论练琴的科学
杨健（南京艺术学院 音乐学院， 南京 210013）引言
有一次,小提琴家祖克曼应邀在某城市上大师课，他刚走上讲台就对下面说：“演奏没有任何别的捷径可走，就是苦练，如果谁今天来是为了寻找捷径，现在就可以走了…”这也是我想说的第一句话。不过，在演奏和练琴中还是有很多基本的规律可循的，合理的利用它们往往能够使我们事半功倍。为了找出这些规律，我们有必要花一点时间先来研究一下演奏和练琴的一些基本理论。
一．演奏和练琴的基础理论
（一）从生理角度看某种演奏技巧的形成过程
无论演奏者在艺术上达到了怎样的境界，最终都离不开的用操作乐器的熟练技能来表达。因此，练琴的主要目的之一便是花尽可能少的时间和精力去牢固的掌握和保持用于表达艺术的操作技能。这种操作技能又可以视为一种复杂的运动技能，从生理本质看，是一种复杂的、链锁的、本体感觉性的条件反射。从这个角度来说，我们学习和巩固演奏技巧的过程就是建立和保持这种条件反射的过程[1]。
作者简介：杨健（1979.7-），男，江苏镇江人，南京艺术学院音乐学院小提琴硕士研究生。
图(1) 从生理学的角度来看演奏过程(复杂的反馈系统)
如图(1)所示，演奏者身上的感受器、传入神经、神经中枢、传出神经和效应器共同组成多条反射弧，以构成条件反射的基础。比如，我们先在乐谱上看到一个音，这个视觉信号通过传入神经传到神经中枢，在其中的视觉中枢、理解中枢和运动中枢等的参与下最终传给手一个信号，并在乐器上演奏出这个音，构成了条件反射。同时，这个奏出的音再通过我们的耳朵传入神经中枢经过处理后得出这个音的音高、音色有无问题，再通过手来调整，构成了反馈控制系统。在演奏音乐作品时我们对音乐理解的差异从生理上来说就是中枢神经根据理解中枢的指令，对反射动作进行的微调。
从理论上说来，任何一个神经正常，听觉良好的人通过图(1)下面的那条反馈回路，似乎都能完成演奏动作。正如一个从来没碰过小提琴的人，好奇的拿起琴有时也能勉强的拉出一条音阶一样。虽然这时偶然建立起的反射弧在听觉的修正下也能完成一些简单的动作，但这条反馈回路的运行需要大量的时间，并需要大量神经中枢的参与，用一句时髦的话来说是“大大的占用了系统资源”；并且，在演奏快速的高难技巧时我们几乎没有时间等待这种修正。我们很自然会问那种“自动化的”演奏技巧是如何形成的?
以上把演奏技巧归结为条件反射的生理过程，我们便可以借助现代运动生理学的原理来解释某种技巧的形成过程，一般说来可以分为四个阶段[2]：
1．泛化阶段：此时条件反射的暂时联系很不稳定，出现泛化现象。表现为动作僵硬、不协调、不准确、有多余动作等。此阶段应着重建立正确的动作概念，掌握技巧的主要环节，不在细节上纠缠。
2．分化阶段：此阶段该技巧开始走向完善，但在外部刺激的干扰下，又易遭到破坏。此阶段应强调对动作细节的要求。
3．巩固阶段：通过反复练习，该技巧变得更精确、协调、省力，某些环节可以脱离意识的控制来完成，初步实现了自动化，但若停止练习，会逐渐消退(越是难度大越是如此)。
4．自动化阶段：当该技巧的熟练达到一定程度时，便达到可以脱离意识而进行的自动化状态，一旦达到这个阶段，便不易遗忘和消退。
我们花很长时间学习某一种技巧，便是为了使它达到一种自动化的程度，比如在演奏由音阶构成的乐句时，若我们已经熟练的掌握了音阶的演奏技巧便可以把注意力更多的放在乐曲的处理上，根本不用多想该如何演奏音阶。
（二）从掌握技能的角度看各种练习材料之间的联系
近年来在巴甫洛夫的条件反射基础上，在解释复杂运动技能问题上又诞生了很多理论，其中以痕迹假说和典型图式假说得到了最广泛的认可[3]。
痕迹理论是指在大量的练习过程中各种运动感觉(包括视、听、触、和本体感觉等)通过反馈回路不断的修正，最后在神经中枢形成两条痕迹：记忆痕迹和觉痕迹。在每次启动这种技能之前（此时反馈回路尚未建立），由记忆痕迹负责选择动作，一旦动作开始，反馈建立，便交给知觉痕迹的序列去实时处理（即和以往的痕迹进行不断的比较，向效应器发出指令，并对痕迹进行进一步修正）。
典型图式假说是对痕迹学说模型的完善，痕迹学说常被用来解释较为固定的、依赖反馈回路才能线性运行的技能。而典型图式理论常被用来解释快速多变的、并能在开环系统下运行的技能。该理论认为任何类型的技术动作都有一个典型的图式，在熟练掌握该典型动作图式的基础上可以发展出各种不同的变化技术动作，比如，篮球单手肩上投篮的标准动作可能只有一个，而在比赛中各种花里胡哨的动作是无穷尽的。
