宋春舫的法国戏剧翻译批评与戏剧创作
宋春舫的法国戏剧翻译批评与戏剧创作
--录自 彭建华 现代中国的法国文学接受 北京：中国书籍出版社 2008.3
现代中国翻译法国戏剧或通过法语阅读作出批评的戏剧作者是不多的，英语的转译，和凭籍英语日语的翻译批评引入法国戏剧是普遍的现象，考察留法学人的戏剧翻译批评是必要的。
一
现代中国戏剧运动中，宋春舫（1892-1938）是一个重要的法国戏剧翻译批评先驱者。1912年于上海圣约翰大学毕业后，宋春舫留学瑞士，1915年游历法国，1916？年在日内瓦大学获硕士学位，1917年回国，1920-21年再度赴欧，亦多购书。宋春舫习晓法、英、德、拉丁等语言，这是一个有利的学习条件。宋春舫留学期间累积购得三千余册西文戏剧书籍，如表演术、演艺回忆、舞台建筑、儿童剧、电影、舞蹈、对话、辞典、戏剧史、灯光及效果、服装、傀儡戏、音乐与歌剧、布景、编剧法、朗读、演剧技巧及原理，欧洲等国别戏剧及其戏剧史著作。从宋春舫留学购买的戏剧书籍可知，宋春舫是极少数有充分知识准备的戏剧革新者和理论先驱，而学界对宋春舫戏剧学科书籍的忽略，一度误解了这个孤独者的探索之路。
1917年北京大学校长蔡元培聘宋春舫为教授，在北京大学文科开设 “欧洲戏剧”课程，对欧洲现代戏剧也多撰文批评，如引介象征主义戏剧、表现主义戏剧、未来主义戏剧【《东方杂志》18卷13号】、小剧场运动（自然主义）等，主张以备现代中国戏剧参考，其戏剧批评收入《宋春舫论剧》（一，二），1923年第一集由中华书局出版，收入16篇文章，对外国戏剧的新思潮、新观念了评价，1936年第二集由生活书店出版，收入11篇文章、主要论述国内戏剧运动的现状及未来。宋春舫创作未来派戏剧二种《枪声》、《盲肠炎》【《戏剧》1卷5号（1921年9月30日）】、《一幅喜神》、《五里雾中》、《原来是梦》等，后辑集成《宋春舫戏曲集》。
二
戏剧的世界主义。欧洲戏剧，在宋春舫看来，是一个差异的总体，欧洲社会的沿革推动着戏剧的演进，法国戏剧的艺术实践做出了重要的贡献。学界往往称道宋春舫《戏剧改良平议》，确乎有中国式的情绪在里面，事实是，至今学界却忽略了宋春舫所提供的戏剧分类体系，这是有争议之处的，①歌剧（opera）歌剧之分为纯粹歌剧（opera）,滑稽歌剧（operette），（喜歌剧）comic opera，②非歌剧（drama）之分为诗剧（poetic drama），再分为哀剧、趣剧等。③白话剧（prose drama）。宋春舫认为歌剧高于戏剧（drama），诗剧高于白话剧，在此基础上宋春舫建构了他的戏剧类别等级，映照在欧洲戏剧的典范上，现代中国戏剧改革运动被接受美学-社会价值的批评，宋春舫对带有音乐成分的戏剧表现出很高的认同。王国维在宋元戏曲上的观点似乎影响了宋春舫，宋春舫是王国维的表弟，有密切的私人交流。
考察宋春舫戏剧批评的两个阶段是有意义的，第一阶段（1917-1923年），宋春舫虽然加入了讨论新文学运动，他极力介绍欧洲戏剧知识，包括欧洲戏剧思潮和新戏剧观念，宋春舫的追求是明智的，拒绝无知和假话是一种鲜明的态度，这是现代戏剧教育中可敬的实践，焦菊隐指出宋春舫促使年轻人熟悉外国剧作家的事实。第二个阶段（1924-1936年），宋春舫集中批评现代中国戏剧运动，也出现了较多的戏剧创作，洪深《中国新文学大系》之第九集《戏剧集》的导言里写到：“民国十三年以后，环境很有利于戏剧创作：学校剧团，以及小市民组织的爱美剧团，一天天增多起来了，他们都需要那可以上演的剧本；而各地的书店，因为有人购买戏剧单行本的原故，也肯刊印创作的剧集了”，⑴复杂的现象和众多社会改动推动了宋春舫在戏剧上的发现，上海等城市出现了一批新戏剧的观众是一个重要的事实。
法国戏剧是宋春舫戏剧批评最重要的知识背景和理论原点，在他几乎所有的戏剧批评中，法国戏剧学术批评的观点被积极地接受，这是一个坚实的学科知识基础。宋春舫的戏剧观念是复杂的，随着现代中国的进程而变更着。《西洋新剧谭》、《世界名剧谭》、《新欧剧本三十六种》、《近世名戏百种目》等批评是一个严格选择的欧洲戏剧典范。宋春舫关于现代中国戏剧的道路，进而在《小戏院的意义，由来及现状》、《戈登•格雷的傀儡剧场》、《来因哈特》、《剧场新运动》等论文中全面的表达出来，表现出戏剧学科的整体眼光，和戏剧的学科理论。宋春舫在《近世浪漫派戏剧之沿革》（《东方杂志》1920年17卷第4号）指出19 世纪的法国浪漫主义戏剧倾向革命，表现了深刻的阶级更替所引发的整体性变革，宋春舫籍此肯定了白话文学运动，肯定戏剧的革新。
