麦茨的《想象的能指》与巴赞的《戏剧与电影》
对于电影还原现实能力怀有极大信心的巴赞，在《戏剧与电影》的论文中曾信誓旦旦地说：“可以从电影影像中抽掉一切真实，只有一点除外，即空间的真实。”麦茨却在《想象的能指》中与巴赞形成了针锋相对的观点，在他看来：“它们（戏剧、歌剧等其他艺术形式）与电影的区别存在于其他方面，它们不是由影像构成的，它们提供给眼睛和耳朵的知觉被刻写在一个真实的空间（而不是一个被摄制的空间）中。”
讨论二人孰对孰错是毫无意义的，因为他们二人对电影本体的理解本身就南辕北辙。对于巴赞而言，电影是基于木乃伊情节的对现实的复原，而麦茨则开宗明义地在标题上就揭示了他所认为的电影的本质——想象的能指，在他看来，“电影的特征并不是它所再现的想象，而是从一开始它就是想象，是将电影构建为一个能指的想象（电影所以能如此完美地再现想象，因为它就是想象本身；即使它不再再现想象的时候，比如所谓的纪录片和现实主义电影，电影也依然还是想象）。
然而这正是最有趣的地方，对电影理解完全相反的两人，同时谈到了电影与戏剧的关系，并且都把演员是否“在场”这一点作为自己论文的重点来进行讨论。当看麦茨的《想象的能指》时，最吸引我和对我最有启发的，反而是这一部分（而不是其作为符号学和拉康精神分析的部分），它让我自然地联想到巴赞的论文《戏剧与电影》，并在二者的对比中发现很多单独阅读发现不了的乐趣。
亨利•古耶尔在《戏剧本性》中写道：“戏剧的独特之处就是动作与演员不可分离……舞台接受一切幻象，唯独演员在场这一点除外，演员可以乔装打扮，可以换一具灵魂，改一种声调，但是他要在舞台上……恰恰相反，电影可以接受任何真实影像，唯独演员不能亲自在场。”古耶尔这个观点几乎成为麦茨整篇论文的立论基础，麦茨认为，电影比起其他艺术形式要调动更多的知觉（比如音乐只需要听觉，绘画只需要视觉），因此电影可以被称为“所有艺术的综合”，但电影的本性却在于，电影所调动的所有这些知觉，都不是亲自在场的，无论是它的声音、它的画面、还是它里面演员的表演，都是被刻写在一个摄制的空间中。无论再怎么荒诞不经的戏剧，舞台上的演员和舞台上的桌椅都是真实的，而再现实主义的电影，里面也只是充满着现实事物的影子。因此麦茨得出结论说：“如果说电影中有一个虚构的所指，那就是以不在场的方式来表达在场，它从一开始就是能指本身。”麦茨接着说，从感觉而言，电影比起其他艺术形式“更具有知觉性”，但实质上电影比其他的艺术“更少知觉性”，因为它的知觉性全是虚假的。知觉活动是真实的（我们在看电影并感知到声音和画面，这不是幻觉），但知觉到的并不是真实物体，而是它们的影子。
巴赞在《电影与戏剧》中一样谈到演员在场与否的问题，但巴赞却反对古耶尔的观点。在巴赞看来，首先“在场”这个概念在哲学和美学上就是含混不清的，他认为：“说一个人‘在场’，这就是承认此时他与我们同在，表明他存在于我们感官的自然感受范围之内（不管是视觉感受还是听觉感受）。”显然，巴赞在刻意混淆两个概念，即客观上的在场，与主观感觉到的在场。但巴赞的这种混淆并非毫无道理和胡搅蛮缠，他提出的最有力质疑是，“摄影影像，尤其是电影影像，能否与其他形象相提并论和像其他形象一样与客体的存在截然区分？”巴赞的答案当然是否定的，他认为电影影像不同于肖像画这样的摹写技术，“摄影师不但取得形似效果，而且获得一定程度的等同。”因此，巴赞得出结论，“如今，不是‘在场’就是‘不在场’那种非此即彼绝无任何中介物可言的看法并不妥当……宣称银幕绝对无法让我们产生演员‘在场’的感受，那是不正确的。”
