不冒风险不值得成为艺术家——美国著名摄影大师罗伯特•弗兰克访谈
时间/2007年8月
地点/纽约罗伯特•弗兰克工作室
罗伯特•弗兰克Robert Frank
1924年10月9日出生于瑞士苏黎士。1947年前往美国纽约定居。1954年，他申请古根海姆奖金以图对美国文化与美国人作一番视觉考察，1955-1956年的两年驾着一辆破旧的二手车遍游美国大地。1959年出版摄影集《美国人》，一举改变了现代摄影的方向，奠定了自己在摄影史上无可争议的大师地位。
江融 Jiang Rong
美国纽约市立大学研究生院政治学硕士，现任联合国工作人员摄影协会副主席，获得联合国大会主席颁发的“杰出摄影奖”。
RJ: 你是怎么产生到美国各地周游并拍摄《美国人》项目的想法？
RF：在做该项目之前，我在美国已住了八、九年，但除了新泽西州一日游，并到过圣路易斯之外，尚未看过美国大部分地方。我知道该国幅员辽阔，两岸临海，自然会对它好奇。的确是当时的好奇和活力，驱使我坐上汽车，横跨美国。
拍摄《美国人》的旅行分两部分，第一部分是去底特律，然后回到纽约。之后，我与家人从纽约去德州，又独自从德州去旧金山和洛杉矶。
RJ：有人认为沃克•伊文思（Walker Evans）是你的导师，他协助你申请古根海姆基金来做《美国人》项目。我们知道，在1938年，伊文思出版了《美国照片》这本富有创意的画册。在多大程度上，沃克•伊文思影响了你，尤其在做《美国人》项目方面？
RF: 我认为，沃克•伊文思的确激励过我。但周游美国之行与他没有太多关系，此行只是为了创作令人难忘的照片，如同我见过的沃克•伊文思的照片。那次周游美国之行是与我的好奇有关。不过，伊文思拍摄人物的方式影响了我。我曾与伊文思一道工作，有时，协助他在纽约市附近和一些厂房拍摄照片，我仍然记得他拍过的一些厂房。我对他的工作方式以及他的作品印象深刻。这是他对我的激励。
RJ：如你所知，沃克•伊文思探讨如何通过平凡的事物，如小汽车、理发店和佃农农舍等，创造真实的影像。你在1961年曾说过，“现在你可以拍任何东西了。”这话怎么讲？
RF： 1960年代，出现了真正的自由，新人辈出，包括新的画家、作家和诗人。而且，还可以创作新的类型电影。当时有更多的自由。因此，我认为这种情况同样适用于摄影，我感到自己必须忠实于我所看到的一切，而且应当让其他人知道这一点。
RJ：当然，你拍照的方式不同于沃克•伊文思，他在大部分情况下使用大画幅相机，而你使用35毫米的莱卡相机。你的摄影风格更加随意，而他的照片更加正式。你的一些照片甚至聚焦不实，从技术上来说，有些人认为，你的照片构图不佳。但我认为，你是故意要这么做，以便打破俗套和规矩。那么，你认为拍摄照片时什么是首要的事情？
RF：你必须自由，摄影是要冒一定风险的。这不是拍你姐姐的快照。冒险是指这种拍摄手法可能不同于人们认为的正确摄影方法。因此，你会走上与众不同的摄影之路，其中便蕴含着风险。我认为，不冒风险不值得成为艺术家。
RJ: 在美国，每一代人都有人要横跨该国。1930年代，沃克•伊文思跑遍美国；1950年代，则是你；1970年代，是史蒂芬•肖（Stephen Shore）；当然，还有其它摄影家也这么做过，如墨西哥摄影家佩德罗•梅耶尔（Pedro Meyer），以及其他年轻的美国摄影家。你是如何看待史蒂芬•肖的作品？他当时也到过德州和底特律，但他的照片与你的非常不同，他基本上集中拍摄场景或街景，而很少注重拍人，另外，他使用彩色胶卷拍摄。
RF：我对他的作品了解不多。每次我看到他的作品，感觉一目了然，非常干净。他似乎对自己所要拍摄和发表的作品十分有把握。
