石黑一雄访谈录
石黑一雄访谈录
李春 译
石黑一雄曾有多部小说获奖,包括《山影淡淡》(1982)、《浮世绘大师》(1986)、《长日留痕》(1989)以及《不能安慰的人》(1995)。其2000年最新力作《上海孤儿》也已被列入布克奖的候选名单。
此次访谈是在纽约亚洲协会举办的一次活动中,继与《纽约客》杂志琼•阿柯塞拉谈话之后进行的,访谈由Nermeen Shaikh主持。在访谈中,石黑一雄谈论了在他作品中反复出现的一些主题。
问:有人曾说,小说家所面临的最大挑战是角色的塑造,尤其是对这些角色的内在意识进行审视。而对于当代作家来说,面对媒介和影像的激增,这一挑战显得越发困难,因为这些影像媒介往往会让人内心生活的审视变得错综复杂。您是否同意这种观点?
答:就小说如何适应其他的媒介——电视、电影、电脑游戏——这一问题而言,如果以上看法只是涉及其中的一部分,那么我得说像我这样一个以写小说为日常工作的人,并不觉得我所从事的是一项行将消逝的艺术,或者说是一项受到冷落的艺术。我出生较晚,因此影视和书本共同伴随了我的成长。我觉得处在电影和视觉影像的世界中非常自在,然而在某些方面——这才是我的出发点——我觉得当我写小说时,我实际探讨的正是人们在头脑中对“垃圾”和“蜉蝣”的贬称。我认为我与广告界、电影界及其他媒体人员对某些事物的刻板印象所持的观点不谋而合。因此,如果我使用——而我也确实经常使用——刻板形象这一术语,那么事实上它能变得非常有帮助。它也可以成为营造气氛和情绪以及表达深层思想的一种捷径。
所以,在写像《长日留痕》这样一本书时,并不是说我对20世纪30年代的家仆生活有全面的了解。我所知道的是,世界上很多人对英国的男管家和英国的乡村生活有某种特定印象,这种印象并非通过一些曲高和寡的历史书,而是通过流行文化来传播的。正是戏剧、书籍以及电影中有男管家这种刻板形象,这种固有形象才能够为我所用。同样,我新书中的上海也是如此。当然,上海是真的存在,或者说有这么一个人们——包括我的父亲和祖父——居住于其中的真实上海存在,但是我当然也非常清楚“老上海”这三个字使人们联想起各种各样的旧形象。如果你去西海岸的唐人街走走,比如去旧金山和温哥华,你就能不断重温那种传说中的旧上海形象。
我认为,在某种程度上,在当今这个世界中写作,是要把握存在于人们头脑中的事物。有时是要削弱,有时是要利用。当然,我认为我们今天不必像维多利亚时代的小说家那样描写地点和场景。我曾一度认为小说家得事无巨细地描写一切事物,尤其是异国场景或个人外表。但现在,我觉得我们被如此众多的视觉影像所包围,一般人都知道非洲的样子,历史的原貌,什么都见过了,没必要再像亨利•詹姆斯那样细致入微(比如,他会花上一整页来描写一个人的面相)。我们根本没必要这样做,有很多捷径,所以我完全不觉得写作环境险恶,我很高兴在一个电影、广告和其他影像盛行的世界中创作小说。
问:但您是否认为小说提供了一种探讨人类意识和内心世界的独特形式?譬如小说,它是否比其他媒介更胜一筹?