但敏感的读者一定会马上意识到巴赞的前后矛盾，他始终在强调银幕可以让我们产生演员的在场“感”，但这种主观感受与演员是否客观在场的讨论毫无直接联系。在巴赞后来讨论西部片的论文中，巴赞也有相似的问题，他始终对于电影究竟是还原了“现实本身”，还是电影生产出了“现实感”，混淆不清。很多时候，在看巴赞的论文时，读者是可以意识到，巴赞往往更强调的是电影营造出“现实感”的能力，至于这种“现实感”究竟是不是对“真实现实”的还原，我们既不得而知，巴赞也无意于继续讨论下去。
然而巴赞虽然缺乏这种理论的严谨性，但作为一个电影评论家，他对于电影的敏感性却是麦茨这些理论家所远远不具备的。巴赞与麦茨虽然对于演员在场与否各持己见，但在接下来讨论观众与演员的认同上，却得出了几乎一致的观点（我没有考证过两篇论文谁先谁后的问题，我感觉应该是巴赞的《电影与戏剧》在先的，麦茨在《想象的能指》中虽然没有指名道姓地提巴赞，但好几句话让人疑心是在指巴赞）。
巴赞在论文中首先引述了罗森克朗兹的观念：“银幕上的人物自然而然就是认同对象，而舞台上的人物是心理对立的对象，因为他们实际在场，这就使他们成为客观的实在，为了把他们幻化为想象世界中的人物，就需要观众的积极意志的参与，这是把人物的实体存在加以抽象化的意志。这种抽象化是智力活动的结果，我们只能要求具有完全自觉意识的个人做到这一点。”巴赞几乎对罗森克朗兹表示了完全的赞同，他接着说，“电影观众往往通过心理作用与主人公认同，这种心理活动的结果是使观众合为‘一群’和情感趋于一致。”罗森克朗兹以数学来比喻这种情况：“若两个数均与第三个数相等，这两个数亦相等，我们可以说：如果两个人均与第三者认同，这两个人也彼此认同。”因此，在巴赞看来，电影与戏剧的不同体现在这种认同的不同上，“甚至当戏剧唤起最低下的本能时，它也在一定程度上阻止群体心理的形成……因为，它（戏剧）要求的是个人的积极领会，而影片只要求消极的参与。”我的老师曾用一句更简单的话概括说：“电影的确是一个梦，但电影不是个人的梦，而是集体的意识形态之梦。”
相对于巴赞的言简意赅，我认为麦茨则显得比较匠气了。他先是说，电影银幕像一面镜子，这面镜子反映了被投射的一切，唯独观看镜子的主体（观众）在镜子中看不到自己，因此，观众变成了全知全觉的主体，并最终与自己取得认同，作为一个超验的主体出现在每一个发生的事件之前。但这种类比是牵强附会的，观众之所以成为一个超验的主体（而不是经验的主体），跟他在银幕上能不能看到自己毫无关系，而仅仅是因为观众与摄影机认同。我实在不懂这跟拉康的镜像阶段有什么值得类比的关系。鲍德利那篇《基本电影机器的意识形态效果》说得都比麦茨清楚，观众知觉上的全知全能，完全在于摄影机作为眼睛的全知全能（超出了身体、空间与时间的束缚），而摄影机才是作为那位超验主体的化身，承载着集体意识形态之梦。观众与摄影机的认同，使得影院中的所有观众被联接成了一个集体，分享着一个超验主体（我们可以说是统治阶级主导下的意识形态）的共同经验、共同情感、共同知觉。
也许是麦茨过于渴望将精神分析的理论嫁接到电影理论中来，因此他把简单的观众认同机制复杂化为拉康的镜像阶段也是可以理解的。而且，我要强调的是，这种嫁接的确是有意义的，它将生成更有趣的果实。尤其是麦茨在论文第二部分谈到视觉和听觉内驱力与“匮乏”之间的关系，这对于理解巴赞的《电影与戏剧》也是有重要意义的。麦茨写道：“性内驱力不像饥饿或者口渴那样与客体之间存在稳定而强烈的联系。饥饿只有通过食物才能获得满足，而且食物一定能够满足饥饿……与之相反，内驱力在它们的客体之外也可以获得满足……它们总是处于一种或多或少的不满足状态，即使它们获得了它们的客体……它就是想去填充匮乏，但为了作为一种欲望存活下去，匮乏又使它小心翼翼地想要离开远远注视着的东西。最后，可以说，欲望没有任何客体……它通过实际上都是替代品的真实客体追逐着对它而言最真实的一个想象客体，这一客体永远处于迷失状态，并且永远这样被渴望着。”
