萨义德《音乐的极境》读书笔记
萨义德这本《音乐的极境》http://book.douban.com/subject/4217621/没有在大陆版的文集里出现，下面是一些本人在台版里载录的段落与句子（原书部分音乐家的译名与大陆简体有异，这里用简体的译名取代），纯属交流之用。
-1980年代
“对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分，以及绝对的智力贯注。从帕雷斯替纳（Palestrina）与巴赫，到勋伯格、贝尔格、韦伯恩的严格十二音列体系，整个西方音乐史就是一场追求包举一切的对位狂，托马斯曼在《浮士德博士》里写一个德国复音音乐家，他的美学命运成为他国家天大愚行的缩影，小说呈现希特勒版的浮士德与魔鬼签约，整个影射由这股对位狂而剧力万钧。古尔德的对位法让人依依稀稀意识到，对位法的作曲与演出可能有什么争议与危险，粗糙的政治含义不算的话。但他这项成就里有很重要的一点是，他从来不曾规避一个好笑的可能性：对位法可能只是一种谐拟（Parody），它是纯粹的形式，却思图扮演具有世界历史（world-historical）智慧的角色。"
“在演奏厅里，重点是观众对一位现场演奏者的接受程度，一种在两小时音乐会里直接购买、消费、淘尽的商品。这样的交易根源于十八世纪的恩护制度（patronage）和旧制底下的阶级结构，到十九世纪，音乐演出变成一种比较容易到手的商品。不过，二十世纪晚期，古尔德承认，新商品是一种可以无限复制之物，也就是胶盘和录音带；作为演出者，古尔德已从舞台转向录音室，在这里，创造变成生产，在这里，他可以使创造者，同时兼为诠释者，不必直接屈从买票大众变化无定的好恶。古尔德的新关系来自技师和企业高层，而且他谈起他和他们的关系（以及他们谈起和他的关系），用语充满亲密的情感，此中的反讽还真不小。”
“古尔德，机械复制时代之子、机械复制时代的伙伴，他给了自己一项任务，就是自在于托马斯曼所谓‘两军对阵般的对位法’（the opposing hosts of counterpoint）之中。古尔德之作容或有其局限，却比这个时代几乎其他所有演奏艺术家都更引人兴趣。我想，唯有拉赫曼尼诺夫，具备精干的才智、精彩的锐劲、完美经济的线条形成的特殊组合；而古尔德差不多但每一件作品都能产生那种组合。技巧为一种不断探讨的悟性服务，复杂性获得解决而不是被驯服，以及不带哲学包袱的机锋：此即古尔德弹奏的钢琴。”
“最伟大的演奏能够提供散文那种无比珍贵的陈述与有力的诠释；散文是一种光辉被史诗和悲剧的宏大结构掩盖的文学形式。散文如同独奏会，是偶发的，也是重视再创造，而且个人的。散文家如同钢琴家，以既有的东西为素材：那些艺术作品永远值得再来一次严谨、带着反思的解读。最重要的一点是，钢琴家和散文家都不能提供最终底定的解读，无论他们的演出多么给我们一件事有了‘定义’的感觉。这两个类型在根本上都有一种轻便（sportiness），这轻便使他们维持诚实，以及保持活力。不过，钢琴家的艺术另有一种根本的传奇味道。”
“克拉克（T. J. Clark）写过一本极好的书，《现代生活的绘画：马奈及其信徒笔下的巴黎》（The painting of modern life: Paris in the Art of Manet and his Followers）,他在书中描写中产阶级如何养成在郊外体验大自然的习惯，这习惯浮现之时，正是欧斯曼（Haussmann）改建的巴黎那种经过极度规划的城市开始主宰居民生活的时候。这里面反讽的是，我们在1860和1870年代画家笔下可以看见工业生活，甚至在这些郊游里，工业生活也处处出现，例如，马奈以市郊为背景的那些画里，就有烟囱和铁轨。莫奈等人则选择草、溪流、树木为焦点，仿佛可以驱逐工业，以便贴近自然而重新体验自然，但那其实是不自然的。这是‘安排郊外风景来供都市人使用’，这是将礼拜天郊游歌颂为‘资产阶级的认同仪式’，克拉克在这里面看出，‘休闲变成一种重大的象微场域，资产阶级在这场域里争取认同’。”
“我无意影射音乐节是坏事，或者说，音乐节的所有音乐演出都有瑕疵、庸俗市侩，反正就是不值得严肃对待。我将在下一篇章解释，当然有些音乐节值得一听，但是，音乐节以及它所呈现的音乐不能和它们所在的社会环境分开。不管在萨尔兹堡、林肯中心还是圣塔菲，音乐演出都千方百计修剪来迁就消费者的耳朵和荷包——以及报纸的乐评。至于华格纳在拜鲁特追求的那种音乐节，或尼采在《悲剧的诞生》描述的那种音乐节，今天差不多以无处体验，也难以想象。”
“大歌剧（grand opera）基本上是十九世纪的形式，今天我们的歌剧院有如博物馆，典藏着华格纳、威尔第的作品，供二十世纪人观赏，这些都是实话，不过，有一点也是事实：有些十九世纪曲目在当时就已经是反动之作，有些则在音乐和剧场上都是革命派。不过，在这两种情况里，十九世纪的演出都与当时的文化和美学保持活力十足的接触：威尔第、华格纳等作曲家经常在现场影像他们作品如何演出，观众和演出者通常了解歌剧使用的语言，而且极重要的是，所有各造都有一个共同的音乐语言。今天不是这样......"