根据这些理论，基本练习、音阶、练习曲和乐曲作为我们平时四个层次的练习材料是缺一不可的。我们在练习各种基本练习和音阶时，将各种基本技巧（如音阶、琶音）转化为一系列自动化的条件反射，并以记忆和知觉痕迹的形式储存在大脑里，以待将来随时启动。在练习练习曲时，由于练习曲本身就是用一定的曲式将各种基本技术组织起来进行集中的训练，非常利于我们把一些技巧进行组合和叠加，形成各种复合技巧的典型图式。而在乐曲中我们只要将已经形成的一个个完善的典型图式稍加修改，并根据音乐的内容进行一定的微调便可以直接为艺术服务了。
那些主张音阶和练习曲无用的人，很类似于这样一种情况：正常人在砌房子使用的都是半成品的建筑材料：如水泥板、玻璃、三合板等，问题主要是如何把它们美观实用的堆在一起；而有些人却偏偏喜欢直接用粘土、二氧化硅、和大树…
再从生理上来看，有研究表明，随着某种动作的自动化程度的提高，整个运动程序的储存将由大脑下放到小脑、甚至向更低一级的脊髓灰质转移[3]。这样我们的中枢神经就可以从枯燥的操作技能中逐渐解放出来，更多的进行音乐的创造，这也是我们练琴的理想之一。
（三）演奏的记忆规律
当我们已经熟练的掌握了正确演奏一首乐曲所需要的全部技巧以后，如何保持这一系列生理和心理活动在较长时间内不被遗忘也是我们练琴的主要问题。
图(2) 遗忘曲线[4]
如图(2)所示,实线代表的德国心理学家艾宾浩斯等人通过对知识性记忆的遗忘规律的研究绘制出的遗忘曲线，其特点是在第一天遗忘量最大（一般高达近70%），随后趋向于平缓。虚线代表的是近年来很多国内外的学者通过对动作技能记忆的实验研究得出的遗忘曲线，这条曲线的开始部分呈V字形，随后便逐渐平缓的下降[4]。也就是说，在掌握了所学技能的第一天会有较大的遗忘（一般为20%左右），在经过第二天的一个较大反弹后渐渐缓慢的遗忘。两条曲线比较而言，知识性的记忆比较容易遗忘，而动作性的记忆遗忘速度较慢。我们很容易通过日常的经验证明这个结论，例如，我们可能回忆不起当初老师是如何教我们演奏某种技巧的，但这种技巧却能牢牢的长在我们的手上。
应该指出，演奏的记忆是一种复合型的记忆，就通过我们平时演奏的经验来看至少包括三方面[5]：
动作的记忆：主要指手脚等效应器官在演奏过程中一系列链锁性条件反射的记忆。
音响的记忆：是指在练琴和演奏过程中发出的声音(包括聆听他人的演奏和录音)，通过听觉在大脑中留下的记忆。
视觉的记忆：主要指乐谱对视觉器官的刺激形成的记忆。
显然，关于第一种记忆的遗忘规律我们可以参照上述的动作遗忘曲线。而后两种记忆，虽然还没见到较权威的专门统计数据，但可以想象，其规律将会比较接近于知识性的遗忘曲线。
在正常的演奏过程中，这三种记忆往往是并存的，并自发的存在一种自适应的优先级。优先级最高的是动作记忆，当动作的记忆发生问题后便求助于听觉记忆，最后是视觉记忆，一旦情况恢复正常又会回到优先级较高的记忆。可能关于这一点很多人都会心有余悸的记得，在某次公开演奏时演奏差一点就中断了，但由于心中还有音乐在响着，于是通过和平时不一样的(通常是随机的和古怪的)演奏动作(指法或弓法)，“混”了过去，当时，由于神经中枢在一瞬间做了很多调整和努力，便不由自主地出了一身冷汗。可以想象，如果此时音响也中断了，在那危急的一刹那我们多半会竭力把整个乐谱从头到尾想一遍，以回忆起音符的“样子”，然后，（通常会有短暂的停顿）接着演奏下去。
作为补充，理性的记忆在音乐既有易混淆的重复性又有某种规律可循时常常起着辅助的作用。如同一音型反复多次，我们最好能记住反复的确切次数；主题的多次再现，我们应有意识的记住调性和情绪的差别；最典型的是在变奏曲中，如帕格尼尼随想曲第24首，如果我们对乐曲的整体结构（主题+11个变奏+尾声）没有一个理性的记忆的话，很容易发生错误。
（四）练琴和演奏中的疲劳和恢复
关于这一点首先应明确演奏乐器引起疲劳的特殊性。
1．首先，演奏乐器多多少少需要身体肌肉和中枢神经的参与，会产生运动性疲劳。而这种肌肉的参与从范围来看，通常是局部的。典型情况下，在强度上表现为以小强度的有氧代谢为主，伴以间歇性的中等强度的有氧代谢和无氧代谢[2]。
2．其次，演奏乐器又是非常复杂的心理活动，我们不能仅仅通过运动量的大小来衡量。由于精力高度集中、演奏动作多变，大脑皮层往往长时间处于兴奋状态，容易产生心理性的疲劳，我们有时在非常投入的演奏技术上并不复杂的乐曲时也会感到很累,原因就在此。
关于练琴中疲劳的恢复，也取决于不同的疲劳类型：