答:是的,我是这么认为的。我在写一部小说时,我必须呈现一种经历,而这种经历是你坐在电影或电视屏幕前所无法轻易体验的,对此我深有感触。我时常读到一些我认为很不错的书。这些书没有任何瑕疵,我对它们没有任何微词,只能说花了五、六个小时读了一部很特别的小说,这种经历几乎就和我花40分钟看一集高品质的连续剧一样。过去我会觉得这种经历不错,可现在不一样了,因为现在看电视方便多了。我欣赏那些能让我有些收获的书,能让我有一些在其他地方所无法获得的经历,而我自己写小说时,我也是试着这样做的。我不知道那是否意味着小说比其他媒介更适合表达某一种主题。就我而言,我觉得我做小说家比做电影制片人更容易谈论人的内心世界。当然,我敢肯定资深的电影制片人会证明我的观点大错特错,并且会说使用电影技巧可以有精湛的表现。可是不知道为什么,我本能地认小说在刻画人物内心生活方面是非常卓越的。
问:虽然您的小说往往主要集中在人物的发展及其心理感情与过去的关系上,同时您所有的作品还具有与政治的关系以及与某种形式的帝国主义的更为广阔的关系。您认为这种评论是否公正?您今天在讲话的时候,我突然想到这可能与您怎么定位罪恶的起源有关,因为您曾说过要把罪恶定位在某一个地方很容易,可是实际上罪恶本身更具扩散性,因此也更难界定。例如,在您的小说中,除了人物个人的关系之外,也有一些超越人力范围的事发生。
答:你对我的感受概括得非常准确。我并不否认坏人会做一些令人发指的事,但以此来解释为什么世界上有大规模可怕事件发生是不够的。我认为,正如琼所指出的那样,这是我们从刚刚过去的世纪中学到的教训之一。我觉得思考一下《福尔摩斯》中莫里亚提教授这类人物,来尝试找出坏事的原型是很有意思的。我想我们都有一种自然的本性,总是要找一个罪犯,一个有过失的人,而不是为整个文明的失误共同承担某种集体的责任。我觉得许多坏事发生正是因为有这些大事件的缘故,那些道德不好不坏的平庸的人成为促成这些大潮的因素,不管是帝国主义还是其他什么皆然。还有,大多数人无能为力,而只能随波逐流,在我看来,这似乎是回顾20世纪时所意识到的诸多痛苦之一。
问:记忆显然在你的作品中有很大比重,但依我解读,这是一种特别的记忆形式,即念旧。请问对您来说念旧意味着什么?
答:事实上,我最近一直设法给念旧找一个更好的替代词,因为我觉得这是一种深受诟污的情绪,而且我看得出在某些情境中你能明白为什么深受诟污。比如在伦敦,有一种不堪回首的念旧情绪,它让人们想起大不列颠过去的强盛。而我认为正是出于这一原因,人们才觉得念旧情绪是大成问题的。我同意这样的说法,因为念旧实际上使人们沉湎于一种更舒适,更令人愉快的生活,而那种生活却是建立在许多其他人的痛苦之上的。如今,不管你谈论的是帝国的过去还是等级制度带来的各种福份,本质上是建立在使多数英国人沦为奴仆或工人的基础上的,那种念旧理所当然地受人抨击,被视为是一种糊涂的想法,十分要不得。
但我真正关心的不是那种念旧情绪。我认为纯粹的个人念旧感情常常是对童年的记忆,或者至少是这样一段时期的记忆,那时我们心里描绘的世界常常比后来我们所看到的这个世界更为美好。因为小时候我们可以生活在幻想中(当然,假如我们运气的话,现在越来越多的孩子已经没有幻想了)。大人们,不仅仅我们的父母,还有街上的陌生人,全都不约而同地让小孩子相信这个世界比现实生活要好一点。人们会粲然一笑或和蔼交谈。带小孩走在街上,看着他给你身边的人带来的影响,真的很令人吃惊。每个人都本能地想要把小孩保护在这个幻想之中,当然,我们都必须走出幻想。我们肯定都经历过这一历程,有些人会伤痕累累,有些人则只受到些微损伤。然而,也许我们或多或少都有这种回想往昔,天真看待世界的意识。我认为这是某种念旧的基础,它会对某人的人生产生非常强烈的影响。有时它会成为一种很人性化的东西。有很多士兵,被战争磨练得很刚强的士兵听到一首歌的片断或者看到一些小物件时,会突然放声大哭,类似的故事很多很多。我感兴趣的正是那种念旧,因为从某种程度上说,有时我觉得理想主义于心智恰如念旧情结于情感,因为它本质上是在描绘一个更完美的世界。不过,当然 ,和理想主义一样,念旧既引向积极的一面也有可能导致毁灭性的行为,但我想,这是人们心中一股强大的力量。这种情形在我书中举不胜数,最新的《上海孤儿》在某种程度上是关于一位倍受这种念旧情绪煎熬的人的一个夸张故事,他无法走出幻想世界,想回到里面去。
问:您小说中的主要人物似乎普遍专注于一份很抽象的责任感。您认为是这样的吗?如果是的话,对您来说责任义务究竟代表什么?