我不想夸大骇娄(Edmond Henri Adolphe Schérer，1815 –1889)文学批评对宋春舫的影响，欧洲大同主义（cosmopolitanisme）可以追溯到柏拉图或者更早时代，而启蒙主义直接影响了19世纪的大同主义思潮，大同主义更多指(城市里的知识分子)思想开放与非党派品质。②我们不必混淆胡适的全盘西化主张与大同主义。大同主义使宋春舫可以持平的看待各国各民族的戏剧，包括中国传统戏曲，发现丰富的戏剧艺术的形态价值，宋春舫确乎比附了古代希腊戏剧与古典中国戏曲，宋春舫明确提出戏剧的民族式差异，审美习惯和艺术技巧的悬殊，其实表明宋春舫最初就关注欧洲戏剧移入现代中国的适应性变革。
宋春舫在喧嚣的中国易卜生主义之后，宣称不提倡易卜生等人的剧作，新型的欧洲现代戏剧如象征主义戏剧、新浪漫主义戏剧、表现主义戏剧、未来主义戏剧等流行一时，戏剧思潮的更迭，表明写实/自然主义的戏剧并不是经久不衰的最高。而且易卜生（Henrik Ibsen ，1828-1906）的戏剧创作就经过了浪漫主义-历史剧，（主要是自然主义的）社会问题剧，晚期转向象征主义，如《野鸭》、《海上夫人》。宋春舫《未来派戏剧》、《法兰西战时之戏曲及今后之趋势》、《德国之表现派戏剧》、《现代意大利戏剧之特点》、《象征主义》、《梅特林克的象征派剧本》、《未来派戏剧四种•后记》等批评表现了宋春舫对欧洲戏剧派别思潮的源流有清醒的具体知识，他注重戏剧派别的兴起，影响程度，戏剧艺术的新发现。也就是说，大同主义的思想开放与非党派品质深入到宋春舫戏剧翻译批评的实践，构成一种可贵的学养和生命行为。学界不恰当地把写实主义同别的戏剧思潮对立，其实误解了宋春舫的自由精神品格。在这些选择中包含了宋春舫对现代中国戏剧改革的理想目标。
宋春舫《德国之表现派戏剧》指出：“顾表现派之剧本，虽不无訾议之点，然乘时崛起，足以推倒一切大战以来戏曲之势力。今非昔比，其在法意诸国，则几尽入盘尔司坦（Bernstein）派势力范围之内。”盘尔司坦（阿利娜•伯恩斯坦），即Aline Bernstein（1880-1955），是德裔美国戏剧艺术家，以戏剧舞台布景设计和舞台服装设计著名，推崇象征式的设计观念。显然，一时宋春舫接受了阿利娜•伯恩斯坦的戏剧舞台艺术的观念，这是对自然主义戏剧艺术的反动。③
三
新戏/旧戏，和平民戏剧。在1917-1918年间《新青年》曾展开过“旧剧评议”，中国旧式戏曲有改良的必要已经成为共识，在《改良中国戏剧》（《时事新报•学灯》1920年3月30日）等批评中,宋春舫表明了一贯的现代中国戏剧的道路之主张，传统戏曲（如京剧）在品质上近似欧洲歌剧，应该保存传统戏曲与新剧（白话/散文剧）并行。这是宋春舫戏剧批评的出发点或者基点。面对中国的古典传统，宋春舫是同情的，有真切的体认感受。旧剧保存与提倡新剧，在这可喜的戏剧史观中，表现了理性的视野和分析的态度。
宋春舫明确认识到五四时期的派别特征的局限，鲜明地提出戏剧是艺术的而非主义的，《中国新剧剧本之商榷》等批评表达了他对主义的不满。宋春舫反复重申文学的学习借鉴不当偏重于一国一种，他清楚地认识到欧洲各国，若俄，若法，若英，若意等各有文学特长和文学传统，尤其是现代文学各有殊异之优胜处，揭示不同的启发，有详细考察的必要。宋春舫积极发扬了戏剧的艺术品质，而不是理想化地企求以戏剧运动改革社会，促进平民生活的进步，建设现代文明。
宋春舫回答着“近数年新剧（白话剧）之失败”一派，戏剧改革的激烈派主张，和旧剧保守派的主张，暂且不谈戏剧的音乐成分所具有的美。宋春舫绝对承认中国戏曲应该改良，模糊提出一条改良现代中国的戏剧的道路，即提倡戏剧艺术家的实验性创新。现代中国戏剧面临的是超出戏剧本身的现代文明建设问题，宋春舫戏剧作为学科的自觉是明显的。宋春舫在戏剧学科的自身建设上远远超出了新文学运动的戏剧革命理想式的口号。换言之，宋春舫比别的学人有着更为明确的现代中国戏剧改革的目标和戏剧革新的自身验证机制。
