波德莱尔的现代接收
波德莱尔的现代接收
--录自 彭建华 现代中国的法国文学接受 北京：中国书籍出版社 2008.3
1980年代中国（迟到的）流行现代性的话题，本雅明《夏尔•波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》、《机械复制时代的艺术作品》从根本上改变了20世纪中国对波德莱尔的认识：波德莱尔是一个高度工业化、商品化的巴黎的波希米亚诗人，他以纷拥着理想、梦幻、幽灵而感受，以印象主义方式抒写都市的丑恶、冷漠、孤立、拒绝，以及深刻的不自信，对现代都市的无可复加的依恋的热情等等，本雅明引导人们相信波德莱尔是现代性的最早发现者之一。但是，本雅明的发现和揭示是单面的。
一
波德莱尔生于巴黎，他的父亲弗朗索瓦•波德莱尔（Joseph-François Baudelaire,1759-1827）在巴黎大学接受神学教育，大革命后一度作为参议员，是一个较有才华的美术家。1832年，波德莱尔随继父Jacques Aupick（？-1857）来到里昂，进入一私立学校（Collège Royal）学习，1836年，全家返回巴黎，波德莱尔入巴黎路易大帝中学（Lycée Louis-le-Grand）学习。1840年，波德莱尔作为La École de Droit的学生（未毕业），但生活在巴黎拉丁区，与文艺界的朋友往来，阅读罗马文学（如朱文纳尔的讽刺诗），法国七星诗人的作品，以及当代浪漫主义创作，波德莱尔开始相伴负债的生活、鸦片和梅毒。1841年6月，波德莱尔被送往印度，1842年2月，返回巴黎，结识杜尔瓦（Jeanne Duval），后来与她同居。⑴
1843年，波德莱尔开始写作後来收录在《恶之花》中部分的诗歌，阿斯里诺在《波德莱尔，生平与创作》中写道：“这期间，《恶之花》中的大部分诗篇已经写出，十二年后出版时，诗人无需改动什么了。他在风格上和思想上都是早熟的”。⑵直到1846年，波德莱尔创作了大量的作品，其中包括诗歌、小说、文论和翻译，这个时期，波德莱尔的诗歌创作仍不稳定，太多的幻象在他的脑海中闪现。
1842年，波德莱尔带着父亲的遗产住进皮莫丹旅馆，过上奢华的纨绔（dandy）生活，结识一些文艺家，1844年，公证人昂塞尔（Mr. Ancelle, notaire à Neuilly）受托管理波德莱尔所接受的他的父亲之遗产，波德莱尔严重的受累于负债生活，并开始接受傅立叶、蒲鲁东、布朗基的社会主义思想，结识共和派诗人皮埃尔•杜班（Pierre Dupont,1821-1870），介入各种政治活动，1845年为杂志《劫掠船长-撒旦》（le Corsaire-Satan）撰稿，1848年革命时期，波德莱尔与别的人（Champfleury et Toubin）还创办过《自由魂》（L'Esprit Libre），波德莱尔与别的人（Charles Dupont,etc.）还创办过《公安报》（Le Salut Public），参加了街垒战，直至1851年，第二帝国建立后，波德莱尔从政治活动中退出。夏尔•杜班认为：“波德莱尔爱革命，就像他爱一切暴力、不正常的东西一样。”而吕孚（Marcel-Albert Ruff）评论说：“波德莱尔爱的不是暴力和不正常本身，他爱的是反抗，因为这个世界，无论什么制度，他都不能容忍”⑶此后，波德莱尔有过短暂的平静，多布伦（Marie Daubrun ，1854-55）和萨巴迪埃（Apollonie Sabatier，1857）进入波德莱尔的私人生活。在萨巴迪埃夫人的沙龙里，波德莱尔结识圣伯夫、雨果、邦维尔、戈蒂耶、福楼拜等。
1846年波德莱尔的为艺术批评集《一八四六年沙龙》预告诗集《累斯博斯》（Les Lesbiennes）的出版，1848年，《酒商回声报》刊载广告，预告波德莱尔的诗集《边缘》（Les Limbes）的出版，1851年《议会信使》刊载波德莱尔的十一首诗歌（“边缘”），并第三次预告诗集《边缘》的出版, 1855年，波德莱尔的朋友巴勃（Hippolypte Babou）建议诗集取名《恶之花》（fleurs du mal），同年在《两世界评论》（la Revue des deux Mondes）以“恶之花”为题发表18首诗。1857年6曰25日《恶之花》出版，旋即《费加罗报》记者布尔丹的文章,指控波德莱尔的《恶之花》“亵渎宗教”,“伤风败俗”，要求司法干预，予以取缔。8月20日，因为“有碍公共道德及风化”等罪名，法庭处以波德莱尔三百法郎的罚款，并勒令从诗集中删除六首诗⑷。也就是说，《恶之花》在出版前有一个主题结构的变化过程。1861年，《恶之花》再版，并加入新诗32首。1868年，《恶之花》三版，又增加了25首诗，共收入157首诗。为了波德莱尔的辩护，圣伯夫写道：⑸
在诗的领域中，任何地方都被占领了。拉马丁占领了天空。维克多雨果占领了大地，还不止于大地。拉普拉德占领了森林。缪塞占领了激情和令人眩晕的狂欢。其他人占领了家庭，乡村生活，等等。
泰奥菲尔•戈蒂耶占领了西班牙及其强烈的色彩。还剩下了什么呢？
剩下的就是波德莱尔所占领的。
1861年12月，波德莱尔提出申请进入法兰西学士院，波德莱尔致福楼拜的书信中，自觉把自己与戈蒂耶、邦维尔、福楼拜、巴尔比埃（Auguste Barbier,1805-1882）、德•里尔（Charles-Marie Leconte, dit Leconte de Lisle, 1818-1894）划为纯文学的作家群体。
除《恶之花》、《巴黎的忧郁》，波德莱尔还创作过自传小说（La Fanfario, 1847），批评论文《奇异的美学》（Curiosités esthétiques）、《浪漫的艺术》（L'Art romantique）等，波德莱尔并没有局限于抽象的审美观念，反对哲理诗。波德莱尔后来对“现实主义”的复制自然，表达了强烈的不满。勒梅特尔（Henri Lemaître）编辑了波德莱尔的批评文集 。
二
波德莱尔与外国文学。波德莱尔，像所有同代的作家一样，接受了各种外国文学，除希腊拉丁文学，其中意大利的但丁、阿里奥斯托，德国的霍夫曼、海涅、瓦格纳，英国的莎士比亚、密尔顿、司各特、德-昆西、拜伦，美国的爱伦•坡发挥了较为重要的影响。
㈠谈谈德-昆西与波德莱尔。1828年，缪塞最初翻译了德-昆西（Thomas de Quincey，1785-1859）《瘾君子的自白》（Confessions of an English Opium-Eater1821/1823），缪塞、戈蒂耶使波德莱尔接触到德-昆西，1860年，波德莱尔重译了德-昆西的这个作品。德-昆西与波德莱尔的一部分散文诗有事实上的联系。
㈡谈谈坡与波德莱尔。1846年，坡（Edgar Allan Poe，1809-1849）的短篇小说《莫格路的谋杀》（The Murders in the Rue Morgue，1841）被翻译到法语，刊载于《日报》（La Quotidienne），1847年1月《太平洋民主》杂志刊载坡的短篇小说《黑猫》，波德莱尔接触爱伦•坡的作品，坡的一些创作理念对于他的影响很深，自1848年7月以后，波德莱尔一直坚持翻译爱伦•坡的作品，其中主要是在1852-1865年完成的，包括Aventures d'Arthur Gordon Pym，Histoires extraordinaires，Histoires grotesques et sérieuses，Les plus beaux contes，Nouvelles histoires extraordinaires。
坡的“纯诗”理论激发了波德莱尔、马拉美和瓦雷里。波德莱尔在《埃德加•爱伦•坡的生平及其作品》 中写道：“爱伦•坡出版了一本薄薄的诗集，这实际上是一道耀眼的曙光。对于善于体味英国诗的人来说，这里已经有了人间之外的色彩、忧郁中的宁静、美妙的庄严、早熟的经验—我想，我本想说是天生的经验……”“使他赢得有思想的人的欣赏的并不是那些使他有名的表面的奇迹，而是他对美的爱，对美的和谐条件的认识；是他的深刻而悲哀的诗，精雕细刻，透明，规则如水晶的首饰；是他的令人赞叹的风格，纯粹而怪诞，紧凑如盔甲的锁扣，自得而细密，最细密的意图都有助于轻轻地把读者推向预期的目标；尤其是这种完全特殊的天才，这种使他能够用一种完美的、动人的、可怕的方式描绘和解释道德之例外的独一无二的气质。”“它的全部意义都建立在智力的一种不易觉察的偏斜上，建立在一种大胆的假设上，建立在理智的混合物中自然所占的不慎重的比例上。”⑹在《再论埃德加•爱伦•坡》中写道：“他是伟大的，不仅由于他的纯粹精神的微妙，由于他的观念的阴森或者迷人的美，由于他的分析的准确，而且还由于他的漫画式的手法。”⑺如果从波德莱尔的创作上看，爱伦•坡的影响，更为准确的说是默契和共同的心灵感受，坡的激情（enthusiastic of Poe）深深打动了波德莱尔。
㈢谈谈霍夫曼与波德莱尔。在不同的作品中，波德莱尔提到霍夫曼的次数超过20次，霍夫曼是波德莱尔最推崇的德国浪漫主义作家。霍夫曼（Ernst Theodor Wilhelm【Amadeus】 Hoffmann，1776-1822）被波德莱尔认为是与坡、巴尔扎克一样对抗不幸命运的天才，并表现出宗教亵渎⑻在文学（小说、歌剧、讽刺剧），音乐（作曲家、指挥、佈景画家、音乐评论家）方面表现出梦幻的、怪异的、滑稽的风格。在《1846年沙龙》之“论色彩”中，波德莱尔引用《克莱斯勒传记片段》( Kreisleriana)来描述色彩和感情之间的类似关系，“不仅仅在梦中,在睡眠之前的轻微的幻觉中,而且也在醒着的时候,当我听到音乐,我就会发现色彩、声音和香味之间有一种类比性和隐秘的融合。我觉得所有这些东西都产生于同一条光线,它们应当汇聚在一种美妙的合奏之中。褐色和红色金盏花的气味尤其对我有一种神奇的效果。它使我陷入深深的梦幻之中,于是我就仿佛听见远处响起双簧管舒缓而深沉的声音。”⑼在《1846年沙龙》之“论素描画家”中，波德莱尔提到霍夫曼最少幻想的一篇故事《马丁师傅和他的徒弟们》，并指出霍夫曼德作品是现代的浪漫的、可怕和怪诞的，⑽在《论笑的本质并泛论造型艺术中的滑稽》中，波德莱尔称霍夫曼是迄今为止最敏锐感觉到并运用具有高雅本质的绝对滑稽的艺术家，并且提到霍夫曼得古怪的故事《布朗比娅公主》表现了天真的滑稽（在《论外国漫画家》中再次提到这个作品），具有高度的美，波德莱尔指出：“使霍夫曼特别与众不同的是，他无意的，有时是很有意地把一定程度的有含义的滑稽同最绝对的滑稽混在一起。他的最超自然的、最瞬间的滑稽观常常像是醉意陶然的幻象，具有一种很明显的道德感，使人觉得是在和一位生理学家或严重精神病医生打交道。他喜欢把这种深刻的才能包上一种诗的形式，就像是一位学者用寓言和比喻来说话。”⑾总言之，霍夫曼在生活行为（贫困、赚钱、亵渎等）和文艺（感受、滑稽、怪诞、梦幻等）上启发了波德莱尔和爱伦•坡，甚至是波德莱尔的一个不可忽视的精神导师。
㈣谈谈别的外国作家。在《1846年沙龙》《再论埃德加•爱伦•坡》等作品中，波德莱尔提到拜伦（Geoge Gordon Byron 1788-1824）共24次，认为拜伦、莎士比亚是英国的天才诗人，波德莱尔认为拜伦创造的海盗表现了现代的崇高（英雄主义），十分欣赏拜伦的东方人物形象。波德莱尔多次运用拜伦式（byronien）这个术语指拜伦创作的独特品质。
爱德华•蒂埃里、多尔维利为波德莱尔辩护的论文中，把波德莱尔与但丁比较，波德莱尔也多次提到但丁，波德莱尔明确表达了了拉克洛瓦《但丁和维吉尔游地狱》给他留下深刻的印象。
三
法国文学的选择。波德莱尔创作“恶之花”的诗歌时，法国诗界处于浪漫主义末期，夏多布里昂和缪塞等表现的“世纪病”主题依然流行，中世纪诗歌的黑色主题，如“死亡之舞”、罪恶者的遗嘱，因为德意志浪漫主义的影响而复兴，诗歌的解放在不同的层面上进行着探索，同时也流行各种神秘主义。
㈠浪漫主义。波德莱尔是浪漫主义的怀念者和追随者，反复表达了对浪漫主义的崇敬，波德莱尔像一个美术家在思考没落的浪漫主义，《1846年沙龙》之“什么是浪漫主义”写道：⑿
今天很少有人愿意赋予这个词义以一种实在的、积极的意义，不过他们敢说一代人同意进行好几年的论战是为了一面没有象征意义的旗帜吗？
我们回忆一下近年的混乱就不难看到，假如留下的浪漫主义者为数不多，那是因为他们中间很少有人找到了浪漫主义，但是他们曾真心实意老老实实地找过。
有些人只在选择题材上下功夫，但他们并没有与他们的题材相合的性情。有些人还相信天主教社会，试图在作品中反映天主教教义。自称浪漫主义者，又系统地瞻望过去，这是自相矛盾。这些人以浪漫主义的名义，亵渎希腊人和罗马人，不过，当我们自己成了浪漫主义者的时候，是可以使希腊人和罗马人成为浪漫主义者的。艺术中的真实和地方色彩使另外许多人迷失方向。在这场大论战之前，现实主义早就存在了，再说，为拉乌尔洛谢特先生写一出悲剧或画一幅画，等于甘冒任人否认的危险，假如此人比拉乌尔洛谢特先生更为博学的话。
浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。
他们在外部寻找它，而它只有在内部才有可能找到。
在我看来，浪漫主义是美的最新近的、最现时的表现。
有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。
波德莱尔认为浪漫主义是现代的艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出来的亲切、灵性、色彩和对无限的向往。波德莱尔正确的指出，浪漫主义并不存在于完美的技巧中，浪漫主义使用强有力的、适合主题的色彩，表达情感和梦想。可以说，波德莱尔的浪漫主义观念，转向内在的感受方式，转向（情感的）色彩、梦幻/幻想。各种浪漫主义的方向（包括选择题材、天主教/神秘主义、希腊-罗马的怀旧、艺术中的真实，和地方色彩）的探索都向着波德莱尔投下阴影，波德莱尔称之为浪漫主义的夕阳，也许，波德莱尔在衰落的运动后期，找到了使浪漫主义恢复青春的方法，事实上，展开得最多的还是对未来（象征主义）的启发，返回到人的感受的原初状态，和信仰的原初状态。以下是波德莱尔的十四行诗《浪漫派的夕阳》，重申了波德莱尔的创作起点与终点的状况，
Le coucher du soleil romantique 浪漫派的夕阳
Les Fleurs du Mal(1868) 1868年版《恶之花》
tiré de Les épaves (1866) 《残编》（1866年）
Que le soleil est beau quand tout frais il se lève,
Comme une explosion nous lançant son bonjour !
- Bienheureux celui-là qui peut avec amour
Saluer son coucher plus glorieux qu'un rêve ! 多么新鲜，升起的太阳真美呀， 像爆裂，对我们放射它的问候！
--那些幸福的人，充满着爱恋，
礼赞它比梦幻更辉煌的沉落！
Je me souviens ! J'ai vu tout, fleur, source, sillon,
Se pâmer sous son oeil comme un coeur qui palpite...
- Courons vers l'horizon, il est tard, courons vite,
Pour attraper au moins un oblique rayon !
我记得，我见过所有，鲜花、泉源、犁沟，
在它巨眼下迷醉，像一颗颗欢跳的心……
快朝天边跑呀，天色已晚，快跑呀！
为了能抓住哪怕一线斜照的光辉！
Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire ;
L'irrésistible Nuit établit son empire,
Noire, humide, funeste et pleine de frissons ;
但我徒然追赶已离去的上帝；
不可阻挡的黑夜建立了它的王国，
黑暗、潮湿、阴郁、无限的颤抖；
Une odeur de tombeau dans les ténèbres nage,
Et mon pied peureux froisse, au bord du marécage,
Des crapauds imprévus et de froids limaçons. 一股坟墓气息在黑暗中流荡，
我两脚战栗，在沼泽的边上，
有突窜的蛤蟆和冰凉的蜗牛。
“不可阻挡的黑夜”隐射当时代文学的状况，“突窜的蛤蟆和冰凉的蜗牛”指别的不同流派的作家，⒀换言之，当时代有许多描述生活的丑陋场景的作品，理想主义衰落之后的普遍忧郁，也包括现实主义对缺乏生命的物的琐碎描述。波德莱尔（自愿选择了）属于黑夜和坟墓的主体题材，此诗创作的1862年，孤独、疾病加剧了波德莱尔的危机，但并不减少对浪漫主义的热情信仰。
波德莱尔往往反思那逝去的浪漫主义强盛时期，在《论泰奥菲尔•戈蒂耶》中，波德莱尔写道：“夏多布里昂歌唱忧郁和厌倦的痛苦的荣光；维克多雨果，伟大，可怕，巨大得像是神化的创造物，比如说，像独眼巨人一样，代表着自然的力量，以及这些力量之间的和谐的斗争；巴尔扎克，同样伟大，可怕，并且复杂，象征着一种文明所产生的怪物，及其全部斗争，野心和疯狂；而戈蒂耶，则是对通过最贴切的语言表现出来的美，极其一切分支的专一的爱。”“夏多布里昂总是充满力量，但他已日薄西山，好像是一座阿托斯山，正漫不经心地观看起伏的平原；维克多•雨果、圣伯夫和阿尔弗雷德•缪塞更新了甚至复活了自高乃依之后已经死亡的法国诗歌。因为安德烈•谢尼埃的路易十四式的柔弱的思古幽情并不是强有力的革新的一种象征；阿尔弗雷德•缪塞，浑身女人气，有没有理论，本来可以写出传世之作，且终究不过是个抒发廉价感情的懒汉罢了。大仲马接二连三地写出他的充满激情的剧作，而火山爆发一般的感情宣泄又得到了巧妙的疏导……现代文学运动产生了它的第二阶段，给了我们巴尔扎克，我说的是真正的巴尔扎克，奥古斯特•巴尔比埃和泰奥菲尔•戈蒂耶。”⒁但是波德莱尔强烈的不喜欢缪塞，却称缪塞是现实主义者。虽然多次提到拉马丁，但没有对此做出更进一步的批评。
㈡雨果的旗帜。在所有浪漫主义作家中，波德莱尔一生不变的崇敬和追随雨果，仅《恶之花》、《巴黎的忧郁》、《1846年沙龙》中，雨果的名字共有82次之多，包括一些题为“敬献给雨果”的诗歌：《七个老头》、《小老太婆》和《天鹅》，波德莱尔宣称《小老太婆》模仿了雨果的诗歌手法。最重要的是1861年发表在《幻想者杂志》上的论文《维克多•雨果》，波德莱尔认为雨果是最伟大的自然的观察家，属于孤独的观察家，波德莱尔乐于把自己的影子放大在雨果 “走动的为沉思建造的塑像”一样的形象上，他写道：“雨果的诗句的音乐性与自然深刻的和谐相适应，他是一个雕刻家，在诗中，削出事物的不能被人遗忘的外形；他是一位画家，用它们各自的颜色使其光彩夺目。这三种印象仿佛直接来自自然，同时钻进了读者的大脑。从这三重的印象中，产生了事务的寓意。没有任何艺术家比他更适于和普遍的生命的力量接触，比他更善于不断的沐浴在自然之中。他不仅表达得明确，一丝不苟的翻译出明确而清晰的字面，而且他还带着不可缺少的隐晦的被朦胧地显露出来的东西。”“很久以前，他就不仅在他的书中，而且在他的个人生活的装饰品中表现出对历史建筑精美的家具瓷器版画以及古代生活的一切神秘而光辉的背景具有一种强烈的爱好。看不到这些细节的批评家，不是真正的批评家，因为这种通过造型艺术表现出来的对美甚至对奇特的爱好，不仅证实了维克多雨果的文学特性，证实了他的革命的，更确切地说，是革新的文学理论，而且对于普遍的诗的特性来说，也是一种不可或缺的补充。”“雨果的诗，不仅善于为人的灵魂表达出它得自可见的自然的最直接的快乐，而且善于表达通过可见之物，通过无生命的自然（或者所谓的无生命的自然）传递的最短暂的、最复杂的、最道德的感觉（我特别提到道德的感觉）；不仅有人以外的一种东西（植物或者矿物）的形象，而且还有它的表情它的目光、它的忧愁、它的温情、它的巨大的快乐、它的讨厌的仇恨、它的沉醉或它的恐惧，总之，换句话说，所有东西中的一切具有人性的东西，以及非凡的神圣的或恶毒的一切。”⒂波德莱尔在雨果的诗歌中还发现了“他的梦幻的色彩”，“他的敏锐的感觉为他指出了深渊，他看到到处都是神秘。”波德莱尔惊异于雨果“关于人和神的相似性”，和作为语言的先知/预言家，“我看见发语词会从他嘴里出来就变成了一个世界、一个色彩的、悦耳的、运动的天地。”⒃雨果回复波德莱尔的信中写道:“你赠予艺术的天空一种无以名状的死亡之舞般的光芒。你创造了新的战栗!……你有高贵的精神和慷慨的心。你写出的东西是深刻的而且往往是庄严的。你热爱美。”⒄在雨果致谢波德莱尔《天鹅》中的献词之回信中，认为波德莱尔的诗歌中强劲的、充满战栗和惊悸的诗句表现了深渊。也就是说，雨果赞叹地发现，波德莱尔的诗歌之“新的战栗”，是对“死亡之舞”、地狱（“深渊”）等的庄严的表现。⒅刘波博士《波德莱尔：雨果的模仿者》有深刻的论述，此略。波德莱尔还对雨果的《悲惨世界》作过专门论述。
㈢戈蒂耶作为诗艺的导师。波德莱尔，因为曾经热烈拥护《欧尔那尼》的红衫少年戈蒂耶，深深向往浪漫主义最初的战胜时代，“那时的文人怀有何等的热情，而公众又是何等的好奇和热烈啊！啊，逝去的光辉，啊，西沉的太阳！” ⒆“那时一个幸福的文学家们相互支持的年代，一个幸存者们怀念但再也无法找到与之相同的社会。”⒇在所有浪漫主义作家中，戈蒂耶是波德莱尔最亲密的朋友之一，也是最重要的浪漫主义引路人，仅《恶之花》、《巴黎的忧郁》、《1846年沙龙》等之中，戈蒂耶的名字共有73次之多，他们有相当多的私人通信。戈蒂耶在回忆散文《波德莱尔》写道，1849年他们第一次在皮莫丹公寓（l'hôtel Pimodan）会面，波德莱尔说是受两个朋友之托，把他们的一本小诗集送给戈蒂耶。（21）1857年，波德莱尔的《恶之花》出版，扉页的献词是Au poète impeccable, au parfait magicienés lettres françaises, á mon tres-chér et très-vénéré maitre et ami Théophile Gautier, avec les sentiments de la plus profonde humilité, je dédie ces fleurs maladives.戈蒂耶留给波德莱尔深刻的印象：⑴语言的魅力和，⑵技巧的完美品质，⑶ 深刻入微的感受力，在《泰奥菲尔•戈蒂耶》中，波德莱尔写道：“感情的呼声总是荒谬的，所以它也是高尚的”。（22）在波德莱尔看来，戈蒂耶是一位（法语）语言的魔法师，是无可挑剔的诗人，或者精巧的诗人，论文《论泰奥菲尔•戈蒂耶》的题记引用了戈蒂耶《反复与曲折》，这是浪漫主义最热烈的魔法般的宣言：“我们仍处在贝洛笔下的少女的地位上；我们一张嘴，就有金币、钻石、红宝石和珍珠丛中掉出来。”（23）波德莱尔写道：“他运用了怎样的语言的魔力多少次表达了柔情和忧郁中最微妙的东西”。（24）并称戈蒂耶的诗歌语言是真正的法语，戈蒂耶的诗是纯粹的诗，精心修饰过的诗，是“在语言和风格方面最可靠、最杰出的大师。”“当一个怪诞的或丑陋的东西呈现在他的眼前的时候，他仍然知道如何从中发掘出一种神秘的、象征的美！他具有一种独一无二的才能，像命运一样坚强有力，他不知疲倦的、轻松自如的表现了各种姿态，各种目光，自然所接受的各种色彩，以及包容在人类目光所见的各种东西之中的隐秘的含义。”（25）波德莱尔认为戈蒂耶比雨果“更忠实，更克制，”“给法国诗歌增添了力量，他扩大了它的领域，增加了词汇，但从未违反这种他从小就必须运用的最严格的语言规则。”“在这方面，他进行了真正的改革。他让法国诗说出了比以往说过的更多的东西，他知道如何用无数闪光突出的细节装饰法国诗，而不损害整体的剪裁和轮廓。”“他系统地不间断的把亚历山大诗体的庄严引入十音节诗（《珐琅与宝石》），就证明了这一点。这里尤其显示了通过绘画和音乐两种成分的融合，通过旋律的宽广，以及极其准确的、匀称而系统的韵脚的色彩所能获得的全部效果。”（26）应该说，在诗歌的形式上，技巧的完美上，戈蒂耶决定了波德莱尔的创作方向。
