“游民三部曲”导演徐童专访：游民中国

                
                
徐童，中国当代独立纪录片界最具代表性的导演之一，他仅有的三部作品《麦收》、《算命》和《老唐头》被合称为“游民三部曲”，因为他镜头所关心的，多是妓女、乞丐、地痞、算命先生这些“江湖人”。游民有别于“底层”、“草根”这些笼统概念，相比之下，他们生存更艰难，也因此而更生猛鲜活，他们游离于秩序之外，是被秩序放逐的人群。
关于“游民”，学者王学泰在《游民文化与中国社会》一书中这样解释：“凡脱离当时社会秩序的约束与庇护，游荡于城镇之间，没有固定谋生手段，迫于生计，以出卖体力或脑力为主，也有以不正当手段取得生活资料的人们，都可视为游民。游民处在社会最底层。”
徐童用他的镜头记录下的，正是这些人最真实、顽强的生活，三部影片都有浑厚的江湖气、草莽气，这“完全不是关于苦难，关于底层社会，关于阴暗面，关于同情边缘人群，关于拯救……统统不是。游民三部曲，其实，我特别不喜欢这个名字，它好像要用一个词把你限制住……简单说，游民，就是在秩序之外的那些人。”
                
                
1．从游民到拍游民
徐童开始拍纪录片比圈里同龄导演晚了好几年，他绕了很大一个弯，还是走到这条路上来。
1987年，徐童从中国传媒大学电视系毕业，学的是摄影，因为种种原因，他既没去成主流媒体，也没能进艺术圈儿，阴差阳错下了海，开始打工生涯。十三年里，他拍过广告、电视剧、电视节目，也搞过平面设计，还开过一个“自己给自己打工”的小公司，完全是个秀才乱谋生的落魄过程。这过程持续到2000年，他实在不甘心，开始涉足当代艺术领域，从绘画到巨幅观念摄影，都做过。但久而久之，他感觉当代艺术并非他擅长和钟情的表达方式。到2006年经济危机爆发之前，中国当代艺术貌似繁荣昌盛，却周身散发出一种让徐童无法接受的气味，那气味后来被他总结为一种“因为东西方认知错位造成的荒诞的现实”。那时候的中国当代艺术在他看来，“完全是在给西方人做壁纸，西方需求什么，这边就订单式地生产什么。”
2006年，经济危机爆发，当代艺术的利益泡沫崩盘，当代艺术家们开始陆续重回现实土壤，徐童选择了淡出这个圈子，这个时候，“写故事的欲望突然变得格外强烈起来”。他开始写小说。这个叫《珍宝岛》的长篇小说从60年代讲起，讲一个小人物，他参过军，退伍后又当了警察，后来犯错误被下放到朝阳区高碑店、高西店一带（这也是他纪录片的发源地）……它“融合了当时中国很多混乱的、荒诞的现实”。小说完成后，在一个秘密渠道发表，获得了小范围肯定，但徐童特别不满意，他觉得“小说毕竟是文字的东西，还是不过瘾，还是想拍东西。”
在为《珍宝岛》收集素材的时候，徐童经常要跑高西店找感觉和素材，一来二去，他认识了苗苗（化名），一个在小按摩房上班的小姐，她成为后来《麦收》故事的主人公。2008年夏天，北方收麦的季节，苗苗不断往返于河北老家和北京之间，照顾生病的父亲，带他看病。徐童一直陪她两地来回跑，渐渐熟悉，成了朋友，也慢慢认识了苗苗的那些姐妹和她们的客户，当地的地痞、流氓、小偷……慢慢他感到，“自己的生活被裹挟了进去。”一开始，徐童很不适应，他弄不明白自己怎么就稀里糊涂混迹在这样的一群人中间，有时候，旁人会把他也当成是个嫖客。他很花了一些时间，来想通这个问题，你“不用把自己放在一个什么位置上，导演也好、嫖客也好，你首先是个人，人都一样，混吃等死苟且偷生。和苗苗、和苗苗这些朋友接触久了，你会发现，你和他们的生活没有本质上的不同，反而他们有比你更成熟的思想和社会经验。”
