審美理想的尊重，并由此下斷言道“唯美而柔和之風姿，乃‘幽玄’主體”。從能劇《羽衣》中的天女到《嵐山》贊美盛開花朵的神能都表現出能劇“幽玄美”的美學所特有的模糊而非清晰的、理性的審美情趣。這種“幽玄美”也成為日本戲劇一貫的美學追求，形成了“靜、淡、純”的藝術風格。
一生酷愛能劇的小津自然而然地繼承了日本傳統“幽玄美”的美學觀念。將“幽玄美”所帶來的靜觀、唯美、柔和的書寫方式帶進到電影的創作中來，從而對“幽玄美”的傳統美學作了一次藝術上的延伸。當小津將攝影機鏡頭以靜觀的方式對準日常生活中的點點滴滴的時候，他發現了生活本身所具有的美，這種美是由對家庭中所呈現出的人倫、人情的書寫而得來的。并以此形成了小津一貫的母題：從容地靜觀生命的流逝，唯美地展現歲月留下的印跡，以寬和仁愛之心解開家庭的難解。在這里“幽玄美”已不僅僅是電影書寫的一種方式，而成為小津自身的一種生活態度。在這個物欲橫流的后工業社會之中，社會原有的具有濃厚的農業經濟色彩的架構，特別是傳統的幾代同堂的大家庭格局走向沒落、解體的時代，小津以靜觀的敘述方式描畫了個別家庭的興衰榮敗，并由此來折射出廣闊的社會轉變和歷史進步。正是這種靜觀、仁愛的作者視角使小津的影片在平靜如水的敘事過程中，以唯美的筆調撫平了人性的創傷，消解了世間一切不美之物，使他影片中的所有人物在人性的刻畫上都得到了應有的凈化。
小津影像中的能劇舞臺
能作為戲劇性的舞臺空間，其特點呈現出開放性。各個方向的觀眾都可以看到能劇表演，而且不同角度看到的也不一樣。四根立柱支撐的芝居式建筑就是舞臺。最早的能表演是在鄉村中隨意用茅草搭建的小臺子，而舞臺的造型結構也因此定型保留到今天。舞臺唯一一堵墻是舞臺的背景，由不同的劇目可以看到上面描繪的不同的背景。例如《熊野》這出劇背景就是櫻花的繪畫，《松風》則是月光映照下的海灘。在舞臺之后的長廊建筑叫做“橋褂”，表演者和役者就從這里進進出出。按規定，橋褂與舞臺間成“45度”角，這樣從觀眾的角度就只能看到縱深的走廊而無法看到后臺。能的這種開放性以及由“橋褂”所帶來的景深效果配合了能的“幽玄美”的美學觀念。在整體上，能的舞臺效果講求對稱、平穩；強調意境的展現。這種唯美而柔和的舞臺布局成為了小津影像中家庭空間結構的經典。由固定機位仰拍而得的一副副靜觀的畫面，在傳統日式的家庭空間下被組構得異常規矩，在一種穩定性的對稱中呈現出不受外界干擾的和諧的美。在小津的影片中無論同一房間同一地點重復多少次，一定會在同一位置拍攝。門廳、廚房、客廳、走廊，凡是重復出現的時候，攝影機都會擺在相同的機位。使整個敘事的空間始終處在一個穩定、達觀的環境之中，這樣的處理使整個影片的敘事空間儀式化。當能劇的“仕手”（演員）進行儀式性表演的時候，在一定意義上，小津的影像空間成為了能劇舞臺空間的縮影。可以清楚地看到小津影片中客廳的隔扇，無論在哪個鏡頭中出現，總是以相同的副度敞開著，這一點正是能劇舞臺空間開放性特點的展示。同時，在小津拍攝日式房屋的時候，總是力圖畫面的左右對稱。經常將攝影機正對四方形房間墻壁的一面，將日式房間中的紙窗、隔扇、草墊的邊等等日式房屋內部線條組合起來完成造型，達到唯美而達觀的構圖效果。可以說，小津的電影空間在敘事中所呈現出的“幽玄美”的美學觀念的引導下，被完全地倫理化、理想化了。