RJ：你曾说过，“不存在决定性瞬间，你必须创造该瞬间。”但我认为，你所拍摄的《美国人》项目中的照片，也有许多重要的瞬间。我们不称其为“决定性瞬间”，而是“非决定性瞬间”，因为，它们更像是在卡迪埃-布勒松(Cartier-Bresson)所谓决定性瞬间之前或之后的瞬间。我认为，布勒松的瞬间更多是关系到某个瞬间在几何学中的精确性，而你的瞬间更关心捕捉人的姿态，或你所拍摄人物脸上异化和空洞的表情。你是如何界定你自己照片中的瞬间？
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RF：我只是认为，我的瞬间比布勒松或任何其他人的瞬间更好。你将自己的照片编成画册，可能是8幅或10幅，也可能更多，对读者来说，这本画册会留下印象。读者在观看时不太注重瞬间，而是注重这位摄影家对他所见到的人和事的感受。构图和布光完美等美感不太重要，这对照片来说不是最重要的。我认为，沃克的照片始终包含这种美感，它们总是在最佳的时刻拍摄，直接了当而且十分清晰，具有完美的感觉。对我来说，我拍摄得更快，不太思考如何才能拍到完美的照片。
RJ：你曾参与爱德华•斯泰肯（Edward Steichen）为首的《人类大家庭》摄影展策展团队，但你在该展尚未开幕便退出。你是在该展于1955年在纽约现代艺术博物馆开幕的同一年开始做《美国人》项目。你为何要离开这个策展团队？
RF：因为我不想要矫揉造作的情调。
RJ：《人类大家庭》的画册一直到现在还在重印，它可能是迄今为止世界上最受欢迎的画册之一。你是否认为，照片必须具有传统意义上的美感或需要令人振奋才具有价值？
RF：完全不是这样。照片必须给观者留下印象，最好能够比报纸上的照片或电视上的画面能够更长久地留在观者的记忆中。
RJ: 有人认为，你的画册《美国人》是对爱德华•斯泰肯《人类大家庭》展览图录的反讽。他们认为，这两本书之间存在明显的对比，包括“垮掉的一代”主将杰克•克鲁亚克（Jack Kerouac）为你的画册撰写的前言，他们认为是在讽刺卡尔•桑德伯格（Carl Sandburg）为《人类大家庭》所写的前言。你是否同意这种评论？
RF：我从来没有做过这种与桑德伯格有关的比较。这两本画册出版的时间不同，《人类大家庭》是在1955年出版。的确，我走的是不同道路，我对当时反映美国的不同影像感兴趣，或对《人类大家庭》所缺乏的影像感兴趣。
RJ：你常常被认为属于“垮掉的一代”成员，而且，你的画册《美国人》被认为是“垮掉的一代”推崇的价值观念的视觉表现或文本。但你曾说过，你与他们不同，你有家庭责任，有孩子，而且不赞成他们的生活方式。在开始《美国人》项目之前，你是否认识“垮掉的一代”任何成员？
RF：当时，我在纽约有一帮朋友。我不知道他们属于哪个团体？他们中有诗人、画家和摄影家。后来，才出现“垮掉的一代”这个词。不晓得这个词是谁发明，又是如何发明的。但对我来说，这批朋友有相同的兴趣，大家在一块很开心。也许，他们在某种程度上都反对当时的常规定见，他们感到可以与众不同，打破常规。而且，他们认为，不见得都要有职业才能成为社会一员。你不需要像其他人那样一定要去上班工作，除了上班之外，还有其他可能性。梦想在当时是可能的。
RJ：你在1957年遇到杰克•克鲁亚克，并请他为你的画册写前言。你也曾与他一道开车去佛罗里达。那次旅行是在何时？
RF：我不记得具体时间，不过，是在认识他之后进行的。他当时想将他的母亲从佛罗里达带回纽约的长岛。
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RJ：你曾说过，你喜欢阿尔贝•加缪（Albert Camus）的著作和鲍勃•迪伦（Bob Dylan）的歌曲及诗歌。存在主义的哲学思想是否表现在你的作品中？鲍勃•迪伦在什么方面影响过你的作品？
RF：我认为，他们的影响体现在我有关个人的作品中，尤其是当我在照片中使用文字，或将文字刻在底片中。我这么做是要尝试使得照片更加直接。也许这是受迪伦歌曲和歌声的影响，使我更有信心这么做。