苗苗上班的炮房，在北京东郊城乡结合部一片平房区，那里如今会所林立，当初却是一片简陋、混乱、鱼龙混杂。随着拍摄深入，徐童渐渐融入到这种底层鲜活的生活气氛，因为每天照面儿，苗苗也不把他当外人，她的朋友也不把他当外人（甚至还帮他扛三脚架），徐童找到了自己的最佳位置——成为别人生活的一部分，不作旁观者。
在这里，“各种各种的生命，像泥鳅一样，就在你身边，你根本都表达不完。我的生活就这么跟他们贴在一起，就这样往前走，能记录下他们的故事，我就挺满足。一度我甚至产生一种妄想，想把拍摄生活和人物的实际生活合二为一。开始我还觉得这有些可怕，我怎么就放弃了艺术家的身份，知识分子的身份，一个初来乍到的导演的身份，混在他们中间？但后来，我越来越认同这种身份变化，就是应该先生活、后拍摄，或者边生活、边拍摄。”
徐童后来总结，他认为自己开始拍纪录片，完全是一种自我冲动，“对这种扑面而来的生活，不拍都觉得对不起它。”后来，他看到日本纪录片导演小川绅介的作品《牧野村千年物语》，这部小川绅介花13年拍摄完成的纪录电影，彻底打消了他的种种疑虑，“他拍农民怎么种稻子，他也去种稻子，看稻子怎么发芽……我才知道，我这个路子，也差不多是对的。”
                
                
2．我就是要戏剧化、我就是要讲故事
虽然“完全是从直觉开始，完全是因为不懂纪录片，才会那么拍。”但《麦收》的成片仍给人一种强烈而成熟的戏剧感，它完全可以被当做一部具有侯孝贤早期电影风格的故事片来看，松散但完整闭合，人物立体、丰满，结尾意味悠长。这对很多人是优点，但也有一些质疑，尤其在同行里，争议从来没有停止过。
徐童认为，“现实本来就比编剧编的戏剧化得多，而我的纪录片理念，正是要讲故事，而且这故事得是凝练的、浓缩的、快节奏的。这种快节奏，是人对现实的应接不暇，对各种打击、各种意外、各种变化的应接不暇，而这，正是中国当下特别戏剧化的东西。现实的戏剧张力比编出来的强一万倍，那为什么不把它展现出来？”
对于那些认为他的拍摄“相当粗暴”的人，他的回答更不含糊，“这个时候，如果我们太过于修养了，那又会犯当代艺术那种错误——为了电影而电影——就丢掉了现实本来就具有的生猛、鲜活。”在他看来，纪录片就应该拥有浓烈的故事性和戏剧张力，这些东西“是生活的真实性带来的”，让电影充满力量，同时也并不有悖真实。
徐童很清楚那些质疑的声音来自一个他必须敬而远之的根深蒂固的旧观念，那种观点认为拍摄者要和被拍摄者保持距离，因为如果你过多介入，会影响被拍摄者，他就会有意表演什么给你，这样纪录片就不真实了。“可是，这种所谓静观的方式，不扰动他，你的人物就真实了，就没有表演了？我觉得这种理论纯属扯淡。人家是傻子吗？你拿着机器站在5米开外，用长镜头拍人家，人家就不知道你在拍了？那这算什么，一个偷窥者？拍摄者不是墙上的苍蝇，你必须首先是个生活者。你只有和人物一起生活，他才能对你产生信任，才会把心里想的告诉你、展现给你，这是最自然的方式。比如苗苗，她不把你当外人，接受你、信任你，向你袒露一切，这是一个比较真实的状态，自在的状态。”