波德莱尔写道：“如果我们把作家一词的定义限定为根据想象来工作的话，泰奥菲尔•戈蒂耶是一位典型的作家，因为它是他的责任的奴隶，因为他总是服从他的职能的需要，因为对他来说，热爱美是一种fatum,因为他使他的责任成为一种固定的观念。”（27）波德莱尔提出“诗是自足的”，并分开了诗的美和道德的领域。这是戈蒂耶和波德莱尔对纯诗的共同信仰。
㈣别的浪漫主义作家。圣伯夫、巴尔比埃、邦维尔是另外的浪漫主义的作家。圣伯夫对浪漫主义的影响是不可忽视的，波德莱尔多此提到圣伯夫，圣伯夫的批评方法又是被波德莱尔引用，但波德莱尔较少评论圣伯夫的创作，在一个注释中，波德莱尔写道：“现今绝少像司汤达尔、圣伯夫、巴尔扎克一样的才华。” （28）在候选法兰西学士院院士的问题上，圣伯父与波德莱尔出现分歧。圣伯夫把浪漫主义追溯到16世纪的文学传统（如拉伯雷、龙沙等），邦维尔是一个积极的实践者，这些都引发了波德莱尔对法国16世纪文学的兴趣。
波德莱尔写作了《岱奥多•德•邦维尔》，认为邦维尔是一个早熟的作家，“他最触目的优点是丰富和鲜明……他的巨大的独创性，他的光荣，他的商标，我指的是感情表达的可靠性。”“邦维尔的诗表现了生活的美好时刻，即人们感到思想着和生活着是幸福的那些时刻。”“像古代艺术一样，他只表现美的快乐的、高尚的、伟大的、有节奏的东西；因此，在他的作品中，你们听不见不协调的音调，那种巫魔夜会的音乐的不协调音调，也听不到嘲讽这失败者复仇的尖叫。在他的诗中，一切都有一种欢乐的、天真的气息，即便享乐也是如此。他的诗不仅是一种遗憾，一种怀念，甚至是向着天堂般状况的一种回返。从这一点来看，我们可以把他看作是一位本性最勇敢的独创的诗人。在一片撒旦的或者浪漫的气氛中，在诅咒的大合唱中，他有胆量歌唱神袛的善良，有胆量做一个完全的古典主义者。”“只有邦维尔才是一个纯粹的、自然的、自愿的抒情诗人。”（29）波德莱尔的诗中有较少对美好时刻向往的天真的诗歌，显然波德莱尔喜欢邦维尔《女像石柱集》（1841）、《钟乳石集》（1843-45）中的一些作品，也赞赏邦维尔的诗兴的表达方式，可以说，波德莱尔和邦维尔有共通之处的。
巴尔比埃的讽刺诗是流行的，发扬了拉丁诗人维吉尔、贺拉斯、朱文纳尔的传统，波德莱尔写道：“他（巴尔比埃）的语言刚劲优美，几乎具有拉丁文的魅力，常设出壮丽的光彩。”“一切都有一种突然的、自发的样子，那种拉丁文式的刚劲色彩不断地从失误和笨拙中迸射出来。” （30）
此外，波德莱尔还提到一个伟大的浪漫主义诗人奈瓦尔（Gérard Labrunie, dit Gérard de Nerval ,1808-1855），“我通过乌里亚克还认识了贝特吕斯•鲍莱尔和杰拉尔•德•奈瓦尔”。（31）奈瓦尔是怀想古代（包括希腊、拉丁时期）的幻想作家。波德莱尔数次提到奈瓦尔，他们有私人的友谊，奈瓦尔“有非凡的、活跃的、明晰的、敏于学习的智力，”“流浪曾在长时间内是杰拉尔•德•奈瓦尔的一大快乐，他从中提取出忧郁，最后，自杀成了唯一可能的结局和治疗”。（32）波德莱尔诗歌中的拉丁色彩与这些作家似乎有某些关联。
波德莱尔专门论述了瓦尔莫夫人，“她有着人们不能不铭刻在心的巨大而有力的优点，她总是突然在人们心中造成深深的创口，她的激情的爆发是富于魔力的。没有一位作者能像她那样轻而易举地找到感情为以恰当的表达方式，以及表现那种浑然不觉的崇高。”（33）在《埃杰西普莫洛》重提了天才的不幸的话题。值得指出的是，已知的波德莱尔的朋友也都是不知名的浪漫主义作家。波德莱尔还提到法国最早的浪漫主义作家之一斯泰尔夫人。
总言之，波德莱尔的周围是不同形式的友谊和各种派别的浪漫主义，包括美术上的浪漫主义。波德莱尔是时代的诅咒的诗人，他的时代“已经到了一种混合的状态，其性质很复杂，造型的天才哲学感抒情的热情幽默的精神根据一种变化无穷的比例配合及混合在一起。现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学，和分析精神的特点……”（34）换言之，包含着所有这些混合的因素。孤独成为一种赎罪的方式，在自然中发现和谐的交流，过去的时间是享乐的时光，或者快乐的幻想，天才是受苦的命运和骄傲的源头，波德莱尔在这些主题上继承了浪漫主义的品质，也自愿被浪漫主义包围。
㈤写实主义的成功。波德莱尔对后来称为写实主义的作家司汤达尔、巴尔扎克、福楼拜表达了与浪漫主义相同的崇敬，他们当时或者后来被称为写实主义作家，波德莱尔的批评《正派的戏剧和小说》写道：“近来，一股巨大的正派狂控制了戏剧，也控制了小说。所谓的浪漫派表现出的幼稚的放纵，激起了一种可以指责为有罪的笨拙的反动，虽然此种反动的意图看起来是纯洁的。”（35）文艺上的浪漫主义和写实主义的消长对立还是微弱的，它们都代表了创新的探索的力量，它们面多共同的敌人：复古思潮和平庸的资产阶级的道德。
波德莱尔称巴尔扎克是一颗“神奇的流星，曾经以一片辉煌的云彩覆盖了我们的国家，发出怪异的，不同寻常的光彩，像极光一样以它美妙的光辉覆盖了冰冷的荒原”，仅《巴黎的忧郁》、《1846年沙龙》等文中，巴尔扎克的名字共有48次之多，波德莱尔对巴尔扎克的想象力表达了高度的崇敬，波德莱尔在《论1855年世界博览会-美术》中写道：巴尔扎克“一天站在一幅很美的画前，这幅画画的是冬景，气氛忧郁，遍地白霜，星星点点的几个窝棚和瘦弱的农夫。他凝视着一座飘出一股细烟的小房子，喊道：多美啊!可他们在这间窝棚里干什么?他们在想什么?他们在愁什么?收成好吗?他们大概是有到期的票据要支付吧?”“谁愿意笑巴尔扎克就笑去吧。我不知道有哪一位画家有幸使得伟大的小说家的灵魂颤动、猜测和不安，但是我想他通过他的令人赞赏的天真为我们上了一堂极好的批评课。我赞赏一幅画经常是凭着它在我的思想中带来的观念和梦幻。”（36）在《奇异的美学》中，波德莱尔重申了巴尔扎克的真实地历史地细节描写。在《1846年沙龙》的结尾，波德莱尔写道：“啊！伏脱冷，拉斯蒂涅，皮罗托，《伊里亚特》中的英雄们只到你们的脚脖子；而你，丰塔纳莱斯，你不敢向公众讲述你那些隐藏在我们大家都穿着的忧郁，紧紧箍在身上的燕尾服下面的痛苦；而您啊，奥诺雷•德•巴尔扎克，您是从您的胸中掏出来的人物中最具英雄气概，最奇特，最浪漫，最有诗意的人物！”（37）波德莱尔在《有才能的人如何还债》中写道：“正是他，19世纪商业界和文学界最顽强的人物，他那诗人的头脑，像金融家的帐房一样充满了数字；正是他，有过无数次神话般的破产，办过若干虚夸的古怪的企业，却总是忘掉最关键的东西；他是梦幻的伟大追求者，不断地‘探索绝对’；他是‘人间喜剧’最好奇，最滑稽，最有趣，最虚荣的人物；他啊，他是个怪人，在生活中令人不堪忍受，写起东西来却妙不可言；他是个大孩子，他的优点和缺点让人不知如何是好，砍掉一些，又怕丢了另一些，因而毁坏了这个不可救药的，无法抗拒的庞然大物。”（38）
同样波德莱尔同情巴尔扎克在文艺的道德上的自我辩护，“他深入的论述了这个问题。首先，他怀着一种天真的，喜剧性的诚实，一一列举了她的有的任务和有罪人物。虽有社会的败坏，他说‘这不是我的责任’，道德仍占优势。然后，他表明很少有大坏蛋其卑鄙的灵魂不具备一个令人宽慰的反面……的确，应该按本来面目描绘罪恶，要么就视而不见。” （39）波德莱尔认为巴尔扎克也是一个很看重道德的作家。
波德莱尔数次提到司汤达尔，《1846年沙龙》写道：“司汤达尔在某个地方说过：绘画不过是组织起来的道德而已。”（40）特别赞同司汤达尔对典型的论述，“在激情产生的动人场面中，现代的大画家将会赋予他的人物以一种发自性情的典型的美，这性情生来就是为了最强烈的感受到这种激情的效果。”（41）在《欧仁•德拉克洛瓦的作品和生平》中，波德莱尔写道：“欧仁•德拉克洛瓦始终留有这种革命血统的痕迹。可以说，他和司汤达尔一样，都极其害怕上当受骗。他是怀疑派，是贵族，只是通过与梦幻的被迫的往来才认识了激情和超自然主义。”“他与司汤达尔的另一个相似之处，是对单纯的形式，简洁的格言，和良好的生活作风的癖好。”（42）司汤达尔论绘画的方法部分被波德莱尔接受，包括怀疑主义的倾向。
福楼拜没有优先时代的有利地位，对波德莱尔来说，他是年轻的后进的作家，他们有私人的友谊。在本质上，波德莱尔是偏爱一切抒情的东西的，因为他属于衰落的浪漫主义，而且巴尔扎克的写实主义占据了波德莱尔的整个心灵。显然，波德莱尔同情福楼拜在法律上的免罪，《论〈包法利夫人〉》并没有赞赏福楼拜的艺术成功。“于是，《包法利夫人》—一个赌注，一个真正的赌注，像所有的艺术品一样—被创造出来。”（43）波德莱尔更热心福楼拜《圣-安东尼的诱惑》所表现出来的高度的反讽和抒情。而且波德莱尔认为，写实主义“并不意味着一种新的创作方法，而意味着对次要事物的琐碎地描写—我们将会在思想的混乱和普遍的无知中获得好处，我们要在平凡的被景上发现一种有力的、生动的、敏锐的、准确的风格，我们要把最热烈、最激愤的情感，包容在最平淡无奇的遭遇中。最庄严的、最果决的话语要出自最愚蠢的口中。”（44）
㈥帕尔纳斯的预示。德•里尔，是波德莱尔的一个朋友，在《勒孔特•德•里尔》中，波德莱尔写道：“他不仅博学多思具有那种善于从一切事物中提取诗意的诗的眼睛，而且他还有那种诗人所罕有的思想，具有那种普通意义上和最高意义上的思想。如果这种嘲笑和诙谐的能力没有出现（我说的是，明显的）在他的诗作中，那是因为它想隐蔽起来，它明白隐蔽起来是它的责任。勒孔特•德•里尔作为一个真正的严肃的沉思的诗人，厌恶体裁的混淆，他知道，艺术只能靠与其目标之少相适应的牺牲，才能取得最强烈的效果。”（45）里尔表现出对与哲学的天生的兴趣，和进行别致的描写的才能，用美丽的明亮的宁静的诗句描绘迄今为止人类崇拜上帝和探求美的不同方式 ，波德莱尔认为里尔的诗的明显的特征是一种精神贵族的情感。德•里尔的希腊拉丁色彩吸引了波德莱尔，“他写了一系列仿拉丁诗，我对此却更为重视；……我对罗马的偏爱，使我不能感觉到我在阅读他的希腊诗时应该品味到的一切东西。”“他的语言总是高贵的果断的有力的，而没有刺耳的音调，没有假正经；他的词汇非常丰富，他的词的搭配总是很出色，与他的思想的本质贴合无间。他的节奏宽广而稳妥，他的乐器具有女中音般柔和宽广深沉的音色。他的韵准确而不过分得讲究漂亮，满足了所要表达的美的条件，总是适应于人类精神对惊奇和对称所具有的那种矛盾而神秘的爱。”（46）勒孔特•德•里尔，这个后来的帕尔纳斯派的诗人，显然赢得了波德莱尔的崇敬，因为他的诗歌炼金术（语言、词汇、音调、音色、韵、节奏、惊奇、神秘等）和明亮的、宁静的美，以及哲思。勒孔特•德•里尔和波德莱尔具有较多共通的品质。
波德莱尔把戈蒂耶、勒南（Ernest Renan,1823-1892）相提并论，“他们都喜欢东方和荒漠，都把宁静当作一种美的原则来欣赏。他们都让他们的诗笼罩着一种充满激情的光明，在泰奥菲尔戈蒂耶，是更多的跳动；而在勒孔特•德•里尔，则是更多的宁静。他们都对人类的欺骗无动于衷，都不费力地知道如何永远不上当。”（47）
综上所述，在法国文学的传统上，波德莱尔主要是发扬雨果一派的浪漫主义传统，戈蒂耶、奈瓦尔、瓦尔莫夫人，较多赢得了波德莱尔的崇敬和认同，波德莱尔并不喜欢缪塞，对夏多布里昂、拉马丁、圣伯夫、邦维尔是克制的、保留的态度，同时深深喜爱巴尔扎克、司汤达尔、德•里尔，表明波德莱尔有着超出了文学的普遍派别的界限，他的诗歌所包含的远游、预言、忧郁、反抗、诅咒、幻想、怀旧、享乐等等，这些“新的战栗”已经指向未来的象征主义。
四
揭示象征与应合理论。基督教在根本上是象征主义的，基督教的传统有着丰富的象征理论，无疑，波德莱尔对此是熟悉的，并直接在诗歌创作中积极的借用，如监牢、蛇、堕落的天使、坏修士、丧钟、“死亡之舞”（Dance Macabre）等形象。“死亡之舞”鲜明的体现在《腐尸》、《快乐的死人》、《骷髅农夫》等诗歌中，波德莱尔用了蜗牛、蛆虫、鲨鱼、乌鸦等形象的宗教象征、寓义，十四行诗《快乐的死人》通过丰富的象征宣泄了无法形容的痛苦。《基西拉岛》再一次重复了“死亡之舞”，雨果式的对比形象表现了诗人的“象征的绞架”。组诗《忧郁》反复出现蛆虫、蜘蛛、蝙蝠、鹰隼、监狱、葬礼、坟墓、骷髅、腐朽等，暗示了种种宗教的罪恶图景。波德莱尔的意义同样在于对后来象征主义的广泛影响，瓦莱里指出：“无论魏尔伦，还是马拉美，还是兰波，倘若他们在决定性的年龄上没有读过《恶之花》，他们就不会成为后来的样子。”（48）
波德莱尔的一首十四行诗《应合》激起了普遍的兴趣，斯威斯登堡的神学在18世纪普遍流行，霍夫曼、傅立叶、拉马丁、雨果、戈蒂耶、波德莱尔等都与这个神秘主义哲学相关联。（49）波德莱尔写道：“我总是喜欢在外部的可见的自然中寻找例子和比喻来说明精神上的享受和印象。”（50）刘波博士在《波德莱尔“应和”思想的来源》中深入的论述了波德莱尔的应合论，此略。
Correspondances 应和
Les Fleurs du mal，Spleen et idéal，Ⅳ 恶之花，忧郁与理想，四
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers. 自然是一个圣殿，在那里，有
生命的列柱，常发出隐约的话语；
人经过那里，行游在象征的森林，
它们用熟捻的眼光注视他。
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. 像悠长的回声遥迢地溶合
在一个深邃而幽暗的一体中，
浩渺的，像黑暗也像光明，
芳香、颜色和声音相互呼应。
II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, 新鲜的芳香，像儿童的肌肤，
柔和，如双簧管，绿的，如草茵，
--还有别的，腐朽、富丽，征服人的，
Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. 这些无限的事物，弥漫着，
像龙涎香、麝香、安息香、乳香，
它们唱颂精神与感官的沟通。
这首十四行诗包含了浓郁的天主教思想，波德莱尔返回到基督教最原初的信仰之起点，即创世纪的时刻（浩渺的，像黑暗也像光明），撒旦与上帝不合的时刻（还有别的，腐朽、富丽，征服人的），伊甸园的人类先祖的时刻（新鲜的芳香，像儿童的肌肤，/柔和，如双簧管，绿的，如草茵），以色列的初民时期（弥漫着，/像龙涎香、麝香、安息香、乳香），波德莱尔接纳了拉丁的泛神思想（自然是一个圣殿，在那里，有/生命的列柱，常发出隐约的话语），强调了心灵的一致，换言之，分散的感官的感受在心灵之作用下，达到超越经验的精神的一致，心灵与感官融合（芳香、颜色和声音相互呼应），如果认为，波德莱尔仅仅是重复天主教的感官（sens）与心灵（l'esprit）是无限沟通的（les transports）的哲学论题，显然，误解了波德莱尔对想象力的高度推崇和完美的运用，尤其是，感官（sens）与心灵（l'esprit）最原始的结合，极至的一致（une ténébreuse et profonde unité），也许波德莱尔是同情黑暗和属于黑暗的一派的，即撒旦（还有别的，腐朽、富丽，征服人的）。
在上帝的信仰剧烈消退的时代，波德莱尔，同斯威斯登堡一样，坚持了信仰的得救，回到最原初的信仰，也许波德莱尔是在得救的信仰中找到了人的超验的应合力，客体与主体的融合，在波德莱尔对现实主义的指责中，恰恰是客体与主体的巨大分离。对于世界和人最原初的追问，波德莱尔无疑达到了真实之应合，对神秘的相似性（l’analogie）的揭示。波德莱尔在《维克多•雨果》中写道：“一天，傅立叶，以一种过于夸张的口吻，来到，向我们披露相似性的奥秘……斯威登堡早就教导我们说，天是一个很伟大的人，一切，形体，运动，数，色彩，芳香，在精神上如同在自然里，都是有意味的，相互的，交流的，应合的。拉瓦特把普遍真理的表现限制在人的脸上，给我们解说了脸的轮廓形状和大小所具有的精神含义。如果我们把表现一词的意义扩大一下（我们不但有这个权利，而且不这样做也是极其困难的），我们就会认识到这样的真理，即一切都是象形的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，即对我们心灵的纯洁善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的。那么，诗人如果不是一个翻译者，辨认者，又是什么呢？在优秀的诗人那里，隐喻明喻和形容无不数学般准确的适应于现实的环境，因为这些隐喻明喻和形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库。”（51）波米埃在《波德莱尔的神秘》中指出：“……波德莱尔更专门的将这种神秘主义的理论运用于诗和美术，同时也使之处于一种既擅长抽象又擅长造型的天才的控制之下。”（52）萨特《波德莱尔》指出：“波德莱尔是从不忘记自身的人。他看着自己看见了什么；他看是为了看见自己在看；他观看的是他对树木和房子的意识，物件对于他只有透过他的意识才能呈现，显得更苍白、更小、不那么感人，就像他透过观剧镜看到它们似的。”（53）总言之，最简单的表达波德莱尔的应合观念：应合＝函数运算（宗教，想象力，相似性，象征与譬喻），不应该忽视波德莱尔的数学兴趣，即对准确的要求。所以称波德莱尔是现代的通灵者，是误解了波德莱尔的心灵探索的永恒价值，在根本上，波德莱尔并不比一般的天主教信仰者表现出更多的神秘主义。
波德莱尔热情的推崇文艺的想象力，波德莱尔充分体验了古典到浪漫主义的美学的断裂，波德莱尔崇尚想象力和大革命的理想主义，并具有鲜明的拉丁主义。波德莱尔对尚弗莱里的“现实主义”表示不同的看法，（54）《1859年的沙龙》中甚至讽刺现实主义者是实证主义者，因为他们只求客观。如果从应合观念来解释这种波德莱尔的批评态度，现实主义是一种感官的局限。所以波德莱尔关于感官的相互沟通和相互作用，似乎不应该构成古老的应合理论（关于真实）的一极（轴），只是相似性的一面。
五
波德莱尔的艺术批评。中国批评界普遍忽视了波德莱尔的艺术批评。波德莱尔创作了数量不菲的美术评论：《一八四五年的沙龙》、《一八四六年的沙龙》、《论笑的本质并泛论造型艺术中的滑稽》、《论几位法国漫画家》、《论几位外国漫画家》、《论1855年世界博览会美术部分》、《哲学的艺术》、《1859年的沙龙》、《现代生活的画家》、《画家和蚀刻师》、《欧仁•德拉克洛瓦的作品和生平》等等。
波德莱尔反对库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877）的现实主义，非常赞赏画家安格尔的素描，“纯粹的素描家是哲学家和提炼精华的术士。”（55）这个杜尔兹、达维特的学生，被称为自然主义画派的最杰出代表，在色彩上“像一个女时装商一样崇拜颜色”，（56）他很自然的画出了典型，“很简练的，线条不多，但每根线条都表现了重要的轮廓。”“他认为自然应该被修正，被改善，巧妙的可爱的目的在于愉悦眼睛的弄虚作假不仅是一种权力，而且是一种义务。”“他的理想是一种半由健康半由平静（近乎冷漠）形成的理想，是某种与古典理想相类似的理想，而他又在其中加入现代艺术的好奇和精细，这种结合常给他的作品带来一种古怪的魅力。”（57）虽然波德莱尔更热爱强烈的表达（如强烈的情感、强烈的色彩），安格尔的古典风格启发了波德莱尔对准确的重视。
1842-43年左右，波德莱尔进入巴黎美术界，1845年结识德拉克洛瓦，自此，终身赞颂德拉克洛瓦的艺术天才，并认为与勒布伦、大卫一起属于法国的美术天才。“在那个我刚才谈道德并记述了许多误解的不幸的革命时代里，人们常常把欧仁•德拉克洛瓦比作维克多•雨果。”“对于欧仁德拉克洛瓦来说，自然是一本巨大的词典，他目光敏锐而深邃得以一页页翻检查阅，而他的画主要是通过回忆来作的，也主要是向会议说话。在观众的灵魂上产生的效果和艺术家的方法是一致的。”“那是不可见的东西，是不可触知的东西，是梦幻，是神经，是灵魂；请注意，先生，他靠的是轮廓和色彩，此外别无其它手段；他做得比任何人都好；他有着熟练的画家的完美，敏锐的作家的严格，热情的音乐家的雄辩。此外，这也是对我们的实际的精神状态的一种诊断，即各门艺术如果不是渴望着彼此替代的话，至少也是渴望着彼此借用新的力量。”“他常说，自然不过是一部词典。为了很好的理解这句话到底有多广的含义，应该想一想词典的最频繁、最平常的用途。人们在其中寻找词义、词的演变、词源，最后，人们从中提取组成一句话或一篇文章的全部成分，但是从来没有人把词典看作是一种“组成”，在这个词的诗的意义上的一种组成。服从想象力的画家在他们的词典中寻找与他们的构思一致的成分，他们在以某种艺术调整这些成分的时候，就赋予它们以一种全新的面貌了。没有想象力的那些人抄袭词典，从中产生出一种很大的恶习，即平庸；这种恶习特别适合于某些画家，他们的专门化越是使他们接近一种所谓无生命的自然，情况就越是如此。”（58）波德莱尔推崇德拉克洛瓦的最高暗示性，一种普遍的崇高和原初的激情的记艺术。德拉克洛瓦是一个杰出的色彩家，而色彩家是美术的史诗诗人，德拉克洛瓦的色彩常常是悲哀的。
波德莱尔还有后来被称作印象主义的画家，如莫奈（Édouard Manet ，1832-1883)，波德莱尔多次热心地评价了莫奈的美术。在《现代生活的画家》中，波德莱尔称莫奈总是伟大而且令人惊异的艺术家。（59）波德莱尔认为莫奈的作品流露出最强烈的西班牙趣味，对现代的真实的坚决的兴趣，结合了一种生动而广阔的、敏感的、大胆的想象力。莫奈的美术作品与波德莱尔的诗有时具有共同的主题题材，似乎存在某些更亲密的关系。波德莱和莫奈同样钟情于日常生活的场景，追求想象力的真实。显然，波德莱尔与写实主义，以及后来的印象主义画家是同路人。有趣的是，左拉也为莫奈对自然的真实辩护。
波德莱尔对色彩的美术（包括色彩本身）有非常的偏爱，也表达了对雕塑的偏见，那么，另一种感动波德莱尔的美术是漫画（caricatures），正是漫画的暗示品质激发了种种幻想，波德莱尔在漫画了发现了另一种想象力的相似性。波德莱尔论卡勒•维尔奈时指出：“漫画甚至常常和时装式样图一样，越是过时越是具有夸张讽刺的意味。因此，当时的人物形象的僵硬和笨拙使我们感到惊奇，同时又奇怪的刺痛了我们。”（60）
波德莱尔推崇居伊（Constantin Guys,1802-1892）的素描和水彩画，这是一个精神上始终处于康复期的艺术家，像儿童一样，“在最高的程度上享有那种对一切事物—哪怕是看起来最平淡无奇的事物—都怀有浓厚兴趣的能力。”（61）居伊的创作中显示出两个方面：“一个是复活的能引起联想的回忆的集中，这回忆对每一件东西说：拉撒路出来！另一个是一团火，一种铅笔和画笔产生的陶醉，几乎像是一种疯狂。这是一种恐惧，唯恐走得不够快，让幽灵在综合尚未被提炼和抓住的时候就溜掉，这种巨大的恐惧攫住了所有伟大的艺术家，使他们热切的希望掌握一切表现手段，以便精神的秩序永远不因手的迟疑而受到破坏，以便最后使绘制、理想的绘制，变得象健康的人吃了晚饭进行消化一样无意识和流畅。”（62）居伊的顽强的好奇给波德莱尔留下了深刻的印象。因为他们都是充满好奇心的自然的孩子。
在波德莱尔的诗中，同样表现出鲜明的美术的特征，浓重的色彩感，造型艺术的形象，日常生活的想象力的真实描述，甚至漫画品质，波德莱尔提到了艺术中的（音乐）对位法，“在色彩中有和声、旋律，和对位”。美术中的对位法是混合色调中的秩序，是色彩的平衡器。值得指出的是，瓦格纳的歌剧留给波德莱尔深入的印象，为此，波德莱尔写作了《理查•瓦格纳和〈汤豪舍〉在巴黎》。“没有一位音乐家像瓦格纳那样善于描绘物质的和精神的空间和深度。” “在三种表达中，我都发现了对精神和肉体的迷醉的感觉，对孤独的感觉，对观照某种无线崇高无限美的东西的感觉，对一种赏心悦目直至迷狂的强烈光芒的感觉，总之，对伸展至可以想象的极限的空间的感觉。”（63）波德莱尔对忧郁的低音是偏爱的，如低音的双簧管。（64）
六
波德莱尔的《恶之花》。接受大革命和雨果的影响，波德莱尔认为，“病态的花”是辩证法的一个表现形态。波德莱尔以“恶之花”表现了一个革命诗人的热情、消退的理想，以及忧郁。宗教反思之下的人性和人世罪恶是波德莱尔的最基本主题，波德莱尔在《恶之花•致读者》写道：
Au Lecteur 致读者
Fleurs du mal 《恶之花》
La sottise, l'erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine.
Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches;
Nous nous faisons payer grassement nos aveux,
Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,
Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.
Sur l'oreiller du mal c'est Satan Trismégiste
Qui berce longuement notre esprit enchanté,
Et le riche métal de notre volonté
Est tout vaporisé par ce savant chimiste.
C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!
Aux objets répugnants nous trouvons des appas;
Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent.
Ainsi qu'un débauché pauvre qui baise et mange
Le sein martyrisé d'une antique catin,
Nous volons au passage un plaisir clandestin
Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.
Serré, fourmillant, comme un million d'helminthes,
Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons,
Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons
Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.
Si le viol, le poison, le poignard, l'incendie,
N'ont pas encor brodé de leurs plaisants dessins
Le canevas banal de nos piteux destins,
C'est que notre âme, hélas! n'est pas assez hardie.
Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,
Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,
Dans la ménagerie infâme de nos vices,
II en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!
Quoiqu'il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
Il ferait volontiers de la terre un débris
Et dans un bâillement avalerait le monde;
C'est l'Ennui! L'oeil chargé d'un pleur involontaire,
II rêve d'échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
-Hypocrite lecteur, -mon semblable, - mon frère! 愚蠢、荒谬、犯罪、吝啬,
占领我们的精神,让肉体劳作,
我们供养着可爱的悔恨,
像乞丐养活那些虱子。
罪恶是顽劣的,而悔过疏懒;
我们以丰裕的奉献来祈祷，
我们欣然返回泥泞的道路,
相信低廉的眼泪会洗清污点。
在罪恶的枕上，三重君王撒旦,
长久摇动我们被取悦的心魂,
我们的意志，这富丽的金属
被这个深邃的化学师变作轻烟。
正是魔鬼提线支使我们的骚动!
厌恶的东西我们反觉得有魅力;
每天我们朝地狱走下一个阶梯,
毫无恐惶,走向发出恶臭的黑暗。
犹如一个穷窘的放荡者,吸食
年老的娼妓殉难的的乳房,
我们愿意经过秘密的欢乐,
我们用力榨取，像榨一个老橙。
拥挤着,簇动着,像千万虫子麇集,
在我们头脑中，魔鬼们在欢宴,
我们呼吸,死神走下我们的肺部,
像不可见的流动,有呻吟的声响。
似乎,强奸,毒药,匕首,火灾,
尚未绣出它们欣悦的计划,
在我们可怜的命运的,平凡的画布上,
这就是我们的灵魂,唉!还不够坚强。
但是，在豺狼,豹子,猎狗, 猴子,
蝎子,秃鹫,以及毒蛇之间,
恶魔,嘶鸣,怒吼,嗥叫,爬行,
在我们卑劣的,罪恶的动物园,
其中一个,更丑,更凶残,更卑劣!
因为它并不张大作态,大声叫嚣
它很乐意把泥土捣碎灰末,
打着哈欠，吞没这个世界;
这就是烦厌!--眼睛无意满含泪水,
它燃着迷烟,梦见了断头台。
你认得它,读者,这精致的恶魔,
--虚伪读者,--我的同类,--我的兄弟!
显然，这包含了1857年版《恶之花》的精心结构：“忧郁和理想”（77首），“恶之花”（12首），“反抗”（3首，Le Reniement de saint Pierre，Abel et Caïn，Les Litanies de Satan），“酒”（5首），“死亡”（3首），这是一个并不平衡的主题结构。其中“恶之花”主要是享乐主义（包括纨绔dandy）的主题，包括法院判决违害道德的3首诗，这可能包含了最初计划中的“勒斯博斯”诗集的核心诗作。也留下了波德莱尔崇尚大革命精神的撒旦式反抗的痕迹，包括《向撒旦的连祷》、《圣彼得的背弃》等。从主题来看，波德莱尔对《恶之花》的主题划分，出现过几次变更，包含的主题类型是比较复杂的，1857年版《恶之花》中人的救赎的阶段的顺序，暗示“恶之花”与享乐主义（归属“忧郁与理想”）的密切关系。
㈠虚伪的资产者世界，反复出现在波德莱尔的批评中，《1846年沙龙》就包含（前言）“给资产者”，正如戈蒂耶对资产者的批评，波德莱尔向这些拥有数量和智力的大多数人表达了严正的立场：“你们治理着城市，这是公正的，因为你们有力量；但是，你们必须能够感觉到美，因为正像今天你们当中谁也不能没有权势一样，任何人也不能够没有诗。”（65）《信天翁》就是在资产者包围的诗人的象征，《我爱回忆……》、《唯利是图的诗神》、《烟斗》等诗作都指向资产者世界，暗示了生活的严酷状况。
㈡人类世界的罪恶，是波德莱尔的基本的批评主题，《祝福》、《厄运》、《唐璜下地狱》、《腐尸》、《吸血鬼》、《快乐的死者》等表现了天主教的道德观念下的罪恶，复活了中世纪的死亡主题，其中也有虚伪的忏悔，《赌博》等则是现代都市的罪恶场景。
㈢除“恶之花”，“忧郁和理想”中也包括数量较多的（拉丁主义的）享乐主义主题，包括因其情人多布伦激发而创作的《毒药》、《乌云密布的天空》，以及一些1852-54写给萨巴迪埃夫人的情诗，大多数是与杜尔瓦有关的创作，这是比戈蒂耶的情诗更为剧烈的情感表现，即所谓“秘密的欢乐”，这包含波德莱尔最富有创造力的诗作，其中《首饰》、《忘川》、《快活的女郎》被判决危害道德，以及受到指责的诗歌，如《未满足》（Sed non satiata）、《美丽的船》（Le Beau Navire）、《给一个红发女丐》（À une Mendiante rousse），这些诗作可能属于最初计划中的“勒斯博斯”诗集的重要部分，波德莱尔却把这些与“恶之花”相同主题的作品分来，显然遵循一种明确的道德的标准。
㈣ “忧郁和理想”中表达憧憬理想的诗作（《高高的升举》、《我想起赤裸的时代》、《从前的生活》、《邀游》、《苦闷和流浪》等）会是波德莱尔倾向于社会主义思想时期的创作吗？其中拉丁风格的作品，是波德莱尔并不多见的欢乐的诗，“远游”是波德莱尔的理想主义一部分，然而波德莱尔并没有向波希米亚式的（大地上的）流浪投上亮丽的光圈，波德莱尔只是对大海独有情钟，也许那次短暂的东方之行，波德莱尔在口袋里收获了许多智慧。
㈤忧郁的主题是其中重要的一部分，包括《烦厌》、《病的缪斯》、《坏修士》、《破裂的钟》、《忧郁》四首、《虚无的滋味》、《时钟》等等，这是属于私人的图景，也有时间的主题，被烟雾笼罩的沉甸甸梦想，是更丑陋，更凶残，更卑劣的，精致的恶魔，因为它会容易毁灭人。
㈥有关美术批评的诗歌，提炼了（散文）美术批评的诗的精神，《灯塔》、《面具》等，是说理的延伸，包含启发性的人类精神之揭示，或许不是直接源生于计划中的“恶之花”，㈦别的主题，包括讽刺诗，如《法兰西颂》（Franciscae meae laudes）；田园诗，如《太阳》、《我不会忘记白色的村子》；哲理诗，如《应合》、《人和大海》；宗教诗，如《骄傲的惩罚》、《仇恨的木桶》（Le Tonneau de la Haine），㈧“反抗”，㈨“酒”，㈩“死亡”。
1861年版《恶之花》中，除删去法院取缔的三首诗，“酒”、“恶之花”和“反抗”没有别的增删，说明波德莱尔在主题结构上的思想变化，是来自更深的反思，即人的救赎的阶段的顺序，波德莱尔强调了从“反抗”到“死亡”的亲和关系，而“恶之花”因此变得更加独立。“死亡”主题增加了《一天的结束》、《好奇男子的梦》、《远航》三首诗，以下是《远航》的第八节，死亡被看作老船长，“死亡之舞”的奇异色彩最终被淡化、消散，死亡是为了对未知的新的发现，
Le Voyage 远航
Fleurs du mal，La Mort 恶之花•死亡
VIII
Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!
Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre,
Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons!
Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte!
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau! 八
哦死亡,老船长,时间到了,起锚吧！
这地方让我们厌倦,哦死亡！开航！
即使天空和海洋魆黑如墨，
我们的心,你知道,还充满阳光！
向我们倾倒你的毒药,为了它激励我们！
只要这火还灼烧我们的头脑, 我们愿
直入深渊之底,地狱或者天堂,谁（可以）
走进未知的渊底，为了新奇的发现！
同样，《好奇男子的梦》表现出面对死亡的宁静，可爱的痛苦，眷爱，奇异的病，混合恐惧的渴望，苦恼，还有明亮的希望，却没有内心的冲突。像孩子急切要游戏一样，憎恨升起的死亡的帘幕，但还是毫不惊奇地接收了它，疑问另一世界会是什么呀？于是，得救的信仰被悬置起来，一个隐藏的神秘的本质依然没有敞开，甚至黑暗的安慰（死亡＝睡眠）都不在实现，只剩下“为走而走”的旅行，追求大海的召唤，“如同往日我们向着中国远航”。换言之，波德莱尔重新强调了憧憬理想的主旨，《恶之花》的隐藏的主导的线索转向大海的远航（理想主义的追求），即晚年的波德莱尔维持了理想主义的信仰。
1861年版《恶之花》中，增加了一个主题结构，“巴黎的图景”，包括：㈠从原来“忧郁与理想”中挪移的诗歌，《太阳》、《让你嫉妒的善良的女仆》、《我忘不了城市的附近》、《给一个红发的女丐》、《夜晚的逝去》、《清晨的逝去》、《赌博》；㈡增加的信诗歌，《风景》、《天鹅》、《七个小老头》、《七个小老太婆》、《盲人》、《致路过的女人》、《艰苦劳作者的尸骨》、《死亡之舞》、《热爱谎言》、《雾和雨》、《巴黎之梦》。在波德莱尔的“巴黎生活场景”中，包含现代都市的丰富场景，《天鹅》、《七个小老头》、《七个小老太婆》是敬献给雨果的诗作，部分接受雨果的影响，包含对帝国的（资产者世界的物质主义的）嘲讽。
如本雅明所说，波德莱尔是一个都市的波希米亚人（游荡者），他表达了对发达资本主义时代的巴黎（尤其是商业拱廊）的观察，以及游荡者的印象的变换，
Rêve parisien 巴黎的梦
À Constantin Guys 致贡斯坦•居伊
Tableaux Parisiens 巴黎的图景
I
De ce terrible paysage,
Tel que jamais mortel n'en vit,
Ce matin encore l'image,
Vague et lointaine, me ravit.
Le sommeil est plein de miracles!
Par un caprice singulier
J'avais banni de ces spectacles
Le végétal irrégulier,
Et, peintre fier de mon génie,
Je savourais dans mon tableau
L'enivrante monotonie
Du métal, du marbre et de l'eau.
Babel d'escaliers et d'arcades,
C'était un palais infini
Plein de bassins et de cascades
Tombant dans l'or mat ou bruni;
Et des cataractes pesantes,
Comme des rideaux de cristal
Se suspendaient, éblouissantes,
À des murailles de métal.
Non d'arbres, mais de colonnades
Les étangs dormants s'entouraient
Où de gigantesques naïades,
Comme des femmes, se miraient.
Des nappes d'eau s'épanchaient, bleues,
Entre des quais roses et verts,
Pendant des millions de lieues,
Vers les confins de l'univers:
C'étaient des pierres inouïes
Et des flots magiques, c'étaient
D'immenses glaces éblouies
Par tout ce qu'elles reflétaient!
Insouciants et taciturnes,
Des Ganges, dans le firmament,
Versaient le trésor de leurs urnes
Dans des gouffres de diamant.
Architecte de mes féeries,
Je faisais, à ma volonté,
Sous un tunnel de pierreries
Passer un océan dompté;
Et tout, même la couleur noire,
Semblait fourbi, clair, irisé;
Le liquide enchâssait sa gloire
Dans le rayon cristallisé.
Nul astre d'ailleurs, nuls vestiges
De soleil, même au bas du ciel,
Pour illuminer ces prodiges,
Qui brillaient d'un feu personnel!
Et sur ces mouvantes merveilles
Planait (terrible nouveauté!
Tout pour l'oeil, rien pour les oreilles!)
Un silence d'éternité. 一
这一片可怖的风景，
它还没有被宿命的人看过，
清晨已经照亮它的形象，
模糊、遥远，让我沉迷。
睡眠充满了奇迹！
因为一个怪异的念头，
我消除了这风景里的，
不规则的植物，
像画家，为我的天才骄傲，
对着我的画，我品味
金属、大理石和水
组成的醉人的单调。
楼梯拱廊的巴别塔，
这是一座绵邈的宫殿，
许多水池，和小的瀑流
从粗糙或磨光的金盘中落下；
还有沉郁的、大的瀑布，
像水晶的帘幕，
悬挂着，灿烂眩目，
在金属的绝壁上。
不是树，是排列的廊柱，
环绕着沉睡的池塘，
池塘中有巨塑的水神，
像一群女人鉴照倩影。
伸展的水面，蓝蓝的，
堤岸间，红的绿的，
流过千万里的路程，
直到世界的边际：
这是未曾闻见的宝石，
是神奇的流水，是
炫丽的、巨大的镜子，
流经所映照的万物！
无忧无虑，静默不语，
像恒河的流动，在穹宇下，
倾倒它的古瓮中的珍宝，
倒入钻石的深渊。
我的仙境的建筑师，
以我的意志，我使它
在宝石的隧道中
流进驯服的海洋；
一切，甚至黑的色调，
像被擦亮，明丽，多彩，
这流体炫耀它的光辉
在水晶的光线中。
别处没有星，甚至
在天际没有残阳，
为了照亮这片奇景，
这火自身就是照耀的光！
在这些变幻的奇迹的上面，
飞翔着（可怖的新奇！
全为了目睹，不可耳闻！）
一个永恒的寂静。
同巴尔扎克一样，波德莱尔对巴黎的拱廊街的人工制造的美景表达了惊讶的赞叹，可以说，波德莱尔是现代性的主要发现者之一，拱廊街表演了现代都市最普遍的盛大节日和隆重的典礼，这些最辉煌的壮丽景观已经成为都市生活最平凡的的一幕，揭示了物质主义的胜利，日常的生活跟享乐主义连在一起，同样充满了想象力，在《现代生活的画家》之“现代性”中，波德莱尔写道：“他就这样走啊，跑啊，寻找啊。他寻找什么？肯定，如我所描写的这个人，这个富有活跃的想象力的孤独者，有一个比纯粹的漫游者的目的更高一些的目的，有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的。他寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”（66）换言之，现代性是波德莱尔又一个重要的主题，至少在“巴黎的图景”中是如此。
最后考察1861年版《恶之花》的“忧郁和理想”的增删情况，这是不可忽视的现象，除法院判决删除的几首诗，和移到“巴黎的图景”的几首诗，“忧郁和理想”新增了《信天翁》、《面具》、《美的颂歌》、《头发》、《致一个女神》、《思斯娜》、《决斗》、《拥有》、《幻象》、《幻想的雕刻画》、《总是一样》、《秋之歌》、《午后之歌》、《秋之十四行诗》、《顽固的观念》、《虚无的滋味》、《忧伤的炼金术》、《怜悯的畏怖》、《钟》。只有《钟》一诗强化了时间的观念，回到文艺复兴时期的风格上，响应了拉丁主义的“及时行乐”（Carpe Diem）哲学化主题，
L'Horloge 巴黎的梦
Spleen et idéal 忧郁和理想
Tantôt sonnera l'heure où le divin Hasard,
Où l'auguste Vertu, ton épouse encor vierge,
Où le Repentir même (oh! la dernière auberge!),
Où tout te dira Meurs, vieux lâche! il est trop tard! 时间快要鸣响，那时，神圣的偶然，
崇高的美德--你的依然处女的妻，
还有悔恨（哟！这最后的栖息所！），
都将说：死神，老懦夫，已经太晚！
当然，波德莱尔不再是龙沙的健康风格，龙沙，这个浪漫主义的古典时代的先驱，是装饰玫瑰和金桃娘的诗人。波德莱尔敏锐感到了时间的流动，从深渊的地方求告，真诚的，寻求着现代社会的虚无、黑暗，和赤裸。总言之，现代性是波德莱尔诗歌最基本的线索，包含复杂的主题构成，有往往被忽视的理想主义，和被误解的享乐主义，甚至直接表达现代性本身（如《巴黎的梦》），这些都是明朗的色彩。
七
波德莱尔的散文诗。波德莱尔承认他的散文诗（Petits poèmes en prose）与阿洛修斯•帕特兰的典范相差甚远，不仅仅波德莱尔的目标是描写现代生活，更确切地说，描写“一种更抽象的现代生活”，这些散文诗的创作，源起于和都市的接触之中，源起于现代都市的无数关系的交叉之中，它是描述充满诗意的、乐曲般的、没有节律、没有韵脚的散文：激情、梦幻、惊厥。可以说，波德莱尔的散文诗同《恶之花》有比较密切的对应关系，同题的作品包括：《头发》、《邀游》、《夜的消逝》、《钟》，以下是布鲁内尔等著的《法国文学史》上的对照表，
《恶之花》 《巴黎的忧郁》Le Spleen de Paris
《祝福》 《仙女的赠礼》、《兴趣》
《美人》 《疯子和维纳斯》
《给一个红发女丐》 《穷人的眼睛》、《假银币》、《窗户》、《把穷人打昏》
《七个小老头》 《卖艺老人》
《七个小老太婆》 《老妇人的绝望》、《妻子》
《头发》 《在头发的半球里》
《邀游》 《邀游》、《曾经》
《人和海》 《港口》
《旅行》 《这世界外的任何地方》
《毒药》 《穷人的眼睛》、《双重房间》
《秋之歌》 《汤和云》
《给一个路过的女人》 《画家的欲望》
《舞蹈的蛇》、《美丽的船》、《远离这里》 《美丽的多罗特》
《酒》 《让你沉醉》
《赌博》、《撒旦的连祷》 《慷慨的赌徒》
《夜的消逝》 《夜的消逝》、
《子夜的察看》 《凌晨一点钟》
《敌人》 《双重房间》
《钟》 《钟》
1864年波德莱尔在《巴黎评论》（La Revue de Paris）上发表6首散文诗，1865年在《费加罗报》（le Figaro）再发表6首散文诗，而整个散文诗集是波德莱尔死后出版的。散文诗《巴黎的忧郁》主要是对巴黎生活的一种现代介入，波德莱尔的散文诗具有较强的音乐性和美术的品质，在《艺术家的悔罪》中，波德莱尔写道：“我要说，它们在思想；音乐般地、如画般地思想，没有诡辩，没有逻辑，也没有推理。”《巴黎的忧郁》几乎包含了《恶之花》中已有的所有主题，但比《恶之花》表现出加倍的反讽，如《好狗》。《巴黎的忧郁》表现出较多的叙事因素，同时，也出现了“自我”的消失，由于一种画家的细致观察，或者由于幻景的伟大，如《老妇人的绝望》、《如此计划》。以下比较同题《邀游》，（67）
《恶之花》 《巴黎的忧郁》
《邀游》 《邀游》
我的孩稚，我的姐妹，
梦想那甜蜜的温柔，
去那里，一起生活！
清闲地，爱恋，
爱与死，在那个
地方，一切都象你啊！
模糊的天空里
湿润的阳光，
对我的心，挥扬着魅力，
你的背叛的眼睛
多么神秘，
太阳的斜晖使它们的泪水光亮。
那里，全是秩序、美
奢华、平静，和享乐。
发亮的家具，
因岁月变得光洁，
装饰我们的房间；
最珍奇的花，
它的芳香混合着
朦胧的琥珀的香味，
绚丽的（大海的）穹顶，
深邃的镜子，
东方的辉煌灿烂，
所有（这些）对着心灵
神密地说着
温馨的近乡的话语。
那里，全是秩序、美
奢华、平静，和享乐。
看，运河上，
大船仿佛入梦，
而它却偏爱流浪；
只为了满足你的
小小的希望，
它来自世界的尽头。
--西下的太阳，
笼罩着原野、
运河、和整个城市，
用金色和红色；
这世界入睡了，
在温暖的光里。
那里，全是秩序、美
奢华、平静，和享乐。 有一个美丽的地方，理想的乐园，可以说，我梦想和老情侣去那里旅行。那独特的地方，隐没在我们的北方的浓雾之中，人们称它作西方之东方，欧洲之中国。在那里，热烈的、变幻不息的幻想，像采掘的矿场；它耐心地、坚定地描绘，插入奥妙精美的植物。