在同时期没有人有能力像宋春舫那样保持一贯的思想自由和高度丰富的学识，胡适一派唯一借重写实主义戏剧是另有戏剧之外的目标，宋春舫更多表现了学者的慎重和公允批评。他可以说个人的倾向于某，但他表达了别的可以参照，亦有旁涉的启发，中西比附的戏剧研究是一贯的。宋春舫展现了宏大的文学文化比较的视域。事实上，世界戏剧是一个多元多维的共和体，艺术的审美来源于丰富的差异品质，而写实主义戏剧在宋春舫的戏剧视野中仅仅是戏剧共和国的一个成分。中国现代以来，文学运动往往是几句简单的口号和一大群的附和鼓动而发挥了影响力的，宋春舫确乎失去了运动领袖的人格特征，他自觉到智识的孤独，他的声音消失在现代中国的洪流中。
谈谈平民戏剧。显然宋春舫并不鼓吹平民文学，但对此表示热情的认同，《“爱美的戏剧”与“平民的戏剧”》表达了宋春舫戏剧的划分形式，但是对小剧场运动之亲和，却显示了戏剧（艺术）精英的立场，宋春舫特别推崇法国古典主义戏剧家高乃依、莫里哀、拉辛，还暗示一种法国式的贵族情绪和趣味。《戏曲上“德模克拉西”之倾向》鲜明的表达了宋春舫对戏剧演进历程中民主倾向的看法，“德模克拉西”（democracy）即五四时期的德先生，民主不是平民戏剧，也不是社会剧，而是社会人生中与人道主义并行的一个理想和精神目标，和行为原则。1830年前后法国出现平民戏剧，这是一个共和与民主观念战胜的社会。平民戏剧确乎偏爱散文剧，司克力伯的戏剧创作发生着持续的变化，扩大了散文戏剧的影响，一直到20世纪初还流行。而1914-1918年欧战以后，德模克拉西之呼声日高，这只是民主之一端。
宋春舫没有放弃商业化的平民戏剧观念，民主的基础是民众的自觉意识和教育的文化基准，宋春舫似乎不局限于城市平民作为戏剧观众，这与民主的观念相去甚远。从社会剧的道路上发现的新戏剧，易卜生主义确乎实现了欧洲戏剧的一次大变革。宋春舫明确表达的平民戏剧包含罗曼•罗兰，肖伯纳等。至今学界是似而非地指责宋春舫对司克力伯-萨尔都-拉皮虚一派的戏剧的热爱，忽略了宋春舫对戏剧艺术的学术目标和现代中国所提供的平民教育限制。
宋春舫肯定戏剧改革社会的功用与力量，发扬了古代罗马，如贺拉斯《诗艺》而来的戏剧有教益之学说，即对观众发生心理和情感的影响作用，宋春舫所谓的观剧民众不再是指平民、下层社会或者无产阶级。《中国新剧剧本之商榷》重申了这一主张，戏剧是迎合社会之（多数人）心理，须视社会上能容纳剧本与否为转移，应该认真考察宋春舫所指出的现代中国戏剧观众的构成。宋春舫《封建思想与中国戏剧》认为群众心理是多面的，甚至包括描写中国帝王生活的剧本。
宋春舫清醒地发现戏剧需要欣赏的智识和评判力，宋春舫深深地被现代中国戏剧的智识匮乏和创作恶劣而震动，事实上，阻碍戏剧革新的是莫衷一是而势利的现代中国人群和灾难的社会。宋春舫的戏剧革新道路最缺乏的是戏剧的智识观众，《我为什么要介绍腊皮虚》等批评中表达了他的担忧，对培养新的戏剧观众的关注，使宋春舫走上了一条需要耐心的现代戏剧教育之路。
四
司克力伯和佳构剧。司克力伯（Augustin Eugène Scribe ，1791-1861）宣称：他的戏剧（主要是平民戏剧）带来轻松和娱乐 ，即以虚构，奇异，怪诞，让人着迷的一切，给人们的日常生活提供异乎寻常的感受。司克力伯的创作是不断衍变的过程，由轻松喜剧（comédie-vaudevilles）到佳构剧（well-made play）到严肃剧（"serious" drama）到社会剧（social drama）。司克力伯着眼于法国商业社会的趣味，表现家常快乐，使戏剧变得通俗化，平民化。司克力伯在很大程度上受到高乃依、埃斯库罗斯的启发，他充分运用了法国戏剧传统的各种技巧，形成了一种显著的戏剧修辞学，其后，萨尔都继续发扬了司克力伯戏剧修辞学和舞台实践。