RJ：人们认为，你拍摄《美国人》这个系列作品的方式，改变了摄影的美学和观看照片的习惯。而且，1959年在美国出版的《美国人》版本中，你没有将文字说明放在照片的旁边，而是将它们放在画册末尾，这也是创新之举。
RF：你说的是可能改变了人们观看照片习惯的两件事情。我并没有刻意去改变这种习惯。我只是表明，报道摄影或旅行记录可以有许多不同的可能性。你无需遵循约定俗成的新闻手法也能拍好。
归根结底，《美国人》项目是一位年轻的摄影家想要冒险地表明，我要出版一本由我本人选择的83幅作品组成的画册，这些作品不是由编辑挑选的，它们也不是因为要模仿沃克•伊文思或《人类大家庭》的画册而做的选择。我的意思是，这本画册只是我个人的宣言。
RJ：有人认为，你是“瑞士摄影家，美国诗人”，换句话说，他们认为，你是从欧洲人的视角而非传统美国人的角度拍摄照片。但如你早些时候所述，你在开始拍摄《美国人》项目之前，已经在美国生活了八、九年。那么，你是否认为在拍摄《美国人》时，你是采用欧洲人的视角？
RF：如果你来自欧洲，而且是在年轻时就来，并在美国生活过一段时间，你会逐渐成为美国人。横跨美国旅行并通过摄影来告诉人们你所感受到的美国，以及美国使你所产生的变化，是一种很好方式。
RJ: 那么，你的确认为，作为刚到达美国不久的年轻人，你仍然受欧洲视角的影响，但在美国生活过一段时间，你也试图适应美国人的观看方式。
RF：我认为，我在欧洲所受的教育和观看的方式与我所做的这个项目毫无关系，因为，我很快便接受这个国家作为我的国家，而我的背景没有在该项目中产生影响。美国的独特性才是我做该项目的主因，这些独特性包括有许多汽车、许多人、城市大得可怕、辛勤工作的人，以及在一个这么大国家里，所有人都讲同一种语言。我直觉地注意到美国这方面的问题，就是平凡迂腐的问题。
RJ:你的照片被认为非常具有叙述性，如同电影一样。在你完成《美国人》项目之后，很快便开始重新改变自己，你开始拍摄电影。1959年，你同其他几个人合作，拍摄了一部十分重要的电影，题为《采菊》，这部电影至今仍然被认为是独立制作电影的经典作品之一。你为何要开始拍摄电影？
RF：这是合乎逻辑的步骤。当你拍摄静态照片时，你通过取景器，选择不同的瞬间拍摄照片，你便会意识到，在一张照片之前和之后还有更多的故事可以讲述，你立即会想到电影。另外，电影除画面之外还有声音，因此，可以进行更多的表达。
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RJ： 1970年代，在继续对制作电影和录像感兴趣之余，你又回过头来拍摄静态照片。1972年，你出版了第二本画册，题为《我的手纹》。这本画册题目的含义是什么？
RF：当你看一个人的脸时，你会看到此人脸上的皱纹，因此，你可以感受�多年来生活对此人产生的影响。手纹与脸上的皱纹是可以类比的，这种比喻是比较容易理解。
RJ：那么，你为何又在1970年代回去拍静态摄影？
RF：你真正努力拍摄电影十年之后，可能又对拍电影感到失望，那么，你会认为，又该回到拍摄较为简单的东西。
RJ：当你重新开始拍摄静态照片之后，这次你的影像与你曾经在《美国人》中拍摄的影像完全不同，你曾说过，《美国人》是“你拍摄的最后一个摄影项目”。你在1970年****始创作的后期作品，与你早期作品相比，更多是合成的，如你刚才说过，将文字刻入底片，如“厌倦说再见”等许多其他作品。
RF：这些作品是为了改变形式。我不想重复使用35毫米的相机。我选择使用更大的相机，一次成像的宝丽来相机，是5x7相机。我特别注意不要重复自己，我开始采用这种相机，以便能够摆脱35毫米相机拍摄的影像。