真正的理想的乐园：那里，一切都是美丽的、富饶、宁静、宜人；那里，秩序中快乐可见的奢华；生命是丰腴的，气息温馨的；没有骚乱和唐突；幸福在寂静中举行婚礼；每一次，烹饪也是诗意的、丰盛而令人振奋；一切都象你啊！我亲爱的天使。
这在悲哀的寒冷中缠绕着我们的热病：这对未知的地方的思念，这好奇的烦恼，你知道吗？一个像你的国度：那里，一切都美丽、富饶、宁静、宜人；那里，幻想建造装饰了一个西方的中国；那里，生活是气息温馨的；幸福在寂静中举行婚礼。那国度哟，去那里生活，在那里老死！
是的，那国度哟，去那里呼吸，梦想，用无穷无尽的情感延长时光。一个音乐家作过《华尔兹的邀请》，那么谁为《遨游》谱曲，谁能把它献给心爱的女人，献给被选中的姐妹？
是的，只在它的空气里才能幸福地生活。而这里，更迟滞的时光包含着很多的沉思；这里，钟是以更深沉更有意义的庄严，鸣响幸福的时刻。
（这里，）在发光的指示牌上，或者充满丰富暗影的金色的皮革上，谨慎描绘了鲜活的图画，美丽、宁静、深刻，像创造它的艺术家的灵魂。落日的光辉，透过美丽的帘布，透过高高的，被铅条分成许多方格的，打开的窗户，使餐厅和客厅显现出多么丰富的色彩。家具是宽大的、奇特、古怪，装备着锁和秘密，像精致的灵魂；镜子、勋章、帘布、金银器和陶瓷，让眼睛享乐着静默而神秘的交响乐；从一切物件，从所有的角落，从抽屉的缝隙，从帘布的褶子中，散发出一种奇特的芳香，苏门达腊的“多闻”香料的气息，它像这房间的灵魂。
一个真正的理想的乐园，我告诉你：那里，所有都是丰富的、适合的、光亮的，像一个美丽的意识；像一套华丽的餐具；像一件光艳的的金银器；像一件斑驳的首饰！世界上的珍宝都汇聚于此；像在一个勤劳人的家，值得起整个世界。那奇异的地方，它高于别的一切，像艺术高于自然；在艺术中，一切被梦想改造；一切被修改、美化、重铸。
他们寻求，他们再度寻求，他们无止尽地把自己幸福的限度后延，这些园艺的炼金士！他们要求六万或十万弗罗林，为解决他们实现野心的问题！而我，我发现了黑色的郁金香和蓝色的大丽花。
无以伦比的花，重新发现的郁金香！讽喻的大丽花！是在那里，或者不是，在如此宁静而沉思的美丽地方，它该去生长开放吧？（无以伦比的花，）你没有被装置在你的同类中；为了赌博，像秘密一样，你不能映照在它的恰适的应合中吗？
梦想！永远的梦想！灵魂越多精致和野心，梦想则越远离实现的可能。每个人身上都带有天生的鸦片酊，不断地分泌和更新。从生到死，我们算算，多少时间被积极的快乐占满？被成功的、决断的行为占满？我们总是生活，我们消磨，在我们的精神图画的风景里--这像你一样的风景里。
这些宝库，这些家具，这奢华，这秩序，这芬芳，这些奇迹般的花，都是你！总是你，这流淌的大河，这潺潺的小溪！这些巨大的船—顺流而下，满载着财富，船上升起劳工单调的号子。这是我的沉思，入睡或者翻滚在你胸怀上。你轻柔地把它们引向无限的大海，在你美丽灵魂的透明里，全都映着天空的遥渺。在因涛浪而疲倦之后，在满载东方的货物之后，它们回到了本地的港口--这也是我变得丰富的思想，它从无限中向你飞来。
同题《邀游》有最高程度的相似品质，诗歌《邀游》表达了理想主义的主题，与拉丁的田园诗有直接的亲缘，散文诗《邀游》则更细致，更明确，包括诗歌中没有的现实场景（夕阳时分的室内景致）、意识的反思和理想之花（黑色的郁金香和蓝色的大丽花），交织着回忆和幻想，并且提到鸦片酊的迷醉，但是诗歌中的抒情对象（情人）的形象被弱化了，神秘的精神追求替代了爱情主题，第二人称单数就是神秘的精神本身，散文诗《邀游》染上强烈的东方色彩，尤其是模糊的中国形象。散文诗《邀游》反复暗示了美术的存在，换言之，散文诗《邀游》比较接近幻想的风景画，它包括一个完整的室内室外的场景构图。比较法语的叙事诗或者自由诗，从法语的散文诗《邀游》来看，诗歌的品质依然是鲜明的，韵律、节奏，以及诗歌词汇（如contrée），诗歌破格等都依然可辨。总言之，同题《邀游》极多运用了第一人称单数，这是一种普遍的自我介入，表现了秩序、美、奢华、平静，和享乐，波德莱尔强调了（感官的）享乐主义，没有必要夸大鸦片的致幻作用，秩序的美，是波德莱尔一个不可忽视的艺术准则。
八
波德莱尔的道德。也许从伦理学上考察波德莱尔的道德是有启发的，以下谈谈关于波德莱尔的道德的四个论题：㈠，天主教的善恶观念以及慈爱思想，㈡，纨绔主义（dandy，dandysme）以及颓废,㈢，公正、自由的观念，㈣，社会主义的理想。
首先谈谈天主教的善恶观念以及慈爱思想。波德莱尔在根本上接受了传统天主教的善恶的观念，波德莱尔并不喜欢卢梭式的加尔文主义，而对伏尔泰颇有微词，狄德罗被称为伟大的作家，大革命赢得了波德莱尔的同情和推崇。重要的是来自雨果的影响，善恶对立对照的观念是问题的一面，在人类世界，善恶混合并存的观念被强化，这是另一面，堕落的天使是波德莱尔道德观念中重要的元素，享乐主义就是善恶混合的行为方式，与其说波德莱尔的撒旦主义是对恶的同情，还不如说只是为了自由的反抗，个人主义的革命，受到指责的诗作《献给撒旦的连祷》并没有混淆善恶的界限，撒旦主义可以获得一般的宽容，因为法院的判决显然没有要求删除此诗，同样受到指责的《圣彼得的背叛》也没有对传统的善恶观念加以破坏行为，相反，背叛受到严厉的指责。应该说，大革命之后，善恶观念的内涵发生了变化，或者说，善与恶的能指系统依然明确的区分开来，善恶的所指系统被现代化，而且在实在界和行为界出现了革新。描写乞丐的诗歌，《醉酒的拾破烂者》等，波德莱尔鲜明地表现了对贫穷和不幸的同情，这个慈爱的思想是不可忽视的，并反复出现在波德莱尔的诗歌中。（68）
值得指出的是，波德莱尔同戈蒂耶一样，提倡超越善恶道德观念的纯艺术论（为艺术而艺术），波德莱尔同坡一样提倡纯诗论，这样，文艺成为善恶之外的中性领域，独立于宗教和道德之外，波德莱尔反复申明诗歌并不因为其对象（包括善恶）而发挥力量，诗歌并不是宣传善恶，波德莱尔通过文艺暂时终止善恶的判断，其意义在于，重新确立善恶在现代生活中的内在规定性以及行为标准。
波德莱尔《正派的戏剧和小说》提到萨德侯爵（Donatien Alphonse François, Marquis de Sade，1740-1814），但认为萨德是一种淫秽的，丑恶的。“的确，应该按本来面目描绘罪恶，要么就视而不见。如果读者自己没有一种哲学和宗教指导阅读，那他活该倒霉！” （69）波德莱尔明确表示反对任何形式的道德宣传，资产阶级道德，或者社会主义道德，“但是，如果你们（常情常理派）的小说戏剧写得好，它不会刺激任何人违反自然法则的欲望。创造一种健康的艺术的第一个必要条件是对完整的统一性的信仰。”（70）
接着谈谈纨绔主义（dandysme）以及颓废。这是容易引起争议的论题，1820年代，纨绔开始从英国传入法国，最初表现为上流生活的标新立异，以及展示新奇的知识，1840年代，波德莱尔习染纨绔风格，在《现代生活的画家》之“纨绔”中，波德莱尔描述了纨绔主义，波德莱尔的界定也是对纨绔主义的辩护。（71）除重新树立的纨绔主义的传统（凯撒、卡提里纳、阿西比亚德、居斯蒂纳、夏多布里昂等），这主要包括极端的个人化的行为方式，挑衅、反对和造反的精神，贵族制度衰微后的精神贵族，精英化和反对资产者方式，波希米亚式的都市生活方式，混合了厌倦忧郁、英雄主义、崇高等等，追逐幸福的享乐主义（主要表现在爱情上）。可以说，波德莱尔的纨绔（dandy）继承了浪漫主义时期的世纪病的传统，与复活的拉丁享乐主义有共同的思想基础，但是，纨绔主义是现代性的最直接体现，纨绔主义是一种现代的流行风格，是对这种流行风格可能包含着的历史性的诗意的提取，对永恒的抽取，对现代生活的精神的绝对化的努力，它建立在最珍贵最难以摧毁的能力之上，建立在劳动和金钱所不能给与的天赋之上。
颓废（décadent）首先是表示时间概念上强盛时期之后的衰落的阶段，也表示文化、道德的下降，主要指对奢华的沉溺。复辟王朝以来，法国普遍感到衰落时期的到来，第二帝国的建立并未能完全消除忧郁的情绪，波德莱尔还是感到社会的迅速变化，波德莱尔在《天鹅》一诗中写道“巴黎在变！我的忧郁未减毫厘！/新的宫殿，脚手架，一片片房栊，/破旧的四郊，一切都有了寓意，/我珍贵的回忆却比石头还重。”（72）换言之，波德莱尔的幻想和回忆持续了衰落时代的深刻印象，因为美术，波德莱尔偏爱夕阳西沉的景象，这也是一种颓废。
如果从文化、道德下降上谈颓废，这主要是来自当时代的资产者的立场，波德莱尔强烈反对这种毫无（诗意）精神的平庸主义，以及僵化的道德立场，也就是说，被指责为道德下降的颓废，在波德莱尔看来，恰恰是追求精神的自由，精神的创造活力，尤其是反对和清除平庸和资产者道德的伪善，当然，这种颓废包含着缺乏行动的能力，深刻的自我的忧郁，和高傲的宗派态度等等，更重要的是，颓废与享乐主义相通，即对奢华的沉溺，这种感官的享乐，从天主教立场看来，是违反善的准则，是撒旦主义的一面。但波德莱尔认为，在民主尚未成为最普遍的法则之前，对奢华的沉溺是一种可贵的新的贵族计划，在任何疯狂中都有一种崇高，在任何极端中都有一种力量，波德莱尔的颓废观念显然排除了所谓罪恶的堕落，相反从唯灵论出发，颓废是从（天主教的）恶中发现最崇高的力量。
接着谈谈公正、自由的观念。或许超出了文学的考察要求，但从主体考察的角度看，这依然是一个重要的论题。公正的观念的基础是平等，大革命以来，法国社会基本接受了平等的观念，民主的潮流较为强大，但是，波德莱尔幻想建立新的贵族计划，把纨绔主义称为人类骄傲的最后的代表，把诗人和艺术家称为被误解和受辱的天才，换言之，波德莱尔的公正观念是建立在永恒时间的基础上，建立在个人主义基础上的，（73）也是建立在精神尺度上的，而不是物质尺度（经济、效用、福利等等），即波德莱尔事实上承认人类的个体划分为天才和平庸，在阶级上划分为天才，资产者和普通民众，那么公正就是认同个人的差异和阶级的差异，“一些人是学者（精神贵族、褒贬的分配者和精神事务的垄断者等等），另一些人是财富的所有者；美好的日子将会到来，那时学者成为财富的所有者，财富的所有者成为学者。”（74）在当时代的社会状况下，公正的原则不是平等，而是给天才必须的自由和保障，所以天才的自由是公正的第一条件，并且天才的自由是属于特权的，甚至是超出当下的善恶的范畴，因为天才的想象力的创造活动是超善恶的（为艺术而艺术、纯诗是超善恶的）。在《信天翁》等作品中，波德莱尔表达了对天才不公正遭遇的同情，也表明对天才的不公正是普遍的。总言之，天才的自由就是超善恶。那么，波德莱尔关于民众的公正是什么？一方面，民众的公正是建立在正直的劳动上，建立在资产者的慈爱基础上。另一方面，社会主义思想更具体表达了对民众公正的社会方案。以下谈谈波德莱尔的社会主义思想。
最后谈谈社会主义的理想。在波德莱尔之前雨果等作家已经把巴黎作为诗歌的题材，但巴黎最深刻的吸引了波德莱尔，波德莱尔深深同情共和主义者，并接触到圣西门(Claude Henride Rouvroy Saint-Simen，1760-1825)、傅立叶（Charles Fourier，1772-1837）等的社会主义思想，波德莱尔基本上认同圣西门所主张的尽善尽美地运用科学、艺术和工业所取得的成就，以满足全体社会成员的需要，并尽快地改善无产阶级的物质和精神状况，人人参加劳动，有计划地组织生产，采取按才能和贡献进行分配的原则。拱廊街是圣西门主义的体现，《巴黎的梦》表达了对商业奇迹的赞颂。波德莱尔是同情巴黎下层市民的苦难的，波德莱尔认为，下层民众是一个病弱满面、充满忧愁的群体，是工业革命的生产大军，被工业生产的污染毒害，但正是这个衰弱憔悴的群体，创造了地球上的奇迹，在他们的血管里流动着紫色（高贵）的澎湃的血液。另一方面，波德莱尔基本认同傅立叶关于“边缘”社会，和谐的生产消费协作制度与和谐制度，人人参加劳动，按照劳动、资本、才能（包括知识）实行社会分配，以及妇女解放是人类解放的尺度等等。本雅明指出，模糊的大量的民众是波德莱尔创作的重要背景，是早期社会主义思想使得波德莱尔一直维持对民众的同情，甚至对妓女的同情，尤其是在“巴黎的图景”中。
九
现代中国的接收。1919年前后，英国浪漫主义批评的术语--恶魔诗人（Satanic poets or the Satanic school）不恰当运用于波德莱尔，如田汉《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，田汉是通过A.C.Swinburne，Max Nordau，日本唯美派作家谷崎润一郎、佐藤春夫、松蒲一等接受爱伦•坡、波德莱尔、魏尔伦、王尔德等。“英人F.P.Sturm氏的《波陀雷尔论》详实透辟，本篇取材于彼者颇多。其论波氏之艺术的特色之结语曰：他的艺术好象珍珠似的，是病的美丽的产物，责其病等于责珍珠耳。”（75）文中完整或者部分翻译了诗作《昔日的生活》、《Correspondences》、《异国的香》、《云鬓》、《玻璃坛》、《魔王的祈祷》、《亚伯与该隐》、《死之欢喜》、《Hymne a la Beauté》等。
“恶魔诗人波陀雷尔的百年祭”包含较丰富的信息，但“波陀雷尔的生涯”在知识上并不十分准确，十四行诗La Vie antérieure的排列不知为什么取消了分行，不知与同时期误解的散文诗的观念有关系？田汉特别指出嚣俄回复波德莱尔的信，称赞波德莱尔创造了新的战栗。《人造乐园》是模仿德昆西《一个英国吸鸦片者的告白》的创作。田汉称《恶之华》是一种怪异，险奇，悽伧的纯艺术品。尤其强调了波德莱尔对香味的敏感和溺爱，以及《巴黎人之梦》的诗想之金属化，即人工主义。在“波陀雷尔的主义”中，田汉分析了波德莱尔《恶之华》的“反抗集”，表明波德莱尔的恶魔态度。在“艺术家的宗教”中，田汉指出“近世文学拟古之极改变为罗曼，罗曼之极改变为写实，写实之极改变为象征，象征之极改变为达达。同时人道主义之极致，即恒接近恶魔，恶魔主义之极致，恒即接近人道”。（76）而艺术家之目标是“美的极致”。
田汉引用了犹太心理学者马克思•劳多（Max Nordau,1849-1923）《变质》（Degeneration,1892）中对波德莱尔的批评，这是来自新犹太道德主义的抨击，“他礼拜自己；厌恶自然运动，和生活；他梦想着一种不动性的，永远沉默的，均齐的人造世界；他爱疾病，丑陋，和罪恶；他一切的性癖都逸出常轨。远异神清气爽之人；媚他的嗅觉者只有腐败的气味；娱他的目者只有臭尸，脓血，和别人的痛苦；使他最舒畅的是昏迷靉靆的秋天；能刺激他的官能的只有不自然的快乐。他新的是可惊的厌倦，和痛楚的感情；他的心充满着愁默的理想，他的理想只与可悲可厌的想象相连络；能引他注意使他有趣的只有歹恶—杀人，流血，邪淫虚伪，他祈祷沙舟（Satan），欣慕地狱。” （77）这是最初传入中国的波德莱尔指责之一，构成了整个指责的基础。显然，田汉采取了劳多关于波德莱尔厌世的人工论。
（张）闻天译史笃姆（Frank Pearce Sturm）《波特来耳研究》，即1906年史笃姆翻译的《波德莱尔诗集》之前言，是这一时期最重要的波德莱尔批评，纠正了田汉编译材料的不足，基本上奠定了波德莱尔批评的知识基础。1920-1921年，《少年中国》杂志有吴弱男、周无（太玄）、李璜、李思纯、黄仲苏等法国诗歌批评散文都涉及到波德莱尔。李璜《法兰西诗之格律及其解放》详细介绍了波德莱尔的生平,还涉及到他的创作，如应合论。1924年鲁迅译厨川白村《苦闷的象征》也涉及波德莱尔的作品，别的日本波德莱尔批评也有译入。此后，波德莱尔的批评包括，杨昌熙《文坛消息:波特莱尔的新估价》，赵景深的《新译〈波特莱尔〉书简》，王维克《法兰西诗话--恶魔诗人波德莱尔》，张崇文翻译长谷川久一《波特莱尔的病理学》。北平中法大学校刊上刊载沈宝基《鲍特莱尔爱情生活》，宗临《查理波得莱尔》。《文艺先锋》刊载张若铭《法国象征派三大诗人鲍德莱尔、魏尔莱诺与蓝苞》等等。还有品品《波特莱尔与孤岛》，宛青《波德莱尔的怪僻》，林文铮《漫谈法国诗风》，王佐良《波特莱的诗》，李青崖翻译艾司荣《恰如囊昔面目的波德莱尔》等等。另外汪馥泉、沈雁冰、郑振铎、穆木天、王独清、施蛰存、许跻青等都论及波德莱尔。
张人权重译《死尸》,并附有评论,“这首《死尸》是菩特莱尔的《恶之花》诗集里最恶亦最奇艳的一朵不朽的花。……他诗的音调与色彩像是夕阳余烬里反射出来的青芒--辽远的,惨淡的,往下沉的。”（78）这是较重要的对波德莱尔诗歌作品的批评分析之一，虽然，没有增加很多新的知识。刘延陵的《法国诗之象征主义与自由诗》称波特来尔为象征主义的始祖，两次不连贯的论及《应合》一诗，“他的最著名的两部诗集乃是《罪恶之花》（Les fleurs du Mal）与《散文小诗》（Petits Poèmes en prose），”（79）刘延陵对波德莱尔的批评并不可观，如把波德莱尔归入巴那山派。
1919-1922年周作人持续关注波德莱尔，尤其是他的散文诗。1919年2月周作人在《小河》序言中，模糊地提到波特莱尔（Baudelaire）的散文诗，事实上，周作人还缺乏必要的具体知识。周作人在《散文小诗二首》之“附记”中，称《恶之花》“在近代文学史上造成一个新时代。他用同时候的高蹈派的精炼的形式，写他幻灭的灵魂的真实经验，这便足以代表现代人的新心情。”（80）周作人《三个文学家的纪念》指出波德莱尔的诗充满了病的美，“他貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现。与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同”。（81）值得指出的是，石民是波德莱尔最积极的翻译者之一，石民是《现代》月刊的撰稿人，是一个被遗忘的现代象征主义作家。
徐志摩多次提到波德莱尔，徐志摩为邢鹏举译《波多莱尔散文诗》所写的“序言”指出，“波特莱（Charles Baudelaire）一辈子话说得不多，至少我们所能听见的不多，但他说出口的没有一句是废话。他不说废话因为他不说出口除了在他的意识里长到成熟琢磨得剔透的一些。他的话可以说没有一句不是从心灵里新鲜剖摘出来的。像是仙国里的花，他那新鲜，那光泽与香味，是长留不散的。在十九世纪的文学史上。一个沸洛贝，一个华尔德裴特，一个波特莱，必得永远在后人的心里唤起一个沈郁，孤独，日夜在自剖的苦痛中求光亮者的意象——有如中古期的‘圣士’们。但他们所追求的却不是虚玄的性理的真或超越的宗教的真。他们辛苦的物件是‘性灵的抒情的动荡，沉思的迂回的轮廓，天良的俄然的激发’。”（82）朱湘《中书集》称：“散文诗这种体裁，我们大家都知道的是创自法国的波得雷尔同英国的王尔德、美国的惠特曼，这种诗谢绝音韵的帮助，而想专靠节奏同想象来传达出一种诗境。” （83）
1947 年1 月30 日《文汇报》153 期之“笔会”（专栏）发表林焕平《艺文管窥备忘》之一《波德莱尔不宜赞美》指责陈敬容翻译波德莱尔，于是左派文学内部生起论争。陈敬容《波德莱尔与猫》、《谈我的诗和译诗》，应该说，陈敬容从英语转译波德莱尔，在波德莱尔的批评上（如《波德莱尔与猫》），只是重述了民族战争之前一些波德莱尔的批评，甚至包括失误的知识。（84）冬苹《谈波德莱尔倾向》，覃子豪《消除歇斯底里的情绪》,李白凤《从波特莱尔谈开去》，司马无忌《从自作多情说开去》，唐弢的《编者告白》，先后在论争中表达了鲜明的态度，基本上是关于波德莱尔道德的论争。对波德莱尔的误解主要是来自左派的历史观和道德观，以李白凤《从波德莱尔的诗谈起》为例，（85）
我自己, 十年前曾经是一个百分之百的, 波特莱尔的崇拜者, 甚而自己也曾经执笔, 写过不少“学步成”的诗篇。但是自从战争一起, 我就觉得这些“纯抒情的”, “描写微细感触的”, “写作技巧力求其纤柔做作和晦涩低吟”的诗, 至少是对一个方生未死的古老民族最大的伤。然而, 不幸之至; 胜利之后, 诗人们都被未来的幻影冲昏了头脑, 像一只飞翔了八年流浪了八年的小鸟, 纵然找不到安适的巢, 他们也还想在飘浮如云片上, 一寄缅想于巢的温暖。就这样, 那些被战争火焰熏炙得不够的诗人,在此一苏息之时, 不问内战的炮火是如何的猖獗, 流离颠沛的人群是如何与死亡, 饥饿挣扎, 就腼然相安于自己的狭小的亭子间, 利用“诗”的幻觉来假想, 写出或译出一些徜徉, 迷离, 神秘得不可索解的诗句, --这一种现象是不可原谅的。正因为这样, 在歌颂苦难诅咒战争与新风花雪月的夹缝里, 象征派又在战后抬起低垂了八年的头, 他们想用一种“貌合神离”的手法来蒙骗读者, 希望在沉闷的局势之下, 再造苟安, 低徊, 彷徨, 苦闷, 悲愁的不健康的气氛,以诱导青年思想走向颓废的路径上去。再过了没落的小布尔乔亚或知识分子脆弱的感情, 他们象蜘蛛一样, 偷偷地织就了“纤柔的网”, 也许我们的蜘蛛是捕杀害虫的, 但是不健康的心理, 至少在这一群诗人的心底, 早已珠胎暗结。为着这一种不健康而且有害的趋向, 林焕平先生才站出来, 隐隐约约地点了一笔, 提出这位再走“红运”的象征派大师波德莱尔, 用他开刀祭旗。
当然，波德莱尔的阅读深刻影响了现代中国的读者。林庚《我要求活人的文学》：“波多莱尔的十九首《恶之华》与一些短短的诗和散文，在文学上仍占了不可磨灭的一页，即因这极少的字数里没有费话！没有陈陈相因使读者与这作品变得同样无聊的气分！读波多莱尔的作品，我有时是觉得血在如春潮的流着；有时觉出在周身的战栗；于是我知道我是一个活人了！我也因此爱文学。”（86）小默《我对于文学的理解与经验》：“当我最热烈地做新诗的时候，我一时间受了法国恶魔派--特别是布特莱尔--的麻醉，decadent 一字成了我当时的口头禅，我不独发现了新的幽艳的词藻，而且随着他的象征的魔杖的指引，坠入使人发生官能的满足和灵魂颤栗的雾围中。”（87）钱歌川《我的文学趣味》：“我最初爱读的是一派恶魔派的作品，如亚伦坡，波多莱尔等人的东西。后来才渐渐扩大范围到一般的世界名著。” （88）
十
简短的结语。波德莱尔是现代中国翻译最多、持久争议的法国诗人。波德莱尔是一个颓废主义诗人，他怀念着过去的浪漫主义，在拉丁式的享乐主义、幻想的远游、愤怒的抗议中找到了惊异的诗歌世界，他并不属于象征主义运动，然而他给年轻的一代（魏尔伦、马拉美、兰波）带来了无限的启发。波德莱尔创造了一种新的战栗。中国的道德批评强调了波德莱尔的颓废，但波德莱尔的接受还是在各个层面上发生，李金发在一个时期重现了波德莱尔式的忧郁主题，梁宗岱传播了瓦莱里的波德莱尔批评，积极提倡波德莱尔的创造性以及对现代生活的揭示，其后戴望舒也接受了瓦莱里的波德莱尔批评，穆木天、王独清从纯诗的角度，谈论到波德莱尔，邵洵美以所谓波德莱尔的“颓加荡”提倡个人的解放，主要是宣传了波德莱尔的享乐主义。
可以说，现代中国对波德莱尔的接受是片面的，仅仅集中在《恶之花》、《巴黎的忧郁》部分作品上，至今依然需要更深入的理解和批评，首先需要冷静的态度，尤其是对完整的波德莱尔的创作的分析，和对创造、新知的发现。
--录自 彭建华 现代中国的法国文学接受 北京：中国书籍出版社 2008.3
1980年代中国（迟到的）流行现代性的话题，本雅明《夏尔•波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》、《机械复制时代的艺术作品》从根本上改变了20世纪中国对波德莱尔的认识：波德莱尔是一个高度工业化、商品化的巴黎的波希米亚诗人，他以纷拥着理想、梦幻、幽灵而感受，以印象主义方式抒写都市的丑恶、冷漠、孤立、拒绝，以及深刻的不自信，对现代都市的无可复加的依恋的热情等等，本雅明引导人们相信波德莱尔是现代性的最早发现者之一。但是，本雅明的发现和揭示是单面的。
一