答:斯蒂文(《长日留痕》中的男管家)有一份很夸张的责任感,但通常我更关心的是一种驱使你让生活变得有价值的普遍动力,这种价值会服务于更有益的事情。当然,在我早期的作品里,我感兴趣的是这样的人,即,尽管他们的动机是善意的(想为人类谋福等等),但因为他们对周围的世界看不清楚,结果发现自己做的事违背了本意,在我看来,这种事情似乎是很容易就会发生的。
我想我对人物感兴趣的原因部分就在于此,我们不希望只是像牛羊一样吃吃睡睡,产下后代后就死去。即使是匪徒,他们似乎也想让自己相信他们是出色的匪徒,是有义气的匪徒,在帮派中完全有情有义。不管运用于何种情况,无论我们怎么想,我们似乎确实具有这样的道德感。除非我们可以按某种标准告诉自己已经很好地完成任务了,没有虚度人生,已经不遗余力了,否则我们似乎是不会罢休的。因此,就我的理解而言,我想这就是人类有别于其他生物的特点之一。
不过,我一直在观察我们所拥有的这种本能,事实上我一直在探究要完成这项任务有多么困难,因为我们事实上并非真正具备这种本能。我们大多数人对周围的世界不具备任何广阔的洞察力。我们趋向于随大流,而无法跳出自己的小天地看事情,因此我们常受到自己无法理解的力量操控,命运往往就是这样。我们只做自己的那一点小事情,希望能够派上用场。所以我认为许多责任义务的主题都来源于此。在我看来这种本能是人类最令人瞩目的地方。让人难过的是人类有时认为他们生来如此,还自以为是。可事实上,他们通常并非真的献身于他们一直认可的事。
问:就我所知您的若干部小说结尾具有淡淡的救赎色彩,尽管其中的人物还极度脆弱和伤感。您选择这样结束你的故事有什么原因吗?
答:嗯,通常在我小说的结尾中,叙述者对痛苦的事有了部分的适应,他或她终于开始接受那些原先无法接受的痛苦事情。但这里面常常仍有一个自我欺骗之类的因素存在,足以让他们能继续生存下去,因为人生的悲哀之一便是它很短暂。要是你把它弄得一团糟,是没法再重来的。
关于你刚才所说的,我第二部小说《浮世绘大师》的结尾是一个相当典型的例子。叙述者的人生不知怎么有了变故,可能他自己没犯什么大错,但他刚好在某时某地做了某事,而直到现在他才明白当时究竟是怎么一回事。不过他已经老迈,对他来讲,他的人生要再重来已经太迟了,但一个国家的生命,一个民族的生命,如果你可以这么说的话,比任何个体的生命要长得多,所以他设法安慰自己说:“嗯,至少下一代人会从这些错误中吸取教训,会做得更好。但就我个人而言,作为一个个人,我的时间已经耗尽了。”
人生短暂,若一步走错则可能全盘皆输:这一认识是令人辛酸的。然而,那些犯下的错误可以让后代有所收获,这一点至少能让人从中感到安慰。这是那样一种辛酸,那样一种情感,受挫却依然寻找理由让自己感受某种乐观因素,这就是我小说的结尾一贯的基调。作为作家,我认为在某种程度上,人类在真正的绝境中挖掘希望的能力既非常悲怆又相当崇高。我是说,人们在困境中寻求勇气是何等的令人惊奇。
问:尽管您说您在上大学以前没读过很多书,但您认为哪个作家对你的作品产生了主要的影响?