1．短时间（一般<10秒）无氧代谢引起的疲劳：主要在演奏乐曲中极困难的快速技巧片断或短时间的快速高难技巧练习时产生，如在小提琴上演奏快速的伸指八度音阶，或在钢琴上演奏快速双手八度音阶等，在停止后几乎立即就会感到肌肉乏力。由于这种疲劳主要是体内磷酸原（ATP）迅速消耗而产生，而ATP的恢复很快，所以一般在30秒内便能恢复到原有程度的一半，3分钟便可恢复到原有水平。
2．持续无氧代谢引起的疲劳：主要在演奏高难度的炫技性乐曲或持续的技巧练习是产生。这种疲劳主要是由于血液中乳酸的堆积而产生，主要表现为肌肉酸痛，其恢复的时间一般在一个小时左右。
3．有氧代谢引起的疲劳：有氧代谢见于大部分乐曲的练习和演奏过程，在强度上小于前两种但持续时间可以很长。这种疲劳主要由于肌糖元和肝糖元以及脂肪的大量消耗造成中枢神经的唯一能量来源：血糖的降低而引起的，其恢复的时间至少需要24小时。心理上的疲劳恢复大致可以参照此，但更重要的是心理上的放松，以便大脑皮层的兴奋度恢复到有利于练琴的适中水平。
仅根据三种疲劳的恢复原理我们至少可以得到以下几条原则：
1．在练习困难技巧的快速片断时，少量多次比多量少次要好，因为至少后者要花更多的时间恢复疲劳。
2．当每天的练琴的强度比较大时，为了避免在肌肉酸痛的状态下拉琴，可以把练琴时间分为间隔数小时的几块。
3．即使练琴的强度还不足以达到让肌肉酸痛的程度，也不应过长时间的练琴，否则中枢神经将处于抑制状态，不仅不利于音乐的表现，最后连纯技术的条件反射过程也难于接通。
4．由于上述三种疲劳的恢复不仅仅是生理过程的简单反复，还伴以运动生理学上的超量恢复现象，肌体将逐渐适应练习中的疲劳并逐渐提高抗疲劳的水平。因此，应尽量保持有规律的练琴，而不要三天打鱼两天晒网。
二．练琴的具体方法和要求
根据上述演奏和练琴的基本原理，不难得出一些具体的练习方法。事实上我们的前人在很多文献中已经总结出很多有益的经验，而很多谈科学练琴的文章主要也是在阐述这个层面上的问题。因此，在这里我仅仅对一些容易忽略的问题做一些归纳，关键在于：只要不违反科学的原理，方法是可以无限多样的。
（一）要将练习和表演严格的区分开来
卡尔•弗莱什曾说过：“要么你就是在表演，要么你就是在练习,如果两者同时都有,结果哪个也不能做好。” [5]这看来是很简单的一句话，却非常重要。有时即使是音乐学院的学生也没有完全理解：练习永远应该是有意识的活动，而表演却需要用内心深处的下意识活动来进行音乐创造。这里的表演是广义的，不一定要站在高高的舞台上才是表演，练琴时只要存在自己的演奏会被别人听见的意识便会自然的包含着表演的成分，这是在练习时应该极力避免的（就这一点说来，练琴最好能有一个较为封闭的场所）。当然，有时我们为了检验自己对乐曲的掌握也会人为的在练习过程中安排一次“虚拟的”公开演奏：一切都照演出的规格进行，不因为任何的问题而停下来，忘记所有的技术问题，完全投入到音乐中。关于表演和练习的严格区分，在图(1)中也能找到答案：练习过程主要是反射弧的建立过程，我们应排除一切不必要的外来干扰，以免我们的中枢神经处理任何额外的信息而影响练习的效果。
（二）每天练琴的内容安排
通常的做法是音阶和练习曲占三分之一、练习乐曲占三分之一、演奏乐曲占三分之一。具体的说来，在每天刚开始练琴时我们先用充沛的精力来进行较为乏味的技巧训练；接下来我们要把这些技巧恰当的运用到乐曲中，并解决乐曲中的技术问题；最后我们才可以完全投入到音乐中，进行一些带有消遣性质的演奏。
参照前面关于掌握技能的一些理论，我们首先要反对忽视音阶和练习曲的错误倾向；而另一个极端——忽略演奏乐曲的做法也是不可取的。即使从技巧的观点来看，这种练习也是非常重要的，因为在此过程中会暴露很多隐藏的技巧弱点。在练习乐曲时我们要注意两种不良的习惯：第一种是在练习过程中完全抛开音乐，把乐曲当作音阶来练，很容易导致毫无感情的演奏；另一种是过分专注于音乐内容，却不能冷静的解决乐曲中的技术问题。
此外，这三者在内容上也不是孤立的，常常存在着某些联系，并可以根据需要“复合”起来进行以节约时间。如某天主要练习的乐曲是D大调的，为熟悉调性，这天的音阶也可以选择D大调。有时我们在练习曲和乐曲中遇到的问题也可以移植到音阶中解决，如采用困难的弓法来演奏音阶。当我们在乐曲中遇到复合型的技术问题时也可以借助于专门的练习曲。