波德莱尔生于巴黎，他的父亲弗朗索瓦•波德莱尔（Joseph-François Baudelaire,1759-1827）在巴黎大学接受神学教育，大革命后一度作为参议员，是一个较有才华的美术家。1832年，波德莱尔随继父Jacques Aupick（？-1857）来到里昂，进入一私立学校（Collège Royal）学习，1836年，全家返回巴黎，波德莱尔入巴黎路易大帝中学（Lycée Louis-le-Grand）学习。1840年，波德莱尔作为La École de Droit的学生（未毕业），但生活在巴黎拉丁区，与文艺界的朋友往来，阅读罗马文学（如朱文纳尔的讽刺诗），法国七星诗人的作品，以及当代浪漫主义创作，波德莱尔开始相伴负债的生活、鸦片和梅毒。1841年6月，波德莱尔被送往印度，1842年2月，返回巴黎，结识杜尔瓦（Jeanne Duval），后来与她同居。⑴
1843年，波德莱尔开始写作後来收录在《恶之花》中部分的诗歌，阿斯里诺在《波德莱尔，生平与创作》中写道：“这期间，《恶之花》中的大部分诗篇已经写出，十二年后出版时，诗人无需改动什么了。他在风格上和思想上都是早熟的”。⑵直到1846年，波德莱尔创作了大量的作品，其中包括诗歌、小说、文论和翻译，这个时期，波德莱尔的诗歌创作仍不稳定，太多的幻象在他的脑海中闪现。
1842年，波德莱尔带着父亲的遗产住进皮莫丹旅馆，过上奢华的纨绔（dandy）生活，结识一些文艺家，1844年，公证人昂塞尔（Mr. Ancelle, notaire à Neuilly）受托管理波德莱尔所接受的他的父亲之遗产，波德莱尔严重的受累于负债生活，并开始接受傅立叶、蒲鲁东、布朗基的社会主义思想，结识共和派诗人皮埃尔•杜班（Pierre Dupont,1821-1870），介入各种政治活动，1845年为杂志《劫掠船长-撒旦》（le Corsaire-Satan）撰稿，1848年革命时期，波德莱尔与别的人（Champfleury et Toubin）还创办过《自由魂》（L'Esprit Libre），波德莱尔与别的人（Charles Dupont,etc.）还创办过《公安报》（Le Salut Public），参加了街垒战，直至1851年，第二帝国建立后，波德莱尔从政治活动中退出。夏尔•杜班认为：“波德莱尔爱革命，就像他爱一切暴力、不正常的东西一样。”而吕孚（Marcel-Albert Ruff）评论说：“波德莱尔爱的不是暴力和不正常本身，他爱的是反抗，因为这个世界，无论什么制度，他都不能容忍”⑶此后，波德莱尔有过短暂的平静，多布伦（Marie Daubrun ，1854-55）和萨巴迪埃（Apollonie Sabatier，1857）进入波德莱尔的私人生活。在萨巴迪埃夫人的沙龙里，波德莱尔结识圣伯夫、雨果、邦维尔、戈蒂耶、福楼拜等。
1846年波德莱尔的为艺术批评集《一八四六年沙龙》预告诗集《累斯博斯》（Les Lesbiennes）的出版，1848年，《酒商回声报》刊载广告，预告波德莱尔的诗集《边缘》（Les Limbes）的出版，1851年《议会信使》刊载波德莱尔的十一首诗歌（“边缘”），并第三次预告诗集《边缘》的出版, 1855年，波德莱尔的朋友巴勃（Hippolypte Babou）建议诗集取名《恶之花》（fleurs du mal），同年在《两世界评论》（la Revue des deux Mondes）以“恶之花”为题发表18首诗。1857年6曰25日《恶之花》出版，旋即《费加罗报》记者布尔丹的文章,指控波德莱尔的《恶之花》“亵渎宗教”,“伤风败俗”，要求司法干预，予以取缔。8月20日，因为“有碍公共道德及风化”等罪名，法庭处以波德莱尔三百法郎的罚款，并勒令从诗集中删除六首诗⑷。也就是说，《恶之花》在出版前有一个主题结构的变化过程。1861年，《恶之花》再版，并加入新诗32首。1868年，《恶之花》三版，又增加了25首诗，共收入157首诗。为了波德莱尔的辩护，圣伯夫写道：⑸
在诗的领域中，任何地方都被占领了。拉马丁占领了天空。维克多雨果占领了大地，还不止于大地。拉普拉德占领了森林。缪塞占领了激情和令人眩晕的狂欢。其他人占领了家庭，乡村生活，等等。
泰奥菲尔•戈蒂耶占领了西班牙及其强烈的色彩。还剩下了什么呢？
剩下的就是波德莱尔所占领的。
1861年12月，波德莱尔提出申请进入法兰西学士院，波德莱尔致福楼拜的书信中，自觉把自己与戈蒂耶、邦维尔、福楼拜、巴尔比埃（Auguste Barbier,1805-1882）、德•里尔（Charles-Marie Leconte, dit Leconte de Lisle, 1818-1894）划为纯文学的作家群体。
除《恶之花》、《巴黎的忧郁》，波德莱尔还创作过自传小说（La Fanfario, 1847），批评论文《奇异的美学》（Curiosités esthétiques）、《浪漫的艺术》（L'Art romantique）等，波德莱尔并没有局限于抽象的审美观念，反对哲理诗。波德莱尔后来对“现实主义”的复制自然，表达了强烈的不满。勒梅特尔（Henri Lemaître）编辑了波德莱尔的批评文集 。
二
波德莱尔与外国文学。波德莱尔，像所有同代的作家一样，接受了各种外国文学，除希腊拉丁文学，其中意大利的但丁、阿里奥斯托，德国的霍夫曼、海涅、瓦格纳，英国的莎士比亚、密尔顿、司各特、德-昆西、拜伦，美国的爱伦•坡发挥了较为重要的影响。
㈠谈谈德-昆西与波德莱尔。1828年，缪塞最初翻译了德-昆西（Thomas de Quincey，1785-1859）《瘾君子的自白》（Confessions of an English Opium-Eater1821/1823），缪塞、戈蒂耶使波德莱尔接触到德-昆西，1860年，波德莱尔重译了德-昆西的这个作品。德-昆西与波德莱尔的一部分散文诗有事实上的联系。
㈡谈谈坡与波德莱尔。1846年，坡（Edgar Allan Poe，1809-1849）的短篇小说《莫格路的谋杀》（The Murders in the Rue Morgue，1841）被翻译到法语，刊载于《日报》（La Quotidienne），1847年1月《太平洋民主》杂志刊载坡的短篇小说《黑猫》，波德莱尔接触爱伦•坡的作品，坡的一些创作理念对于他的影响很深，自1848年7月以后，波德莱尔一直坚持翻译爱伦•坡的作品，其中主要是在1852-1865年完成的，包括Aventures d'Arthur Gordon Pym，Histoires extraordinaires，Histoires grotesques et sérieuses，Les plus beaux contes，Nouvelles histoires extraordinaires。
坡的“纯诗”理论激发了波德莱尔、马拉美和瓦雷里。波德莱尔在《埃德加•爱伦•坡的生平及其作品》 中写道：“爱伦•坡出版了一本薄薄的诗集，这实际上是一道耀眼的曙光。对于善于体味英国诗的人来说，这里已经有了人间之外的色彩、忧郁中的宁静、美妙的庄严、早熟的经验—我想，我本想说是天生的经验……”“使他赢得有思想的人的欣赏的并不是那些使他有名的表面的奇迹，而是他对美的爱，对美的和谐条件的认识；是他的深刻而悲哀的诗，精雕细刻，透明，规则如水晶的首饰；是他的令人赞叹的风格，纯粹而怪诞，紧凑如盔甲的锁扣，自得而细密，最细密的意图都有助于轻轻地把读者推向预期的目标；尤其是这种完全特殊的天才，这种使他能够用一种完美的、动人的、可怕的方式描绘和解释道德之例外的独一无二的气质。”“它的全部意义都建立在智力的一种不易觉察的偏斜上，建立在一种大胆的假设上，建立在理智的混合物中自然所占的不慎重的比例上。”⑹在《再论埃德加•爱伦•坡》中写道：“他是伟大的，不仅由于他的纯粹精神的微妙，由于他的观念的阴森或者迷人的美，由于他的分析的准确，而且还由于他的漫画式的手法。”⑺如果从波德莱尔的创作上看，爱伦•坡的影响，更为准确的说是默契和共同的心灵感受，坡的激情（enthusiastic of Poe）深深打动了波德莱尔。
㈢谈谈霍夫曼与波德莱尔。在不同的作品中，波德莱尔提到霍夫曼的次数超过20次，霍夫曼是波德莱尔最推崇的德国浪漫主义作家。霍夫曼（Ernst Theodor Wilhelm【Amadeus】 Hoffmann，1776-1822）被波德莱尔认为是与坡、巴尔扎克一样对抗不幸命运的天才，并表现出宗教亵渎⑻在文学（小说、歌剧、讽刺剧），音乐（作曲家、指挥、佈景画家、音乐评论家）方面表现出梦幻的、怪异的、滑稽的风格。在《1846年沙龙》之“论色彩”中，波德莱尔引用《克莱斯勒传记片段》( Kreisleriana)来描述色彩和感情之间的类似关系，“不仅仅在梦中,在睡眠之前的轻微的幻觉中,而且也在醒着的时候,当我听到音乐,我就会发现色彩、声音和香味之间有一种类比性和隐秘的融合。我觉得所有这些东西都产生于同一条光线,它们应当汇聚在一种美妙的合奏之中。褐色和红色金盏花的气味尤其对我有一种神奇的效果。它使我陷入深深的梦幻之中,于是我就仿佛听见远处响起双簧管舒缓而深沉的声音。”⑼在《1846年沙龙》之“论素描画家”中，波德莱尔提到霍夫曼最少幻想的一篇故事《马丁师傅和他的徒弟们》，并指出霍夫曼德作品是现代的浪漫的、可怕和怪诞的，⑽在《论笑的本质并泛论造型艺术中的滑稽》中，波德莱尔称霍夫曼是迄今为止最敏锐感觉到并运用具有高雅本质的绝对滑稽的艺术家，并且提到霍夫曼得古怪的故事《布朗比娅公主》表现了天真的滑稽（在《论外国漫画家》中再次提到这个作品），具有高度的美，波德莱尔指出：“使霍夫曼特别与众不同的是，他无意的，有时是很有意地把一定程度的有含义的滑稽同最绝对的滑稽混在一起。他的最超自然的、最瞬间的滑稽观常常像是醉意陶然的幻象，具有一种很明显的道德感，使人觉得是在和一位生理学家或严重精神病医生打交道。他喜欢把这种深刻的才能包上一种诗的形式，就像是一位学者用寓言和比喻来说话。”⑾总言之，霍夫曼在生活行为（贫困、赚钱、亵渎等）和文艺（感受、滑稽、怪诞、梦幻等）上启发了波德莱尔和爱伦•坡，甚至是波德莱尔的一个不可忽视的精神导师。
㈣谈谈别的外国作家。在《1846年沙龙》《再论埃德加•爱伦•坡》等作品中，波德莱尔提到拜伦（Geoge Gordon Byron 1788-1824）共24次，认为拜伦、莎士比亚是英国的天才诗人，波德莱尔认为拜伦创造的海盗表现了现代的崇高（英雄主义），十分欣赏拜伦的东方人物形象。波德莱尔多次运用拜伦式（byronien）这个术语指拜伦创作的独特品质。
爱德华•蒂埃里、多尔维利为波德莱尔辩护的论文中，把波德莱尔与但丁比较，波德莱尔也多次提到但丁，波德莱尔明确表达了了拉克洛瓦《但丁和维吉尔游地狱》给他留下深刻的印象。
三
法国文学的选择。波德莱尔创作“恶之花”的诗歌时，法国诗界处于浪漫主义末期，夏多布里昂和缪塞等表现的“世纪病”主题依然流行，中世纪诗歌的黑色主题，如“死亡之舞”、罪恶者的遗嘱，因为德意志浪漫主义的影响而复兴，诗歌的解放在不同的层面上进行着探索，同时也流行各种神秘主义。
㈠浪漫主义。波德莱尔是浪漫主义的怀念者和追随者，反复表达了对浪漫主义的崇敬，波德莱尔像一个美术家在思考没落的浪漫主义，《1846年沙龙》之“什么是浪漫主义”写道：⑿
今天很少有人愿意赋予这个词义以一种实在的、积极的意义，不过他们敢说一代人同意进行好几年的论战是为了一面没有象征意义的旗帜吗？
我们回忆一下近年的混乱就不难看到，假如留下的浪漫主义者为数不多，那是因为他们中间很少有人找到了浪漫主义，但是他们曾真心实意老老实实地找过。
有些人只在选择题材上下功夫，但他们并没有与他们的题材相合的性情。有些人还相信天主教社会，试图在作品中反映天主教教义。自称浪漫主义者，又系统地瞻望过去，这是自相矛盾。这些人以浪漫主义的名义，亵渎希腊人和罗马人，不过，当我们自己成了浪漫主义者的时候，是可以使希腊人和罗马人成为浪漫主义者的。艺术中的真实和地方色彩使另外许多人迷失方向。在这场大论战之前，现实主义早就存在了，再说，为拉乌尔洛谢特先生写一出悲剧或画一幅画，等于甘冒任人否认的危险，假如此人比拉乌尔洛谢特先生更为博学的话。
浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。
他们在外部寻找它，而它只有在内部才有可能找到。
在我看来，浪漫主义是美的最新近的、最现时的表现。
有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。
波德莱尔认为浪漫主义是现代的艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出来的亲切、灵性、色彩和对无限的向往。波德莱尔正确的指出，浪漫主义并不存在于完美的技巧中，浪漫主义使用强有力的、适合主题的色彩，表达情感和梦想。可以说，波德莱尔的浪漫主义观念，转向内在的感受方式，转向（情感的）色彩、梦幻/幻想。各种浪漫主义的方向（包括选择题材、天主教/神秘主义、希腊-罗马的怀旧、艺术中的真实，和地方色彩）的探索都向着波德莱尔投下阴影，波德莱尔称之为浪漫主义的夕阳，也许，波德莱尔在衰落的运动后期，找到了使浪漫主义恢复青春的方法，事实上，展开得最多的还是对未来（象征主义）的启发，返回到人的感受的原初状态，和信仰的原初状态。以下是波德莱尔的十四行诗《浪漫派的夕阳》，重申了波德莱尔的创作起点与终点的状况，
Le coucher du soleil romantique 浪漫派的夕阳
Les Fleurs du Mal(1868) 1868年版《恶之花》
tiré de Les épaves (1866) 《残编》（1866年）
Que le soleil est beau quand tout frais il se lève,
Comme une explosion nous lançant son bonjour !
- Bienheureux celui-là qui peut avec amour
Saluer son coucher plus glorieux qu'un rêve ! 多么新鲜，升起的太阳真美呀， 像爆裂，对我们放射它的问候！
--那些幸福的人，充满着爱恋，
礼赞它比梦幻更辉煌的沉落！
Je me souviens ! J'ai vu tout, fleur, source, sillon,
Se pâmer sous son oeil comme un coeur qui palpite...
- Courons vers l'horizon, il est tard, courons vite,
Pour attraper au moins un oblique rayon !
我记得，我见过所有，鲜花、泉源、犁沟，
在它巨眼下迷醉，像一颗颗欢跳的心……
快朝天边跑呀，天色已晚，快跑呀！
为了能抓住哪怕一线斜照的光辉！
Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire ;
L'irrésistible Nuit établit son empire,
Noire, humide, funeste et pleine de frissons ;
但我徒然追赶已离去的上帝；
不可阻挡的黑夜建立了它的王国，
黑暗、潮湿、阴郁、无限的颤抖；
Une odeur de tombeau dans les ténèbres nage,
Et mon pied peureux froisse, au bord du marécage,
Des crapauds imprévus et de froids limaçons. 一股坟墓气息在黑暗中流荡，
我两脚战栗，在沼泽的边上，
有突窜的蛤蟆和冰凉的蜗牛。
“不可阻挡的黑夜”隐射当时代文学的状况，“突窜的蛤蟆和冰凉的蜗牛”指别的不同流派的作家，⒀换言之，当时代有许多描述生活的丑陋场景的作品，理想主义衰落之后的普遍忧郁，也包括现实主义对缺乏生命的物的琐碎描述。波德莱尔（自愿选择了）属于黑夜和坟墓的主体题材，此诗创作的1862年，孤独、疾病加剧了波德莱尔的危机，但并不减少对浪漫主义的热情信仰。
波德莱尔往往反思那逝去的浪漫主义强盛时期，在《论泰奥菲尔•戈蒂耶》中，波德莱尔写道：“夏多布里昂歌唱忧郁和厌倦的痛苦的荣光；维克多雨果，伟大，可怕，巨大得像是神化的创造物，比如说，像独眼巨人一样，代表着自然的力量，以及这些力量之间的和谐的斗争；巴尔扎克，同样伟大，可怕，并且复杂，象征着一种文明所产生的怪物，及其全部斗争，野心和疯狂；而戈蒂耶，则是对通过最贴切的语言表现出来的美，极其一切分支的专一的爱。”“夏多布里昂总是充满力量，但他已日薄西山，好像是一座阿托斯山，正漫不经心地观看起伏的平原；维克多•雨果、圣伯夫和阿尔弗雷德•缪塞更新了甚至复活了自高乃依之后已经死亡的法国诗歌。因为安德烈•谢尼埃的路易十四式的柔弱的思古幽情并不是强有力的革新的一种象征；阿尔弗雷德•缪塞，浑身女人气，有没有理论，本来可以写出传世之作，且终究不过是个抒发廉价感情的懒汉罢了。大仲马接二连三地写出他的充满激情的剧作，而火山爆发一般的感情宣泄又得到了巧妙的疏导……现代文学运动产生了它的第二阶段，给了我们巴尔扎克，我说的是真正的巴尔扎克，奥古斯特•巴尔比埃和泰奥菲尔•戈蒂耶。”⒁但是波德莱尔强烈的不喜欢缪塞，却称缪塞是现实主义者。虽然多次提到拉马丁，但没有对此做出更进一步的批评。
㈡雨果的旗帜。在所有浪漫主义作家中，波德莱尔一生不变的崇敬和追随雨果，仅《恶之花》、《巴黎的忧郁》、《1846年沙龙》中，雨果的名字共有82次之多，包括一些题为“敬献给雨果”的诗歌：《七个老头》、《小老太婆》和《天鹅》，波德莱尔宣称《小老太婆》模仿了雨果的诗歌手法。最重要的是1861年发表在《幻想者杂志》上的论文《维克多•雨果》，波德莱尔认为雨果是最伟大的自然的观察家，属于孤独的观察家，波德莱尔乐于把自己的影子放大在雨果 “走动的为沉思建造的塑像”一样的形象上，他写道：“雨果的诗句的音乐性与自然深刻的和谐相适应，他是一个雕刻家，在诗中，削出事物的不能被人遗忘的外形；他是一位画家，用它们各自的颜色使其光彩夺目。这三种印象仿佛直接来自自然，同时钻进了读者的大脑。从这三重的印象中，产生了事务的寓意。没有任何艺术家比他更适于和普遍的生命的力量接触，比他更善于不断的沐浴在自然之中。他不仅表达得明确，一丝不苟的翻译出明确而清晰的字面，而且他还带着不可缺少的隐晦的被朦胧地显露出来的东西。”“很久以前，他就不仅在他的书中，而且在他的个人生活的装饰品中表现出对历史建筑精美的家具瓷器版画以及古代生活的一切神秘而光辉的背景具有一种强烈的爱好。看不到这些细节的批评家，不是真正的批评家，因为这种通过造型艺术表现出来的对美甚至对奇特的爱好，不仅证实了维克多雨果的文学特性，证实了他的革命的，更确切地说，是革新的文学理论，而且对于普遍的诗的特性来说，也是一种不可或缺的补充。”“雨果的诗，不仅善于为人的灵魂表达出它得自可见的自然的最直接的快乐，而且善于表达通过可见之物，通过无生命的自然（或者所谓的无生命的自然）传递的最短暂的、最复杂的、最道德的感觉（我特别提到道德的感觉）；不仅有人以外的一种东西（植物或者矿物）的形象，而且还有它的表情它的目光、它的忧愁、它的温情、它的巨大的快乐、它的讨厌的仇恨、它的沉醉或它的恐惧，总之，换句话说，所有东西中的一切具有人性的东西，以及非凡的神圣的或恶毒的一切。”⒂波德莱尔在雨果的诗歌中还发现了“他的梦幻的色彩”，“他的敏锐的感觉为他指出了深渊，他看到到处都是神秘。”波德莱尔惊异于雨果“关于人和神的相似性”，和作为语言的先知/预言家，“我看见发语词会从他嘴里出来就变成了一个世界、一个色彩的、悦耳的、运动的天地。”⒃雨果回复波德莱尔的信中写道:“你赠予艺术的天空一种无以名状的死亡之舞般的光芒。你创造了新的战栗!……你有高贵的精神和慷慨的心。你写出的东西是深刻的而且往往是庄严的。你热爱美。”⒄在雨果致谢波德莱尔《天鹅》中的献词之回信中，认为波德莱尔的诗歌中强劲的、充满战栗和惊悸的诗句表现了深渊。也就是说，雨果赞叹地发现，波德莱尔的诗歌之“新的战栗”，是对“死亡之舞”、地狱（“深渊”）等的庄严的表现。⒅刘波博士《波德莱尔：雨果的模仿者》有深刻的论述，此略。波德莱尔还对雨果的《悲惨世界》作过专门论述。
㈢戈蒂耶作为诗艺的导师。波德莱尔，因为曾经热烈拥护《欧尔那尼》的红衫少年戈蒂耶，深深向往浪漫主义最初的战胜时代，“那时的文人怀有何等的热情，而公众又是何等的好奇和热烈啊！啊，逝去的光辉，啊，西沉的太阳！” ⒆“那时一个幸福的文学家们相互支持的年代，一个幸存者们怀念但再也无法找到与之相同的社会。”⒇在所有浪漫主义作家中，戈蒂耶是波德莱尔最亲密的朋友之一，也是最重要的浪漫主义引路人，仅《恶之花》、《巴黎的忧郁》、《1846年沙龙》等之中，戈蒂耶的名字共有73次之多，他们有相当多的私人通信。戈蒂耶在回忆散文《波德莱尔》写道，1849年他们第一次在皮莫丹公寓（l'hôtel Pimodan）会面，波德莱尔说是受两个朋友之托，把他们的一本小诗集送给戈蒂耶。（21）1857年，波德莱尔的《恶之花》出版，扉页的献词是Au poète impeccable, au parfait magicienés lettres françaises, á mon tres-chér et très-vénéré maitre et ami Théophile Gautier, avec les sentiments de la plus profonde humilité, je dédie ces fleurs maladives.戈蒂耶留给波德莱尔深刻的印象：⑴语言的魅力和，⑵技巧的完美品质，⑶ 深刻入微的感受力，在《泰奥菲尔•戈蒂耶》中，波德莱尔写道：“感情的呼声总是荒谬的，所以它也是高尚的”。（22）在波德莱尔看来，戈蒂耶是一位（法语）语言的魔法师，是无可挑剔的诗人，或者精巧的诗人，论文《论泰奥菲尔•戈蒂耶》的题记引用了戈蒂耶《反复与曲折》，这是浪漫主义最热烈的魔法般的宣言：“我们仍处在贝洛笔下的少女的地位上；我们一张嘴，就有金币、钻石、红宝石和珍珠丛中掉出来。”（23）波德莱尔写道：“他运用了怎样的语言的魔力多少次表达了柔情和忧郁中最微妙的东西”。（24）并称戈蒂耶的诗歌语言是真正的法语，戈蒂耶的诗是纯粹的诗，精心修饰过的诗，是“在语言和风格方面最可靠、最杰出的大师。”“当一个怪诞的或丑陋的东西呈现在他的眼前的时候，他仍然知道如何从中发掘出一种神秘的、象征的美！他具有一种独一无二的才能，像命运一样坚强有力，他不知疲倦的、轻松自如的表现了各种姿态，各种目光，自然所接受的各种色彩，以及包容在人类目光所见的各种东西之中的隐秘的含义。”（25）波德莱尔认为戈蒂耶比雨果“更忠实，更克制，”“给法国诗歌增添了力量，他扩大了它的领域，增加了词汇，但从未违反这种他从小就必须运用的最严格的语言规则。”“在这方面，他进行了真正的改革。他让法国诗说出了比以往说过的更多的东西，他知道如何用无数闪光突出的细节装饰法国诗，而不损害整体的剪裁和轮廓。”“他系统地不间断的把亚历山大诗体的庄严引入十音节诗（《珐琅与宝石》），就证明了这一点。这里尤其显示了通过绘画和音乐两种成分的融合，通过旋律的宽广，以及极其准确的、匀称而系统的韵脚的色彩所能获得的全部效果。”（26）应该说，在诗歌的形式上，技巧的完美上，戈蒂耶决定了波德莱尔的创作方向。
波德莱尔写道：“如果我们把作家一词的定义限定为根据想象来工作的话，泰奥菲尔•戈蒂耶是一位典型的作家，因为它是他的责任的奴隶，因为他总是服从他的职能的需要，因为对他来说，热爱美是一种fatum,因为他使他的责任成为一种固定的观念。”（27）波德莱尔提出“诗是自足的”，并分开了诗的美和道德的领域。这是戈蒂耶和波德莱尔对纯诗的共同信仰。