在這種封閉、對稱的空間內，小津使觀眾返身自照。在一個自生自滅、自給自足的理想家園中尋找自身生存的立足點。即使是在家庭以外的場景，也是這種理想家園的延伸。無論是在日式料理店，還是在西式酒吧中，小津所采取的策略都是以將空間儀式化。以理想中的舞臺來套用現實生活的真實場景，所以在這里觀眾看不到日常生活中的喧鬧、混亂，反而呈現出安寧、秩序的空間環境。所以，可以看到在能劇“幽玄美”的觀照下，小津的空間模式滲透出極強的儀式性和理想主義色彩。
小津影像中的“脅”
能劇中的主角叫作“仕手”，主要配角叫作“脅”。在日本傳統的能劇觀念中，“脅”一直被認為是觀眾的代表。能劇在開場時先奏音樂，然后出來許多扮成無名游僧的“脅”走到舞臺上。在臺上，“脅”伴隨著音樂及合唱，說明自己的名字和旅行的目的。也就是說，“脅”用這種方法求得自己與觀眾的認同。接下來，“仕手”入場，從這一刻開始，“脅”的戲劇色彩越來越淡，而觀眾的替代者的身份則越來越強。“仕手”和“脅”開始一問一答地展開劇情。“仕手”根據“脅”的發問，進行一些關于本劇主人公的說明。這樣，“脅”對主人公獲得一定的認識之后，“仕手”退場。通常情況下，“仕手”的角色都是一些亡魂，“脅”對此不勝驚異。接著，“脅”一邊緬懷方才提到的人物，一邊開始進入假寐。這時，“仕手”再度登場，“脅”也感到自己正面對活生生的歷史人物，戲劇故事就此而展開。
“脅”在小津的影片里沒有成為一個角色，然而“脅”所持有客觀視角卻在小津的影片中無處不在。當“脅”沒有成為小津影片中具像化的人物的時候，“脅”的表現通過一套電影的語言體系得到了表現。在小津創造性的電影視聽語言的鏡像中，角色通過直視鏡頭而直接與觀眾進行交流。在此層面上，“脅”的一部分扮演者成為了銀幕之下的觀眾。而這種角色直視觀眾的鏡頭語言就成為“脅”這個人物具體到電影中的表現形式。小津選擇這種表現手段，其一是遵尋能劇中“脅”就是觀眾的代表的原則。其二則是來源于小津對電影銀幕的儀式性崇拜。小津的攝影機，就象對待自己的賓客一樣對待影片中出場的角色。既不拍他們的缺陷，也不局限于拍攝人物身體的某一部分。在鏡頭的景別中很難見到特寫的使用，而總是以人物的上半身為度。這就象日本人生活中接待客人的禮儀一樣，不能過分地接近對方。可以認為，小津安二郎的攝影機對于所有的出場人物都采取了主人待客的態度。他所記錄下來的都是被攝主體展現在主流社會之中的行為動作，所有創造的人物都呈現出彬彬有禮的資態，而一切處于偷窺的視角以及由無意識而記錄下來的人物的缺點和隱私在小津的影片中都難得一見。正是這種儀式性的表現手段，使得小津的影片中很難看到失序的混亂、突兀與貧困，而形成了唯美、達觀的美學影像，使觀眾在理想化的禮儀儀式中，重新審視生活的態度。當小津以主人待客的視點規范他的角色的時候，同時也校正了觀眾中不符禮儀的生活態度，使觀眾與能劇的“脅”的角色達到趨同。