”关于华格纳，困难但会有收获的第二点是，他的模式本质上是叙事，虽然不是绝对如此。我想，要拿他和谁比较的话，成果最丰富的比较不是和他同时代的歌剧家，而是福楼拜（Flaubert）、詹姆斯（Henry James）、托马斯曼、普鲁斯特（后面这两人迷他迷得像被催眠）。他的叙事，一如尼布龙的指环；是循环时、反思式的，像一只曲子充满再现部，而且气息幽黯：每个事件都像使用典故般指涉早先的种种事件，那些事件又证实后来种种事件，并且造成它们的劫数.......华格纳似乎发明了，或者将弗洛伊德的’过度决定‘说（Overdetermination）应用于音乐，并且将半音风格与复音发挥到产生魔性效果的地步，理论上把维系调性世界的清醒、理想材料炸碎。“
”乐评与音乐学，以及演奏与作曲的世界，和主要的文化批评领域距离很远。在最近刊出的布列兹和福柯（Michel Foucault）对话里，后者说，关心海德格尔（Martin Heidegger）或尼采、历史、文学和哲学的知识分子，对爵士乐或摇滚乐可能有些短暂而了无意义的兴趣，但他们绝大多数认为音乐过于精英主义、太无关宏旨、太困难，不值得他们注意。中世纪、中国或者日本文化，西方知识分子都能谈，就是对音乐不得其门而入。有个现象因此是可以遇见的，但仍然未免奇怪，也就是说，女性主义对所有人文学问和科学那么关心，在音乐批评方面缺少见建树。音乐里的女性主义，大致相当于文学女性主义二十年前的阶段：一种分离主义的事业，寻找过去有自己独特声音的女音乐家。此外一片空白。不过，完全归咎音乐批评或女性主义理论，也是不对的。难题在于，今天的音乐，在作为男性主导的巨大组织方面和过去一般无二。女性扮演的是一种关键但底层的角色，几无重大例外。“
”我想，贝多芬出于一种巨大的自我主义，才自认有本事超越人性，进入永恒的、一切根据原则行事的世界。不过，他的自我主义、他细心建构的主体性、他的美学规范，都是他一项尝试里的一环，那尝试就是超越殊相、历史、政治。早期的浪漫主义艺术充满这种对尘世魅力不再着迷的倾向，连被认为政治性的作品也是：这类艺术迷人之处，并非因为它像它自称的那样崇奉人文主义，而是因为它的目标是去人性、去政治化。至于《费黛里奥》是如贝多芬的用心那般对女性做了恭维的刻画呢，还是由于给利奥诺拉的是辅助地位而令人心寒，全剧音乐由于不断使用企望和受阻彼此交错的结构模式，看来并未提供可做定论的答案。女性主义批评理论能不能找到答案，倒是值得思考。“
”唱片公司和音乐厅的经理’卖‘古典音乐家，是一门厚利的生意——不过，这势必对演出水准带来不利影响。加拿大钢琴家古尔德本来是极为成功的演奏会音乐家，他在1964年离开演奏的生涯；直到1982年去世为止，他都将自己的工作局限于唱片、电台和电视。他为何做此决定？他提出的理由之一是，观众对他的弹奏有扭曲性的影像；巴赫的复音尤其古典的节制，古尔德觉得他不得不在修辞上耍花样，强迫那节制产生巴赫音乐里没有的各种重点和强调，因为这样才能吸引观众注意。然而，凡是艺术家、制作人和演出者，莫不需要观众。难题是，在你对你的艺术的内在义务，和社会的外在要求之间如何拿捏平衡，社会要就满足、娱乐和兴奋，这个需求其实不能置之不理。“