答:嗯,对我来说,有一大悖论,因为不时有人问我这个问题,即我真正中意的作家我觉得对我并没有特别的影响,至少我没看出来。我非常喜欢陀斯妥耶夫斯基,但要说他对我有影响是很奇怪的。我知道许多人认为我受到诸如亨利•詹姆斯和简•奥斯汀等人的影响,其实这两人我根本不喜欢。
可是,我认为影响一个作家的很有可能并非是他或她真正喜欢的作家,而是某个时段偶然阅读到的东西。我就被一些我只是偶然读到或想到的东西影响过,“这个实在不错,”于是我便将之采用并在我的作品有所体现。普鲁斯特就是个例子。我只读过普鲁斯特的第一卷。我根本没看过“贡布雷”或《在斯万家那边》之外的内容,“贡布雷”之外只看过一点点,但坦白说,我觉得“贡布雷”大部分内容很枯燥,所以我就没有读下去。不过“序曲”,即前言部分,大约60页长,是在我完成第一部小说而第二部小说尚未动笔的间隙读的,我觉得它对我的影响还是很大的。
在当时,我觉得那是一种真正的启示,因为它与我那时尝试写作的内容有关系。你不必像在剧院中那样用固定的场景一幕接一幕地展现——我在第一部小说中或多或少是那样做的。实际上,你可以真正模仿心理的流动性,特别是在回忆时,你可以将某一个场合的片断嵌入30年之后另一个场合的片断之中,接着又回到另一场景,一个更大的场景,在回忆结束之前可能又会笔调一转,转到别的场景。使我受影响的就是这种在作品中从A切换到B的流动叙述法,以及与此技巧相关的语调和结构。我认为这是一种惊人的启示,于是在我写作生涯的敏感时期就采纳了。
有时,我在翻阅自己早期的小说时,我意识到我第一部和第二部小说的最大区别就在于此。你知道,第一部小说的写法更像是在写剧本,一幕接着一幕。第二部小说《浮世绘大师》更具流动性。这部小说中就有这种回顾往事,记忆模糊,填补空白,突兀转向的写法。我觉得那已成为我作品的主要风格和技巧,尽管我不能装模作样地说,在总体上普鲁斯特对我有巨大的影响。其实我无法参加关于普鲁斯特的讨论。不过我的确发现我从那些并非真正的大作家身上得到了各种不同的启发。
问:当代作家中,您认为哪几位对您有影响?
答:没有。或许其他人会设法找到对我有影响的作家,不过我得说我并没看出哪几位当代作家对我有很大影响。
问:您阅读的基本上是当代小说,还是19世纪的小说,或是两者都读?
答:嗯,坦白说,我读得并不是很多。我在写作的时候,不喜欢读小说,而是读一些非虚构性的作品。我不喜欢读小说,是因为我觉得,小说不论是在风格方面,有时甚至是主题和氛围方面都十分有感染力。在某种程度上,我读书时很容易受影响,我的确注意到这些影响会钻入我脑中。以前有几次我不得不抛却影响回到未读的状态,因为这些只是由于我正在读康拉德或其他某作家的作品时,一时受吸引而突然也向这方面进行思考。由于这个原因,我并未像我所认识的许多作家那样大量阅读,尽管不少人我都很欣赏,但如果你是在谈论影响的话,我并没意识到有影响。
问:您目前在从事什么?您提到过您手上有三份计划在考虑,尤其是有关东欧移民的故事。
答:是的,是的。我不知道自己是否会把它写成一部长篇小说。我发现只有在我真正开始写作的时候,哪怕写的像是习作,或篇幅短小的文字——不是真正的短篇小说,因为它们还未成型——我才能知道。我必须真正开始写严格意义上的小说之类的东西时,才能明白自己是否真的对这个计划深感兴趣。我时常发现,当你只是在做笔记或构思时,仿佛写出来的东西会很诱人。可一旦你开始尝试写作的时候,从角色的视点开始写场景、情节的时候,你很快就意兴阑珊,发现这种兴趣只是一种肤浅表面的兴趣。我认为你必须真正坐下来开始写作才能发现这是否与你有密切的关系,因为你得在这件事上花三、五年的时间呢。所以它必须是你非常感兴趣的东西才行。
因此,我知道,我说手头上有三个计划时,这听上去有点怪怪的,某种程度上是一种奢望,但实际上并非如此。也许我对这三个计划的兴趣比我想的要更肤浅,但只有当你开始做的时候你才会知道,“是啊,就是它了。我可以在这上面更深入地挖掘。”
所以在岁末之际,等一切安定之后,我会想清楚自己的兴趣所在。
作品主要有:
．1982年，《群山淡景》（A Pale View of Hills），获得“英国皇家学会”（Royal Society of Literature）温尼弗雷德．霍尔比奖（Winifred Holtby Prize）。
．1986年，《浮世画家》（An Artist of the Floating World），获英国及爱尔兰图书协会颁发的“惠特布莱德”年度最佳小说奖（Whitbread Book of the Year Award）和英国布克奖（Booker Prize）的提名。
．1989年，《长日留痕》（The Remains of the Day），荣获英国布克奖，并荣登《出版家周刊》的畅销排行榜。
．1995年，《无法安慰》（The Unconsoled），赢得了“契尔特纳姆”文学艺术奖（Cheltenham Prize）。
．2000年，《上海孤儿》（When We Were Orphans），再次获得布克奖提名。
．2005年，《别让我走》（Never Let Me Go），又一次获得布克奖提名
《石黑一雄:寻觅旧事的圣手》
李春 译
石黑一雄曾有多部小说获奖,包括《山影淡淡》(1982)、《浮世绘大师》(1986)、《长日留痕》(1989)以及《不能安慰的人》(1995)。其2000年最新力作《上海孤儿》也已被列入布克奖的候选名单。
此次访谈是在纽约亚洲协会举办的一次活动中,继与《纽约客》杂志琼•阿柯塞拉谈话之后进行的,访谈由Nermeen Shaikh主持。在访谈中,石黑一雄谈论了在他作品中反复出现的一些主题。
问:有人曾说,小说家所面临的最大挑战是角色的塑造,尤其是对这些角色的内在意识进行审视。而对于当代作家来说,面对媒介和影像的激增,这一挑战显得越发困难,因为这些影像媒介往往会让人内心生活的审视变得错综复杂。您是否同意这种观点?