而這種趨同，則意味著“脅”這個角色在電影中的二元分裂。當小津以主人待客的視角進行正面拍攝的時候，角色必然直視觀眾。作為鏡頭背后的觀眾正利用攝影機鏡頭在對角色進行提問。這樣，觀眾的角色與能劇中的“脅”表現出一致的功能。初看小津的片子的人自然會對這種“脅”的鏡頭語言感到不適，但當進入劇情以后，觀眾開始對銀幕中的角色發生認同，進而逐漸接受這種主人待客的鏡頭語言的表現手段，象能劇中的“脅”一樣，感到自己正面對活生生的戲劇人物。到這里似乎可以認為小津電影中的觀眾就扮演著能劇“脅”的角色。其實不然，如果說小津電影的觀眾是“脅”的一元的話，那么另一元則是操控攝影機的人——小津。小津將自己放在角色與觀眾之間，利用攝影機鏡頭向“仕手”進行提問，而又以主觀待客的鏡頭，讓角色直接面向觀眾，從而使自己在觀眾的視野中消失。這樣不僅強制性的限定了角色對觀眾進行回答，同時也規范性地使觀眾只能以日常生活中充滿禮儀儀式性的方式接受影片的敘事。在這樣的強制性的規范下，小津對于能劇藝術的敘述方式和結構特點在電影這種新的藝術形式中進行了一次電影化的發展。使古典能劇的“脅”在電影中成為了導演自身和觀眾的二元主體。但是，這種主體的存在，由能劇中的觀眾轉化為了攝影機背后的小津，小津不僅以“脅”的身份控制著觀眾的觀賞，同時也使“仕手”成為為“脅”服務的角色。
小津影像中的能劇情境
能樂在總的傾向上，是反映了室町幕府時期貴族階級的沒落情緒。在現實生活中喪式了主導地位的武家貴族，只好借助于藝術，來抒發他們的精神的空虛和哀怨，追求閑素典雅和古風的憂傷情調。從而在能劇藝術的創作上表現出對歲月更疊，物是人非的敏感，以營造出悲愁的情緒。能劇中對生命易逝的感嘆，深刻地影響到了小津安二郎的電影風格。在小津的杰作《東京物語》和《秋刀魚的味道》等作品中，對于遲暮之年命運的感傷成為一種重要的主題，這種情懷與能劇的感傷情緒所創造的詩境相得益彰的。
世阿彌的代表作《熊野》是根劇《平家物語》中的一段歷史故事改編的。劇本描寫平宗盛貪圖女色，把池田驛的女店主熊野弄到京都來做妾。很多年過去，熊野的老母病重，幾次捎信讓她回家探母。但平宗盛不準熊野回家，反而逼她去清水寺賞花。熊野雖無心賞花，但也不能不去。在宴席間，平宗盛還要她跳舞、唱歌。此間一陣風雨過，吹得櫻花灑落。熊野見景生情，以悲切之調唱道：
都城雖惜春花老，
東國無奈落花愁。
熊野訴說她遠離母親、受人欺凌的心情。同時，在她訴說不幸的時候，合唱隊吟出“不如意事常八九，悲哀嘆息不勝愁”的詩句。在這樣的傷感情緒下，平宗盛被感動，熊野得以與母親團圓。能劇就是這樣以在飽經滄桑后笑看庭前花開花落的情調對人生感嘆進行傷懷意境的創造性發揮。
而這樣的傷懷意境正是小津電影里的時空氛圍：在《東京物語》中，住在海濱小城尾道的七十歲老人和老伴離開故鄉，去東京探望他們的子女，他們還沒有意識到這一次人生晚年的旅行將會發生什么。而影片最后，品嘗了各自成家的兒女們冷冷淡淡的倫理情感之后，老夫婦郁郁寡歡地決定回歸老家。結果，年邁的老伴得病，死在了旅程的終點。喪禮過完，老人等子女走后，一人站在面向東京的海邊，看著海浪……
影片在一個很長很靜的單鏡頭中結束。這個鏡頭構成的一場戲是不承擔敘事功能的，而是讓所有的人都能感受到深含其中的意境以及簡潔鏡語中的鉉外之音。小津以“幽玄美”的筆法濾去了時間消逝留給生命的消沉與無奈，轉而卻以明朗的格調去靜觀生命匆匆而過之后所留下的早春的綠色。
在歷史的帷幔中，個人隱退了，對于小津來說，留下的只是生命的知言片語。其實，從上至“天人合一”的生命哲理，下至日本傳統敘事格局，在小津的電影中都能找到余韻的回音。而正是這回音中所呈現出的小津影像自身煥發的蒙動，使我們冷暗脆弱的內心感到了一種溫暖的存在。