上述的这种典型的做法常常因为练琴的总时间受各种突发事件的影响而打乱（业余的演奏者更是如此），海菲茨曾说过，若只有半个小时练琴他会拉二十分钟音阶[6]，我认为这至少对于一般的演奏者是不科学的。若时间实在紧得无法保持上述比例时，建议用乐曲中的技术片断代替音阶和练习曲。总之，每日练习的三个部分都是很重要的，最终都服务于音乐。
（三）练琴时间的长期规划和微观分配
这是一个以前面讨论的技能的形成过程、记忆规律和疲劳恢复等为基础的运筹学问题。从技能学习的角度要求我们在学习技巧的初期要持续不断的进行较为密集的正确训练，以防止泛化和分化现象；从记忆规律来看我们的练习恰好安排在“遗忘点”上才是最有效率的；而从疲劳恢复的角度来看高强度的技巧练习不宜安排在一起，等等。这些因素有些是统一的而有些又是矛盾的，需要我们综合的考虑。举一个简单的例子：某天要练习两首技巧性的乐曲（a和b）和一首音乐性较强的作品（C），按照a+C+b（或b+C+a）的顺序较好；又如当我们为了开音乐会或是参加比赛不得不在一定时期内准备5首不同性质的作品时（如a，b为技巧性作品D，E，F为音乐性作品）每天采用何种组合和练习顺序也是很重要的问题，解决该问题虽没有标准的答案，但大致有以下几条原则：
1．练习每首作品时间的宏观分配应符合前密后疏的原则。
2．每天应该合理的交替练习技巧性和音乐性的作品。
3．除非是技巧特别出色的人，应该把技巧性作品放在前期的重点。
因为具体情况是无法穷尽的，这类问题需在实际情况中合理把握。
（四）解决乐曲中技术问题的原则
攻克乐曲中的困难片断始终是练琴最主要的内容之一，大致有以下两条原则：
1． 把困难问题有重点的分开来解决。这一点用前面所说的掌握技能的理论很容易理解。我们所希望的就是把遇到的复杂技巧问题分解为我们已经掌握了的各种典型的技巧图式，再符合音乐内容的将它们组合起来。举一个简单的例子：
为演奏着这样一个片断：
维尼亚夫斯基：谐谑塔兰泰拉
谱(1)
要解决的首要问题是左手的音准问题，其次是右手运弓能够有力的突出重音又不破坏三连音的均匀性。
我们可以通过这样的练习把左手归纳为几个较单的双音（方音符表示把手指保留在弦上）：
谱(2)
右手在空弦上进行简单的运弓训练：
谱(3)
分别练熟后再合成起来。
2． 慢练从理论上说来能给中枢神经足够的时间建立一些复杂快速技巧的反射弧，并能够通过反馈回路来修正它。这在快速练习下通常是不可能的，因此快练最大的罪过在于存在不断重复错误的可能性（而不能强化正确的动作）。关于慢练，有两点值得注意：一是虽然节奏放慢了，而动作却要尽可能接近于原速时的状态，很难想象总是用缓慢的手指动作来练习就能演奏出华丽的音阶。二是当慢练完成以后希望按原速演奏时，要逐渐加速，应有一个缓冲的过程。
几乎所有用来克服技术困难的方法都体现着上述的两条原则。
（五）关于不用琴的练琴
一般说来练琴有四种方式：一是有琴有谱；二是有琴无谱；三是无琴有谱；四是无琴无谱[6]。前两种很常见。而后两种由于无需效应器官的参与，能够更集中的强化中枢神经中对演奏过程的记忆。而第四种练琴干脆整个过程都在中枢神经中进行，强化作用将更加明显。我们可以闭上双眼，想象着乐曲的每一个音符，每一个技术动作都仿佛在有条不紊的进行。据说，钢琴家殷承宗在文革期间长期不能碰琴时就是用脑子来练琴以保证琴艺不荒废的。此外，这种练习非常有利于培养我们的内心听觉，能够让我们更多的关注音乐的整体效果；还由于无需手脚的参与，可以在很多特殊的场合运用：如肌肉疲劳或受伤时，外出旅行时，甚至是在乏味的课堂上。
事实上，这种默想的练习方法早已被用在很多领域，很多高水平的运动员在比赛前（就像我们在音乐会前）都会花一段时间默想比赛的全过程，包括每一个技术细节，甚至观众的喧闹声…事实证明这种方法的效果是非常显著的。当我们进行这种练习时，有时也可以听着乐曲的录音，作为一种辅助的手段。
（六）关于音乐表现
音乐表现首先是一个美学问题。从心理学上探讨音乐的理解也可以说出很多原理。但在这篇谈练琴的文章中我不想过多涉及。因为，说实话我认为通过任何语言去帮助理解和表达音乐的效果总是微乎其微的。还是应该通过音乐去理解音乐。何况，在这方面我们不得不承认有很多先天和准先天（主要指早期的生活环境）的因素。我想说的只有以下三点：
1．要全面的了解作曲家的背景和他的其他作品，要让自己站在较高的地方去理解作品。
2．要尽可能的对作品进行全面的分析（特别是专业的演奏者），包括曲式、和声、配器等，通过感性-理性-感性的完整认识过程深刻而准确地理解作品的内涵。