中国现代戏剧最初的演出情况表明，司克力伯-萨尔都-拉皮虚一派的戏剧早在宋春舫之前就已经流行。1909年，陆镜若编剧，春柳社演出萨都（Victorien Sardou，1831-1908）《热泪》（《热血》）， 1913年，文社欧阳予倩等演出萨尔都《热泪》，冷（陈景韩）翻译柴尔时（萨尔都）《祖国》，徐半梅（卓呆）编译《热泪》，汪仲贤翻译萨都《祖国》，宋春舫在上海圣约翰大学学习时期所接受的现代中国戏剧影响是他的戏剧第一课。1920年肖伯纳《华伦夫人的职业》演出失败，使宋春舫转向司克力伯-萨尔都，对司克力伯的发现和移用，确实包含了一个对现代观众的投合取悦。
以下就《一幅喜神》的创作分析法国戏剧的接受现象。显然宋春舫《一幅喜神》与司克力伯-萨尔都一派的戏剧有更多的相似处，在戏剧结构上的模仿是可以确认的。与司克力伯-萨尔都一派的戏剧一样，宋春舫的戏剧创作是以家常快乐为目标的，即日常的家庭场景是主要的虚构情节，表现一个当下的（至少看上去像是）日常生活中的主题，虚构，奇异，怪诞，让人着迷的一切，故事以风俗描述为主，是似而非的矛盾，人物是公立学校受教育的中产阶级/现代中国城市中接受新式教育的名士雅士，轻快的结局。与司克力伯-萨尔都一派的戏剧一样，《一幅喜神》包含一个设定的情节结构：一个图画布景的法国/中国场景，人物形式上的典型标志，纲领式的形式主义的连贯剧情，司克力伯多采用五幕剧形式，而宋春舫却是独幕剧。与司克力伯-萨尔都一派的戏剧一样，宋春舫《一幅喜神》首先把故事置于主展开部，并加以强调情节中的冲突，而后是高度紧张的情绪氛围下的人物命运的悬而未决，接着是高潮，争吵发生，主人公陷入相当糟糕的困境，结尾部分给出一个普遍满意的结局，事件被和乎逻辑的解决，当下流行的道德观，诗意化的正义观念被确认，一个大的调和发生。与司克力伯-萨尔都一派的戏剧一样，宋春舫《一幅喜神》服从于严格的因果逻辑，情节里的隐秘对观众是熟知的，情节描述可以想象出的日常故事的一个高潮，而故事的别的发展只是提示或者暗示出来，经常采用独白和旁白。采用丰富的戏剧舞台巧合设计（the contrivance of diverse devices）不断推动剧情与悬念的紧张氛围，人物被交替置于对立的状况（如命运的好坏）中，并且对立的场景点紧密相接从，而展现剧情的情绪节奏，戏剧中的发现被突出，剧情往往有误解嵌入，最后是明确的合乎逻辑的解决冲突。与司克力伯-萨尔都一派的戏剧一样，宋春舫《一幅喜神》审慎地回避玄学或者哲学史的关注以及所有激进观念和社会罪恶，只表现中产阶级家庭生活的价值规范，在这个意义上说，是反浪漫主义的，自觉地运用戏剧传统技巧，突出戏剧技巧化（conscious theatricalism），戏剧的机体形式和精致的设计。【Don Blakely posited that the well-made play was more "unabashedly theatrical than in any earlier period, save Euripidean Greece and that of the Jacobeans." 】。当然宋春舫采用了中国传统戏曲的成分，弱化了司克力伯的法国方式，成功实现了现代中国的移植，或者民族化，作为一个过渡方式的现代戏剧创作，宋春舫无疑在通向平民戏剧的道路上作出了有益的探索。换言之，宋春舫认识到小剧场运动在现代中国缺乏必要的生存土壤，避开了激烈冲突戏剧式斗争，激进的理想主义，和流行的悲观主义，宋春舫发现了日常生活的快乐或者滑稽的笑。宋春舫的其他戏剧几乎具有相同品质，在此就不再论述了。
五
简短的结语。宋春舫与胡适的重造中国现代文明的道路悬殊，宋春舫不是一个热情的（理想太高的）革命者，这个殷富的学者只是一个艺术的传道者，固执地相信戏剧是艺术的，而非主义的，非学说的。我不想谈宋春舫受到持续的不友好批评本身，包括（英国）毛姆的误解。
对宋春舫的长久遗忘，是现代中国的批评行为，宋春舫在欧洲戏剧的翻译批评方面作出了不可忽视的重要贡献，学界往往诟病于宋春舫对1920年11月上海大舞台演出王尔德《少奶奶的扇子》失败的批评（如提倡佳构剧），其实宋春舫理性的发现了一些演出失败的原因，兴盛一时的问题剧并非因为宋春舫的批评而自动消去，这是不争的事实，至今尚未平论问题剧，大大超出了戏剧艺术本身了。