RJ：你也开始用多张照片放置在一起合成一幅作品。这更像是艺术作品，而非纯粹摄影。你也用油漆在照片中写字，这些油漆会滴下来。这是非常现代的艺术创作手法，直到现在仍然有人采用这种手法。你是否认为，这些作品更像是艺术作品，而非纯粹的摄影作品？
RF：我只是想要改变我的工作方式，对我来说，这些作品应当称作艺术作品，还是拼贴画或绘画，都不重要。我只是想改变我的创造影像的方式。
RJ：你的后期作品非常个人化，视觉效果十分强烈，而且充满痛苦。我想冒昧地问一个关于你个人的问题，这些作品与你的女儿不幸早逝是否有关？
RF：你不要问过于具体的问题。如果想要述说经历过的人生，可以用写作或摄影来描述。对我来说，我可以用某种方式的摄影和一些文字来叙述。如果我是作家，我很可能会写一本书。但摄影能够让人们在较短的时间内叙述你想要说的话，然后继续生活。
RJ：继续生活似乎是你后期照片的主题，因为你的照片标题有许多与此相关，如“搬出去”和“坚持住，并继续向前”等。那么，继续向前是否是你照片想要达到的主要目的之一？
RF：我认为，生活总是不断前行。如果你能够停止不动，继续你已经做过的事情，继续将它做的更完美，更大，对我来说，这是危险的状况，因为，你失去了创新的活力。
RJ： 1970年代，你搬到加拿大新斯科舍的一个小岛上，你想要独处。大部分情况下，你拒绝被采访，你不想引人注目。你曾说过，要想成为有创意的摄影家，你必须能够学会单独工作。你是否认为孤独地工作对于艺术家来说十分重要？
RF：当我在1970年代离开纽约时，在门口挂了一个牌子，上面写着，“十分钟就回来。”的确，孤独是有好处的，有时对艺术家会有帮助。
RJ：你也曾说过，你总是不断地朝外看以便能够朝内看。我的理解是，你是通过捕捉外在世界的现象来表达你自己和你的内心感受。回顾过去60多年的艺术创作和摄影生涯，你想与年轻的艺术家分享什么经验之谈？你认为什么是艺术家应当努力做的最重要事情？
RF：（沉思约十几秒之后）我认为，你们都应当有勇气继续前进，不断深入地走下去，走下去！
来源 ：《映像》
地点/纽约罗伯特•弗兰克工作室
罗伯特•弗兰克Robert Frank
1924年10月9日出生于瑞士苏黎士。1947年前往美国纽约定居。1954年，他申请古根海姆奖金以图对美国文化与美国人作一番视觉考察，1955-1956年的两年驾着一辆破旧的二手车遍游美国大地。1959年出版摄影集《美国人》，一举改变了现代摄影的方向，奠定了自己在摄影史上无可争议的大师地位。
江融 Jiang Rong
美国纽约市立大学研究生院政治学硕士，现任联合国工作人员摄影协会副主席，获得联合国大会主席颁发的“杰出摄影奖”。
RJ: 你是怎么产生到美国各地周游并拍摄《美国人》项目的想法？
RF：在做该项目之前，我在美国已住了八、九年，但除了新泽西州一日游，并到过圣路易斯之外，尚未看过美国大部分地方。我知道该国幅员辽阔，两岸临海，自然会对它好奇。的确是当时的好奇和活力，驱使我坐上汽车，横跨美国。
拍摄《美国人》的旅行分两部分，第一部分是去底特律，然后回到纽约。之后，我与家人从纽约去德州，又独自从德州去旧金山和洛杉矶。
RJ：有人认为沃克•伊文思（Walker Evans）是你的导师，他协助你申请古根海姆基金来做《美国人》项目。我们知道，在1938年，伊文思出版了《美国照片》这本富有创意的画册。在多大程度上，沃克•伊文思影响了你，尤其在做《美国人》项目方面？
RF: 我认为，沃克•伊文思的确激励过我。但周游美国之行与他没有太多关系，此行只是为了创作令人难忘的照片，如同我见过的沃克•伊文思的照片。那次周游美国之行是与我的好奇有关。不过，伊文思拍摄人物的方式影响了我。我曾与伊文思一道工作，有时，协助他在纽约市附近和一些厂房拍摄照片，我仍然记得他拍过的一些厂房。我对他的工作方式以及他的作品印象深刻。这是他对我的激励。