㈣别的浪漫主义作家。圣伯夫、巴尔比埃、邦维尔是另外的浪漫主义的作家。圣伯夫对浪漫主义的影响是不可忽视的，波德莱尔多此提到圣伯夫，圣伯夫的批评方法又是被波德莱尔引用，但波德莱尔较少评论圣伯夫的创作，在一个注释中，波德莱尔写道：“现今绝少像司汤达尔、圣伯夫、巴尔扎克一样的才华。” （28）在候选法兰西学士院院士的问题上，圣伯父与波德莱尔出现分歧。圣伯夫把浪漫主义追溯到16世纪的文学传统（如拉伯雷、龙沙等），邦维尔是一个积极的实践者，这些都引发了波德莱尔对法国16世纪文学的兴趣。
波德莱尔写作了《岱奥多•德•邦维尔》，认为邦维尔是一个早熟的作家，“他最触目的优点是丰富和鲜明……他的巨大的独创性，他的光荣，他的商标，我指的是感情表达的可靠性。”“邦维尔的诗表现了生活的美好时刻，即人们感到思想着和生活着是幸福的那些时刻。”“像古代艺术一样，他只表现美的快乐的、高尚的、伟大的、有节奏的东西；因此，在他的作品中，你们听不见不协调的音调，那种巫魔夜会的音乐的不协调音调，也听不到嘲讽这失败者复仇的尖叫。在他的诗中，一切都有一种欢乐的、天真的气息，即便享乐也是如此。他的诗不仅是一种遗憾，一种怀念，甚至是向着天堂般状况的一种回返。从这一点来看，我们可以把他看作是一位本性最勇敢的独创的诗人。在一片撒旦的或者浪漫的气氛中，在诅咒的大合唱中，他有胆量歌唱神袛的善良，有胆量做一个完全的古典主义者。”“只有邦维尔才是一个纯粹的、自然的、自愿的抒情诗人。”（29）波德莱尔的诗中有较少对美好时刻向往的天真的诗歌，显然波德莱尔喜欢邦维尔《女像石柱集》（1841）、《钟乳石集》（1843-45）中的一些作品，也赞赏邦维尔的诗兴的表达方式，可以说，波德莱尔和邦维尔有共通之处的。
巴尔比埃的讽刺诗是流行的，发扬了拉丁诗人维吉尔、贺拉斯、朱文纳尔的传统，波德莱尔写道：“他（巴尔比埃）的语言刚劲优美，几乎具有拉丁文的魅力，常设出壮丽的光彩。”“一切都有一种突然的、自发的样子，那种拉丁文式的刚劲色彩不断地从失误和笨拙中迸射出来。” （30）
此外，波德莱尔还提到一个伟大的浪漫主义诗人奈瓦尔（Gérard Labrunie, dit Gérard de Nerval ,1808-1855），“我通过乌里亚克还认识了贝特吕斯•鲍莱尔和杰拉尔•德•奈瓦尔”。（31）奈瓦尔是怀想古代（包括希腊、拉丁时期）的幻想作家。波德莱尔数次提到奈瓦尔，他们有私人的友谊，奈瓦尔“有非凡的、活跃的、明晰的、敏于学习的智力，”“流浪曾在长时间内是杰拉尔•德•奈瓦尔的一大快乐，他从中提取出忧郁，最后，自杀成了唯一可能的结局和治疗”。（32）波德莱尔诗歌中的拉丁色彩与这些作家似乎有某些关联。
波德莱尔专门论述了瓦尔莫夫人，“她有着人们不能不铭刻在心的巨大而有力的优点，她总是突然在人们心中造成深深的创口，她的激情的爆发是富于魔力的。没有一位作者能像她那样轻而易举地找到感情为以恰当的表达方式，以及表现那种浑然不觉的崇高。”（33）在《埃杰西普莫洛》重提了天才的不幸的话题。值得指出的是，已知的波德莱尔的朋友也都是不知名的浪漫主义作家。波德莱尔还提到法国最早的浪漫主义作家之一斯泰尔夫人。
总言之，波德莱尔的周围是不同形式的友谊和各种派别的浪漫主义，包括美术上的浪漫主义。波德莱尔是时代的诅咒的诗人，他的时代“已经到了一种混合的状态，其性质很复杂，造型的天才哲学感抒情的热情幽默的精神根据一种变化无穷的比例配合及混合在一起。现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学，和分析精神的特点……”（34）换言之，包含着所有这些混合的因素。孤独成为一种赎罪的方式，在自然中发现和谐的交流，过去的时间是享乐的时光，或者快乐的幻想，天才是受苦的命运和骄傲的源头，波德莱尔在这些主题上继承了浪漫主义的品质，也自愿被浪漫主义包围。
㈤写实主义的成功。波德莱尔对后来称为写实主义的作家司汤达尔、巴尔扎克、福楼拜表达了与浪漫主义相同的崇敬，他们当时或者后来被称为写实主义作家，波德莱尔的批评《正派的戏剧和小说》写道：“近来，一股巨大的正派狂控制了戏剧，也控制了小说。所谓的浪漫派表现出的幼稚的放纵，激起了一种可以指责为有罪的笨拙的反动，虽然此种反动的意图看起来是纯洁的。”（35）文艺上的浪漫主义和写实主义的消长对立还是微弱的，它们都代表了创新的探索的力量，它们面多共同的敌人：复古思潮和平庸的资产阶级的道德。
波德莱尔称巴尔扎克是一颗“神奇的流星，曾经以一片辉煌的云彩覆盖了我们的国家，发出怪异的，不同寻常的光彩，像极光一样以它美妙的光辉覆盖了冰冷的荒原”，仅《巴黎的忧郁》、《1846年沙龙》等文中，巴尔扎克的名字共有48次之多，波德莱尔对巴尔扎克的想象力表达了高度的崇敬，波德莱尔在《论1855年世界博览会-美术》中写道：巴尔扎克“一天站在一幅很美的画前，这幅画画的是冬景，气氛忧郁，遍地白霜，星星点点的几个窝棚和瘦弱的农夫。他凝视着一座飘出一股细烟的小房子，喊道：多美啊!可他们在这间窝棚里干什么?他们在想什么?他们在愁什么?收成好吗?他们大概是有到期的票据要支付吧?”“谁愿意笑巴尔扎克就笑去吧。我不知道有哪一位画家有幸使得伟大的小说家的灵魂颤动、猜测和不安，但是我想他通过他的令人赞赏的天真为我们上了一堂极好的批评课。我赞赏一幅画经常是凭着它在我的思想中带来的观念和梦幻。”（36）在《奇异的美学》中，波德莱尔重申了巴尔扎克的真实地历史地细节描写。在《1846年沙龙》的结尾，波德莱尔写道：“啊！伏脱冷，拉斯蒂涅，皮罗托，《伊里亚特》中的英雄们只到你们的脚脖子；而你，丰塔纳莱斯，你不敢向公众讲述你那些隐藏在我们大家都穿着的忧郁，紧紧箍在身上的燕尾服下面的痛苦；而您啊，奥诺雷•德•巴尔扎克，您是从您的胸中掏出来的人物中最具英雄气概，最奇特，最浪漫，最有诗意的人物！”（37）波德莱尔在《有才能的人如何还债》中写道：“正是他，19世纪商业界和文学界最顽强的人物，他那诗人的头脑，像金融家的帐房一样充满了数字；正是他，有过无数次神话般的破产，办过若干虚夸的古怪的企业，却总是忘掉最关键的东西；他是梦幻的伟大追求者，不断地‘探索绝对’；他是‘人间喜剧’最好奇，最滑稽，最有趣，最虚荣的人物；他啊，他是个怪人，在生活中令人不堪忍受，写起东西来却妙不可言；他是个大孩子，他的优点和缺点让人不知如何是好，砍掉一些，又怕丢了另一些，因而毁坏了这个不可救药的，无法抗拒的庞然大物。”（38）
同样波德莱尔同情巴尔扎克在文艺的道德上的自我辩护，“他深入的论述了这个问题。首先，他怀着一种天真的，喜剧性的诚实，一一列举了她的有的任务和有罪人物。虽有社会的败坏，他说‘这不是我的责任’，道德仍占优势。然后，他表明很少有大坏蛋其卑鄙的灵魂不具备一个令人宽慰的反面……的确，应该按本来面目描绘罪恶，要么就视而不见。” （39）波德莱尔认为巴尔扎克也是一个很看重道德的作家。
波德莱尔数次提到司汤达尔，《1846年沙龙》写道：“司汤达尔在某个地方说过：绘画不过是组织起来的道德而已。”（40）特别赞同司汤达尔对典型的论述，“在激情产生的动人场面中，现代的大画家将会赋予他的人物以一种发自性情的典型的美，这性情生来就是为了最强烈的感受到这种激情的效果。”（41）在《欧仁•德拉克洛瓦的作品和生平》中，波德莱尔写道：“欧仁•德拉克洛瓦始终留有这种革命血统的痕迹。可以说，他和司汤达尔一样，都极其害怕上当受骗。他是怀疑派，是贵族，只是通过与梦幻的被迫的往来才认识了激情和超自然主义。”“他与司汤达尔的另一个相似之处，是对单纯的形式，简洁的格言，和良好的生活作风的癖好。”（42）司汤达尔论绘画的方法部分被波德莱尔接受，包括怀疑主义的倾向。
福楼拜没有优先时代的有利地位，对波德莱尔来说，他是年轻的后进的作家，他们有私人的友谊。在本质上，波德莱尔是偏爱一切抒情的东西的，因为他属于衰落的浪漫主义，而且巴尔扎克的写实主义占据了波德莱尔的整个心灵。显然，波德莱尔同情福楼拜在法律上的免罪，《论〈包法利夫人〉》并没有赞赏福楼拜的艺术成功。“于是，《包法利夫人》—一个赌注，一个真正的赌注，像所有的艺术品一样—被创造出来。”（43）波德莱尔更热心福楼拜《圣-安东尼的诱惑》所表现出来的高度的反讽和抒情。而且波德莱尔认为，写实主义“并不意味着一种新的创作方法，而意味着对次要事物的琐碎地描写—我们将会在思想的混乱和普遍的无知中获得好处，我们要在平凡的被景上发现一种有力的、生动的、敏锐的、准确的风格，我们要把最热烈、最激愤的情感，包容在最平淡无奇的遭遇中。最庄严的、最果决的话语要出自最愚蠢的口中。”（44）
㈥帕尔纳斯的预示。德•里尔，是波德莱尔的一个朋友，在《勒孔特•德•里尔》中，波德莱尔写道：“他不仅博学多思具有那种善于从一切事物中提取诗意的诗的眼睛，而且他还有那种诗人所罕有的思想，具有那种普通意义上和最高意义上的思想。如果这种嘲笑和诙谐的能力没有出现（我说的是，明显的）在他的诗作中，那是因为它想隐蔽起来，它明白隐蔽起来是它的责任。勒孔特•德•里尔作为一个真正的严肃的沉思的诗人，厌恶体裁的混淆，他知道，艺术只能靠与其目标之少相适应的牺牲，才能取得最强烈的效果。”（45）里尔表现出对与哲学的天生的兴趣，和进行别致的描写的才能，用美丽的明亮的宁静的诗句描绘迄今为止人类崇拜上帝和探求美的不同方式 ，波德莱尔认为里尔的诗的明显的特征是一种精神贵族的情感。德•里尔的希腊拉丁色彩吸引了波德莱尔，“他写了一系列仿拉丁诗，我对此却更为重视；……我对罗马的偏爱，使我不能感觉到我在阅读他的希腊诗时应该品味到的一切东西。”“他的语言总是高贵的果断的有力的，而没有刺耳的音调，没有假正经；他的词汇非常丰富，他的词的搭配总是很出色，与他的思想的本质贴合无间。他的节奏宽广而稳妥，他的乐器具有女中音般柔和宽广深沉的音色。他的韵准确而不过分得讲究漂亮，满足了所要表达的美的条件，总是适应于人类精神对惊奇和对称所具有的那种矛盾而神秘的爱。”（46）勒孔特•德•里尔，这个后来的帕尔纳斯派的诗人，显然赢得了波德莱尔的崇敬，因为他的诗歌炼金术（语言、词汇、音调、音色、韵、节奏、惊奇、神秘等）和明亮的、宁静的美，以及哲思。勒孔特•德•里尔和波德莱尔具有较多共通的品质。
波德莱尔把戈蒂耶、勒南（Ernest Renan,1823-1892）相提并论，“他们都喜欢东方和荒漠，都把宁静当作一种美的原则来欣赏。他们都让他们的诗笼罩着一种充满激情的光明，在泰奥菲尔戈蒂耶，是更多的跳动；而在勒孔特•德•里尔，则是更多的宁静。他们都对人类的欺骗无动于衷，都不费力地知道如何永远不上当。”（47）
综上所述，在法国文学的传统上，波德莱尔主要是发扬雨果一派的浪漫主义传统，戈蒂耶、奈瓦尔、瓦尔莫夫人，较多赢得了波德莱尔的崇敬和认同，波德莱尔并不喜欢缪塞，对夏多布里昂、拉马丁、圣伯夫、邦维尔是克制的、保留的态度，同时深深喜爱巴尔扎克、司汤达尔、德•里尔，表明波德莱尔有着超出了文学的普遍派别的界限，他的诗歌所包含的远游、预言、忧郁、反抗、诅咒、幻想、怀旧、享乐等等，这些“新的战栗”已经指向未来的象征主义。
四
揭示象征与应合理论。基督教在根本上是象征主义的，基督教的传统有着丰富的象征理论，无疑，波德莱尔对此是熟悉的，并直接在诗歌创作中积极的借用，如监牢、蛇、堕落的天使、坏修士、丧钟、“死亡之舞”（Dance Macabre）等形象。“死亡之舞”鲜明的体现在《腐尸》、《快乐的死人》、《骷髅农夫》等诗歌中，波德莱尔用了蜗牛、蛆虫、鲨鱼、乌鸦等形象的宗教象征、寓义，十四行诗《快乐的死人》通过丰富的象征宣泄了无法形容的痛苦。《基西拉岛》再一次重复了“死亡之舞”，雨果式的对比形象表现了诗人的“象征的绞架”。组诗《忧郁》反复出现蛆虫、蜘蛛、蝙蝠、鹰隼、监狱、葬礼、坟墓、骷髅、腐朽等，暗示了种种宗教的罪恶图景。波德莱尔的意义同样在于对后来象征主义的广泛影响，瓦莱里指出：“无论魏尔伦，还是马拉美，还是兰波，倘若他们在决定性的年龄上没有读过《恶之花》，他们就不会成为后来的样子。”（48）
波德莱尔的一首十四行诗《应合》激起了普遍的兴趣，斯威斯登堡的神学在18世纪普遍流行，霍夫曼、傅立叶、拉马丁、雨果、戈蒂耶、波德莱尔等都与这个神秘主义哲学相关联。（49）波德莱尔写道：“我总是喜欢在外部的可见的自然中寻找例子和比喻来说明精神上的享受和印象。”（50）刘波博士在《波德莱尔“应和”思想的来源》中深入的论述了波德莱尔的应合论，此略。
Correspondances 应和
Les Fleurs du mal，Spleen et idéal，Ⅳ 恶之花，忧郁与理想，四
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers. 自然是一个圣殿，在那里，有
生命的列柱，常发出隐约的话语；
人经过那里，行游在象征的森林，
它们用熟捻的眼光注视他。
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. 像悠长的回声遥迢地溶合
在一个深邃而幽暗的一体中，
浩渺的，像黑暗也像光明，
芳香、颜色和声音相互呼应。
II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, 新鲜的芳香，像儿童的肌肤，
柔和，如双簧管，绿的，如草茵，
--还有别的，腐朽、富丽，征服人的，
Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. 这些无限的事物，弥漫着，
像龙涎香、麝香、安息香、乳香，
它们唱颂精神与感官的沟通。
这首十四行诗包含了浓郁的天主教思想，波德莱尔返回到基督教最原初的信仰之起点，即创世纪的时刻（浩渺的，像黑暗也像光明），撒旦与上帝不合的时刻（还有别的，腐朽、富丽，征服人的），伊甸园的人类先祖的时刻（新鲜的芳香，像儿童的肌肤，/柔和，如双簧管，绿的，如草茵），以色列的初民时期（弥漫着，/像龙涎香、麝香、安息香、乳香），波德莱尔接纳了拉丁的泛神思想（自然是一个圣殿，在那里，有/生命的列柱，常发出隐约的话语），强调了心灵的一致，换言之，分散的感官的感受在心灵之作用下，达到超越经验的精神的一致，心灵与感官融合（芳香、颜色和声音相互呼应），如果认为，波德莱尔仅仅是重复天主教的感官（sens）与心灵（l'esprit）是无限沟通的（les transports）的哲学论题，显然，误解了波德莱尔对想象力的高度推崇和完美的运用，尤其是，感官（sens）与心灵（l'esprit）最原始的结合，极至的一致（une ténébreuse et profonde unité），也许波德莱尔是同情黑暗和属于黑暗的一派的，即撒旦（还有别的，腐朽、富丽，征服人的）。
在上帝的信仰剧烈消退的时代，波德莱尔，同斯威斯登堡一样，坚持了信仰的得救，回到最原初的信仰，也许波德莱尔是在得救的信仰中找到了人的超验的应合力，客体与主体的融合，在波德莱尔对现实主义的指责中，恰恰是客体与主体的巨大分离。对于世界和人最原初的追问，波德莱尔无疑达到了真实之应合，对神秘的相似性（l’analogie）的揭示。波德莱尔在《维克多•雨果》中写道：“一天，傅立叶，以一种过于夸张的口吻，来到，向我们披露相似性的奥秘……斯威登堡早就教导我们说，天是一个很伟大的人，一切，形体，运动，数，色彩，芳香，在精神上如同在自然里，都是有意味的，相互的，交流的，应合的。拉瓦特把普遍真理的表现限制在人的脸上，给我们解说了脸的轮廓形状和大小所具有的精神含义。如果我们把表现一词的意义扩大一下（我们不但有这个权利，而且不这样做也是极其困难的），我们就会认识到这样的真理，即一切都是象形的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，即对我们心灵的纯洁善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的。那么，诗人如果不是一个翻译者，辨认者，又是什么呢？在优秀的诗人那里，隐喻明喻和形容无不数学般准确的适应于现实的环境，因为这些隐喻明喻和形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库。”（51）波米埃在《波德莱尔的神秘》中指出：“……波德莱尔更专门的将这种神秘主义的理论运用于诗和美术，同时也使之处于一种既擅长抽象又擅长造型的天才的控制之下。”（52）萨特《波德莱尔》指出：“波德莱尔是从不忘记自身的人。他看着自己看见了什么；他看是为了看见自己在看；他观看的是他对树木和房子的意识，物件对于他只有透过他的意识才能呈现，显得更苍白、更小、不那么感人，就像他透过观剧镜看到它们似的。”（53）总言之，最简单的表达波德莱尔的应合观念：应合＝函数运算（宗教，想象力，相似性，象征与譬喻），不应该忽视波德莱尔的数学兴趣，即对准确的要求。所以称波德莱尔是现代的通灵者，是误解了波德莱尔的心灵探索的永恒价值，在根本上，波德莱尔并不比一般的天主教信仰者表现出更多的神秘主义。
波德莱尔热情的推崇文艺的想象力，波德莱尔充分体验了古典到浪漫主义的美学的断裂，波德莱尔崇尚想象力和大革命的理想主义，并具有鲜明的拉丁主义。波德莱尔对尚弗莱里的“现实主义”表示不同的看法，（54）《1859年的沙龙》中甚至讽刺现实主义者是实证主义者，因为他们只求客观。如果从应合观念来解释这种波德莱尔的批评态度，现实主义是一种感官的局限。所以波德莱尔关于感官的相互沟通和相互作用，似乎不应该构成古老的应合理论（关于真实）的一极（轴），只是相似性的一面。
五
波德莱尔的艺术批评。中国批评界普遍忽视了波德莱尔的艺术批评。波德莱尔创作了数量不菲的美术评论：《一八四五年的沙龙》、《一八四六年的沙龙》、《论笑的本质并泛论造型艺术中的滑稽》、《论几位法国漫画家》、《论几位外国漫画家》、《论1855年世界博览会美术部分》、《哲学的艺术》、《1859年的沙龙》、《现代生活的画家》、《画家和蚀刻师》、《欧仁•德拉克洛瓦的作品和生平》等等。
波德莱尔反对库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877）的现实主义，非常赞赏画家安格尔的素描，“纯粹的素描家是哲学家和提炼精华的术士。”（55）这个杜尔兹、达维特的学生，被称为自然主义画派的最杰出代表，在色彩上“像一个女时装商一样崇拜颜色”，（56）他很自然的画出了典型，“很简练的，线条不多，但每根线条都表现了重要的轮廓。”“他认为自然应该被修正，被改善，巧妙的可爱的目的在于愉悦眼睛的弄虚作假不仅是一种权力，而且是一种义务。”“他的理想是一种半由健康半由平静（近乎冷漠）形成的理想，是某种与古典理想相类似的理想，而他又在其中加入现代艺术的好奇和精细，这种结合常给他的作品带来一种古怪的魅力。”（57）虽然波德莱尔更热爱强烈的表达（如强烈的情感、强烈的色彩），安格尔的古典风格启发了波德莱尔对准确的重视。
1842-43年左右，波德莱尔进入巴黎美术界，1845年结识德拉克洛瓦，自此，终身赞颂德拉克洛瓦的艺术天才，并认为与勒布伦、大卫一起属于法国的美术天才。“在那个我刚才谈道德并记述了许多误解的不幸的革命时代里，人们常常把欧仁•德拉克洛瓦比作维克多•雨果。”“对于欧仁德拉克洛瓦来说，自然是一本巨大的词典，他目光敏锐而深邃得以一页页翻检查阅，而他的画主要是通过回忆来作的，也主要是向会议说话。在观众的灵魂上产生的效果和艺术家的方法是一致的。”“那是不可见的东西，是不可触知的东西，是梦幻，是神经，是灵魂；请注意，先生，他靠的是轮廓和色彩，此外别无其它手段；他做得比任何人都好；他有着熟练的画家的完美，敏锐的作家的严格，热情的音乐家的雄辩。此外，这也是对我们的实际的精神状态的一种诊断，即各门艺术如果不是渴望着彼此替代的话，至少也是渴望着彼此借用新的力量。”“他常说，自然不过是一部词典。为了很好的理解这句话到底有多广的含义，应该想一想词典的最频繁、最平常的用途。人们在其中寻找词义、词的演变、词源，最后，人们从中提取组成一句话或一篇文章的全部成分，但是从来没有人把词典看作是一种“组成”，在这个词的诗的意义上的一种组成。服从想象力的画家在他们的词典中寻找与他们的构思一致的成分，他们在以某种艺术调整这些成分的时候，就赋予它们以一种全新的面貌了。没有想象力的那些人抄袭词典，从中产生出一种很大的恶习，即平庸；这种恶习特别适合于某些画家，他们的专门化越是使他们接近一种所谓无生命的自然，情况就越是如此。”（58）波德莱尔推崇德拉克洛瓦的最高暗示性，一种普遍的崇高和原初的激情的记艺术。德拉克洛瓦是一个杰出的色彩家，而色彩家是美术的史诗诗人，德拉克洛瓦的色彩常常是悲哀的。
波德莱尔还有后来被称作印象主义的画家，如莫奈（Édouard Manet ，1832-1883)，波德莱尔多次热心地评价了莫奈的美术。在《现代生活的画家》中，波德莱尔称莫奈总是伟大而且令人惊异的艺术家。（59）波德莱尔认为莫奈的作品流露出最强烈的西班牙趣味，对现代的真实的坚决的兴趣，结合了一种生动而广阔的、敏感的、大胆的想象力。莫奈的美术作品与波德莱尔的诗有时具有共同的主题题材，似乎存在某些更亲密的关系。波德莱和莫奈同样钟情于日常生活的场景，追求想象力的真实。显然，波德莱尔与写实主义，以及后来的印象主义画家是同路人。有趣的是，左拉也为莫奈对自然的真实辩护。
波德莱尔对色彩的美术（包括色彩本身）有非常的偏爱，也表达了对雕塑的偏见，那么，另一种感动波德莱尔的美术是漫画（caricatures），正是漫画的暗示品质激发了种种幻想，波德莱尔在漫画了发现了另一种想象力的相似性。波德莱尔论卡勒•维尔奈时指出：“漫画甚至常常和时装式样图一样，越是过时越是具有夸张讽刺的意味。因此，当时的人物形象的僵硬和笨拙使我们感到惊奇，同时又奇怪的刺痛了我们。”（60）
波德莱尔推崇居伊（Constantin Guys,1802-1892）的素描和水彩画，这是一个精神上始终处于康复期的艺术家，像儿童一样，“在最高的程度上享有那种对一切事物—哪怕是看起来最平淡无奇的事物—都怀有浓厚兴趣的能力。”（61）居伊的创作中显示出两个方面：“一个是复活的能引起联想的回忆的集中，这回忆对每一件东西说：拉撒路出来！另一个是一团火，一种铅笔和画笔产生的陶醉，几乎像是一种疯狂。这是一种恐惧，唯恐走得不够快，让幽灵在综合尚未被提炼和抓住的时候就溜掉，这种巨大的恐惧攫住了所有伟大的艺术家，使他们热切的希望掌握一切表现手段，以便精神的秩序永远不因手的迟疑而受到破坏，以便最后使绘制、理想的绘制，变得象健康的人吃了晚饭进行消化一样无意识和流畅。”（62）居伊的顽强的好奇给波德莱尔留下了深刻的印象。因为他们都是充满好奇心的自然的孩子。
在波德莱尔的诗中，同样表现出鲜明的美术的特征，浓重的色彩感，造型艺术的形象，日常生活的想象力的真实描述，甚至漫画品质，波德莱尔提到了艺术中的（音乐）对位法，“在色彩中有和声、旋律，和对位”。美术中的对位法是混合色调中的秩序，是色彩的平衡器。值得指出的是，瓦格纳的歌剧留给波德莱尔深入的印象，为此，波德莱尔写作了《理查•瓦格纳和〈汤豪舍〉在巴黎》。“没有一位音乐家像瓦格纳那样善于描绘物质的和精神的空间和深度。” “在三种表达中，我都发现了对精神和肉体的迷醉的感觉，对孤独的感觉，对观照某种无线崇高无限美的东西的感觉，对一种赏心悦目直至迷狂的强烈光芒的感觉，总之，对伸展至可以想象的极限的空间的感觉。”（63）波德莱尔对忧郁的低音是偏爱的，如低音的双簧管。（64）
六
波德莱尔的《恶之花》。接受大革命和雨果的影响，波德莱尔认为，“病态的花”是辩证法的一个表现形态。波德莱尔以“恶之花”表现了一个革命诗人的热情、消退的理想，以及忧郁。宗教反思之下的人性和人世罪恶是波德莱尔的最基本主题，波德莱尔在《恶之花•致读者》写道：
Au Lecteur 致读者
Fleurs du mal 《恶之花》
La sottise, l'erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine.
Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches;
Nous nous faisons payer grassement nos aveux,
Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,
Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.
Sur l'oreiller du mal c'est Satan Trismégiste
Qui berce longuement notre esprit enchanté,
Et le riche métal de notre volonté
Est tout vaporisé par ce savant chimiste.
C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!
Aux objets répugnants nous trouvons des appas;
Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent.
Ainsi qu'un débauché pauvre qui baise et mange
Le sein martyrisé d'une antique catin,
Nous volons au passage un plaisir clandestin
Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.
Serré, fourmillant, comme un million d'helminthes,
Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons,
Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons
Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.
Si le viol, le poison, le poignard, l'incendie,
N'ont pas encor brodé de leurs plaisants dessins
Le canevas banal de nos piteux destins,
C'est que notre âme, hélas! n'est pas assez hardie.
Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,
Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,
Dans la ménagerie infâme de nos vices,
II en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!
Quoiqu'il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
Il ferait volontiers de la terre un débris
Et dans un bâillement avalerait le monde;
C'est l'Ennui! L'oeil chargé d'un pleur involontaire,
II rêve d'échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
-Hypocrite lecteur, -mon semblable, - mon frère! 愚蠢、荒谬、犯罪、吝啬,
占领我们的精神,让肉体劳作,
我们供养着可爱的悔恨,
像乞丐养活那些虱子。
罪恶是顽劣的,而悔过疏懒;
我们以丰裕的奉献来祈祷，
我们欣然返回泥泞的道路,
相信低廉的眼泪会洗清污点。
在罪恶的枕上，三重君王撒旦,
长久摇动我们被取悦的心魂,
我们的意志，这富丽的金属
被这个深邃的化学师变作轻烟。
正是魔鬼提线支使我们的骚动!
厌恶的东西我们反觉得有魅力;
每天我们朝地狱走下一个阶梯,
毫无恐惶,走向发出恶臭的黑暗。
犹如一个穷窘的放荡者,吸食
年老的娼妓殉难的的乳房,
我们愿意经过秘密的欢乐,
我们用力榨取，像榨一个老橙。
拥挤着,簇动着,像千万虫子麇集,
在我们头脑中，魔鬼们在欢宴,
我们呼吸,死神走下我们的肺部,
像不可见的流动,有呻吟的声响。
似乎,强奸,毒药,匕首,火灾,
尚未绣出它们欣悦的计划,
在我们可怜的命运的,平凡的画布上,
这就是我们的灵魂,唉!还不够坚强。
但是，在豺狼,豹子,猎狗, 猴子,
蝎子,秃鹫,以及毒蛇之间,
恶魔,嘶鸣,怒吼,嗥叫,爬行,
在我们卑劣的,罪恶的动物园,
其中一个,更丑,更凶残,更卑劣!
因为它并不张大作态,大声叫嚣
它很乐意把泥土捣碎灰末,
打着哈欠，吞没这个世界;
这就是烦厌!--眼睛无意满含泪水,
它燃着迷烟,梦见了断头台。
你认得它,读者,这精致的恶魔,
--虚伪读者,--我的同类,--我的兄弟!
显然，这包含了1857年版《恶之花》的精心结构：“忧郁和理想”（77首），“恶之花”（12首），“反抗”（3首，Le Reniement de saint Pierre，Abel et Caïn，Les Litanies de Satan），“酒”（5首），“死亡”（3首），这是一个并不平衡的主题结构。其中“恶之花”主要是享乐主义（包括纨绔dandy）的主题，包括法院判决违害道德的3首诗，这可能包含了最初计划中的“勒斯博斯”诗集的核心诗作。也留下了波德莱尔崇尚大革命精神的撒旦式反抗的痕迹，包括《向撒旦的连祷》、《圣彼得的背弃》等。从主题来看，波德莱尔对《恶之花》的主题划分，出现过几次变更，包含的主题类型是比较复杂的，1857年版《恶之花》中人的救赎的阶段的顺序，暗示“恶之花”与享乐主义（归属“忧郁与理想”）的密切关系。
㈠虚伪的资产者世界，反复出现在波德莱尔的批评中，《1846年沙龙》就包含（前言）“给资产者”，正如戈蒂耶对资产者的批评，波德莱尔向这些拥有数量和智力的大多数人表达了严正的立场：“你们治理着城市，这是公正的，因为你们有力量；但是，你们必须能够感觉到美，因为正像今天你们当中谁也不能没有权势一样，任何人也不能够没有诗。”（65）《信天翁》就是在资产者包围的诗人的象征，《我爱回忆……》、《唯利是图的诗神》、《烟斗》等诗作都指向资产者世界，暗示了生活的严酷状况。
㈡人类世界的罪恶，是波德莱尔的基本的批评主题，《祝福》、《厄运》、《唐璜下地狱》、《腐尸》、《吸血鬼》、《快乐的死者》等表现了天主教的道德观念下的罪恶，复活了中世纪的死亡主题，其中也有虚伪的忏悔，《赌博》等则是现代都市的罪恶场景。
㈢除“恶之花”，“忧郁和理想”中也包括数量较多的（拉丁主义的）享乐主义主题，包括因其情人多布伦激发而创作的《毒药》、《乌云密布的天空》，以及一些1852-54写给萨巴迪埃夫人的情诗，大多数是与杜尔瓦有关的创作，这是比戈蒂耶的情诗更为剧烈的情感表现，即所谓“秘密的欢乐”，这包含波德莱尔最富有创造力的诗作，其中《首饰》、《忘川》、《快活的女郎》被判决危害道德，以及受到指责的诗歌，如《未满足》（Sed non satiata）、《美丽的船》（Le Beau Navire）、《给一个红发女丐》（À une Mendiante rousse），这些诗作可能属于最初计划中的“勒斯博斯”诗集的重要部分，波德莱尔却把这些与“恶之花”相同主题的作品分来，显然遵循一种明确的道德的标准。
㈣ “忧郁和理想”中表达憧憬理想的诗作（《高高的升举》、《我想起赤裸的时代》、《从前的生活》、《邀游》、《苦闷和流浪》等）会是波德莱尔倾向于社会主义思想时期的创作吗？其中拉丁风格的作品，是波德莱尔并不多见的欢乐的诗，“远游”是波德莱尔的理想主义一部分，然而波德莱尔并没有向波希米亚式的（大地上的）流浪投上亮丽的光圈，波德莱尔只是对大海独有情钟，也许那次短暂的东方之行，波德莱尔在口袋里收获了许多智慧。
㈤忧郁的主题是其中重要的一部分，包括《烦厌》、《病的缪斯》、《坏修士》、《破裂的钟》、《忧郁》四首、《虚无的滋味》、《时钟》等等，这是属于私人的图景，也有时间的主题，被烟雾笼罩的沉甸甸梦想，是更丑陋，更凶残，更卑劣的，精致的恶魔，因为它会容易毁灭人。
㈥有关美术批评的诗歌，提炼了（散文）美术批评的诗的精神，《灯塔》、《面具》等，是说理的延伸，包含启发性的人类精神之揭示，或许不是直接源生于计划中的“恶之花”，㈦别的主题，包括讽刺诗，如《法兰西颂》（Franciscae meae laudes）；田园诗，如《太阳》、《我不会忘记白色的村子》；哲理诗，如《应合》、《人和大海》；宗教诗，如《骄傲的惩罚》、《仇恨的木桶》（Le Tonneau de la Haine），㈧“反抗”，㈨“酒”，㈩“死亡”。
1861年版《恶之花》中，除删去法院取缔的三首诗，“酒”、“恶之花”和“反抗”没有别的增删，说明波德莱尔在主题结构上的思想变化，是来自更深的反思，即人的救赎的阶段的顺序，波德莱尔强调了从“反抗”到“死亡”的亲和关系，而“恶之花”因此变得更加独立。“死亡”主题增加了《一天的结束》、《好奇男子的梦》、《远航》三首诗，以下是《远航》的第八节，死亡被看作老船长，“死亡之舞”的奇异色彩最终被淡化、消散，死亡是为了对未知的新的发现，
Le Voyage 远航
Fleurs du mal，La Mort 恶之花•死亡
VIII
Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!
Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre,
Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons!
Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte!
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau! 八
哦死亡,老船长,时间到了,起锚吧！
这地方让我们厌倦,哦死亡！开航！
即使天空和海洋魆黑如墨，
我们的心,你知道,还充满阳光！
向我们倾倒你的毒药,为了它激励我们！
只要这火还灼烧我们的头脑, 我们愿
直入深渊之底,地狱或者天堂,谁（可以）
走进未知的渊底，为了新奇的发现！
同样，《好奇男子的梦》表现出面对死亡的宁静，可爱的痛苦，眷爱，奇异的病，混合恐惧的渴望，苦恼，还有明亮的希望，却没有内心的冲突。像孩子急切要游戏一样，憎恨升起的死亡的帘幕，但还是毫不惊奇地接收了它，疑问另一世界会是什么呀？于是，得救的信仰被悬置起来，一个隐藏的神秘的本质依然没有敞开，甚至黑暗的安慰（死亡＝睡眠）都不在实现，只剩下“为走而走”的旅行，追求大海的召唤，“如同往日我们向着中国远航”。换言之，波德莱尔重新强调了憧憬理想的主旨，《恶之花》的隐藏的主导的线索转向大海的远航（理想主义的追求），即晚年的波德莱尔维持了理想主义的信仰。
1861年版《恶之花》中，增加了一个主题结构，“巴黎的图景”，包括：㈠从原来“忧郁与理想”中挪移的诗歌，《太阳》、《让你嫉妒的善良的女仆》、《我忘不了城市的附近》、《给一个红发的女丐》、《夜晚的逝去》、《清晨的逝去》、《赌博》；㈡增加的信诗歌，《风景》、《天鹅》、《七个小老头》、《七个小老太婆》、《盲人》、《致路过的女人》、《艰苦劳作者的尸骨》、《死亡之舞》、《热爱谎言》、《雾和雨》、《巴黎之梦》。在波德莱尔的“巴黎生活场景”中，包含现代都市的丰富场景，《天鹅》、《七个小老头》、《七个小老太婆》是敬献给雨果的诗作，部分接受雨果的影响，包含对帝国的（资产者世界的物质主义的）嘲讽。
如本雅明所说，波德莱尔是一个都市的波希米亚人（游荡者），他表达了对发达资本主义时代的巴黎（尤其是商业拱廊）的观察，以及游荡者的印象的变换，
Rêve parisien 巴黎的梦
À Constantin Guys 致贡斯坦•居伊
Tableaux Parisiens 巴黎的图景
I
De ce terrible paysage,
Tel que jamais mortel n'en vit,
Ce matin encore l'image,
Vague et lointaine, me ravit.
Le sommeil est plein de miracles!
Par un caprice singulier
J'avais banni de ces spectacles
Le végétal irrégulier,
Et, peintre fier de mon génie,
Je savourais dans mon tableau
L'enivrante monotonie
Du métal, du marbre et de l'eau.
Babel d'escaliers et d'arcades,
C'était un palais infini
Plein de bassins et de cascades
Tombant dans l'or mat ou bruni;
Et des cataractes pesantes,
Comme des rideaux de cristal
Se suspendaient, éblouissantes,
À des murailles de métal.
Non d'arbres, mais de colonnades
Les étangs dormants s'entouraient
Où de gigantesques naïades,
Comme des femmes, se miraient.
Des nappes d'eau s'épanchaient, bleues,
Entre des quais roses et verts,
Pendant des millions de lieues,
Vers les confins de l'univers:
C'étaient des pierres inouïes
Et des flots magiques, c'étaient
D'immenses glaces éblouies
Par tout ce qu'elles reflétaient!
Insouciants et taciturnes,
Des Ganges, dans le firmament,
Versaient le trésor de leurs urnes
Dans des gouffres de diamant.
Architecte de mes féeries,
Je faisais, à ma volonté,
Sous un tunnel de pierreries
Passer un océan dompté;
Et tout, même la couleur noire,
Semblait fourbi, clair, irisé;
Le liquide enchâssait sa gloire
Dans le rayon cristallisé.
Nul astre d'ailleurs, nuls vestiges
De soleil, même au bas du ciel,
Pour illuminer ces prodiges,
Qui brillaient d'un feu personnel!
Et sur ces mouvantes merveilles
Planait (terrible nouveauté!
Tout pour l'oeil, rien pour les oreilles!)
Un silence d'éternité. 一
这一片可怖的风景，
它还没有被宿命的人看过，
清晨已经照亮它的形象，
模糊、遥远，让我沉迷。
睡眠充满了奇迹！
因为一个怪异的念头，
我消除了这风景里的，
不规则的植物，
像画家，为我的天才骄傲，
对着我的画，我品味
金属、大理石和水
组成的醉人的单调。
楼梯拱廊的巴别塔，
这是一座绵邈的宫殿，
许多水池，和小的瀑流
从粗糙或磨光的金盘中落下；
还有沉郁的、大的瀑布，
像水晶的帘幕，
悬挂着，灿烂眩目，
在金属的绝壁上。
不是树，是排列的廊柱，
环绕着沉睡的池塘，
池塘中有巨塑的水神，
像一群女人鉴照倩影。
伸展的水面，蓝蓝的，
堤岸间，红的绿的，
流过千万里的路程，
直到世界的边际：
这是未曾闻见的宝石，
是神奇的流水，是
炫丽的、巨大的镜子，
流经所映照的万物！
无忧无虑，静默不语，
像恒河的流动，在穹宇下，
倾倒它的古瓮中的珍宝，
倒入钻石的深渊。
我的仙境的建筑师，
以我的意志，我使它
在宝石的隧道中
流进驯服的海洋；
一切，甚至黑的色调，
像被擦亮，明丽，多彩，
这流体炫耀它的光辉
在水晶的光线中。
别处没有星，甚至
在天际没有残阳，
为了照亮这片奇景，
这火自身就是照耀的光！
在这些变幻的奇迹的上面，
飞翔着（可怖的新奇！
全为了目睹，不可耳闻！）
一个永恒的寂静。
同巴尔扎克一样，波德莱尔对巴黎的拱廊街的人工制造的美景表达了惊讶的赞叹，可以说，波德莱尔是现代性的主要发现者之一，拱廊街表演了现代都市最普遍的盛大节日和隆重的典礼，这些最辉煌的壮丽景观已经成为都市生活最平凡的的一幕，揭示了物质主义的胜利，日常的生活跟享乐主义连在一起，同样充满了想象力，在《现代生活的画家》之“现代性”中，波德莱尔写道：“他就这样走啊，跑啊，寻找啊。他寻找什么？肯定，如我所描写的这个人，这个富有活跃的想象力的孤独者，有一个比纯粹的漫游者的目的更高一些的目的，有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的。他寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”（66）换言之，现代性是波德莱尔又一个重要的主题，至少在“巴黎的图景”中是如此。
最后考察1861年版《恶之花》的“忧郁和理想”的增删情况，这是不可忽视的现象，除法院判决删除的几首诗，和移到“巴黎的图景”的几首诗，“忧郁和理想”新增了《信天翁》、《面具》、《美的颂歌》、《头发》、《致一个女神》、《思斯娜》、《决斗》、《拥有》、《幻象》、《幻想的雕刻画》、《总是一样》、《秋之歌》、《午后之歌》、《秋之十四行诗》、《顽固的观念》、《虚无的滋味》、《忧伤的炼金术》、《怜悯的畏怖》、《钟》。只有《钟》一诗强化了时间的观念，回到文艺复兴时期的风格上，响应了拉丁主义的“及时行乐”（Carpe Diem）哲学化主题，
L'Horloge 巴黎的梦
Spleen et idéal 忧郁和理想
Tantôt sonnera l'heure où le divin Hasard,
Où l'auguste Vertu, ton épouse encor vierge,
Où le Repentir même (oh! la dernière auberge!),
Où tout te dira Meurs, vieux lâche! il est trop tard! 时间快要鸣响，那时，神圣的偶然，
崇高的美德--你的依然处女的妻，
还有悔恨（哟！这最后的栖息所！），
都将说：死神，老懦夫，已经太晚！
当然，波德莱尔不再是龙沙的健康风格，龙沙，这个浪漫主义的古典时代的先驱，是装饰玫瑰和金桃娘的诗人。波德莱尔敏锐感到了时间的流动，从深渊的地方求告，真诚的，寻求着现代社会的虚无、黑暗，和赤裸。总言之，现代性是波德莱尔诗歌最基本的线索，包含复杂的主题构成，有往往被忽视的理想主义，和被误解的享乐主义，甚至直接表达现代性本身（如《巴黎的梦》），这些都是明朗的色彩。
七
波德莱尔的散文诗。波德莱尔承认他的散文诗（Petits poèmes en prose）与阿洛修斯•帕特兰的典范相差甚远，不仅仅波德莱尔的目标是描写现代生活，更确切地说，描写“一种更抽象的现代生活”，这些散文诗的创作，源起于和都市的接触之中，源起于现代都市的无数关系的交叉之中，它是描述充满诗意的、乐曲般的、没有节律、没有韵脚的散文：激情、梦幻、惊厥。可以说，波德莱尔的散文诗同《恶之花》有比较密切的对应关系，同题的作品包括：《头发》、《邀游》、《夜的消逝》、《钟》，以下是布鲁内尔等著的《法国文学史》上的对照表，
《恶之花》 《巴黎的忧郁》Le Spleen de Paris
《祝福》 《仙女的赠礼》、《兴趣》
《美人》 《疯子和维纳斯》
《给一个红发女丐》 《穷人的眼睛》、《假银币》、《窗户》、《把穷人打昏》
《七个小老头》 《卖艺老人》
《七个小老太婆》 《老妇人的绝望》、《妻子》
《头发》 《在头发的半球里》
《邀游》 《邀游》、《曾经》
《人和海》 《港口》
《旅行》 《这世界外的任何地方》
《毒药》 《穷人的眼睛》、《双重房间》
《秋之歌》 《汤和云》
《给一个路过的女人》 《画家的欲望》
《舞蹈的蛇》、《美丽的船》、《远离这里》 《美丽的多罗特》
《酒》 《让你沉醉》
《赌博》、《撒旦的连祷》 《慷慨的赌徒》
《夜的消逝》 《夜的消逝》、
《子夜的察看》 《凌晨一点钟》
《敌人》 《双重房间》
《钟》 《钟》
1864年波德莱尔在《巴黎评论》（La Revue de Paris）上发表6首散文诗，1865年在《费加罗报》（le Figaro）再发表6首散文诗，而整个散文诗集是波德莱尔死后出版的。散文诗《巴黎的忧郁》主要是对巴黎生活的一种现代介入，波德莱尔的散文诗具有较强的音乐性和美术的品质，在《艺术家的悔罪》中，波德莱尔写道：“我要说，它们在思想；音乐般地、如画般地思想，没有诡辩，没有逻辑，也没有推理。”《巴黎的忧郁》几乎包含了《恶之花》中已有的所有主题，但比《恶之花》表现出加倍的反讽，如《好狗》。《巴黎的忧郁》表现出较多的叙事因素，同时，也出现了“自我”的消失，由于一种画家的细致观察，或者由于幻景的伟大，如《老妇人的绝望》、《如此计划》。以下比较同题《邀游》，（67）
《恶之花》 《巴黎的忧郁》
《邀游》 《邀游》
我的孩稚，我的姐妹，
梦想那甜蜜的温柔，
去那里，一起生活！
清闲地，爱恋，
爱与死，在那个
地方，一切都象你啊！
模糊的天空里
湿润的阳光，
对我的心，挥扬着魅力，
你的背叛的眼睛
多么神秘，
太阳的斜晖使它们的泪水光亮。
那里，全是秩序、美
奢华、平静，和享乐。
发亮的家具，
因岁月变得光洁，
装饰我们的房间；
最珍奇的花，
它的芳香混合着
朦胧的琥珀的香味，
绚丽的（大海的）穹顶，
深邃的镜子，
东方的辉煌灿烂，
所有（这些）对着心灵
神密地说着
温馨的近乡的话语。
那里，全是秩序、美
奢华、平静，和享乐。
看，运河上，
大船仿佛入梦，
而它却偏爱流浪；
只为了满足你的
小小的希望，
它来自世界的尽头。
--西下的太阳，