--录自 彭建华 现代中国的法国文学接受 北京：中国书籍出版社 2008.3
现代中国翻译法国戏剧或通过法语阅读作出批评的戏剧作者是不多的，英语的转译，和凭籍英语日语的翻译批评引入法国戏剧是普遍的现象，考察留法学人的戏剧翻译批评是必要的。
一
现代中国戏剧运动中，宋春舫（1892-1938）是一个重要的法国戏剧翻译批评先驱者。1912年于上海圣约翰大学毕业后，宋春舫留学瑞士，1915年游历法国，1916？年在日内瓦大学获硕士学位，1917年回国，1920-21年再度赴欧，亦多购书。宋春舫习晓法、英、德、拉丁等语言，这是一个有利的学习条件。宋春舫留学期间累积购得三千余册西文戏剧书籍，如表演术、演艺回忆、舞台建筑、儿童剧、电影、舞蹈、对话、辞典、戏剧史、灯光及效果、服装、傀儡戏、音乐与歌剧、布景、编剧法、朗读、演剧技巧及原理，欧洲等国别戏剧及其戏剧史著作。从宋春舫留学购买的戏剧书籍可知，宋春舫是极少数有充分知识准备的戏剧革新者和理论先驱，而学界对宋春舫戏剧学科书籍的忽略，一度误解了这个孤独者的探索之路。
1917年北京大学校长蔡元培聘宋春舫为教授，在北京大学文科开设 “欧洲戏剧”课程，对欧洲现代戏剧也多撰文批评，如引介象征主义戏剧、表现主义戏剧、未来主义戏剧【《东方杂志》18卷13号】、小剧场运动（自然主义）等，主张以备现代中国戏剧参考，其戏剧批评收入《宋春舫论剧》（一，二），1923年第一集由中华书局出版，收入16篇文章，对外国戏剧的新思潮、新观念了评价，1936年第二集由生活书店出版，收入11篇文章、主要论述国内戏剧运动的现状及未来。宋春舫创作未来派戏剧二种《枪声》、《盲肠炎》【《戏剧》1卷5号（1921年9月30日）】、《一幅喜神》、《五里雾中》、《原来是梦》等，后辑集成《宋春舫戏曲集》。
二
戏剧的世界主义。欧洲戏剧，在宋春舫看来，是一个差异的总体，欧洲社会的沿革推动着戏剧的演进，法国戏剧的艺术实践做出了重要的贡献。学界往往称道宋春舫《戏剧改良平议》，确乎有中国式的情绪在里面，事实是，至今学界却忽略了宋春舫所提供的戏剧分类体系，这是有争议之处的，①歌剧（opera）歌剧之分为纯粹歌剧（opera）,滑稽歌剧（operette），（喜歌剧）comic opera，②非歌剧（drama）之分为诗剧（poetic drama），再分为哀剧、趣剧等。③白话剧（prose drama）。宋春舫认为歌剧高于戏剧（drama），诗剧高于白话剧，在此基础上宋春舫建构了他的戏剧类别等级，映照在欧洲戏剧的典范上，现代中国戏剧改革运动被接受美学-社会价值的批评，宋春舫对带有音乐成分的戏剧表现出很高的认同。王国维在宋元戏曲上的观点似乎影响了宋春舫，宋春舫是王国维的表弟，有密切的私人交流。
考察宋春舫戏剧批评的两个阶段是有意义的，第一阶段（1917-1923年），宋春舫虽然加入了讨论新文学运动，他极力介绍欧洲戏剧知识，包括欧洲戏剧思潮和新戏剧观念，宋春舫的追求是明智的，拒绝无知和假话是一种鲜明的态度，这是现代戏剧教育中可敬的实践，焦菊隐指出宋春舫促使年轻人熟悉外国剧作家的事实。第二个阶段（1924-1936年），宋春舫集中批评现代中国戏剧运动，也出现了较多的戏剧创作，洪深《中国新文学大系》之第九集《戏剧集》的导言里写到：“民国十三年以后，环境很有利于戏剧创作：学校剧团，以及小市民组织的爱美剧团，一天天增多起来了，他们都需要那可以上演的剧本；而各地的书店，因为有人购买戏剧单行本的原故，也肯刊印创作的剧集了”，⑴复杂的现象和众多社会改动推动了宋春舫在戏剧上的发现，上海等城市出现了一批新戏剧的观众是一个重要的事实。
法国戏剧是宋春舫戏剧批评最重要的知识背景和理论原点，在他几乎所有的戏剧批评中，法国戏剧学术批评的观点被积极地接受，这是一个坚实的学科知识基础。宋春舫的戏剧观念是复杂的，随着现代中国的进程而变更着。《西洋新剧谭》、《世界名剧谭》、《新欧剧本三十六种》、《近世名戏百种目》等批评是一个严格选择的欧洲戏剧典范。宋春舫关于现代中国戏剧的道路，进而在《小戏院的意义，由来及现状》、《戈登•格雷的傀儡剧场》、《来因哈特》、《剧场新运动》等论文中全面的表达出来，表现出戏剧学科的整体眼光，和戏剧的学科理论。宋春舫在《近世浪漫派戏剧之沿革》（《东方杂志》1920年17卷第4号）指出19 世纪的法国浪漫主义戏剧倾向革命，表现了深刻的阶级更替所引发的整体性变革，宋春舫籍此肯定了白话文学运动，肯定戏剧的革新。