RJ：如你所知，沃克•伊文思探讨如何通过平凡的事物，如小汽车、理发店和佃农农舍等，创造真实的影像。你在1961年曾说过，“现在你可以拍任何东西了。”这话怎么讲？
RF： 1960年代，出现了真正的自由，新人辈出，包括新的画家、作家和诗人。而且，还可以创作新的类型电影。当时有更多的自由。因此，我认为这种情况同样适用于摄影，我感到自己必须忠实于我所看到的一切，而且应当让其他人知道这一点。
RJ：当然，你拍照的方式不同于沃克•伊文思，他在大部分情况下使用大画幅相机，而你使用35毫米的莱卡相机。你的摄影风格更加随意，而他的照片更加正式。你的一些照片甚至聚焦不实，从技术上来说，有些人认为，你的照片构图不佳。但我认为，你是故意要这么做，以便打破俗套和规矩。那么，你认为拍摄照片时什么是首要的事情？
RF：你必须自由，摄影是要冒一定风险的。这不是拍你姐姐的快照。冒险是指这种拍摄手法可能不同于人们认为的正确摄影方法。因此，你会走上与众不同的摄影之路，其中便蕴含着风险。我认为，不冒风险不值得成为艺术家。
RJ: 在美国，每一代人都有人要横跨该国。1930年代，沃克•伊文思跑遍美国；1950年代，则是你；1970年代，是史蒂芬•肖（Stephen Shore）；当然，还有其它摄影家也这么做过，如墨西哥摄影家佩德罗•梅耶尔（Pedro Meyer），以及其他年轻的美国摄影家。你是如何看待史蒂芬•肖的作品？他当时也到过德州和底特律，但他的照片与你的非常不同，他基本上集中拍摄场景或街景，而很少注重拍人，另外，他使用彩色胶卷拍摄。
RF：我对他的作品了解不多。每次我看到他的作品，感觉一目了然，非常干净。他似乎对自己所要拍摄和发表的作品十分有把握。
RJ：你曾说过，“不存在决定性瞬间，你必须创造该瞬间。”但我认为，你所拍摄的《美国人》项目中的照片，也有许多重要的瞬间。我们不称其为“决定性瞬间”，而是“非决定性瞬间”，因为，它们更像是在卡迪埃-布勒松(Cartier-Bresson)所谓决定性瞬间之前或之后的瞬间。我认为，布勒松的瞬间更多是关系到某个瞬间在几何学中的精确性，而你的瞬间更关心捕捉人的姿态，或你所拍摄人物脸上异化和空洞的表情。你是如何界定你自己照片中的瞬间？
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RF：我只是认为，我的瞬间比布勒松或任何其他人的瞬间更好。你将自己的照片编成画册，可能是8幅或10幅，也可能更多，对读者来说，这本画册会留下印象。读者在观看时不太注重瞬间，而是注重这位摄影家对他所见到的人和事的感受。构图和布光完美等美感不太重要，这对照片来说不是最重要的。我认为，沃克的照片始终包含这种美感，它们总是在最佳的时刻拍摄，直接了当而且十分清晰，具有完美的感觉。对我来说，我拍摄得更快，不太思考如何才能拍到完美的照片。
RJ：你曾参与爱德华•斯泰肯（Edward Steichen）为首的《人类大家庭》摄影展策展团队，但你在该展尚未开幕便退出。你是在该展于1955年在纽约现代艺术博物馆开幕的同一年开始做《美国人》项目。你为何要离开这个策展团队？
RF：因为我不想要矫揉造作的情调。
RJ：《人类大家庭》的画册一直到现在还在重印，它可能是迄今为止世界上最受欢迎的画册之一。你是否认为，照片必须具有传统意义上的美感或需要令人振奋才具有价值？
RF：完全不是这样。照片必须给观者留下印象，最好能够比报纸上的照片或电视上的画面能够更长久地留在观者的记忆中。
RJ: 有人认为，你的画册《美国人》是对爱德华•斯泰肯《人类大家庭》展览图录的反讽。他们认为，这两本书之间存在明显的对比，包括“垮掉的一代”主将杰克•克鲁亚克（Jack Kerouac）为你的画册撰写的前言，他们认为是在讽刺卡尔•桑德伯格（Carl Sandburg）为《人类大家庭》所写的前言。你是否同意这种评论？