3. 乐理解最终一定要通过恰当的演奏技术表现出来，小提琴教育家林耀基常说要把音乐的幻想图和小提琴四根弦的交通图的关系处理好，指的就是此。
为了说明这几点，举一个实例：
谱(4)贝多芬：D大调小提琴协奏曲
通过对作者和他其他作品的了解，我们在演奏这首协奏曲首先有一个总的原则：在古典主义的框架中容纳进浪漫主义的精神，也就是表达贝多芬的神秘性而又不破坏他的古典主义的”形象”。具体的说就是把某些音做一些有节制的“伸展”和“犹豫” [7]。通过作品分析我们知道这段音乐紧接展开部的高潮，是返回再现部的段落，一开始便可以说是无助的坠入了一个痛苦的深渊，充满了矛盾的渴望，特别是在345小节，乐队的伴奏中开始出现D大调的属持续音（主要在铜管和定音鼓声部）后，在一片如生死轮回般冷冰冰的永恒背景下主人公（独奏者）的这种渴望甚至是绝望的感觉便更加明显，从357小节开始，情况出现了转机，最后辉煌的进入了光明的再现部（通过属七和弦解决到D大调主和弦）。当然，谱子上标注的所有这些和音乐理解有关的文字，最终都需要用某种技巧（指法、揉弦、运弓等）的组合表达出来。
需指出，音乐的幻想图应尽量自己绘制，即使是荒诞的、零散的、片段性的都没有关系，只要自己心中自然流淌出的即可。各种文献中记载的演奏大师们对音乐的幻想图经过文学的加工后多少显得有些华而不实，切忌生搬硬套，只能根据自己的理解作为参考而已。
三．在练琴中引入多媒体CAI技术简介
近十年来，CAI(Compter-帮助 指示)即计算机辅助教学逐渐被广泛的运用于各个学科的教学过程，而进入音乐技能课教学的时间相对较晚，在国内则更是如此。这几年，随着国外一些优秀的音乐教学软件（较著名的有视唱练耳软件Auralia™、和声软件Tonica等）的诞生，国内的一些音乐院校也开始把CAI技术引入课堂。
目前，在国内，把CAI用于器乐学习中（主要就是练琴过程中）尚处于萌芽状态。比如出现了一些器乐教学的VCD和CD-ROM，而这种层次是较低的。我在网上曾发现国外的某些音乐院校中对器乐表演专业的学生开设了被称为计算机 分析的课程，但还不太清楚这门课的具体内容。可以肯定的是，国外正在发展这方面的技术，而由于应用面较为狭窄，肯定存在着很多的困难。
虽然，现在还没出现用于辅助练琴的专门软件，但是好在由于电脑音乐的如日中天，功能强大的中长裙和音频处理软件非常繁多，我们完全可以利用这些软件的某些功能，在器乐学习的CAI运用上先行一步。
比如我们凭借著名的中长裙音序软件步态竞赛中最简单的节拍器和中长裙播放编辑功能，可以让电脑成为一个极其精确且可以随意调节代表强弱拍音色的节拍器；并借助互联网上丰富的中长裙曲库（几乎涵盖了所有常见的教学和演奏曲目），还可以让电脑变成永远耐心且可以随意调节速度快慢的免费钢琴伴奏或乐队伴奏，还可以把这种伴奏设为统一的节奏而成为“有伴奏声部的节拍器”。
又如借助专业的音频处理软件Samplitude2496，我们可以首先把CD上演奏家的录音抓取到硬盘上存放为.WAV格式，随后无论要研究哪个片断都可以在屏幕上直观的建立循环区域，可以方便的反复聆听。若觉得速度太快还可以借助Samplitude2496特有的“非破坏性实时速度调整”功能，把速度放慢了仔细琢磨（这种数码的速度调整不同于磁带转速的放慢，可以不对音高产生影响）。当然，最好能拿起琴跟着录音一起演奏一下，毕竟真人的钢琴伴奏或乐队伴奏和前述的中长裙伴奏是有区别的，经过中长裙伴奏建立了严格准确的节奏后，正好可以通过跟随真人的演奏和伴奏建立速度和力度变化的分寸感。
最后我们还可以随时通过Samplitude2496专业录音棚级的录音功能（当然还取决于您的话筒和声卡），把自己的演奏录制下来和演奏家的录音进行比较，找出存在的问题。这种录音不仅效果非常真实，还不需要任何耗材（直接储存在电脑的硬盘上），播放和研究起来也异常的方便。
需指出，上述这种练习方法也有一定的局限性，容易约束演奏者的个性。不过，想到我们将来能够更加自信的站在真正的钢琴伴奏者或是乐队面前时，这些负面影响便显得微不足道了。
有一次,小提琴家祖克曼应邀在某城市上大师课，他刚走上讲台就对下面说：“演奏没有任何别的捷径可走，就是苦练，如果谁今天来是为了寻找捷径，现在就可以走了…”这也是我想说的第一句话。不过，在演奏和练琴中还是有很多基本的规律可循的，合理的利用它们往往能够使我们事半功倍。为了找出这些规律，我们有必要花一点时间先来研究一下演奏和练琴的一些基本理论。
一．演奏和练琴的基础理论