用“零距离”方式拍纪录片的徐童，对影像的追求反而更细腻，在《麦收》里，“经常镜头离人只有30公分。”《麦收》里有个场景，苗苗躺在床上给男友打电话，当时镜头就快贴苗苗脸上了，正因为是“自己人”，苗苗才能不在意镜头的介入。而且徐童特别喜欢从下往上拍人，有人解读这种拍摄视角的隐喻，认为他喜欢让镜头角度使人物建立起一种压迫感，而实际上，徐童这么做，是为了能离人物尽可能更近。
徐童电影另一个“故事片化”罪证，是《麦收》片尾，对收割机收麦镜头的处理，按传统方式，应该选用一个远景大全，交代收割远景，镜头要长，充满诗意。但徐童的做法完全相反，他用了大量短镜头，近景、特写。“影片前面的压抑已经到了最低点，在这里，收麦必须是一个彻底的释放，（收割机）要把一切东西全都绞碎！这需要短镜头，需要节奏和力量，需要更强化，远景镜头不行。”
                
                
3.《麦收》与纪录片的原罪
《麦收》在台湾放映时引起意想不到的强烈反响，反对的人对它表示强烈抗议，认为徐童把别人（妓女）的生活呈献给公众，这里有个道德问题。
徐童很清楚，“纪录片的一个死结，就是关于人物的隐私问题，在什么地方是一个限度……但道德讲太多，就没法拍了。纪录片，有时候就是需要一点野蛮性，不能太温文尔雅，这个野蛮性，每个导演都会有自己的一个底线。”
他也有支持者，台湾政治大学教授郭力昕在一篇名为《妓权、性道德和自我正义——再论麦收与纪录片的伦理》的文章里，突出表达了一个观念：所谓作者的不道德，是一种普世的狭隘道德，而创作者，是站在一个更大的道义上来拍摄的——
“在这部纪录片里，我清楚看到导演对北京一位性工作者，以及对她们同侪的工作与生存情境，有着位置平等的真诚关切；我明确发现，纪录者对他的拍摄对象、与性工作这件事，没有自我高尚地摆出中产阶级人道关怀式的怜悯、施舍式的同情、与伤感腔调或道德姿态。他在影片中，平实、赤裸、直接地呈现讯息与人物，不是为了提供中产观众进行集体偷窥，或藉此题材进行赎罪式的道德忏悔，而是让我们无可回避地认识了中国大陆一位有代表性的底层性工作者的生存状态、现实困境、真实情感、她的尊严与屈辱，和他们（娼妓、嫖客、老鸨、家人、环境）共同映照出来相当不堪的当代中国社会面貌。徐童导演在九十多分钟长度的影片里，给了我们这么多关于女主角苗苗、以及环绕着她生活与生命的那个大社会脉络的理解。苗苗聪明、坚韧、有个性，有丰富的情感，对家庭的强大责任感，和对自己原则与尊严的坚持。她瞒着家人卖性，以筹措家用和重病父亲的庞大医药费；但她谈笑风生，把对父亲病情的焦虑、工作里的委屈、感情关系里的不确定感（包括爱情的与姊妹情谊的），一概埋藏在她看似无事的讲话里，只有在最无可回避的难过时刻，才掉下一些眼泪。我们还在导演跟拍苗苗站在街头等车、在娼寮陋巷疲惫行走的镜头里，间接感受到北京和中国大陆城市里那种尘土飞扬、车辆凶猛、都市疯狂发展下，人被生活与环境逼仄的不堪位置和处境。而同时，当苗苗回到河北老家、站在自家田里赤脚播种填土时的那份安定感，也同样地无须言语而极其动人。”
                
                
4.《算命》和《老唐头》
如果《麦收》是徐童争议最大的作品，那么给他带来最大声誉的作品，就是他第二部电影《算命》了。故事采用章回体，以一个算命先生为线索，对中国游民社会的现场，有一个全景式的扫描。