通过这段弗洛伊德式的对内驱力的精神分析，麦茨指出知觉的内驱力一定要与客体保持一定距离的，欲望正是对于匮乏的欲望，而不是真的获得某个客体的欲望。因此，电影的这种“不在场”恰恰是主体欲望可以得到满足的先决条件。因为电影中的角色不在场，所以观众才能自然而然与他们产生认同，并在他们身上投射自己的欲望。
麦茨的理论从心理和精神分析的深度反证了巴赞观点的正确性。因为戏剧舞台上的人物是实际在场的，所以观众无法将自己的欲望投射到主人公的身上，当看到舞台上的男主人公与美女接触时，观众只会嫉妒和羡慕。相反，如果是电影的话，观众则通过男主人公与美女的接触而获得满足。
那么，戏剧如何获得这种认同呢？戏剧如何把客观在场的演员，幻化为想象世界中的人物？对艺术样式有着极高敏感性的巴赞，准确地指出，戏剧的措施就是将舞台与现实隔绝。其一，戏剧舞台的脚灯隔开了观众与舞台，“这道光灿灿的防线把现实与幻想世界隔开”；其二，舞台建筑和布景确定了一个特殊空间、一个区别于大自然的空间，正如绘画的画框使得风景画绝不会与它所描绘的风景混同。如此，在这个封闭的空间中，演员才成为了中心，而演员的台词则是彰显演员戏剧能量的载体（所以巴赞才如此强调台词对于戏剧的意义，对巴赞而言，如何把台词搬上电影银幕，是鉴赏戏剧电影好坏的最重要标准，而演员在场与否根本不是问题）。
虽然巴赞仍然坚持说，如果把戏剧比喻为一幅画，画框隔绝了画中风景与它所描绘的真实风景之间的联系，那么电影则应该被比喻为一道窗，透过窗看到的风景就是真实的风景本身。巴赞说，当电影中的某个角色走出银幕所划定的那块区域，我们不会认为这个角色消失了，而知道他只是离开了我们的视野，并且继续在某个被遮住的地方活动。但巴赞在谈到演员在场与否对表演的影响时，却承认，只有窥视才是看电影，“通过锁孔窥视的人就不是看戏”。
在这里，我认为巴赞事实上与麦茨完全达成了一致。电影是通过演员的不在场而让观众产生认同，而戏剧则是通过舞台与现实隔绝，从而让舞台上的演员被抽象为符号（能指），获得观众的认同。这就是我认为巴赞的伟大之处，他没有任何先在的理论偏见，但纯粹凭着自己对艺术的敏感性，而能够揭示出一些很本质的东西来。
讨论二人孰对孰错是毫无意义的，因为他们二人对电影本体的理解本身就南辕北辙。对于巴赞而言，电影是基于木乃伊情节的对现实的复原，而麦茨则开宗明义地在标题上就揭示了他所认为的电影的本质——想象的能指，在他看来，“电影的特征并不是它所再现的想象，而是从一开始它就是想象，是将电影构建为一个能指的想象（电影所以能如此完美地再现想象，因为它就是想象本身；即使它不再再现想象的时候，比如所谓的纪录片和现实主义电影，电影也依然还是想象）。
然而这正是最有趣的地方，对电影理解完全相反的两人，同时谈到了电影与戏剧的关系，并且都把演员是否“在场”这一点作为自己论文的重点来进行讨论。当看麦茨的《想象的能指》时，最吸引我和对我最有启发的，反而是这一部分（而不是其作为符号学和拉康精神分析的部分），它让我自然地联想到巴赞的论文《戏剧与电影》，并在二者的对比中发现很多单独阅读发现不了的乐趣。
亨利•古耶尔在《戏剧本性》中写道：“戏剧的独特之处就是动作与演员不可分离……舞台接受一切幻象，唯独演员在场这一点除外，演员可以乔装打扮，可以换一具灵魂，改一种声调，但是他要在舞台上……恰恰相反，电影可以接受任何真实影像，唯独演员不能亲自在场。”古耶尔这个观点几乎成为麦茨整篇论文的立论基础，麦茨认为，电影比起其他艺术形式要调动更多的知觉（比如音乐只需要听觉，绘画只需要视觉），因此电影可以被称为“所有艺术的综合”，但电影的本性却在于，电影所调动的所有这些知觉，都不是亲自在场的，无论是它的声音、它的画面、还是它里面演员的表演，都是被刻写在一个摄制的空间中。无论再怎么荒诞不经的戏剧，舞台上的演员和舞台上的桌椅都是真实的，而再现实主义的电影，里面也只是充满着现实事物的影子。因此麦茨得出结论说：“如果说电影中有一个虚构的所指，那就是以不在场的方式来表达在场，它从一开始就是能指本身。”麦茨接着说，从感觉而言，电影比起其他艺术形式“更具有知觉性”，但实质上电影比其他的艺术“更少知觉性”，因为它的知觉性全是虚假的。知觉活动是真实的（我们在看电影并感知到声音和画面，这不是幻觉），但知觉到的并不是真实物体，而是它们的影子。
