暴力与语境.兼说武侠片闲话

柯南伯格在《暴力史》中精心設置的暴力頻率炫耀性地展示著其作者印記。那震撼效果中有意與無意各占多少成分恐怕連他自己也說不清。威脅、攻擊、肢體傷害/擊斃、休整（性愛）、再次出擊形成的完整次情節序列一再循環出現（三次），每次均以挑戰力量權威（主角）者的集體死亡為高潮和終止標誌。被詬病為山寨《暴力史》的《武俠》（陳可辛）幾乎完全採用了這種三段式漸進結構，卻因與武俠片的類型片規則相衝突而慘敗。個中曲折，難以一言蔽之。
正如柯南伯格所表現出的一樣，動作電影對於暴力之點染，以凸顯死亡和肢體傷損為主流之一。以《暴力史》為例。第一個情節序列（主角於餐廳擊斃劫犯）結束時死兩人（為凸顯感官刺激出現了劫犯被擊爛下巴後倒在血泊中的特寫），第二序列（主角受到黑道舊識威脅，最後於自家門前擊斃之）死三人，第三序列死五人，不僅人數增加，暴力場面持續的時長和針對對象的身份（能力）都漸次增長，電影以漸進而循環式的節奏控制推進觀眾對於暴力的想像和期待，而在總體上保持頻率極高的衝突/死亡場景以及時填補觀眾之想像、滿足觀眾之期待。適度的疏（暴力與暴力之間隔）是為了反襯事實上情節中的暴力之密（主角一家在十數日之內便陷入連環多起暴力衝突中），也是為了以徒有其表的“懸疑”氛圍（主角戰勝敵人回歸家庭的結局當然可以預見）保持觀眾之想像期待不“脫軌”。通過密集鋪排肢體衝突、死亡、傷殘、屍體等直接跡象(index)，暴力更明確了其作為敘事之目的（而非敘事至手段）的影像主體地位。
                
                
在柯南伯格的另一電影《東方的承諾》中，密集轟炸式的衝突場景不再被反復強調，取而代之的是更加豐富、短暫而具有暗示性的暴力能指。被剃刀割喉的陌生男子、鮮血橫流的赤足少女、被鉗手拔牙的冷凍屍體、紀錄種種暴行的神秘日記.....這些能指並不仅以接喚起觀眾的感官共鳴為目的，而旨在積累觀眾之期許和想像，以將其一次燃盡於必然發生卻遭延宕的直接暴力場景中。終於，在全片幾乎是唯一的動作場面（男主角于浴室中裸身對抗殺手）中，觀眾的耐心得到了回報：且不論這番惡鬥如何緊張刺激、血腥殘酷，抵死搏殺中男主角完全顯露的修長健壯而佈滿神秘紋身的身體，作為一種在情節上理所當然而在電影語境中出人意表的次元素，為這一期待爆發點增添了露骨而豐厚的另一層感官誘惑。觀眾那在延宕中持續縱深拓展的期待視野由此才能得到足夠的“補償”（可以想像，如果缺少了“裸體”這一元素，這一只剩下暴力打鬥的高潮場面將在顯得如何單薄而缺乏驚喜）。
                
                
若跳出柯南博格和北美電影的範疇（柯南博格一向強調自己作為加拿大人的作者身份，而其電影多具有美國的投資發行背景），審視暴力作為視覺元素和敘事目的在電影語境中的表達效果，則或可以在題材類型上與上述電影差異極大的《瑪戈皇後》（1994）為例分析。這部法國電影以女主角的愛情故事為線索，將其在巴黎和法國宮廷中參與和目睹的種種暴力慘像——暗殺、毒鴆、公開屠戮、陷害冤死——一一呈現。其中表現1572年巴黎天主教教徒針對新教教徒的大屠殺“‘聖巴托羅繆’之夜”的精彩段落猶具表現主義之美，被引為經典。且不論電影如何竭力渲染追捕屠殺、屍橫遍地的教派衝突慘劇，但說其對女主角之精心刻畫——美麗絕俗的女主角每次置身如此悲劇性的暴力場景之中莫不身穿華服，而又以白袖以至於白衣出場最多，令人難忘。電影中，女主角自身雖毫髮無損，卻往往身染暴力傷亡者之鮮血，其明艷白皙的容顏與身上猙獰可怕的血衣對比鮮明，作為最令人難忘的形象單獨列入了電影海報。
                