我不想夸大骇娄(Edmond Henri Adolphe Schérer，1815 –1889)文学批评对宋春舫的影响，欧洲大同主义（cosmopolitanisme）可以追溯到柏拉图或者更早时代，而启蒙主义直接影响了19世纪的大同主义思潮，大同主义更多指(城市里的知识分子)思想开放与非党派品质。②我们不必混淆胡适的全盘西化主张与大同主义。大同主义使宋春舫可以持平的看待各国各民族的戏剧，包括中国传统戏曲，发现丰富的戏剧艺术的形态价值，宋春舫确乎比附了古代希腊戏剧与古典中国戏曲，宋春舫明确提出戏剧的民族式差异，审美习惯和艺术技巧的悬殊，其实表明宋春舫最初就关注欧洲戏剧移入现代中国的适应性变革。
宋春舫在喧嚣的中国易卜生主义之后，宣称不提倡易卜生等人的剧作，新型的欧洲现代戏剧如象征主义戏剧、新浪漫主义戏剧、表现主义戏剧、未来主义戏剧等流行一时，戏剧思潮的更迭，表明写实/自然主义的戏剧并不是经久不衰的最高。而且易卜生（Henrik Ibsen ，1828-1906）的戏剧创作就经过了浪漫主义-历史剧，（主要是自然主义的）社会问题剧，晚期转向象征主义，如《野鸭》、《海上夫人》。宋春舫《未来派戏剧》、《法兰西战时之戏曲及今后之趋势》、《德国之表现派戏剧》、《现代意大利戏剧之特点》、《象征主义》、《梅特林克的象征派剧本》、《未来派戏剧四种•后记》等批评表现了宋春舫对欧洲戏剧派别思潮的源流有清醒的具体知识，他注重戏剧派别的兴起，影响程度，戏剧艺术的新发现。也就是说，大同主义的思想开放与非党派品质深入到宋春舫戏剧翻译批评的实践，构成一种可贵的学养和生命行为。学界不恰当地把写实主义同别的戏剧思潮对立，其实误解了宋春舫的自由精神品格。在这些选择中包含了宋春舫对现代中国戏剧改革的理想目标。
宋春舫《德国之表现派戏剧》指出：“顾表现派之剧本，虽不无訾议之点，然乘时崛起，足以推倒一切大战以来戏曲之势力。今非昔比，其在法意诸国，则几尽入盘尔司坦（Bernstein）派势力范围之内。”盘尔司坦（阿利娜•伯恩斯坦），即Aline Bernstein（1880-1955），是德裔美国戏剧艺术家，以戏剧舞台布景设计和舞台服装设计著名，推崇象征式的设计观念。显然，一时宋春舫接受了阿利娜•伯恩斯坦的戏剧舞台艺术的观念，这是对自然主义戏剧艺术的反动。③
三
新戏/旧戏，和平民戏剧。在1917-1918年间《新青年》曾展开过“旧剧评议”，中国旧式戏曲有改良的必要已经成为共识，在《改良中国戏剧》（《时事新报•学灯》1920年3月30日）等批评中,宋春舫表明了一贯的现代中国戏剧的道路之主张，传统戏曲（如京剧）在品质上近似欧洲歌剧，应该保存传统戏曲与新剧（白话/散文剧）并行。这是宋春舫戏剧批评的出发点或者基点。面对中国的古典传统，宋春舫是同情的，有真切的体认感受。旧剧保存与提倡新剧，在这可喜的戏剧史观中，表现了理性的视野和分析的态度。
宋春舫明确认识到五四时期的派别特征的局限，鲜明地提出戏剧是艺术的而非主义的，《中国新剧剧本之商榷》等批评表达了他对主义的不满。宋春舫反复重申文学的学习借鉴不当偏重于一国一种，他清楚地认识到欧洲各国，若俄，若法，若英，若意等各有文学特长和文学传统，尤其是现代文学各有殊异之优胜处，揭示不同的启发，有详细考察的必要。宋春舫积极发扬了戏剧的艺术品质，而不是理想化地企求以戏剧运动改革社会，促进平民生活的进步，建设现代文明。
宋春舫回答着“近数年新剧（白话剧）之失败”一派，戏剧改革的激烈派主张，和旧剧保守派的主张，暂且不谈戏剧的音乐成分所具有的美。宋春舫绝对承认中国戏曲应该改良，模糊提出一条改良现代中国的戏剧的道路，即提倡戏剧艺术家的实验性创新。现代中国戏剧面临的是超出戏剧本身的现代文明建设问题，宋春舫戏剧作为学科的自觉是明显的。宋春舫在戏剧学科的自身建设上远远超出了新文学运动的戏剧革命理想式的口号。换言之，宋春舫比别的学人有着更为明确的现代中国戏剧改革的目标和戏剧革新的自身验证机制。