（一）从生理角度看某种演奏技巧的形成过程
无论演奏者在艺术上达到了怎样的境界，最终都离不开的用操作乐器的熟练技能来表达。因此，练琴的主要目的之一便是花尽可能少的时间和精力去牢固的掌握和保持用于表达艺术的操作技能。这种操作技能又可以视为一种复杂的运动技能，从生理本质看，是一种复杂的、链锁的、本体感觉性的条件反射。从这个角度来说，我们学习和巩固演奏技巧的过程就是建立和保持这种条件反射的过程[1]。
作者简介：杨健（1979.7-），男，江苏镇江人，南京艺术学院音乐学院小提琴硕士研究生。
图(1) 从生理学的角度来看演奏过程(复杂的反馈系统)
如图(1)所示，演奏者身上的感受器、传入神经、神经中枢、传出神经和效应器共同组成多条反射弧，以构成条件反射的基础。比如，我们先在乐谱上看到一个音，这个视觉信号通过传入神经传到神经中枢，在其中的视觉中枢、理解中枢和运动中枢等的参与下最终传给手一个信号，并在乐器上演奏出这个音，构成了条件反射。同时，这个奏出的音再通过我们的耳朵传入神经中枢经过处理后得出这个音的音高、音色有无问题，再通过手来调整，构成了反馈控制系统。在演奏音乐作品时我们对音乐理解的差异从生理上来说就是中枢神经根据理解中枢的指令，对反射动作进行的微调。
从理论上说来，任何一个神经正常，听觉良好的人通过图(1)下面的那条反馈回路，似乎都能完成演奏动作。正如一个从来没碰过小提琴的人，好奇的拿起琴有时也能勉强的拉出一条音阶一样。虽然这时偶然建立起的反射弧在听觉的修正下也能完成一些简单的动作，但这条反馈回路的运行需要大量的时间，并需要大量神经中枢的参与，用一句时髦的话来说是“大大的占用了系统资源”；并且，在演奏快速的高难技巧时我们几乎没有时间等待这种修正。我们很自然会问那种“自动化的”演奏技巧是如何形成的?
以上把演奏技巧归结为条件反射的生理过程，我们便可以借助现代运动生理学的原理来解释某种技巧的形成过程，一般说来可以分为四个阶段[2]：
1．泛化阶段：此时条件反射的暂时联系很不稳定，出现泛化现象。表现为动作僵硬、不协调、不准确、有多余动作等。此阶段应着重建立正确的动作概念，掌握技巧的主要环节，不在细节上纠缠。
2．分化阶段：此阶段该技巧开始走向完善，但在外部刺激的干扰下，又易遭到破坏。此阶段应强调对动作细节的要求。
3．巩固阶段：通过反复练习，该技巧变得更精确、协调、省力，某些环节可以脱离意识的控制来完成，初步实现了自动化，但若停止练习，会逐渐消退(越是难度大越是如此)。
4．自动化阶段：当该技巧的熟练达到一定程度时，便达到可以脱离意识而进行的自动化状态，一旦达到这个阶段，便不易遗忘和消退。
我们花很长时间学习某一种技巧，便是为了使它达到一种自动化的程度，比如在演奏由音阶构成的乐句时，若我们已经熟练的掌握了音阶的演奏技巧便可以把注意力更多的放在乐曲的处理上，根本不用多想该如何演奏音阶。
（二）从掌握技能的角度看各种练习材料之间的联系
近年来在巴甫洛夫的条件反射基础上，在解释复杂运动技能问题上又诞生了很多理论，其中以痕迹假说和典型图式假说得到了最广泛的认可[3]。
痕迹理论是指在大量的练习过程中各种运动感觉(包括视、听、触、和本体感觉等)通过反馈回路不断的修正，最后在神经中枢形成两条痕迹：记忆痕迹和觉痕迹。在每次启动这种技能之前（此时反馈回路尚未建立），由记忆痕迹负责选择动作，一旦动作开始，反馈建立，便交给知觉痕迹的序列去实时处理（即和以往的痕迹进行不断的比较，向效应器发出指令，并对痕迹进行进一步修正）。
典型图式假说是对痕迹学说模型的完善，痕迹学说常被用来解释较为固定的、依赖反馈回路才能线性运行的技能。而典型图式理论常被用来解释快速多变的、并能在开环系统下运行的技能。该理论认为任何类型的技术动作都有一个典型的图式，在熟练掌握该典型动作图式的基础上可以发展出各种不同的变化技术动作，比如，篮球单手肩上投篮的标准动作可能只有一个，而在比赛中各种花里胡哨的动作是无穷尽的。
根据这些理论，基本练习、音阶、练习曲和乐曲作为我们平时四个层次的练习材料是缺一不可的。我们在练习各种基本练习和音阶时，将各种基本技巧（如音阶、琶音）转化为一系列自动化的条件反射，并以记忆和知觉痕迹的形式储存在大脑里，以待将来随时启动。在练习练习曲时，由于练习曲本身就是用一定的曲式将各种基本技术组织起来进行集中的训练，非常利于我们把一些技巧进行组合和叠加，形成各种复合技巧的典型图式。而在乐曲中我们只要将已经形成的一个个完善的典型图式稍加修改，并根据音乐的内容进行一定的微调便可以直接为艺术服务了。
