宋冬：（非）收藏艺术家 (《睿享》杂志2012年05 “器物之心”专题 平媒勿转)

Song Dong: (Non-)collect-artist
宋冬：（非）收藏艺术家
宋冬，中国重要的当代艺术家。1966年出生于北京，1989年毕业于首都师范大学美术系，现生活和工作在北京。1994年开始广泛地使用装置、行为、录像、摄影等多媒介手段进行艺术创作，并活跃在国内和国际当代艺坛。获2000年联合国教科文国际青年艺术家奖金、2006年光州双年展大奖，2011年威尼斯双年展“最重要的参展艺术家”之一。他的创作不拘于形式，机智、简洁地结合具体环境来进行，具有很强的东方色彩和禅意。重要作品有《哈气》《水写日记》《抚摸父亲》《物尽其用》《穷人的智慧》等。
导语
宋冬有不少作品跟收藏有关，而他的很多作品却很难或者根本无法收藏，须臾间便消逝了无痕迹。他偏爱“消解”，他的字典里没有“永恒”，他认为“‘有’和‘无’是同一个东西，有中有无，无中生有”。他喜爱老庄哲学和禅宗，自然受其影响。可是，宋冬并不出世，他的艺术来自于生活，也用之于生活，他用艺术关怀着世界、最普通的生命。
收藏艺术家与非收藏艺术家
宋冬是“收藏艺术家”。2005年他把母亲珍藏半生的锅碗瓢盆、旧衣敝履、残砖断瓦做成《物尽其用》。他把“破烂儿”变成艺术品，把母亲的收藏行为变成艺术。作品在国内外展出，获得了巨大的反响，赢得2006年光州双年展大奖。“我妈是不扔，我是收集。”其后五六年时间里，宋冬频繁出入拆迁工地、二手市场，集起难以计数的“藏品”。“收东西，要什么不要什么，我有我的标准。”他要的是那些可以作为符号代言时代生活，又被时代抛弃的旧物。2011年7月，它们出现在《穷人的智慧》的展览现场，令人恍如回到旧时胡同大杂院。这是宋冬近年最重要的两个作品，收藏在这里扮演了重要角色。追根溯源，他第一个现代艺术展《又一堂课：你愿意跟我玩吗》（1994）地上铺的几万张考卷也是他从小到大用过的。从那时起，收藏就已经跟宋冬的创作结下了不解之缘。
可是，宋冬自己的作品很多却难以收藏。《泄密》（1995）是用丝绸口袋包裹冰悬挂在胡同的墙上，冰逐渐融化为水，水渗出直到口袋瘪下去；《哈气》（1996）是分别用40分钟朝天安门广场的地面和后海的冰面上哈气，地面上结成薄冰，冰面上却没有任何变化；《印水》（1996）是用一枚刻有“水”字的印章不断拍击拉萨河水面。这些作品的声像记录尚有存留，而作品本身，即行为，是不可保存的。它们都是“消失”的艺术，按照“收藏”的一般意义，这些作品是不可收藏的。这样，宋冬应该也可以被称作“非收藏艺术家”。
消解的创造
对宋冬来说，收藏艺术品有三种方式：一是观看，二是购买私藏，三是消解。他最喜欢后者，喜欢他的作品被“吃掉，带到世界各地排泄四散”。1997年起，他制作了一系列可食用当代艺术作品。在与他人的饮食交流中，宋冬发现“吃”是消除语言、文化障碍，促进沟通的最好途径。观众怀着友好、好奇甚至戏谑的心情靠近，他的作品就被迅速消解了。在圣保罗双年展上，他用甜品制作了一副大型世界地图，以呼应“无主之地”的展览专题。开幕40分钟内，“世界”就消失在如潮观众的口腹之中。“世界”弥散了边界，“无主之地”就形成了。他的作品就完成于消失的那一刻，也在那一刻被接受，被收藏。宋冬用“消解”来消解距离、差异，用“消解”来创造和完成，以看似最物质的介质传达最精神的主题，令人于平易亲切中品啧玄奥哲学况味。
“它们并不代表艺术做完就消失了，只能说它们不是永恒的存在，而是一种瞬间的存在。”宋冬最经典的“瞬间存在”作品当是《水写日记》。1995年至今，他用毛笔蘸水在石头上写日记，字迹随书写随消失。这样不就白写了吗？宋冬不这么认为。“任何东西到最后都是要消失的，包括我们自己，包括这个地球。不管多长时间其实它都是一瞬间。”既然如此，“不写白不写，写了也白写，白写也得写。”宋冬就有这样随性、旷达、自在、圆融的态度。“我可以说任何话，写任何东西，不用在乎任何人的意见和看法；写的字好坏不重要，语句通顺与否不重要，到底里面说了什么样的话不重要，因为它写完了就没有了；它不会留下所谓的痕迹，但实际上它同时又留下了非常多的痕迹。有时候‘无’实际上是另外一种极大的‘有’。”宋冬说他喜爱老庄哲学和禅宗。他确是“道法自然，随心所欲”，也果然“不立文字”，不留痕迹。他“由凡入圣”，在艺术工作中进行内心修行；他“由圣入凡”，把艺术带入生活——水写日记已经成为他的生活习惯。宋冬认为“‘有’和‘无’是同一个东西，有中有无，无中生有。”这暗合老子“有无相生”相反相成的矛盾同一性观点。对于他，不仅“艺术就是生活”，各种对立之间的界限也弥散了，不是非此即彼，而是即此又彼。
