（转）利奥塔无中生有的美学

                
                
1992年春季，我选修了利奥塔在耶鲁大学比较文学系开的一门研讨班课程。等上课铃响时，利奥塔总是走到教室门口才把烟头扔掉踩灭，然后艰难地从那些没占到座位坐在地上的学生中间跨过，走上讲台。这门课的下半个学期是讨论康德在《判断力批判》中集中论述的“崇高”（sublime）概念，也就是那个与“优美”（beautiful）相对的，被利奥塔称作是“痛苦中的愉悦”的美学范畴。这个被命名为“崇高”的美学是利奥塔思想的核心，也是他思考艺术问题的聚焦点。利奥塔常常把美学的问题落实到艺术实践上来，经常信手拈来现代主义文学或艺术作品的例子。他在课上津津乐道的名字包括贝克特（Samuel Beckett），阿波里奈尔（Guillaume Apollinaire）等，甚至多次表示很想写一部专书讨论美国女作家斯泰因（Gertrude Stein）的文字中所体现的形而上意味。
 
在一次访谈中，利奥塔称赞斯泰因的写作是典型的女性主义写作或阴形书写——和西苏（Hélène Cixous）的写作有遥远的应和——瓦解了传统的叙事模式，也离析了传统的文学话语。对利奥塔而言，斯泰因的作品是一种绝对的文本呈现，没有谁在发声，也没有谁能够阐释。在《歧论》一书中，利奥塔不厌其烦地引用史坦的种种奇谈怪论，并且把它们转译成他自己的语言哲学——作为断裂的段落，作为事件的语汇……。作为后现代主义的主要倡导者，利奥塔在斯泰因的作品中还看到了后现代美学的核心：后现代主义的崇高美学是在现代主义崇高美学的怀旧空缺中“呈现出无法呈现之物”。
 
作为后现代的主要鼓吹者，利奥塔必须常常强调，艺术上的后现代主义与他在《后现代状况》一书中描述的后现代社会形态虽然相关，但并非同一种后现代概念。于是利奥塔用后现代主义的崇高来描述乔伊斯（James Joyce）作品中的破碎、失范、纯符码，以对应普鲁斯特的（Marcel Proust）现代主义作品中时间与意识的整一。从某种程度上，利奥塔和哈贝马斯（Jürgen Habermas）关于后现代性和现代性的论争可以看作是艺术和非艺术的论争，因为哈贝马斯对艺术几乎没有任何关注：也可以说，这是一场崇尚歧异、悖谬的艺术化社会理念与崇尚规范、整一的非艺术化社会理念之间的冲突。
 
在1985年5月伦敦的当代艺术研究所召开的“一个后现代性的问题：后现代论争的哲学维度”研讨会上，利奥塔作了主要的发言、回应和大量的讲评，从后现代、崇高美学等多方面——尽管是片段地——来阐述他的艺术思想，尤其是现代艺术中相关于佛洛依德在《释梦》中涉及的“梦境运作”（Traumarbeit）观，以及相关于创伤记忆的“透析”（Durcharbeitung）概念，当然也提到了一大批利奥塔最为崇尚的现代艺术大师，从马奈（Édouard Manet）到塞尚（Paul Cézanne），从毕卡索（Pablo Picasso）到康定斯基（Wassily Kandinsky），从蒙德里安（Piet Mondrian）和马列维奇（Kazimir Malevich）到杜尚（Marcel Duchamp）和纽曼（Barnett Newman）。而那种崇高美学特质，正是利奥塔在杜尚和纽曼的作品中揭示的。纽曼的抽象油画《英雄崇高的人》回应的是这位艺术家自己在《崇高即现在》一文中的设问：“在一个没有传奇的时代里，我们如何创造崇高的艺术？”在〈瞬间，纽曼〉一文中，利奥塔从犹太神秘主义的角度阐发了这个作为时间性狂喜的现在，作为意识无法指认的现在，甚至可以说是意识通过遗忘它才能建构自身的现在。只有在这个现在我们才能理解那种武断的圣灵突显——在《英雄崇高的人》中分割了混沌的豁口——也可以说是对无以名状、无法呈现之物的绝对呈现。纽曼的绘画不晦涩，一目了然，仅仅用造型、线条、色彩的瞬间，将时间凝缩于自身的存在或发生中。
 
利奥塔从杜尚的作品《大玻璃：新娘甚至被光棍们剥光了衣服》中，看到了另一种显圣。杜尚用剥光的新娘来渎圣——作为四维人物的投射，三维身体又被投射到二维平面上——器械和肉体之间交织出了异质空间。在《杜尚的变／形者》一书中，利奥塔汇集了他有关杜尚的各种笔记、随感、访谈，并且建立了一套论说杜尚式前卫艺术的独特语汇。比如，他提请杜尚的观者不要试图去理解，而是努力去不理解，努力展示出未能理解，因为在杜尚那里，最珍贵的宝藏便是“胡闹”或者“瞎搞”（nonsense）。但杜尚不是正宗欧洲的达达主义者，或者说，非意义（non-sense）甚至不是作为理念出现的。杜尚是物质主义的：材料、工具和日常器具拿来便成为艺术品，成为对不可度量之物的政治表达。由此，利奥塔赞扬了杜尚的“肯定式反讽”，一种包含了分离、间隔、悔恨、嫉妒的肯定性。
 
这种物质性的解放也是利奥塔在现代实验音乐中听到的：传统的调式、音阶、节奏被更基本的物质性推到极致，一种无定规的节奏，如凯奇（John Cage）的乐谱，只对康宁汉（Merce Cunningham）的舞谱有意义，那已经不再是植入身体运动中的自然或文化的节奏了。而更直接的则是瓦雷兹（Edgard Varèse）的乐曲《美国》和《电离》中，抛物线和双曲线指明的是汽笛声和鸟鸣声。瓦雷兹所向往的“以任何频率发送声音”，对于利奥塔来说，是一种超越想像的听力，它超越了可听的界限——但这种音乐却产生了利奥塔所谓“内在的耳朵”。
 
如果说作曲家凯奇倡导的“寂静”迫使人们倾听周遭的声音物质，利奥塔也试图从（曾任戴高乐政府文化部长的）小说家马尔罗（André Malraux）的《寂静之声》中读到对世界不倦的的细致倾听。对利奥塔而言，马尔罗所谓的“艺术史是解放史”绝不意味着倡导一种超脱世界的艺术——没有一种纯艺术能超越对世界的服膺——而是解放了材质、形式，用风格化的音响、色彩、语词来颠复并重新发现感性，直到听见从未听见的为止。利奥塔晚年撰写了马尔罗的传记《落款：马尔罗》和对马尔罗“反美学”的阐述《隔音室》，出人意料地把关注点从激进的前卫艺术转移到身上交汇着文学、美学和政治的文化巨擘上。“隔音室”，有如“虚空的气管……寂静激荡其间”，这种非人的、无中生有的美学情境正是利奥塔一生探究的。马尔罗曾经想象嗓子里突然发出了一种不属于自己的惊惧声音，而利奥塔从马尔罗的生命和作品中发现了永远处于开始的、此地的、当下的那个声音，并且引领这个世界探寻这种我们今天亟需听见的，被压制到无声的声音。
                
                
                
                
文：杨小滨