那些主张音阶和练习曲无用的人，很类似于这样一种情况：正常人在砌房子使用的都是半成品的建筑材料：如水泥板、玻璃、三合板等，问题主要是如何把它们美观实用的堆在一起；而有些人却偏偏喜欢直接用粘土、二氧化硅、和大树…
再从生理上来看，有研究表明，随着某种动作的自动化程度的提高，整个运动程序的储存将由大脑下放到小脑、甚至向更低一级的脊髓灰质转移[3]。这样我们的中枢神经就可以从枯燥的操作技能中逐渐解放出来，更多的进行音乐的创造，这也是我们练琴的理想之一。
（三）演奏的记忆规律
当我们已经熟练的掌握了正确演奏一首乐曲所需要的全部技巧以后，如何保持这一系列生理和心理活动在较长时间内不被遗忘也是我们练琴的主要问题。
图(2) 遗忘曲线[4]
如图(2)所示,实线代表的德国心理学家艾宾浩斯等人通过对知识性记忆的遗忘规律的研究绘制出的遗忘曲线，其特点是在第一天遗忘量最大（一般高达近70%），随后趋向于平缓。虚线代表的是近年来很多国内外的学者通过对动作技能记忆的实验研究得出的遗忘曲线，这条曲线的开始部分呈V字形，随后便逐渐平缓的下降[4]。也就是说，在掌握了所学技能的第一天会有较大的遗忘（一般为20%左右），在经过第二天的一个较大反弹后渐渐缓慢的遗忘。两条曲线比较而言，知识性的记忆比较容易遗忘，而动作性的记忆遗忘速度较慢。我们很容易通过日常的经验证明这个结论，例如，我们可能回忆不起当初老师是如何教我们演奏某种技巧的，但这种技巧却能牢牢的长在我们的手上。
应该指出，演奏的记忆是一种复合型的记忆，就通过我们平时演奏的经验来看至少包括三方面[5]：
动作的记忆：主要指手脚等效应器官在演奏过程中一系列链锁性条件反射的记忆。
音响的记忆：是指在练琴和演奏过程中发出的声音(包括聆听他人的演奏和录音)，通过听觉在大脑中留下的记忆。
视觉的记忆：主要指乐谱对视觉器官的刺激形成的记忆。
显然，关于第一种记忆的遗忘规律我们可以参照上述的动作遗忘曲线。而后两种记忆，虽然还没见到较权威的专门统计数据，但可以想象，其规律将会比较接近于知识性的遗忘曲线。
在正常的演奏过程中，这三种记忆往往是并存的，并自发的存在一种自适应的优先级。优先级最高的是动作记忆，当动作的记忆发生问题后便求助于听觉记忆，最后是视觉记忆，一旦情况恢复正常又会回到优先级较高的记忆。可能关于这一点很多人都会心有余悸的记得，在某次公开演奏时演奏差一点就中断了，但由于心中还有音乐在响着，于是通过和平时不一样的(通常是随机的和古怪的)演奏动作(指法或弓法)，“混”了过去，当时，由于神经中枢在一瞬间做了很多调整和努力，便不由自主地出了一身冷汗。可以想象，如果此时音响也中断了，在那危急的一刹那我们多半会竭力把整个乐谱从头到尾想一遍，以回忆起音符的“样子”，然后，（通常会有短暂的停顿）接着演奏下去。
作为补充，理性的记忆在音乐既有易混淆的重复性又有某种规律可循时常常起着辅助的作用。如同一音型反复多次，我们最好能记住反复的确切次数；主题的多次再现，我们应有意识的记住调性和情绪的差别；最典型的是在变奏曲中，如帕格尼尼随想曲第24首，如果我们对乐曲的整体结构（主题+11个变奏+尾声）没有一个理性的记忆的话，很容易发生错误。
（四）练琴和演奏中的疲劳和恢复
关于这一点首先应明确演奏乐器引起疲劳的特殊性。
1．首先，演奏乐器多多少少需要身体肌肉和中枢神经的参与，会产生运动性疲劳。而这种肌肉的参与从范围来看，通常是局部的。典型情况下，在强度上表现为以小强度的有氧代谢为主，伴以间歇性的中等强度的有氧代谢和无氧代谢[2]。
2．其次，演奏乐器又是非常复杂的心理活动，我们不能仅仅通过运动量的大小来衡量。由于精力高度集中、演奏动作多变，大脑皮层往往长时间处于兴奋状态，容易产生心理性的疲劳，我们有时在非常投入的演奏技术上并不复杂的乐曲时也会感到很累,原因就在此。
关于练琴中疲劳的恢复，也取决于不同的疲劳类型：
1．短时间（一般<10秒）无氧代谢引起的疲劳：主要在演奏乐曲中极困难的快速技巧片断或短时间的快速高难技巧练习时产生，如在小提琴上演奏快速的伸指八度音阶，或在钢琴上演奏快速双手八度音阶等，在停止后几乎立即就会感到肌肉乏力。由于这种疲劳主要是体内磷酸原（ATP）迅速消耗而产生，而ATP的恢复很快，所以一般在30秒内便能恢复到原有程度的一半，3分钟便可恢复到原有水平。