笼罩着原野、
运河、和整个城市，
用金色和红色；
这世界入睡了，
在温暖的光里。
那里，全是秩序、美
奢华、平静，和享乐。 有一个美丽的地方，理想的乐园，可以说，我梦想和老情侣去那里旅行。那独特的地方，隐没在我们的北方的浓雾之中，人们称它作西方之东方，欧洲之中国。在那里，热烈的、变幻不息的幻想，像采掘的矿场；它耐心地、坚定地描绘，插入奥妙精美的植物。
真正的理想的乐园：那里，一切都是美丽的、富饶、宁静、宜人；那里，秩序中快乐可见的奢华；生命是丰腴的，气息温馨的；没有骚乱和唐突；幸福在寂静中举行婚礼；每一次，烹饪也是诗意的、丰盛而令人振奋；一切都象你啊！我亲爱的天使。
这在悲哀的寒冷中缠绕着我们的热病：这对未知的地方的思念，这好奇的烦恼，你知道吗？一个像你的国度：那里，一切都美丽、富饶、宁静、宜人；那里，幻想建造装饰了一个西方的中国；那里，生活是气息温馨的；幸福在寂静中举行婚礼。那国度哟，去那里生活，在那里老死！
是的，那国度哟，去那里呼吸，梦想，用无穷无尽的情感延长时光。一个音乐家作过《华尔兹的邀请》，那么谁为《遨游》谱曲，谁能把它献给心爱的女人，献给被选中的姐妹？
是的，只在它的空气里才能幸福地生活。而这里，更迟滞的时光包含着很多的沉思；这里，钟是以更深沉更有意义的庄严，鸣响幸福的时刻。
（这里，）在发光的指示牌上，或者充满丰富暗影的金色的皮革上，谨慎描绘了鲜活的图画，美丽、宁静、深刻，像创造它的艺术家的灵魂。落日的光辉，透过美丽的帘布，透过高高的，被铅条分成许多方格的，打开的窗户，使餐厅和客厅显现出多么丰富的色彩。家具是宽大的、奇特、古怪，装备着锁和秘密，像精致的灵魂；镜子、勋章、帘布、金银器和陶瓷，让眼睛享乐着静默而神秘的交响乐；从一切物件，从所有的角落，从抽屉的缝隙，从帘布的褶子中，散发出一种奇特的芳香，苏门达腊的“多闻”香料的气息，它像这房间的灵魂。
一个真正的理想的乐园，我告诉你：那里，所有都是丰富的、适合的、光亮的，像一个美丽的意识；像一套华丽的餐具；像一件光艳的的金银器；像一件斑驳的首饰！世界上的珍宝都汇聚于此；像在一个勤劳人的家，值得起整个世界。那奇异的地方，它高于别的一切，像艺术高于自然；在艺术中，一切被梦想改造；一切被修改、美化、重铸。
他们寻求，他们再度寻求，他们无止尽地把自己幸福的限度后延，这些园艺的炼金士！他们要求六万或十万弗罗林，为解决他们实现野心的问题！而我，我发现了黑色的郁金香和蓝色的大丽花。
无以伦比的花，重新发现的郁金香！讽喻的大丽花！是在那里，或者不是，在如此宁静而沉思的美丽地方，它该去生长开放吧？（无以伦比的花，）你没有被装置在你的同类中；为了赌博，像秘密一样，你不能映照在它的恰适的应合中吗？
梦想！永远的梦想！灵魂越多精致和野心，梦想则越远离实现的可能。每个人身上都带有天生的鸦片酊，不断地分泌和更新。从生到死，我们算算，多少时间被积极的快乐占满？被成功的、决断的行为占满？我们总是生活，我们消磨，在我们的精神图画的风景里--这像你一样的风景里。
这些宝库，这些家具，这奢华，这秩序，这芬芳，这些奇迹般的花，都是你！总是你，这流淌的大河，这潺潺的小溪！这些巨大的船—顺流而下，满载着财富，船上升起劳工单调的号子。这是我的沉思，入睡或者翻滚在你胸怀上。你轻柔地把它们引向无限的大海，在你美丽灵魂的透明里，全都映着天空的遥渺。在因涛浪而疲倦之后，在满载东方的货物之后，它们回到了本地的港口--这也是我变得丰富的思想，它从无限中向你飞来。
同题《邀游》有最高程度的相似品质，诗歌《邀游》表达了理想主义的主题，与拉丁的田园诗有直接的亲缘，散文诗《邀游》则更细致，更明确，包括诗歌中没有的现实场景（夕阳时分的室内景致）、意识的反思和理想之花（黑色的郁金香和蓝色的大丽花），交织着回忆和幻想，并且提到鸦片酊的迷醉，但是诗歌中的抒情对象（情人）的形象被弱化了，神秘的精神追求替代了爱情主题，第二人称单数就是神秘的精神本身，散文诗《邀游》染上强烈的东方色彩，尤其是模糊的中国形象。散文诗《邀游》反复暗示了美术的存在，换言之，散文诗《邀游》比较接近幻想的风景画，它包括一个完整的室内室外的场景构图。比较法语的叙事诗或者自由诗，从法语的散文诗《邀游》来看，诗歌的品质依然是鲜明的，韵律、节奏，以及诗歌词汇（如contrée），诗歌破格等都依然可辨。总言之，同题《邀游》极多运用了第一人称单数，这是一种普遍的自我介入，表现了秩序、美、奢华、平静，和享乐，波德莱尔强调了（感官的）享乐主义，没有必要夸大鸦片的致幻作用，秩序的美，是波德莱尔一个不可忽视的艺术准则。
八
波德莱尔的道德。也许从伦理学上考察波德莱尔的道德是有启发的，以下谈谈关于波德莱尔的道德的四个论题：㈠，天主教的善恶观念以及慈爱思想，㈡，纨绔主义（dandy，dandysme）以及颓废,㈢，公正、自由的观念，㈣，社会主义的理想。
首先谈谈天主教的善恶观念以及慈爱思想。波德莱尔在根本上接受了传统天主教的善恶的观念，波德莱尔并不喜欢卢梭式的加尔文主义，而对伏尔泰颇有微词，狄德罗被称为伟大的作家，大革命赢得了波德莱尔的同情和推崇。重要的是来自雨果的影响，善恶对立对照的观念是问题的一面，在人类世界，善恶混合并存的观念被强化，这是另一面，堕落的天使是波德莱尔道德观念中重要的元素，享乐主义就是善恶混合的行为方式，与其说波德莱尔的撒旦主义是对恶的同情，还不如说只是为了自由的反抗，个人主义的革命，受到指责的诗作《献给撒旦的连祷》并没有混淆善恶的界限，撒旦主义可以获得一般的宽容，因为法院的判决显然没有要求删除此诗，同样受到指责的《圣彼得的背叛》也没有对传统的善恶观念加以破坏行为，相反，背叛受到严厉的指责。应该说，大革命之后，善恶观念的内涵发生了变化，或者说，善与恶的能指系统依然明确的区分开来，善恶的所指系统被现代化，而且在实在界和行为界出现了革新。描写乞丐的诗歌，《醉酒的拾破烂者》等，波德莱尔鲜明地表现了对贫穷和不幸的同情，这个慈爱的思想是不可忽视的，并反复出现在波德莱尔的诗歌中。（68）
值得指出的是，波德莱尔同戈蒂耶一样，提倡超越善恶道德观念的纯艺术论（为艺术而艺术），波德莱尔同坡一样提倡纯诗论，这样，文艺成为善恶之外的中性领域，独立于宗教和道德之外，波德莱尔反复申明诗歌并不因为其对象（包括善恶）而发挥力量，诗歌并不是宣传善恶，波德莱尔通过文艺暂时终止善恶的判断，其意义在于，重新确立善恶在现代生活中的内在规定性以及行为标准。
波德莱尔《正派的戏剧和小说》提到萨德侯爵（Donatien Alphonse François, Marquis de Sade，1740-1814），但认为萨德是一种淫秽的，丑恶的。“的确，应该按本来面目描绘罪恶，要么就视而不见。如果读者自己没有一种哲学和宗教指导阅读，那他活该倒霉！” （69）波德莱尔明确表示反对任何形式的道德宣传，资产阶级道德，或者社会主义道德，“但是，如果你们（常情常理派）的小说戏剧写得好，它不会刺激任何人违反自然法则的欲望。创造一种健康的艺术的第一个必要条件是对完整的统一性的信仰。”（70）
接着谈谈纨绔主义（dandysme）以及颓废。这是容易引起争议的论题，1820年代，纨绔开始从英国传入法国，最初表现为上流生活的标新立异，以及展示新奇的知识，1840年代，波德莱尔习染纨绔风格，在《现代生活的画家》之“纨绔”中，波德莱尔描述了纨绔主义，波德莱尔的界定也是对纨绔主义的辩护。（71）除重新树立的纨绔主义的传统（凯撒、卡提里纳、阿西比亚德、居斯蒂纳、夏多布里昂等），这主要包括极端的个人化的行为方式，挑衅、反对和造反的精神，贵族制度衰微后的精神贵族，精英化和反对资产者方式，波希米亚式的都市生活方式，混合了厌倦忧郁、英雄主义、崇高等等，追逐幸福的享乐主义（主要表现在爱情上）。可以说，波德莱尔的纨绔（dandy）继承了浪漫主义时期的世纪病的传统，与复活的拉丁享乐主义有共同的思想基础，但是，纨绔主义是现代性的最直接体现，纨绔主义是一种现代的流行风格，是对这种流行风格可能包含着的历史性的诗意的提取，对永恒的抽取，对现代生活的精神的绝对化的努力，它建立在最珍贵最难以摧毁的能力之上，建立在劳动和金钱所不能给与的天赋之上。
颓废（décadent）首先是表示时间概念上强盛时期之后的衰落的阶段，也表示文化、道德的下降，主要指对奢华的沉溺。复辟王朝以来，法国普遍感到衰落时期的到来，第二帝国的建立并未能完全消除忧郁的情绪，波德莱尔还是感到社会的迅速变化，波德莱尔在《天鹅》一诗中写道“巴黎在变！我的忧郁未减毫厘！/新的宫殿，脚手架，一片片房栊，/破旧的四郊，一切都有了寓意，/我珍贵的回忆却比石头还重。”（72）换言之，波德莱尔的幻想和回忆持续了衰落时代的深刻印象，因为美术，波德莱尔偏爱夕阳西沉的景象，这也是一种颓废。
如果从文化、道德下降上谈颓废，这主要是来自当时代的资产者的立场，波德莱尔强烈反对这种毫无（诗意）精神的平庸主义，以及僵化的道德立场，也就是说，被指责为道德下降的颓废，在波德莱尔看来，恰恰是追求精神的自由，精神的创造活力，尤其是反对和清除平庸和资产者道德的伪善，当然，这种颓废包含着缺乏行动的能力，深刻的自我的忧郁，和高傲的宗派态度等等，更重要的是，颓废与享乐主义相通，即对奢华的沉溺，这种感官的享乐，从天主教立场看来，是违反善的准则，是撒旦主义的一面。但波德莱尔认为，在民主尚未成为最普遍的法则之前，对奢华的沉溺是一种可贵的新的贵族计划，在任何疯狂中都有一种崇高，在任何极端中都有一种力量，波德莱尔的颓废观念显然排除了所谓罪恶的堕落，相反从唯灵论出发，颓废是从（天主教的）恶中发现最崇高的力量。
接着谈谈公正、自由的观念。或许超出了文学的考察要求，但从主体考察的角度看，这依然是一个重要的论题。公正的观念的基础是平等，大革命以来，法国社会基本接受了平等的观念，民主的潮流较为强大，但是，波德莱尔幻想建立新的贵族计划，把纨绔主义称为人类骄傲的最后的代表，把诗人和艺术家称为被误解和受辱的天才，换言之，波德莱尔的公正观念是建立在永恒时间的基础上，建立在个人主义基础上的，（73）也是建立在精神尺度上的，而不是物质尺度（经济、效用、福利等等），即波德莱尔事实上承认人类的个体划分为天才和平庸，在阶级上划分为天才，资产者和普通民众，那么公正就是认同个人的差异和阶级的差异，“一些人是学者（精神贵族、褒贬的分配者和精神事务的垄断者等等），另一些人是财富的所有者；美好的日子将会到来，那时学者成为财富的所有者，财富的所有者成为学者。”（74）在当时代的社会状况下，公正的原则不是平等，而是给天才必须的自由和保障，所以天才的自由是公正的第一条件，并且天才的自由是属于特权的，甚至是超出当下的善恶的范畴，因为天才的想象力的创造活动是超善恶的（为艺术而艺术、纯诗是超善恶的）。在《信天翁》等作品中，波德莱尔表达了对天才不公正遭遇的同情，也表明对天才的不公正是普遍的。总言之，天才的自由就是超善恶。那么，波德莱尔关于民众的公正是什么？一方面，民众的公正是建立在正直的劳动上，建立在资产者的慈爱基础上。另一方面，社会主义思想更具体表达了对民众公正的社会方案。以下谈谈波德莱尔的社会主义思想。
最后谈谈社会主义的理想。在波德莱尔之前雨果等作家已经把巴黎作为诗歌的题材，但巴黎最深刻的吸引了波德莱尔，波德莱尔深深同情共和主义者，并接触到圣西门(Claude Henride Rouvroy Saint-Simen，1760-1825)、傅立叶（Charles Fourier，1772-1837）等的社会主义思想，波德莱尔基本上认同圣西门所主张的尽善尽美地运用科学、艺术和工业所取得的成就，以满足全体社会成员的需要，并尽快地改善无产阶级的物质和精神状况，人人参加劳动，有计划地组织生产，采取按才能和贡献进行分配的原则。拱廊街是圣西门主义的体现，《巴黎的梦》表达了对商业奇迹的赞颂。波德莱尔是同情巴黎下层市民的苦难的，波德莱尔认为，下层民众是一个病弱满面、充满忧愁的群体，是工业革命的生产大军，被工业生产的污染毒害，但正是这个衰弱憔悴的群体，创造了地球上的奇迹，在他们的血管里流动着紫色（高贵）的澎湃的血液。另一方面，波德莱尔基本认同傅立叶关于“边缘”社会，和谐的生产消费协作制度与和谐制度，人人参加劳动，按照劳动、资本、才能（包括知识）实行社会分配，以及妇女解放是人类解放的尺度等等。本雅明指出，模糊的大量的民众是波德莱尔创作的重要背景，是早期社会主义思想使得波德莱尔一直维持对民众的同情，甚至对妓女的同情，尤其是在“巴黎的图景”中。
九
现代中国的接收。1919年前后，英国浪漫主义批评的术语--恶魔诗人（Satanic poets or the Satanic school）不恰当运用于波德莱尔，如田汉《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，田汉是通过A.C.Swinburne，Max Nordau，日本唯美派作家谷崎润一郎、佐藤春夫、松蒲一等接受爱伦•坡、波德莱尔、魏尔伦、王尔德等。“英人F.P.Sturm氏的《波陀雷尔论》详实透辟，本篇取材于彼者颇多。其论波氏之艺术的特色之结语曰：他的艺术好象珍珠似的，是病的美丽的产物，责其病等于责珍珠耳。”（75）文中完整或者部分翻译了诗作《昔日的生活》、《Correspondences》、《异国的香》、《云鬓》、《玻璃坛》、《魔王的祈祷》、《亚伯与该隐》、《死之欢喜》、《Hymne a la Beauté》等。
“恶魔诗人波陀雷尔的百年祭”包含较丰富的信息，但“波陀雷尔的生涯”在知识上并不十分准确，十四行诗La Vie antérieure的排列不知为什么取消了分行，不知与同时期误解的散文诗的观念有关系？田汉特别指出嚣俄回复波德莱尔的信，称赞波德莱尔创造了新的战栗。《人造乐园》是模仿德昆西《一个英国吸鸦片者的告白》的创作。田汉称《恶之华》是一种怪异，险奇，悽伧的纯艺术品。尤其强调了波德莱尔对香味的敏感和溺爱，以及《巴黎人之梦》的诗想之金属化，即人工主义。在“波陀雷尔的主义”中，田汉分析了波德莱尔《恶之华》的“反抗集”，表明波德莱尔的恶魔态度。在“艺术家的宗教”中，田汉指出“近世文学拟古之极改变为罗曼，罗曼之极改变为写实，写实之极改变为象征，象征之极改变为达达。同时人道主义之极致，即恒接近恶魔，恶魔主义之极致，恒即接近人道”。（76）而艺术家之目标是“美的极致”。
田汉引用了犹太心理学者马克思•劳多（Max Nordau,1849-1923）《变质》（Degeneration,1892）中对波德莱尔的批评，这是来自新犹太道德主义的抨击，“他礼拜自己；厌恶自然运动，和生活；他梦想着一种不动性的，永远沉默的，均齐的人造世界；他爱疾病，丑陋，和罪恶；他一切的性癖都逸出常轨。远异神清气爽之人；媚他的嗅觉者只有腐败的气味；娱他的目者只有臭尸，脓血，和别人的痛苦；使他最舒畅的是昏迷靉靆的秋天；能刺激他的官能的只有不自然的快乐。他新的是可惊的厌倦，和痛楚的感情；他的心充满着愁默的理想，他的理想只与可悲可厌的想象相连络；能引他注意使他有趣的只有歹恶—杀人，流血，邪淫虚伪，他祈祷沙舟（Satan），欣慕地狱。” （77）这是最初传入中国的波德莱尔指责之一，构成了整个指责的基础。显然，田汉采取了劳多关于波德莱尔厌世的人工论。
（张）闻天译史笃姆（Frank Pearce Sturm）《波特来耳研究》，即1906年史笃姆翻译的《波德莱尔诗集》之前言，是这一时期最重要的波德莱尔批评，纠正了田汉编译材料的不足，基本上奠定了波德莱尔批评的知识基础。1920-1921年，《少年中国》杂志有吴弱男、周无（太玄）、李璜、李思纯、黄仲苏等法国诗歌批评散文都涉及到波德莱尔。李璜《法兰西诗之格律及其解放》详细介绍了波德莱尔的生平,还涉及到他的创作，如应合论。1924年鲁迅译厨川白村《苦闷的象征》也涉及波德莱尔的作品，别的日本波德莱尔批评也有译入。此后，波德莱尔的批评包括，杨昌熙《文坛消息:波特莱尔的新估价》，赵景深的《新译〈波特莱尔〉书简》，王维克《法兰西诗话--恶魔诗人波德莱尔》，张崇文翻译长谷川久一《波特莱尔的病理学》。北平中法大学校刊上刊载沈宝基《鲍特莱尔爱情生活》，宗临《查理波得莱尔》。《文艺先锋》刊载张若铭《法国象征派三大诗人鲍德莱尔、魏尔莱诺与蓝苞》等等。还有品品《波特莱尔与孤岛》，宛青《波德莱尔的怪僻》，林文铮《漫谈法国诗风》，王佐良《波特莱的诗》，李青崖翻译艾司荣《恰如囊昔面目的波德莱尔》等等。另外汪馥泉、沈雁冰、郑振铎、穆木天、王独清、施蛰存、许跻青等都论及波德莱尔。
张人权重译《死尸》,并附有评论,“这首《死尸》是菩特莱尔的《恶之花》诗集里最恶亦最奇艳的一朵不朽的花。……他诗的音调与色彩像是夕阳余烬里反射出来的青芒--辽远的,惨淡的,往下沉的。”（78）这是较重要的对波德莱尔诗歌作品的批评分析之一，虽然，没有增加很多新的知识。刘延陵的《法国诗之象征主义与自由诗》称波特来尔为象征主义的始祖，两次不连贯的论及《应合》一诗，“他的最著名的两部诗集乃是《罪恶之花》（Les fleurs du Mal）与《散文小诗》（Petits Poèmes en prose），”（79）刘延陵对波德莱尔的批评并不可观，如把波德莱尔归入巴那山派。
1919-1922年周作人持续关注波德莱尔，尤其是他的散文诗。1919年2月周作人在《小河》序言中，模糊地提到波特莱尔（Baudelaire）的散文诗，事实上，周作人还缺乏必要的具体知识。周作人在《散文小诗二首》之“附记”中，称《恶之花》“在近代文学史上造成一个新时代。他用同时候的高蹈派的精炼的形式，写他幻灭的灵魂的真实经验，这便足以代表现代人的新心情。”（80）周作人《三个文学家的纪念》指出波德莱尔的诗充满了病的美，“他貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现。与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同”。（81）值得指出的是，石民是波德莱尔最积极的翻译者之一，石民是《现代》月刊的撰稿人，是一个被遗忘的现代象征主义作家。
徐志摩多次提到波德莱尔，徐志摩为邢鹏举译《波多莱尔散文诗》所写的“序言”指出，“波特莱（Charles Baudelaire）一辈子话说得不多，至少我们所能听见的不多，但他说出口的没有一句是废话。他不说废话因为他不说出口除了在他的意识里长到成熟琢磨得剔透的一些。他的话可以说没有一句不是从心灵里新鲜剖摘出来的。像是仙国里的花，他那新鲜，那光泽与香味，是长留不散的。在十九世纪的文学史上。一个沸洛贝，一个华尔德裴特，一个波特莱，必得永远在后人的心里唤起一个沈郁，孤独，日夜在自剖的苦痛中求光亮者的意象——有如中古期的‘圣士’们。但他们所追求的却不是虚玄的性理的真或超越的宗教的真。他们辛苦的物件是‘性灵的抒情的动荡，沉思的迂回的轮廓，天良的俄然的激发’。”（82）朱湘《中书集》称：“散文诗这种体裁，我们大家都知道的是创自法国的波得雷尔同英国的王尔德、美国的惠特曼，这种诗谢绝音韵的帮助，而想专靠节奏同想象来传达出一种诗境。” （83）
1947 年1 月30 日《文汇报》153 期之“笔会”（专栏）发表林焕平《艺文管窥备忘》之一《波德莱尔不宜赞美》指责陈敬容翻译波德莱尔，于是左派文学内部生起论争。陈敬容《波德莱尔与猫》、《谈我的诗和译诗》，应该说，陈敬容从英语转译波德莱尔，在波德莱尔的批评上（如《波德莱尔与猫》），只是重述了民族战争之前一些波德莱尔的批评，甚至包括失误的知识。（84）冬苹《谈波德莱尔倾向》，覃子豪《消除歇斯底里的情绪》,李白凤《从波特莱尔谈开去》，司马无忌《从自作多情说开去》，唐弢的《编者告白》，先后在论争中表达了鲜明的态度，基本上是关于波德莱尔道德的论争。对波德莱尔的误解主要是来自左派的历史观和道德观，以李白凤《从波德莱尔的诗谈起》为例，（85）
我自己, 十年前曾经是一个百分之百的, 波特莱尔的崇拜者, 甚而自己也曾经执笔, 写过不少“学步成”的诗篇。但是自从战争一起, 我就觉得这些“纯抒情的”, “描写微细感触的”, “写作技巧力求其纤柔做作和晦涩低吟”的诗, 至少是对一个方生未死的古老民族最大的伤。然而, 不幸之至; 胜利之后, 诗人们都被未来的幻影冲昏了头脑, 像一只飞翔了八年流浪了八年的小鸟, 纵然找不到安适的巢, 他们也还想在飘浮如云片上, 一寄缅想于巢的温暖。就这样, 那些被战争火焰熏炙得不够的诗人,在此一苏息之时, 不问内战的炮火是如何的猖獗, 流离颠沛的人群是如何与死亡, 饥饿挣扎, 就腼然相安于自己的狭小的亭子间, 利用“诗”的幻觉来假想, 写出或译出一些徜徉, 迷离, 神秘得不可索解的诗句, --这一种现象是不可原谅的。正因为这样, 在歌颂苦难诅咒战争与新风花雪月的夹缝里, 象征派又在战后抬起低垂了八年的头, 他们想用一种“貌合神离”的手法来蒙骗读者, 希望在沉闷的局势之下, 再造苟安, 低徊, 彷徨, 苦闷, 悲愁的不健康的气氛,以诱导青年思想走向颓废的路径上去。再过了没落的小布尔乔亚或知识分子脆弱的感情, 他们象蜘蛛一样, 偷偷地织就了“纤柔的网”, 也许我们的蜘蛛是捕杀害虫的, 但是不健康的心理, 至少在这一群诗人的心底, 早已珠胎暗结。为着这一种不健康而且有害的趋向, 林焕平先生才站出来, 隐隐约约地点了一笔, 提出这位再走“红运”的象征派大师波德莱尔, 用他开刀祭旗。
当然，波德莱尔的阅读深刻影响了现代中国的读者。林庚《我要求活人的文学》：“波多莱尔的十九首《恶之华》与一些短短的诗和散文，在文学上仍占了不可磨灭的一页，即因这极少的字数里没有费话！没有陈陈相因使读者与这作品变得同样无聊的气分！读波多莱尔的作品，我有时是觉得血在如春潮的流着；有时觉出在周身的战栗；于是我知道我是一个活人了！我也因此爱文学。”（86）小默《我对于文学的理解与经验》：“当我最热烈地做新诗的时候，我一时间受了法国恶魔派--特别是布特莱尔--的麻醉，decadent 一字成了我当时的口头禅，我不独发现了新的幽艳的词藻，而且随着他的象征的魔杖的指引，坠入使人发生官能的满足和灵魂颤栗的雾围中。”（87）钱歌川《我的文学趣味》：“我最初爱读的是一派恶魔派的作品，如亚伦坡，波多莱尔等人的东西。后来才渐渐扩大范围到一般的世界名著。” （88）
十
简短的结语。波德莱尔是现代中国翻译最多、持久争议的法国诗人。波德莱尔是一个颓废主义诗人，他怀念着过去的浪漫主义，在拉丁式的享乐主义、幻想的远游、愤怒的抗议中找到了惊异的诗歌世界，他并不属于象征主义运动，然而他给年轻的一代（魏尔伦、马拉美、兰波）带来了无限的启发。波德莱尔创造了一种新的战栗。中国的道德批评强调了波德莱尔的颓废，但波德莱尔的接受还是在各个层面上发生，李金发在一个时期重现了波德莱尔式的忧郁主题，梁宗岱传播了瓦莱里的波德莱尔批评，积极提倡波德莱尔的创造性以及对现代生活的揭示，其后戴望舒也接受了瓦莱里的波德莱尔批评，穆木天、王独清从纯诗的角度，谈论到波德莱尔，邵洵美以所谓波德莱尔的“颓加荡”提倡个人的解放，主要是宣传了波德莱尔的享乐主义。
可以说，现代中国对波德莱尔的接受是片面的，仅仅集中在《恶之花》、《巴黎的忧郁》部分作品上，至今依然需要更深入的理解和批评，首先需要冷静的态度，尤其是对完整的波德莱尔的创作的分析，和对创造、新知的发现。
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