老厉（厉百程）孤独半生，40多岁碰到石珍珠，因为她“又聋又哑又傻又残”，在哥嫂家糟了十几年罪，十几年都住在院子里的牲口棚，老厉闻讯赶来，花了一百三十块钱，娶了石珍珠。两人从此一起生活，住在河北燕郊某个城乡结合带，仍靠算命维生。来找他算命的主顾，常常是附近的妓女和混混，他们各怀心事，也一肚子故事，其中最生猛的要属开按摩店的女老板，东北人唐小雁。因为冬天太冷，又逢扫黄打非，老厉老两口只好回老家青龙县，在那里，他们还去了石珍珠十年没回过的娘家。开春，他们重新上路，想在庙会上迎来好日子时来运转……
影片以长卷篇幅，中国传统小说章回体的形式，在不同地域空间提供的社会背景里，让人看到小人物微不足道、颠沛流离的人生和其中的人情世故。在这个过程中，它试图洞彻人性，而且象《麦收》一样，它充满了道德挑战的味道。
对采用章回体，徐童是这么说的，“算命自古有之，它是底层谋生的饭碗，用传统的话本方式、章回体小说的方式，三言二拍的方式，跟老厉的感觉比较贴。老厉的气场很有些古风，用章回体串，特别合适。”据说这个灵感是他在长途车上想出来的，想到的第一句是“厉百程重返青龙县”。
老厉这个人非常精明，深谙世事，知道生存之艰，却对摄影机的存在完全没有自觉，徐童经常要拍一段给他看一段，一是告诉他自己确实拍了，没懵你；二“对老厉也是个训练，他经常说的那些话，翻来覆去，让他看看，他就知道，下次能说的更好。”徐童还准备给老厉专门剪一个版，包括老唐头（第三部电影《老唐头》的主人公），“你得给他们光鲜亮丽的一面，他也想要在村里显摆显摆。”
《老唐头》这个故事，讲的其实是《算命》里唐小雁父亲的很多经历，算一个个人口述史，它反映中国社会里，小人物在宏大历史变迁中既传奇又卑微的个人命运，同时也是上个世纪中国历史的折射。“老唐头的语言非常有特色，是二人转式的，而他个人的历史和国家的历史在每个节点都有对应关系。所以你听老唐头的个人野史，一个小人物的个人口述史，那些鸡毛蒜皮的事儿，真的比那种国家化宏大叙事里的那个历史，有更真切的感受。”
“第一次见到老唐头，就想拍他。”因为他是唐小雁的父亲，“我想了解游民的上一代人的状态。”老唐头，1930年出生在黑龙江，父亲唐士荣在伪满洲国期间，曾救过东北抗日联军赵尚志的命，在屯子里很有威望。老唐头家里兄弟五个，他行五，本名唐希信。老头记忆力惊人，脑袋里装着八十年过目不忘的故事。徐童花了一个冬天拍他讲自己的传奇一生，“每天只讲两个小时，不然不行，他是个话唠。”
《老唐头》是徐童三部电影里唯一获资助的电影，是“上海电视节一个导演计划，十万块钱，拍了老唐头。……独立电影最大的问题，是持续性问题，很多时候，只能靠每个导演自己化缘。独立纪录片基本是赤贫状态，中国独立电影少一个中间环节，在买家和作者之间，但目前很少有人做这个中介工作，影片公司，代理人，经纪人，都很少。独立纪录片每年大概有100部左右的产出，大多数自掏腰包，我这种拍了几部电影，有点影响，参加过很多电影节的，新片还是没钱。很多基金，你也不好意在再去找人家要，他们很多是抢救性质，就像救济，给那些最迫切需要鼓励的新人新作。这一行目前没有造血机制，没有办法。”
徐童这些年拍片，主要还是靠积蓄，拍《麦收》的时候，他把亚运村的房子卖了。这么多年就靠这个，一直吃老本，如今新的人物又出现了，他还是自掏腰包在拍。“坚持几年之后看能不能有改善，比如艺术院线，看能不能有点回报。但独立电影在国内合法性都成问题，存活空间实在狭小，所以流动性也比较大，没法生存，导演干着就干别的去了。但社会、历史、人们的记忆，都有这个需要，需要纪录片。”
5．我为什么那么喜欢游民的气息