答:就小说如何适应其他的媒介——电视、电影、电脑游戏——这一问题而言,如果以上看法只是涉及其中的一部分,那么我得说像我这样一个以写小说为日常工作的人,并不觉得我所从事的是一项行将消逝的艺术,或者说是一项受到冷落的艺术。我出生较晚,因此影视和书本共同伴随了我的成长。我觉得处在电影和视觉影像的世界中非常自在,然而在某些方面——这才是我的出发点——我觉得当我写小说时,我实际探讨的正是人们在头脑中对“垃圾”和“蜉蝣”的贬称。我认为我与广告界、电影界及其他媒体人员对某些事物的刻板印象所持的观点不谋而合。因此,如果我使用——而我也确实经常使用——刻板形象这一术语,那么事实上它能变得非常有帮助。它也可以成为营造气氛和情绪以及表达深层思想的一种捷径。
所以,在写像《长日留痕》这样一本书时,并不是说我对20世纪30年代的家仆生活有全面的了解。我所知道的是,世界上很多人对英国的男管家和英国的乡村生活有某种特定印象,这种印象并非通过一些曲高和寡的历史书,而是通过流行文化来传播的。正是戏剧、书籍以及电影中有男管家这种刻板形象,这种固有形象才能够为我所用。同样,我新书中的上海也是如此。当然,上海是真的存在,或者说有这么一个人们——包括我的父亲和祖父——居住于其中的真实上海存在,但是我当然也非常清楚“老上海”这三个字使人们联想起各种各样的旧形象。如果你去西海岸的唐人街走走,比如去旧金山和温哥华,你就能不断重温那种传说中的旧上海形象。
我认为,在某种程度上,在当今这个世界中写作,是要把握存在于人们头脑中的事物。有时是要削弱,有时是要利用。当然,我认为我们今天不必像维多利亚时代的小说家那样描写地点和场景。我曾一度认为小说家得事无巨细地描写一切事物,尤其是异国场景或个人外表。但现在,我觉得我们被如此众多的视觉影像所包围,一般人都知道非洲的样子,历史的原貌,什么都见过了,没必要再像亨利•詹姆斯那样细致入微(比如,他会花上一整页来描写一个人的面相)。我们根本没必要这样做,有很多捷径,所以我完全不觉得写作环境险恶,我很高兴在一个电影、广告和其他影像盛行的世界中创作小说。
问:但您是否认为小说提供了一种探讨人类意识和内心世界的独特形式?譬如小说,它是否比其他媒介更胜一筹?