                
《瑪戈皇后》並非一部動作電影，主角也是身為非暴力主體的女性。但在直接暴力跡象和相關符號的鋪陳上，可說比之《暴力史》《東方的承諾》有過之而無不及。與之不同的是，其創作者似乎並沒有精巧而刻意地安排暴力場景的節奏和其間的區隔，借以漸進性滿足觀眾的期待視野，而是將其浪漫化地揮灑于全片之中，以渲染其史詩式的宏大背景和歷史主題。在此片中，暴力呈現經過細緻的審美化、規模化處理——其審美化可以上文提到的華服染血的美女形象為例證（當女主角身處暴力場景而因情节所限未有染血時，影片則以強調其鮮紅的唇妝和胭脂點染的假痣作為染血之替代，在男爵夫人被毒殺一場景中即是如此），而其規模化之表現，則莫過於大屠殺後四處堆積的全裸屍體所呈現出的文藝復興時期油畫一般的視覺效果。兩者結合，以暴力成就壯美之景觀而非刺激之場面，而使其晉身為曆史進程的階段性標誌。而在柯南博格的影片中，暴力本身即為階段。這正是不同類型片對於同一視覺/敘事元素的運用轉化的明證——元素之運用取決於並創造著電影的語境。
《武俠》最為人所詬病的，是其對類型和反類型都失准的把握，和由其此導致的整部電影語境與情節的極端割裂。不妨從其對暴力元素的運用作切入以觀之。《武俠》定位於武俠/新武俠片，宣言隱含著對武俠片作為一种成熟類型範式的充分肯定，以及在此基礎上的盡力超越以至於逆反。有趣（無語）的是，身懷如此抱負，《武俠》卻有意無意的選擇了一部與武俠片類型範式差異甚大的北美電影《暴力史》作為情節建構的基礎。《暴力史》可以與武俠片相溝通的，在類型元素中其實唯暴力而已。然而，這兩者中暴力的意識形態化卻是朝著兩個完全不同的方向：前者展示暴力所帶來的直接表徵（殘酷、死亡與痛苦），意在承認暴力作為過程的必然性——非暴力解決主角不能延續自己的生活以至於生命（在《瑪戈皇后》中此理亦同，只是“主角生命”換成了“曆史進程”，注意，延續並非推動）；而後者則詩化暴力程式中的優美超異（武功招式）和施行暴力者崇高的出發點（替天行道），旨在定義暴力作為手段的正義性——以暴力反抗邪惡的“天經地義”。《武俠》的割裂，不僅在於其僅學《暴力史》之皮相而不仿其三段式循環推進高潮程式。更致命的，則在於其沿襲了《暴力史》情節，由此併入“無奈承認暴力之必然性”意識形態軌道，卻同時又試圖納入武俠片中暴力崇高化、正義化、道德化的另一重意識形態。徐百九（金城武）這個“原創人物”的滿口仁義道德、一身進退兩難、最後毛用不頂便是這種雙重收納的怪胎式產物。
                
                
不過說到暴力在當今所謂新武俠電影中的矛盾運用，則《武俠》比之最近的《龍門非甲》又是見了大巫了——《武俠》是在試圖突破原有範式的過程中脫了軌，企圖一口吞下消化不了的的意識形態；而《龍門飛甲》則更有趣也更荒唐，竟完全不思突破原意識形態或推動新的暴力範式，僅岌岌於為原範式添枝加葉；而恰恰是在此添枝加葉狗尾續貂的過程中，原范式的道德先驗性意識形態被消解無遺，僅餘一地似曾相識的暴力雞毛。雨化田作為電影事實上的男主角（電影有意無意地強調其男性氣質並弱化甚至忽略其太監身份），在武功（暴力能力）、權勢（暴力身份）、個人智慧/抱負（暴力之意識形態）上均佔據整部電影所有角色的制高點。其最終的失敗和隕落不能給人帶來暴力驗證過程必然性的快感，亦無法說明影片在意識形態上處於何種立場，只不過是對經典原作的機械模仿而已。當暴力不能在感官和精神上帶給觀眾任何快感，其與其構建的電影語境便即刻灰飛煙滅。
                
                
那麼，是否暴力作為元素在當今武俠電影中就完全無用于鏈接固有範式、創新意圖和具体电影语境了呢？未必。回頭去看《十月圍城》的成功，不難發現這正是暴力範式與意識形態的成功演進。革命，作為影片中集體行為的事實導向，正是暴力在群體規模和意識形態上能實現的最高形式。以革命為事實導向，各路保鏢的種種暴力行為在意識形態上得到了統一的正當保證。而分開來看，其每一個角色（無論其身懷絕世武功還是身為一介凡夫，無論其心懷革命理想還是一心為父報仇或忠心護主）又都在展示暴力的詩化優美（武功）或感官衝擊（肢體殘損與死亡）的同時承認著暴力延續曆史進程的必然性。非道德混合著道德，非意識形態混合著意識形態，使這部主角眾多、情節線索繁複的電影最終達成了完整契合。
                
                
啰啰嗦嗦寫這麼多完全出乎意料，其實本意不過是一口氣看三部柯南博格之後發發對中國當代武俠片的牢騷。在我看來，暴力在大多所謂的新武俠電影中，淪為一件全透明塑料華服，底下的斤兩一目了然，皮面上還要妝扮著曾經的光榮。在經過了21世紀初的古裝+動作+中國風商業大片卷錢狂潮後，張、馮、陳這些當初被認為將引領中國動作古裝電影並終究能成宗立派開創新局的所謂“大導”紛紛各回各家各找各媽，儼然將武俠片當作揩了屁股就扔的廁紙。徐克老矣。——看完《龍門飛甲》我恨不得他即時死了，真成了老而不死是為賊。陳可辛狀態不穩，然仍有些微創新之光。至於程小東、陳國富之類，終究遺老，暮氣四散。武俠片作為泛亞洲的電影類型，始終有意無意被當作全球性好萊塢動作電影電影工業和意識形態霸權的有力對抗者，如今出師未捷，似乎已等不到後來英才解救便要真的死了。
空談惘，蓋世神功，碧血丹心，東流盡。