RF：我从来没有做过这种与桑德伯格有关的比较。这两本画册出版的时间不同，《人类大家庭》是在1955年出版。的确，我走的是不同道路，我对当时反映美国的不同影像感兴趣，或对《人类大家庭》所缺乏的影像感兴趣。
RJ：你常常被认为属于“垮掉的一代”成员，而且，你的画册《美国人》被认为是“垮掉的一代”推崇的价值观念的视觉表现或文本。但你曾说过，你与他们不同，你有家庭责任，有孩子，而且不赞成他们的生活方式。在开始《美国人》项目之前，你是否认识“垮掉的一代”任何成员？
RF：当时，我在纽约有一帮朋友。我不知道他们属于哪个团体？他们中有诗人、画家和摄影家。后来，才出现“垮掉的一代”这个词。不晓得这个词是谁发明，又是如何发明的。但对我来说，这批朋友有相同的兴趣，大家在一块很开心。也许，他们在某种程度上都反对当时的常规定见，他们感到可以与众不同，打破常规。而且，他们认为，不见得都要有职业才能成为社会一员。你不需要像其他人那样一定要去上班工作，除了上班之外，还有其他可能性。梦想在当时是可能的。
RJ：你在1957年遇到杰克•克鲁亚克，并请他为你的画册写前言。你也曾与他一道开车去佛罗里达。那次旅行是在何时？
RF：我不记得具体时间，不过，是在认识他之后进行的。他当时想将他的母亲从佛罗里达带回纽约的长岛。
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RJ：你曾说过，你喜欢阿尔贝•加缪（Albert Camus）的著作和鲍勃•迪伦（Bob Dylan）的歌曲及诗歌。存在主义的哲学思想是否表现在你的作品中？鲍勃•迪伦在什么方面影响过你的作品？
RF：我认为，他们的影响体现在我有关个人的作品中，尤其是当我在照片中使用文字，或将文字刻在底片中。我这么做是要尝试使得照片更加直接。也许这是受迪伦歌曲和歌声的影响，使我更有信心这么做。
RJ：人们认为，你拍摄《美国人》这个系列作品的方式，改变了摄影的美学和观看照片的习惯。而且，1959年在美国出版的《美国人》版本中，你没有将文字说明放在照片的旁边，而是将它们放在画册末尾，这也是创新之举。
RF：你说的是可能改变了人们观看照片习惯的两件事情。我并没有刻意去改变这种习惯。我只是表明，报道摄影或旅行记录可以有许多不同的可能性。你无需遵循约定俗成的新闻手法也能拍好。
归根结底，《美国人》项目是一位年轻的摄影家想要冒险地表明，我要出版一本由我本人选择的83幅作品组成的画册，这些作品不是由编辑挑选的，它们也不是因为要模仿沃克•伊文思或《人类大家庭》的画册而做的选择。我的意思是，这本画册只是我个人的宣言。
RJ：有人认为，你是“瑞士摄影家，美国诗人”，换句话说，他们认为，你是从欧洲人的视角而非传统美国人的角度拍摄照片。但如你早些时候所述，你在开始拍摄《美国人》项目之前，已经在美国生活了八、九年。那么，你是否认为在拍摄《美国人》时，你是采用欧洲人的视角？
RF：如果你来自欧洲，而且是在年轻时就来，并在美国生活过一段时间，你会逐渐成为美国人。横跨美国旅行并通过摄影来告诉人们你所感受到的美国，以及美国使你所产生的变化，是一种很好方式。
RJ: 那么，你的确认为，作为刚到达美国不久的年轻人，你仍然受欧洲视角的影响，但在美国生活过一段时间，你也试图适应美国人的观看方式。
RF：我认为，我在欧洲所受的教育和观看的方式与我所做的这个项目毫无关系，因为，我很快便接受这个国家作为我的国家，而我的背景没有在该项目中产生影响。美国的独特性才是我做该项目的主因，这些独特性包括有许多汽车、许多人、城市大得可怕、辛勤工作的人，以及在一个这么大国家里，所有人都讲同一种语言。我直觉地注意到美国这方面的问题，就是平凡迂腐的问题。