答:是的,我是这么认为的。我在写一部小说时,我必须呈现一种经历,而这种经历是你坐在电影或电视屏幕前所无法轻易体验的,对此我深有感触。我时常读到一些我认为很不错的书。这些书没有任何瑕疵,我对它们没有任何微词,只能说花了五、六个小时读了一部很特别的小说,这种经历几乎就和我花40分钟看一集高品质的连续剧一样。过去我会觉得这种经历不错,可现在不一样了,因为现在看电视方便多了。我欣赏那些能让我有些收获的书,能让我有一些在其他地方所无法获得的经历,而我自己写小说时,我也是试着这样做的。我不知道那是否意味着小说比其他媒介更适合表达某一种主题。就我而言,我觉得我做小说家比做电影制片人更容易谈论人的内心世界。当然,我敢肯定资深的电影制片人会证明我的观点大错特错,并且会说使用电影技巧可以有精湛的表现。可是不知道为什么,我本能地认小说在刻画人物内心生活方面是非常卓越的。
问:虽然您的小说往往主要集中在人物的发展及其心理感情与过去的关系上,同时您所有的作品还具有与政治的关系以及与某种形式的帝国主义的更为广阔的关系。您认为这种评论是否公正?您今天在讲话的时候,我突然想到这可能与您怎么定位罪恶的起源有关,因为您曾说过要把罪恶定位在某一个地方很容易,可是实际上罪恶本身更具扩散性,因此也更难界定。例如,在您的小说中,除了人物个人的关系之外,也有一些超越人力范围的事发生。
答:你对我的感受概括得非常准确。我并不否认坏人会做一些令人发指的事,但以此来解释为什么世界上有大规模可怕事件发生是不够的。我认为,正如琼所指出的那样,这是我们从刚刚过去的世纪中学到的教训之一。我觉得思考一下《福尔摩斯》中莫里亚提教授这类人物,来尝试找出坏事的原型是很有意思的。我想我们都有一种自然的本性,总是要找一个罪犯,一个有过失的人,而不是为整个文明的失误共同承担某种集体的责任。我觉得许多坏事发生正是因为有这些大事件的缘故,那些道德不好不坏的平庸的人成为促成这些大潮的因素,不管是帝国主义还是其他什么皆然。还有,大多数人无能为力,而只能随波逐流,在我看来,这似乎是回顾20世纪时所意识到的诸多痛苦之一。
问:记忆显然在你的作品中有很大比重,但依我解读,这是一种特别的记忆形式,即念旧。请问对您来说念旧意味着什么?
答:事实上,我最近一直设法给念旧找一个更好的替代词,因为我觉得这是一种深受诟污的情绪,而且我看得出在某些情境中你能明白为什么深受诟污。比如在伦敦,有一种不堪回首的念旧情绪,它让人们想起大不列颠过去的强盛。而我认为正是出于这一原因,人们才觉得念旧情绪是大成问题的。我同意这样的说法,因为念旧实际上使人们沉湎于一种更舒适,更令人愉快的生活,而那种生活却是建立在许多其他人的痛苦之上的。如今,不管你谈论的是帝国的过去还是等级制度带来的各种福份,本质上是建立在使多数英国人沦为奴仆或工人的基础上的,那种念旧理所当然地受人抨击,被视为是一种糊涂的想法,十分要不得。
但我真正关心的不是那种念旧情绪。我认为纯粹的个人念旧感情常常是对童年的记忆,或者至少是这样一段时期的记忆,那时我们心里描绘的世界常常比后来我们所看到的这个世界更为美好。因为小时候我们可以生活在幻想中(当然,假如我们运气的话,现在越来越多的孩子已经没有幻想了)。大人们,不仅仅我们的父母,还有街上的陌生人,全都不约而同地让小孩子相信这个世界比现实生活要好一点。人们会粲然一笑或和蔼交谈。带小孩走在街上,看着他给你身边的人带来的影响,真的很令人吃惊。每个人都本能地想要把小孩保护在这个幻想之中,当然,我们都必须走出幻想。我们肯定都经历过这一历程,有些人会伤痕累累,有些人则只受到些微损伤。然而,也许我们或多或少都有这种回想往昔,天真看待世界的意识。我认为这是某种念旧的基础,它会对某人的人生产生非常强烈的影响。有时它会成为一种很人性化的东西。有很多士兵,被战争磨练得很刚强的士兵听到一首歌的片断或者看到一些小物件时,会突然放声大哭,类似的故事很多很多。我感兴趣的正是那种念旧,因为从某种程度上说,有时我觉得理想主义于心智恰如念旧情结于情感,因为它本质上是在描绘一个更完美的世界。不过,当然 ,和理想主义一样,念旧既引向积极的一面也有可能导致毁灭性的行为,但我想,这是人们心中一股强大的力量。这种情形在我书中举不胜数,最新的《上海孤儿》在某种程度上是关于一位倍受这种念旧情绪煎熬的人的一个夸张故事,他无法走出幻想世界,想回到里面去。
问:您小说中的主要人物似乎普遍专注于一份很抽象的责任感。您认为是这样的吗?如果是的话,对您来说责任义务究竟代表什么?