在同时期没有人有能力像宋春舫那样保持一贯的思想自由和高度丰富的学识，胡适一派唯一借重写实主义戏剧是另有戏剧之外的目标，宋春舫更多表现了学者的慎重和公允批评。他可以说个人的倾向于某，但他表达了别的可以参照，亦有旁涉的启发，中西比附的戏剧研究是一贯的。宋春舫展现了宏大的文学文化比较的视域。事实上，世界戏剧是一个多元多维的共和体，艺术的审美来源于丰富的差异品质，而写实主义戏剧在宋春舫的戏剧视野中仅仅是戏剧共和国的一个成分。中国现代以来，文学运动往往是几句简单的口号和一大群的附和鼓动而发挥了影响力的，宋春舫确乎失去了运动领袖的人格特征，他自觉到智识的孤独，他的声音消失在现代中国的洪流中。
谈谈平民戏剧。显然宋春舫并不鼓吹平民文学，但对此表示热情的认同，《“爱美的戏剧”与“平民的戏剧”》表达了宋春舫戏剧的划分形式，但是对小剧场运动之亲和，却显示了戏剧（艺术）精英的立场，宋春舫特别推崇法国古典主义戏剧家高乃依、莫里哀、拉辛，还暗示一种法国式的贵族情绪和趣味。《戏曲上“德模克拉西”之倾向》鲜明的表达了宋春舫对戏剧演进历程中民主倾向的看法，“德模克拉西”（democracy）即五四时期的德先生，民主不是平民戏剧，也不是社会剧，而是社会人生中与人道主义并行的一个理想和精神目标，和行为原则。1830年前后法国出现平民戏剧，这是一个共和与民主观念战胜的社会。平民戏剧确乎偏爱散文剧，司克力伯的戏剧创作发生着持续的变化，扩大了散文戏剧的影响，一直到20世纪初还流行。而1914-1918年欧战以后，德模克拉西之呼声日高，这只是民主之一端。
宋春舫没有放弃商业化的平民戏剧观念，民主的基础是民众的自觉意识和教育的文化基准，宋春舫似乎不局限于城市平民作为戏剧观众，这与民主的观念相去甚远。从社会剧的道路上发现的新戏剧，易卜生主义确乎实现了欧洲戏剧的一次大变革。宋春舫明确表达的平民戏剧包含罗曼•罗兰，肖伯纳等。至今学界是似而非地指责宋春舫对司克力伯-萨尔都-拉皮虚一派的戏剧的热爱，忽略了宋春舫对戏剧艺术的学术目标和现代中国所提供的平民教育限制。
宋春舫肯定戏剧改革社会的功用与力量，发扬了古代罗马，如贺拉斯《诗艺》而来的戏剧有教益之学说，即对观众发生心理和情感的影响作用，宋春舫所谓的观剧民众不再是指平民、下层社会或者无产阶级。《中国新剧剧本之商榷》重申了这一主张，戏剧是迎合社会之（多数人）心理，须视社会上能容纳剧本与否为转移，应该认真考察宋春舫所指出的现代中国戏剧观众的构成。宋春舫《封建思想与中国戏剧》认为群众心理是多面的，甚至包括描写中国帝王生活的剧本。
宋春舫清醒地发现戏剧需要欣赏的智识和评判力，宋春舫深深地被现代中国戏剧的智识匮乏和创作恶劣而震动，事实上，阻碍戏剧革新的是莫衷一是而势利的现代中国人群和灾难的社会。宋春舫的戏剧革新道路最缺乏的是戏剧的智识观众，《我为什么要介绍腊皮虚》等批评中表达了他的担忧，对培养新的戏剧观众的关注，使宋春舫走上了一条需要耐心的现代戏剧教育之路。
四
司克力伯和佳构剧。司克力伯（Augustin Eugène Scribe ，1791-1861）宣称：他的戏剧（主要是平民戏剧）带来轻松和娱乐 ，即以虚构，奇异，怪诞，让人着迷的一切，给人们的日常生活提供异乎寻常的感受。司克力伯的创作是不断衍变的过程，由轻松喜剧（comédie-vaudevilles）到佳构剧（well-made play）到严肃剧（"serious" drama）到社会剧（social drama）。司克力伯着眼于法国商业社会的趣味，表现家常快乐，使戏剧变得通俗化，平民化。司克力伯在很大程度上受到高乃依、埃斯库罗斯的启发，他充分运用了法国戏剧传统的各种技巧，形成了一种显著的戏剧修辞学，其后，萨尔都继续发扬了司克力伯戏剧修辞学和舞台实践。