”两小时的古典音乐演奏会已经‘凝固’为一成不变的商品，在音乐会经理、演奏者和观众之间买卖。所以有这样的发展，有个原因是音乐的演奏和写作几乎已经完全彼此脱节。自从二十世纪初叶的恩奈斯可(Georges Enescu)、拉赫曼尼诺夫和布梭尼以后，演奏者变成只负责演奏的专家，作曲者是只管作曲的专家（作曲专门化的程度更甚，观众更小，大致上只属于学院）。今天，身为主要演出者而兼以作曲知名的，仅得布列兹和伯恩斯坦(Leinard Bernstein)两人，但两人也不是以演奏自己的音乐为生涯事业。公共层面上的景象因此是纯粹的表演，并且受一套十分僵硬的规律和仪式支配 。”
“ 瓦格纳是最后一个研究歌词文字、音乐与歌剧之间的紧张关系的作曲家、剧作家兼制作人，结果他认定音乐最重要。从他以降，人人至今相信歌剧只要是一种音乐类型。塞拉斯的观念则是将作品呈现为一种完足的思想、社会和美学计划，主要不是一种音乐计划。......”
“ ......他的想象力无时静止，而且具备精彩的批判性，不断冲撞并且无情瞄准一个观念，名牌歌剧院喜欢夸耀的一个观念：歌剧演出应该提供崇拜的仪式和奴隶般的重复。塞拉斯对莫扎特优雅歌剧所做的变化，使我们纳闷，僵硬的纤细和做作的原味怎么满足了我们那么久。透过塞拉斯，我们得知，它们其实没有满足过我们，不只因为它们那些愚蠢的惯例不曾探触到莫扎特的精髓，也因为它们保留了绝大多数歌剧团的懒惰和无能。”
-1980年代
“对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分，以及绝对的智力贯注。从帕雷斯替纳（Palestrina）与巴赫，到勋伯格、贝尔格、韦伯恩的严格十二音列体系，整个西方音乐史就是一场追求包举一切的对位狂，托马斯曼在《浮士德博士》里写一个德国复音音乐家，他的美学命运成为他国家天大愚行的缩影，小说呈现希特勒版的浮士德与魔鬼签约，整个影射由这股对位狂而剧力万钧。古尔德的对位法让人依依稀稀意识到，对位法的作曲与演出可能有什么争议与危险，粗糙的政治含义不算的话。但他这项成就里有很重要的一点是，他从来不曾规避一个好笑的可能性：对位法可能只是一种谐拟（Parody），它是纯粹的形式，却思图扮演具有世界历史（world-historical）智慧的角色。"
“在演奏厅里，重点是观众对一位现场演奏者的接受程度，一种在两小时音乐会里直接购买、消费、淘尽的商品。这样的交易根源于十八世纪的恩护制度（patronage）和旧制底下的阶级结构，到十九世纪，音乐演出变成一种比较容易到手的商品。不过，二十世纪晚期，古尔德承认，新商品是一种可以无限复制之物，也就是胶盘和录音带；作为演出者，古尔德已从舞台转向录音室，在这里，创造变成生产，在这里，他可以使创造者，同时兼为诠释者，不必直接屈从买票大众变化无定的好恶。古尔德的新关系来自技师和企业高层，而且他谈起他和他们的关系（以及他们谈起和他的关系），用语充满亲密的情感，此中的反讽还真不小。”