 “还”哲学
 “在我的词典中没有永恒。” 宋冬说。既然没有永恒，也就没有绝对的拥有。“世间一切，为我所用，非我所有。”一切都是借来的。有人愿高价收藏《水写日记》的石头，宋冬拒绝了，“那块石头是我从自然中借来的，它现在已成为我身体外唯一属于我自己的东西，我可以在上面写任何话而毫无顾忌。在我离开这个世界后，我的后人会将那块石头还给自然。”他不要占有，他对物没有执念，这是他对物、对世界的态度，也是他的收藏观念，所以他也就不能接受别人私有独占。
 “它（这块石头）的物质不属于我，而在精神上属于我，因为物质是我从大自然当中借来的。我觉得写日记给了我一个出口，它同时也是一个入口。它给了我很多东西，我又释放出去很多东西。我跟它之间有某种交流，这是一种让我感到满足的精神生活。” 朴实睿智如宋冬，有着特别的体物方式，深谙偿还之道。在与石头的亲和关系里，我们可以看到他信任自然，两者之间纯然无碍，平等地交付彼此；他平和自然地对待物、世界，却不专注于物本身，而在乎形而上的互动；他与自然交流清净无痕，宛若谦谦君子之交淡淡如水。所以两不相欠，有借有还；由借开始，以还圆满。
“借”艺术
 “还”是体物、待物的终结，“借”是用物的开始。宋冬懂得还，也善于借。
《物尽其用》是他一次大规模的借用，展览所使用的一万余件旧物属于他的母亲。不同于杜尚的等待被加工和重新赋予意义的“现成物”，这些器物原本就附着一个具体的人的生命、情感，同时也反映几代人的集体记忆，甚至折射出一个民族的民族性格、生存经验、价值观念。当它们被宋冬置换于展览馆这个特殊所在，示于世人眼前，就成为“艺术家把自己的体验推己及人特殊的传播方式”，与“观众产生心灵感应和互动”，从而被“被赋予了艺术价值”，成为了艺术，真正地被物尽其用。
这样的借物使用在《穷人的智慧》得到了延续。艺术家通过收集、回收、重构胡同、院落生活中最常见的物品，利用展厅和其间相连的通道，打造出一个“生活的现场”，反映某种正在迅速消失的生活方式。宋冬的高妙之处在于他并未拘泥于呈现城市乡愁，更以另一种风景展现平民生活中的智慧。他开始“关注穷人是如何获取更多的空间和权利”，总结出一种独特的美学观念，以至提出“借权”的概念。
什么是“借权”？把废弃的家具摆放进大杂院，储藏大白菜或者蜂窝煤，就是一种借权。“这就像圈地运动。”宋冬笑说。“中国园林有‘借景’的传统，有意识地把园外的景物‘借’到园内视觉范围中。在‘穷人的智慧’系列中，胡同里居住的人则是有意识地‘借权’，借助其他物或事件的权利获得人的权利。”它是“利用一些私人方法占有公共利益拓展个人空间的方式”，是“用一种智慧的方式，在公共空间、自家范围之间，处理好占有与谦让的关系，达到一种平衡，并形成完善的社会生态系统。”在展览现场我们能够看到，搭建在房顶的可让人居住的鸽子笼（《与鸽共生》），以及围着树建造的房间（《与树共生》）。宋冬的装置告诉人们：穷人用智慧经营和改变着自己的生活空间，也在无形中创造着自己特有的市井美学。
“‘穷人的智慧’有着很多层面，这里有机智、狡猾、周旋和无奈。这是一种价值观，是普通人在无奈中调动出的潜在能力，在日常生活中爆发出的非凡创造力”，“是普通民众通过智慧获取‘权利’的手段。也是一种 ‘生存哲学’的灵性之光。”“‘穷人的智慧’用一种抽象现实主义的方式寻找着如何将挫折感转化成新价值的途径。”在作品自述中宋冬这样讲。
展览中有件作品由52张旧木床组成，它们高低错落，互相叠放在一起，形成一个迷宫；人们排成一行，弓着腰，护着头穿行其中，童趣盎然。宋冬却说这是所有作品中最为沉重的一件。它的灵感来自于大地震时期的童年记忆。“我想表达的是，究竟是什么能使这些床在一个空间呈现？那就是灾难。不光是天灾，也有人祸。当我们向灾难‘借权’的时候，生活已变成是何等的残酷。借助一个灾难，我们才会做日常本来就应该做的。这是很沉重的话题。”“向灾难借权的人是无奈的，然而我们的生活中充满了这样的事件。我们向地震‘借权’来获得更为牢固的居所，我们向一些本不应该逝去的生命‘借权’来获得自己生的权利。”
宋冬总说“生活就是艺术，艺术就是生活。”他的美学观念来自于传统、民间，他的创作材料收集自无数匿名的个体，他把它们展示给很多很多人看，通过艺术把取之于生活的智慧、温暖回馈给这个世界。这真的是“取之于民用之于民”。