中国现代戏剧最初的演出情况表明，司克力伯-萨尔都-拉皮虚一派的戏剧早在宋春舫之前就已经流行。1909年，陆镜若编剧，春柳社演出萨都（Victorien Sardou，1831-1908）《热泪》（《热血》）， 1913年，文社欧阳予倩等演出萨尔都《热泪》，冷（陈景韩）翻译柴尔时（萨尔都）《祖国》，徐半梅（卓呆）编译《热泪》，汪仲贤翻译萨都《祖国》，宋春舫在上海圣约翰大学学习时期所接受的现代中国戏剧影响是他的戏剧第一课。1920年肖伯纳《华伦夫人的职业》演出失败，使宋春舫转向司克力伯-萨尔都，对司克力伯的发现和移用，确实包含了一个对现代观众的投合取悦。
以下就《一幅喜神》的创作分析法国戏剧的接受现象。显然宋春舫《一幅喜神》与司克力伯-萨尔都一派的戏剧有更多的相似处，在戏剧结构上的模仿是可以确认的。与司克力伯-萨尔都一派的戏剧一样，宋春舫的戏剧创作是以家常快乐为目标的，即日常的家庭场景是主要的虚构情节，表现一个当下的（至少看上去像是）日常生活中的主题，虚构，奇异，怪诞，让人着迷的一切，故事以风俗描述为主，是似而非的矛盾，人物是公立学校受教育的中产阶级/现代中国城市中接受新式教育的名士雅士，轻快的结局。与司克力伯-萨尔都一派的戏剧一样，《一幅喜神》包含一个设定的情节结构：一个图画布景的法国/中国场景，人物形式上的典型标志，纲领式的形式主义的连贯剧情，司克力伯多采用五幕剧形式，而宋春舫却是独幕剧。与司克力伯-萨尔都一派的戏剧一样，宋春舫《一幅喜神》首先把故事置于主展开部，并加以强调情节中的冲突，而后是高度紧张的情绪氛围下的人物命运的悬而未决，接着是高潮，争吵发生，主人公陷入相当糟糕的困境，结尾部分给出一个普遍满意的结局，事件被和乎逻辑的解决，当下流行的道德观，诗意化的正义观念被确认，一个大的调和发生。与司克力伯-萨尔都一派的戏剧一样，宋春舫《一幅喜神》服从于严格的因果逻辑，情节里的隐秘对观众是熟知的，情节描述可以想象出的日常故事的一个高潮，而故事的别的发展只是提示或者暗示出来，经常采用独白和旁白。采用丰富的戏剧舞台巧合设计（the contrivance of diverse devices）不断推动剧情与悬念的紧张氛围，人物被交替置于对立的状况（如命运的好坏）中，并且对立的场景点紧密相接从，而展现剧情的情绪节奏，戏剧中的发现被突出，剧情往往有误解嵌入，最后是明确的合乎逻辑的解决冲突。与司克力伯-萨尔都一派的戏剧一样，宋春舫《一幅喜神》审慎地回避玄学或者哲学史的关注以及所有激进观念和社会罪恶，只表现中产阶级家庭生活的价值规范，在这个意义上说，是反浪漫主义的，自觉地运用戏剧传统技巧，突出戏剧技巧化（conscious theatricalism），戏剧的机体形式和精致的设计。【Don Blakely posited that the well-made play was more "unabashedly theatrical than in any earlier period, save Euripidean Greece and that of the Jacobeans." 】。当然宋春舫采用了中国传统戏曲的成分，弱化了司克力伯的法国方式，成功实现了现代中国的移植，或者民族化，作为一个过渡方式的现代戏剧创作，宋春舫无疑在通向平民戏剧的道路上作出了有益的探索。换言之，宋春舫认识到小剧场运动在现代中国缺乏必要的生存土壤，避开了激烈冲突戏剧式斗争，激进的理想主义，和流行的悲观主义，宋春舫发现了日常生活的快乐或者滑稽的笑。宋春舫的其他戏剧几乎具有相同品质，在此就不再论述了。
五
简短的结语。宋春舫与胡适的重造中国现代文明的道路悬殊，宋春舫不是一个热情的（理想太高的）革命者，这个殷富的学者只是一个艺术的传道者，固执地相信戏剧是艺术的，而非主义的，非学说的。我不想谈宋春舫受到持续的不友好批评本身，包括（英国）毛姆的误解。
对宋春舫的长久遗忘，是现代中国的批评行为，宋春舫在欧洲戏剧的翻译批评方面作出了不可忽视的重要贡献，学界往往诟病于宋春舫对1920年11月上海大舞台演出王尔德《少奶奶的扇子》失败的批评（如提倡佳构剧），其实宋春舫理性的发现了一些演出失败的原因，兴盛一时的问题剧并非因为宋春舫的批评而自动消去，这是不争的事实，至今尚未平论问题剧，大大超出了戏剧艺术本身了。