答:斯蒂文(《长日留痕》中的男管家)有一份很夸张的责任感,但通常我更关心的是一种驱使你让生活变得有价值的普遍动力,这种价值会服务于更有益的事情。当然,在我早期的作品里,我感兴趣的是这样的人,即,尽管他们的动机是善意的(想为人类谋福等等),但因为他们对周围的世界看不清楚,结果发现自己做的事违背了本意,在我看来,这种事情似乎是很容易就会发生的。
我想我对人物感兴趣的原因部分就在于此,我们不希望只是像牛羊一样吃吃睡睡,产下后代后就死去。即使是匪徒,他们似乎也想让自己相信他们是出色的匪徒,是有义气的匪徒,在帮派中完全有情有义。不管运用于何种情况,无论我们怎么想,我们似乎确实具有这样的道德感。除非我们可以按某种标准告诉自己已经很好地完成任务了,没有虚度人生,已经不遗余力了,否则我们似乎是不会罢休的。因此,就我的理解而言,我想这就是人类有别于其他生物的特点之一。
不过,我一直在观察我们所拥有的这种本能,事实上我一直在探究要完成这项任务有多么困难,因为我们事实上并非真正具备这种本能。我们大多数人对周围的世界不具备任何广阔的洞察力。我们趋向于随大流,而无法跳出自己的小天地看事情,因此我们常受到自己无法理解的力量操控,命运往往就是这样。我们只做自己的那一点小事情,希望能够派上用场。所以我认为许多责任义务的主题都来源于此。在我看来这种本能是人类最令人瞩目的地方。让人难过的是人类有时认为他们生来如此,还自以为是。可事实上,他们通常并非真的献身于他们一直认可的事。
问:就我所知您的若干部小说结尾具有淡淡的救赎色彩,尽管其中的人物还极度脆弱和伤感。您选择这样结束你的故事有什么原因吗?
答:嗯,通常在我小说的结尾中,叙述者对痛苦的事有了部分的适应,他或她终于开始接受那些原先无法接受的痛苦事情。但这里面常常仍有一个自我欺骗之类的因素存在,足以让他们能继续生存下去,因为人生的悲哀之一便是它很短暂。要是你把它弄得一团糟,是没法再重来的。
关于你刚才所说的,我第二部小说《浮世绘大师》的结尾是一个相当典型的例子。叙述者的人生不知怎么有了变故,可能他自己没犯什么大错,但他刚好在某时某地做了某事,而直到现在他才明白当时究竟是怎么一回事。不过他已经老迈,对他来讲,他的人生要再重来已经太迟了,但一个国家的生命,一个民族的生命,如果你可以这么说的话,比任何个体的生命要长得多,所以他设法安慰自己说:“嗯,至少下一代人会从这些错误中吸取教训,会做得更好。但就我个人而言,作为一个个人,我的时间已经耗尽了。”
人生短暂,若一步走错则可能全盘皆输:这一认识是令人辛酸的。然而,那些犯下的错误可以让后代有所收获,这一点至少能让人从中感到安慰。这是那样一种辛酸,那样一种情感,受挫却依然寻找理由让自己感受某种乐观因素,这就是我小说的结尾一贯的基调。作为作家,我认为在某种程度上,人类在真正的绝境中挖掘希望的能力既非常悲怆又相当崇高。我是说,人们在困境中寻求勇气是何等的令人惊奇。
问:尽管您说您在上大学以前没读过很多书,但您认为哪个作家对你的作品产生了主要的影响?