“古尔德，机械复制时代之子、机械复制时代的伙伴，他给了自己一项任务，就是自在于托马斯曼所谓‘两军对阵般的对位法’（the opposing hosts of counterpoint）之中。古尔德之作容或有其局限，却比这个时代几乎其他所有演奏艺术家都更引人兴趣。我想，唯有拉赫曼尼诺夫，具备精干的才智、精彩的锐劲、完美经济的线条形成的特殊组合；而古尔德差不多但每一件作品都能产生那种组合。技巧为一种不断探讨的悟性服务，复杂性获得解决而不是被驯服，以及不带哲学包袱的机锋：此即古尔德弹奏的钢琴。”
“最伟大的演奏能够提供散文那种无比珍贵的陈述与有力的诠释；散文是一种光辉被史诗和悲剧的宏大结构掩盖的文学形式。散文如同独奏会，是偶发的，也是重视再创造，而且个人的。散文家如同钢琴家，以既有的东西为素材：那些艺术作品永远值得再来一次严谨、带着反思的解读。最重要的一点是，钢琴家和散文家都不能提供最终底定的解读，无论他们的演出多么给我们一件事有了‘定义’的感觉。这两个类型在根本上都有一种轻便（sportiness），这轻便使他们维持诚实，以及保持活力。不过，钢琴家的艺术另有一种根本的传奇味道。”
“克拉克（T. J. Clark）写过一本极好的书，《现代生活的绘画：马奈及其信徒笔下的巴黎》（The painting of modern life: Paris in the Art of Manet and his Followers）,他在书中描写中产阶级如何养成在郊外体验大自然的习惯，这习惯浮现之时，正是欧斯曼（Haussmann）改建的巴黎那种经过极度规划的城市开始主宰居民生活的时候。这里面反讽的是，我们在1860和1870年代画家笔下可以看见工业生活，甚至在这些郊游里，工业生活也处处出现，例如，马奈以市郊为背景的那些画里，就有烟囱和铁轨。莫奈等人则选择草、溪流、树木为焦点，仿佛可以驱逐工业，以便贴近自然而重新体验自然，但那其实是不自然的。这是‘安排郊外风景来供都市人使用’，这是将礼拜天郊游歌颂为‘资产阶级的认同仪式’，克拉克在这里面看出，‘休闲变成一种重大的象微场域，资产阶级在这场域里争取认同’。”
“我无意影射音乐节是坏事，或者说，音乐节的所有音乐演出都有瑕疵、庸俗市侩，反正就是不值得严肃对待。我将在下一篇章解释，当然有些音乐节值得一听，但是，音乐节以及它所呈现的音乐不能和它们所在的社会环境分开。不管在萨尔兹堡、林肯中心还是圣塔菲，音乐演出都千方百计修剪来迁就消费者的耳朵和荷包——以及报纸的乐评。至于华格纳在拜鲁特追求的那种音乐节，或尼采在《悲剧的诞生》描述的那种音乐节，今天差不多以无处体验，也难以想象。”
“大歌剧（grand opera）基本上是十九世纪的形式，今天我们的歌剧院有如博物馆，典藏着华格纳、威尔第的作品，供二十世纪人观赏，这些都是实话，不过，有一点也是事实：有些十九世纪曲目在当时就已经是反动之作，有些则在音乐和剧场上都是革命派。不过，在这两种情况里，十九世纪的演出都与当时的文化和美学保持活力十足的接触：威尔第、华格纳等作曲家经常在现场影像他们作品如何演出，观众和演出者通常了解歌剧使用的语言，而且极重要的是，所有各造都有一个共同的音乐语言。今天不是这样......"