RJ:你的照片被认为非常具有叙述性，如同电影一样。在你完成《美国人》项目之后，很快便开始重新改变自己，你开始拍摄电影。1959年，你同其他几个人合作，拍摄了一部十分重要的电影，题为《采菊》，这部电影至今仍然被认为是独立制作电影的经典作品之一。你为何要开始拍摄电影？
RF：这是合乎逻辑的步骤。当你拍摄静态照片时，你通过取景器，选择不同的瞬间拍摄照片，你便会意识到，在一张照片之前和之后还有更多的故事可以讲述，你立即会想到电影。另外，电影除画面之外还有声音，因此，可以进行更多的表达。
[Pager]
RJ： 1970年代，在继续对制作电影和录像感兴趣之余，你又回过头来拍摄静态照片。1972年，你出版了第二本画册，题为《我的手纹》。这本画册题目的含义是什么？
RF：当你看一个人的脸时，你会看到此人脸上的皱纹，因此，你可以感受�多年来生活对此人产生的影响。手纹与脸上的皱纹是可以类比的，这种比喻是比较容易理解。
RJ：那么，你为何又在1970年代回去拍静态摄影？
RF：你真正努力拍摄电影十年之后，可能又对拍电影感到失望，那么，你会认为，又该回到拍摄较为简单的东西。
RJ：当你重新开始拍摄静态照片之后，这次你的影像与你曾经在《美国人》中拍摄的影像完全不同，你曾说过，《美国人》是“你拍摄的最后一个摄影项目”。你在1970年****始创作的后期作品，与你早期作品相比，更多是合成的，如你刚才说过，将文字刻入底片，如“厌倦说再见”等许多其他作品。
RF：这些作品是为了改变形式。我不想重复使用35毫米的相机。我选择使用更大的相机，一次成像的宝丽来相机，是5x7相机。我特别注意不要重复自己，我开始采用这种相机，以便能够摆脱35毫米相机拍摄的影像。
RJ：你也开始用多张照片放置在一起合成一幅作品。这更像是艺术作品，而非纯粹摄影。你也用油漆在照片中写字，这些油漆会滴下来。这是非常现代的艺术创作手法，直到现在仍然有人采用这种手法。你是否认为，这些作品更像是艺术作品，而非纯粹的摄影作品？
RF：我只是想要改变我的工作方式，对我来说，这些作品应当称作艺术作品，还是拼贴画或绘画，都不重要。我只是想改变我的创造影像的方式。
RJ：你的后期作品非常个人化，视觉效果十分强烈，而且充满痛苦。我想冒昧地问一个关于你个人的问题，这些作品与你的女儿不幸早逝是否有关？
RF：你不要问过于具体的问题。如果想要述说经历过的人生，可以用写作或摄影来描述。对我来说，我可以用某种方式的摄影和一些文字来叙述。如果我是作家，我很可能会写一本书。但摄影能够让人们在较短的时间内叙述你想要说的话，然后继续生活。
RJ：继续生活似乎是你后期照片的主题，因为你的照片标题有许多与此相关，如“搬出去”和“坚持住，并继续向前”等。那么，继续向前是否是你照片想要达到的主要目的之一？
RF：我认为，生活总是不断前行。如果你能够停止不动，继续你已经做过的事情，继续将它做的更完美，更大，对我来说，这是危险的状况，因为，你失去了创新的活力。
RJ： 1970年代，你搬到加拿大新斯科舍的一个小岛上，你想要独处。大部分情况下，你拒绝被采访，你不想引人注目。你曾说过，要想成为有创意的摄影家，你必须能够学会单独工作。你是否认为孤独地工作对于艺术家来说十分重要？
RF：当我在1970年代离开纽约时，在门口挂了一个牌子，上面写着，“十分钟就回来。”的确，孤独是有好处的，有时对艺术家会有帮助。
RJ：你也曾说过，你总是不断地朝外看以便能够朝内看。我的理解是，你是通过捕捉外在世界的现象来表达你自己和你的内心感受。回顾过去60多年的艺术创作和摄影生涯，你想与年轻的艺术家分享什么经验之谈？你认为什么是艺术家应当努力做的最重要事情？
RF：（沉思约十几秒之后）我认为，你们都应当有勇气继续前进，不断深入地走下去，走下去！
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