答:嗯,对我来说,有一大悖论,因为不时有人问我这个问题,即我真正中意的作家我觉得对我并没有特别的影响,至少我没看出来。我非常喜欢陀斯妥耶夫斯基,但要说他对我有影响是很奇怪的。我知道许多人认为我受到诸如亨利•詹姆斯和简•奥斯汀等人的影响,其实这两人我根本不喜欢。
可是,我认为影响一个作家的很有可能并非是他或她真正喜欢的作家,而是某个时段偶然阅读到的东西。我就被一些我只是偶然读到或想到的东西影响过,“这个实在不错,”于是我便将之采用并在我的作品有所体现。普鲁斯特就是个例子。我只读过普鲁斯特的第一卷。我根本没看过“贡布雷”或《在斯万家那边》之外的内容,“贡布雷”之外只看过一点点,但坦白说,我觉得“贡布雷”大部分内容很枯燥,所以我就没有读下去。不过“序曲”,即前言部分,大约60页长,是在我完成第一部小说而第二部小说尚未动笔的间隙读的,我觉得它对我的影响还是很大的。
在当时,我觉得那是一种真正的启示,因为它与我那时尝试写作的内容有关系。你不必像在剧院中那样用固定的场景一幕接一幕地展现——我在第一部小说中或多或少是那样做的。实际上,你可以真正模仿心理的流动性,特别是在回忆时,你可以将某一个场合的片断嵌入30年之后另一个场合的片断之中,接着又回到另一场景,一个更大的场景,在回忆结束之前可能又会笔调一转,转到别的场景。使我受影响的就是这种在作品中从A切换到B的流动叙述法,以及与此技巧相关的语调和结构。我认为这是一种惊人的启示,于是在我写作生涯的敏感时期就采纳了。
有时,我在翻阅自己早期的小说时,我意识到我第一部和第二部小说的最大区别就在于此。你知道,第一部小说的写法更像是在写剧本,一幕接着一幕。第二部小说《浮世绘大师》更具流动性。这部小说中就有这种回顾往事,记忆模糊,填补空白,突兀转向的写法。我觉得那已成为我作品的主要风格和技巧,尽管我不能装模作样地说,在总体上普鲁斯特对我有巨大的影响。其实我无法参加关于普鲁斯特的讨论。不过我的确发现我从那些并非真正的大作家身上得到了各种不同的启发。
问:当代作家中,您认为哪几位对您有影响?
答:没有。或许其他人会设法找到对我有影响的作家,不过我得说我并没看出哪几位当代作家对我有很大影响。
问:您阅读的基本上是当代小说,还是19世纪的小说,或是两者都读?
答:嗯,坦白说,我读得并不是很多。我在写作的时候,不喜欢读小说,而是读一些非虚构性的作品。我不喜欢读小说,是因为我觉得,小说不论是在风格方面,有时甚至是主题和氛围方面都十分有感染力。在某种程度上,我读书时很容易受影响,我的确注意到这些影响会钻入我脑中。以前有几次我不得不抛却影响回到未读的状态,因为这些只是由于我正在读康拉德或其他某作家的作品时,一时受吸引而突然也向这方面进行思考。由于这个原因,我并未像我所认识的许多作家那样大量阅读,尽管不少人我都很欣赏,但如果你是在谈论影响的话,我并没意识到有影响。
问:您目前在从事什么?您提到过您手上有三份计划在考虑,尤其是有关东欧移民的故事。
答:是的,是的。我不知道自己是否会把它写成一部长篇小说。我发现只有在我真正开始写作的时候,哪怕写的像是习作,或篇幅短小的文字——不是真正的短篇小说,因为它们还未成型——我才能知道。我必须真正开始写严格意义上的小说之类的东西时,才能明白自己是否真的对这个计划深感兴趣。我时常发现,当你只是在做笔记或构思时,仿佛写出来的东西会很诱人。可一旦你开始尝试写作的时候,从角色的视点开始写场景、情节的时候,你很快就意兴阑珊,发现这种兴趣只是一种肤浅表面的兴趣。我认为你必须真正坐下来开始写作才能发现这是否与你有密切的关系,因为你得在这件事上花三、五年的时间呢。所以它必须是你非常感兴趣的东西才行。
因此,我知道,我说手头上有三个计划时,这听上去有点怪怪的,某种程度上是一种奢望,但实际上并非如此。也许我对这三个计划的兴趣比我想的要更肤浅,但只有当你开始做的时候你才会知道,“是啊,就是它了。我可以在这上面更深入地挖掘。”
所以在岁末之际,等一切安定之后,我会想清楚自己的兴趣所在。
作品主要有:
．1982年，《群山淡景》（A Pale View of Hills），获得“英国皇家学会”（Royal Society of Literature）温尼弗雷德．霍尔比奖（Winifred Holtby Prize）。
．1986年，《浮世画家》（An Artist of the Floating World），获英国及爱尔兰图书协会颁发的“惠特布莱德”年度最佳小说奖（Whitbread Book of the Year Award）和英国布克奖（Booker Prize）的提名。
．1989年，《长日留痕》（The Remains of the Day），荣获英国布克奖，并荣登《出版家周刊》的畅销排行榜。
．1995年，《无法安慰》（The Unconsoled），赢得了“契尔特纳姆”文学艺术奖（Cheltenham Prize）。
．2000年，《上海孤儿》（When We Were Orphans），再次获得布克奖提名。
．2005年，《别让我走》（Never Let Me Go），又一次获得布克奖提名
《石黑一雄:寻觅旧事的圣手》