巴赞在《电影与戏剧》中一样谈到演员在场与否的问题，但巴赞却反对古耶尔的观点。在巴赞看来，首先“在场”这个概念在哲学和美学上就是含混不清的，他认为：“说一个人‘在场’，这就是承认此时他与我们同在，表明他存在于我们感官的自然感受范围之内（不管是视觉感受还是听觉感受）。”显然，巴赞在刻意混淆两个概念，即客观上的在场，与主观感觉到的在场。但巴赞的这种混淆并非毫无道理和胡搅蛮缠，他提出的最有力质疑是，“摄影影像，尤其是电影影像，能否与其他形象相提并论和像其他形象一样与客体的存在截然区分？”巴赞的答案当然是否定的，他认为电影影像不同于肖像画这样的摹写技术，“摄影师不但取得形似效果，而且获得一定程度的等同。”因此，巴赞得出结论，“如今，不是‘在场’就是‘不在场’那种非此即彼绝无任何中介物可言的看法并不妥当……宣称银幕绝对无法让我们产生演员‘在场’的感受，那是不正确的。”
但敏感的读者一定会马上意识到巴赞的前后矛盾，他始终在强调银幕可以让我们产生演员的在场“感”，但这种主观感受与演员是否客观在场的讨论毫无直接联系。在巴赞后来讨论西部片的论文中，巴赞也有相似的问题，他始终对于电影究竟是还原了“现实本身”，还是电影生产出了“现实感”，混淆不清。很多时候，在看巴赞的论文时，读者是可以意识到，巴赞往往更强调的是电影营造出“现实感”的能力，至于这种“现实感”究竟是不是对“真实现实”的还原，我们既不得而知，巴赞也无意于继续讨论下去。
然而巴赞虽然缺乏这种理论的严谨性，但作为一个电影评论家，他对于电影的敏感性却是麦茨这些理论家所远远不具备的。巴赞与麦茨虽然对于演员在场与否各持己见，但在接下来讨论观众与演员的认同上，却得出了几乎一致的观点（我没有考证过两篇论文谁先谁后的问题，我感觉应该是巴赞的《电影与戏剧》在先的，麦茨在《想象的能指》中虽然没有指名道姓地提巴赞，但好几句话让人疑心是在指巴赞）。
巴赞在论文中首先引述了罗森克朗兹的观念：“银幕上的人物自然而然就是认同对象，而舞台上的人物是心理对立的对象，因为他们实际在场，这就使他们成为客观的实在，为了把他们幻化为想象世界中的人物，就需要观众的积极意志的参与，这是把人物的实体存在加以抽象化的意志。这种抽象化是智力活动的结果，我们只能要求具有完全自觉意识的个人做到这一点。”巴赞几乎对罗森克朗兹表示了完全的赞同，他接着说，“电影观众往往通过心理作用与主人公认同，这种心理活动的结果是使观众合为‘一群’和情感趋于一致。”罗森克朗兹以数学来比喻这种情况：“若两个数均与第三个数相等，这两个数亦相等，我们可以说：如果两个人均与第三者认同，这两个人也彼此认同。”因此，在巴赞看来，电影与戏剧的不同体现在这种认同的不同上，“甚至当戏剧唤起最低下的本能时，它也在一定程度上阻止群体心理的形成……因为，它（戏剧）要求的是个人的积极领会，而影片只要求消极的参与。”我的老师曾用一句更简单的话概括说：“电影的确是一个梦，但电影不是个人的梦，而是集体的意识形态之梦。”