一个鲜明的作者诞生，背后必有一个鲜明的动机或者根源。徐童为什么会对游民社会有如此强烈的亲近感，导致他不但走进了这个社会，甚至主动融入和拥抱这个社会，而他本人，却是一个看上去那么知识分子气质的人。“我生活在文革后期，那个年代也是个超没有秩序的年代，红卫兵年代分成帮派、打打杀杀，比较暴力……对游民社会的亲近，和这种残酷的东西在我们记忆里也有关系，再有，就是80年代文艺复兴时代，各种西方思潮潜移默化的影响。这种种记忆在我身上，和游民社会莫名其妙对接了。”
游民社会的真实，是由一个个活着的人的真实构成的，徐童“被改造”的过程，就是他和这些具体的人打交道的过程，这些脆弱生命背后的坚韧，常常让他吃惊，“游民社会处在一个蛮性社会的状态，比如苗苗，她很年轻，但和城里那些宅在家里的孩子肯定不一样，她面对的世界更残酷，所以，她必须更顽强、必须更坚韧。但包括《算命》，其实我的电影和苦难无关，它们是关于人性的。这些故事恰恰不是在展示弱势群体的弱，而是在展示弱势群体的强。随着镜头在城市和乡村之间的移动，我们看到，在冰冷的现实面前一个女孩子的勇气和坚持，他们表现出一种生命力，这种生命力，反而是我们很多人做不到的。”
徐童记录下的“游民社会”还有一个巨大的农业社会背景，比如苗苗回老家河北农村，老厉回老家青龙县，家就在农村的老唐头……“我用这些人物，展现出一个个断裂，农业社会面对现代化问题，解决不好的时候，面临的那种断裂感。这是游民三部曲的大背景。”
徐童谈到他对中国的社会现实乃至整个人类的社会现实整体的悲观，他的三部电影，都有一个悲观的底，他有时甚至觉得，“当下中国，即便立刻实现民主，普世价值得以实现，自由、平当、民主、法制……这些立刻贯穿到生活的每个细节，原封不动实现了西方资本主义那一套，我们的人性依然会出现各种问题，这是人的局限性。那套制度又会变成那套制度下的捆绑和压迫，又会在那套制度下出现更细微的不平等。但恰恰由于这种普遍的悲观，使我在底层社会发现了这些乐观，这些像石珍珠一样的乐观，这些像苗苗、唐小雁一样的乐观，她们这样响当当的活着……看到这些生命的顽强和光芒，这些东西是唯一让我感到温暖的……石珍珠还活着，所以这个世界还有存在的理由。”
很多独立纪录片作者都有一种情怀，就是希望能改变一点点（现实），这种改变不是对别人的，对自己也行……比如徐童，他常常觉得自己拍纪录片的几年，“是一个自我改造的过程，上山下乡的过程，无形当中，你变得自信，活的不那么犬儒、唯唯诺诺，你不再畏惧。游民社会给我一种可以支撑的东西，像他们那么活着，是有力量的。你看苗苗，她周旋于城市和乡村之间，她是有担当的，处处体现她的尊严。空谈公民社会，其实这些人，恰恰是最有公民意识的，她能够担当起自己的生命，本身就是合格公民的第一步。知识分子获得那么多资源，理应为别人去担当，但这些底层的人，他们一切资源都那么匮乏，你要求他去为别人？他能够担当的起自己的生命，他就不简单。”
所以，他反复纠正，“三部曲，完全不是关于苦难，关于底层社会，关于阴暗面，关于同情边缘人群，关于拯救……统统不是。我是极端的宿命和在草根当中发现了极端的顽强，这两个东西突然一冷一热产生的一种我们可以活下去的短暂理由，这是影片存在的终极价值。正因为有他们，生命才不是漆黑一团，你才明白了，像野草一样、无政府的状态，也能活下去。”
是的，正因为有他们，生命才不是漆黑一团。
【原载于电影世界 10月号】
采访：雪风、老晃、张翰