”关于华格纳，困难但会有收获的第二点是，他的模式本质上是叙事，虽然不是绝对如此。我想，要拿他和谁比较的话，成果最丰富的比较不是和他同时代的歌剧家，而是福楼拜（Flaubert）、詹姆斯（Henry James）、托马斯曼、普鲁斯特（后面这两人迷他迷得像被催眠）。他的叙事，一如尼布龙的指环；是循环时、反思式的，像一只曲子充满再现部，而且气息幽黯：每个事件都像使用典故般指涉早先的种种事件，那些事件又证实后来种种事件，并且造成它们的劫数.......华格纳似乎发明了，或者将弗洛伊德的’过度决定‘说（Overdetermination）应用于音乐，并且将半音风格与复音发挥到产生魔性效果的地步，理论上把维系调性世界的清醒、理想材料炸碎。“
”乐评与音乐学，以及演奏与作曲的世界，和主要的文化批评领域距离很远。在最近刊出的布列兹和福柯（Michel Foucault）对话里，后者说，关心海德格尔（Martin Heidegger）或尼采、历史、文学和哲学的知识分子，对爵士乐或摇滚乐可能有些短暂而了无意义的兴趣，但他们绝大多数认为音乐过于精英主义、太无关宏旨、太困难，不值得他们注意。中世纪、中国或者日本文化，西方知识分子都能谈，就是对音乐不得其门而入。有个现象因此是可以遇见的，但仍然未免奇怪，也就是说，女性主义对所有人文学问和科学那么关心，在音乐批评方面缺少见建树。音乐里的女性主义，大致相当于文学女性主义二十年前的阶段：一种分离主义的事业，寻找过去有自己独特声音的女音乐家。此外一片空白。不过，完全归咎音乐批评或女性主义理论，也是不对的。难题在于，今天的音乐，在作为男性主导的巨大组织方面和过去一般无二。女性扮演的是一种关键但底层的角色，几无重大例外。“
”我想，贝多芬出于一种巨大的自我主义，才自认有本事超越人性，进入永恒的、一切根据原则行事的世界。不过，他的自我主义、他细心建构的主体性、他的美学规范，都是他一项尝试里的一环，那尝试就是超越殊相、历史、政治。早期的浪漫主义艺术充满这种对尘世魅力不再着迷的倾向，连被认为政治性的作品也是：这类艺术迷人之处，并非因为它像它自称的那样崇奉人文主义，而是因为它的目标是去人性、去政治化。至于《费黛里奥》是如贝多芬的用心那般对女性做了恭维的刻画呢，还是由于给利奥诺拉的是辅助地位而令人心寒，全剧音乐由于不断使用企望和受阻彼此交错的结构模式，看来并未提供可做定论的答案。女性主义批评理论能不能找到答案，倒是值得思考。“
”唱片公司和音乐厅的经理’卖‘古典音乐家，是一门厚利的生意——不过，这势必对演出水准带来不利影响。加拿大钢琴家古尔德本来是极为成功的演奏会音乐家，他在1964年离开演奏的生涯；直到1982年去世为止，他都将自己的工作局限于唱片、电台和电视。他为何做此决定？他提出的理由之一是，观众对他的弹奏有扭曲性的影像；巴赫的复音尤其古典的节制，古尔德觉得他不得不在修辞上耍花样，强迫那节制产生巴赫音乐里没有的各种重点和强调，因为这样才能吸引观众注意。然而，凡是艺术家、制作人和演出者，莫不需要观众。难题是，在你对你的艺术的内在义务，和社会的外在要求之间如何拿捏平衡，社会要就满足、娱乐和兴奋，这个需求其实不能置之不理。“
”两小时的古典音乐演奏会已经‘凝固’为一成不变的商品，在音乐会经理、演奏者和观众之间买卖。所以有这样的发展，有个原因是音乐的演奏和写作几乎已经完全彼此脱节。自从二十世纪初叶的恩奈斯可(Georges Enescu)、拉赫曼尼诺夫和布梭尼以后，演奏者变成只负责演奏的专家，作曲者是只管作曲的专家（作曲专门化的程度更甚，观众更小，大致上只属于学院）。今天，身为主要演出者而兼以作曲知名的，仅得布列兹和伯恩斯坦(Leinard Bernstein)两人，但两人也不是以演奏自己的音乐为生涯事业。公共层面上的景象因此是纯粹的表演，并且受一套十分僵硬的规律和仪式支配 。”
“ 瓦格纳是最后一个研究歌词文字、音乐与歌剧之间的紧张关系的作曲家、剧作家兼制作人，结果他认定音乐最重要。从他以降，人人至今相信歌剧只要是一种音乐类型。塞拉斯的观念则是将作品呈现为一种完足的思想、社会和美学计划，主要不是一种音乐计划。......”
“ ......他的想象力无时静止，而且具备精彩的批判性，不断冲撞并且无情瞄准一个观念，名牌歌剧院喜欢夸耀的一个观念：歌剧演出应该提供崇拜的仪式和奴隶般的重复。塞拉斯对莫扎特优雅歌剧所做的变化，使我们纳闷，僵硬的纤细和做作的原味怎么满足了我们那么久。透过塞拉斯，我们得知，它们其实没有满足过我们，不只因为它们那些愚蠢的惯例不曾探触到莫扎特的精髓，也因为它们保留了绝大多数歌剧团的懒惰和无能。”