相对于巴赞的言简意赅，我认为麦茨则显得比较匠气了。他先是说，电影银幕像一面镜子，这面镜子反映了被投射的一切，唯独观看镜子的主体（观众）在镜子中看不到自己，因此，观众变成了全知全觉的主体，并最终与自己取得认同，作为一个超验的主体出现在每一个发生的事件之前。但这种类比是牵强附会的，观众之所以成为一个超验的主体（而不是经验的主体），跟他在银幕上能不能看到自己毫无关系，而仅仅是因为观众与摄影机认同。我实在不懂这跟拉康的镜像阶段有什么值得类比的关系。鲍德利那篇《基本电影机器的意识形态效果》说得都比麦茨清楚，观众知觉上的全知全能，完全在于摄影机作为眼睛的全知全能（超出了身体、空间与时间的束缚），而摄影机才是作为那位超验主体的化身，承载着集体意识形态之梦。观众与摄影机的认同，使得影院中的所有观众被联接成了一个集体，分享着一个超验主体（我们可以说是统治阶级主导下的意识形态）的共同经验、共同情感、共同知觉。
也许是麦茨过于渴望将精神分析的理论嫁接到电影理论中来，因此他把简单的观众认同机制复杂化为拉康的镜像阶段也是可以理解的。而且，我要强调的是，这种嫁接的确是有意义的，它将生成更有趣的果实。尤其是麦茨在论文第二部分谈到视觉和听觉内驱力与“匮乏”之间的关系，这对于理解巴赞的《电影与戏剧》也是有重要意义的。麦茨写道：“性内驱力不像饥饿或者口渴那样与客体之间存在稳定而强烈的联系。饥饿只有通过食物才能获得满足，而且食物一定能够满足饥饿……与之相反，内驱力在它们的客体之外也可以获得满足……它们总是处于一种或多或少的不满足状态，即使它们获得了它们的客体……它就是想去填充匮乏，但为了作为一种欲望存活下去，匮乏又使它小心翼翼地想要离开远远注视着的东西。最后，可以说，欲望没有任何客体……它通过实际上都是替代品的真实客体追逐着对它而言最真实的一个想象客体，这一客体永远处于迷失状态，并且永远这样被渴望着。”
通过这段弗洛伊德式的对内驱力的精神分析，麦茨指出知觉的内驱力一定要与客体保持一定距离的，欲望正是对于匮乏的欲望，而不是真的获得某个客体的欲望。因此，电影的这种“不在场”恰恰是主体欲望可以得到满足的先决条件。因为电影中的角色不在场，所以观众才能自然而然与他们产生认同，并在他们身上投射自己的欲望。
麦茨的理论从心理和精神分析的深度反证了巴赞观点的正确性。因为戏剧舞台上的人物是实际在场的，所以观众无法将自己的欲望投射到主人公的身上，当看到舞台上的男主人公与美女接触时，观众只会嫉妒和羡慕。相反，如果是电影的话，观众则通过男主人公与美女的接触而获得满足。
那么，戏剧如何获得这种认同呢？戏剧如何把客观在场的演员，幻化为想象世界中的人物？对艺术样式有着极高敏感性的巴赞，准确地指出，戏剧的措施就是将舞台与现实隔绝。其一，戏剧舞台的脚灯隔开了观众与舞台，“这道光灿灿的防线把现实与幻想世界隔开”；其二，舞台建筑和布景确定了一个特殊空间、一个区别于大自然的空间，正如绘画的画框使得风景画绝不会与它所描绘的风景混同。如此，在这个封闭的空间中，演员才成为了中心，而演员的台词则是彰显演员戏剧能量的载体（所以巴赞才如此强调台词对于戏剧的意义，对巴赞而言，如何把台词搬上电影银幕，是鉴赏戏剧电影好坏的最重要标准，而演员在场与否根本不是问题）。
虽然巴赞仍然坚持说，如果把戏剧比喻为一幅画，画框隔绝了画中风景与它所描绘的真实风景之间的联系，那么电影则应该被比喻为一道窗，透过窗看到的风景就是真实的风景本身。巴赞说，当电影中的某个角色走出银幕所划定的那块区域，我们不会认为这个角色消失了，而知道他只是离开了我们的视野，并且继续在某个被遮住的地方活动。但巴赞在谈到演员在场与否对表演的影响时，却承认，只有窥视才是看电影，“通过锁孔窥视的人就不是看戏”。
在这里，我认为巴赞事实上与麦茨完全达成了一致。电影是通过演员的不在场而让观众产生认同，而戏剧则是通过舞台与现实隔绝，从而让舞台上的演员被抽象为符号（能指），获得观众的认同。这就是我认为巴赞的伟大之处，他没有任何先在的理论偏见，但纯粹凭着自己对艺术的敏感性，而能够揭示出一些很本质的东西来。