2．持续无氧代谢引起的疲劳：主要在演奏高难度的炫技性乐曲或持续的技巧练习是产生。这种疲劳主要是由于血液中乳酸的堆积而产生，主要表现为肌肉酸痛，其恢复的时间一般在一个小时左右。
3．有氧代谢引起的疲劳：有氧代谢见于大部分乐曲的练习和演奏过程，在强度上小于前两种但持续时间可以很长。这种疲劳主要由于肌糖元和肝糖元以及脂肪的大量消耗造成中枢神经的唯一能量来源：血糖的降低而引起的，其恢复的时间至少需要24小时。心理上的疲劳恢复大致可以参照此，但更重要的是心理上的放松，以便大脑皮层的兴奋度恢复到有利于练琴的适中水平。
仅根据三种疲劳的恢复原理我们至少可以得到以下几条原则：
1．在练习困难技巧的快速片断时，少量多次比多量少次要好，因为至少后者要花更多的时间恢复疲劳。
2．当每天的练琴的强度比较大时，为了避免在肌肉酸痛的状态下拉琴，可以把练琴时间分为间隔数小时的几块。
3．即使练琴的强度还不足以达到让肌肉酸痛的程度，也不应过长时间的练琴，否则中枢神经将处于抑制状态，不仅不利于音乐的表现，最后连纯技术的条件反射过程也难于接通。
4．由于上述三种疲劳的恢复不仅仅是生理过程的简单反复，还伴以运动生理学上的超量恢复现象，肌体将逐渐适应练习中的疲劳并逐渐提高抗疲劳的水平。因此，应尽量保持有规律的练琴，而不要三天打鱼两天晒网。
二．练琴的具体方法和要求
根据上述演奏和练琴的基本原理，不难得出一些具体的练习方法。事实上我们的前人在很多文献中已经总结出很多有益的经验，而很多谈科学练琴的文章主要也是在阐述这个层面上的问题。因此，在这里我仅仅对一些容易忽略的问题做一些归纳，关键在于：只要不违反科学的原理，方法是可以无限多样的。
（一）要将练习和表演严格的区分开来
卡尔•弗莱什曾说过：“要么你就是在表演，要么你就是在练习,如果两者同时都有,结果哪个也不能做好。” [5]这看来是很简单的一句话，却非常重要。有时即使是音乐学院的学生也没有完全理解：练习永远应该是有意识的活动，而表演却需要用内心深处的下意识活动来进行音乐创造。这里的表演是广义的，不一定要站在高高的舞台上才是表演，练琴时只要存在自己的演奏会被别人听见的意识便会自然的包含着表演的成分，这是在练习时应该极力避免的（就这一点说来，练琴最好能有一个较为封闭的场所）。当然，有时我们为了检验自己对乐曲的掌握也会人为的在练习过程中安排一次“虚拟的”公开演奏：一切都照演出的规格进行，不因为任何的问题而停下来，忘记所有的技术问题，完全投入到音乐中。关于表演和练习的严格区分，在图(1)中也能找到答案：练习过程主要是反射弧的建立过程，我们应排除一切不必要的外来干扰，以免我们的中枢神经处理任何额外的信息而影响练习的效果。
（二）每天练琴的内容安排
通常的做法是音阶和练习曲占三分之一、练习乐曲占三分之一、演奏乐曲占三分之一。具体的说来，在每天刚开始练琴时我们先用充沛的精力来进行较为乏味的技巧训练；接下来我们要把这些技巧恰当的运用到乐曲中，并解决乐曲中的技术问题；最后我们才可以完全投入到音乐中，进行一些带有消遣性质的演奏。
参照前面关于掌握技能的一些理论，我们首先要反对忽视音阶和练习曲的错误倾向；而另一个极端——忽略演奏乐曲的做法也是不可取的。即使从技巧的观点来看，这种练习也是非常重要的，因为在此过程中会暴露很多隐藏的技巧弱点。在练习乐曲时我们要注意两种不良的习惯：第一种是在练习过程中完全抛开音乐，把乐曲当作音阶来练，很容易导致毫无感情的演奏；另一种是过分专注于音乐内容，却不能冷静的解决乐曲中的技术问题。
此外，这三者在内容上也不是孤立的，常常存在着某些联系，并可以根据需要“复合”起来进行以节约时间。如某天主要练习的乐曲是D大调的，为熟悉调性，这天的音阶也可以选择D大调。有时我们在练习曲和乐曲中遇到的问题也可以移植到音阶中解决，如采用困难的弓法来演奏音阶。当我们在乐曲中遇到复合型的技术问题时也可以借助于专门的练习曲。
上述的这种典型的做法常常因为练琴的总时间受各种突发事件的影响而打乱（业余的演奏者更是如此），海菲茨曾说过，若只有半个小时练琴他会拉二十分钟音阶[6]，我认为这至少对于一般的演奏者是不科学的。若时间实在紧得无法保持上述比例时，建议用乐曲中的技术片断代替音阶和练习曲。总之，每日练习的三个部分都是很重要的，最终都服务于音乐。
（三）练琴时间的长期规划和微观分配
这是一个以前面讨论的技能的形成过程、记忆规律和疲劳恢复等为基础的运筹学问题。从技能学习的角度要求我们在学习技巧的初期要持续不断的进行较为密集的正确训练，以防止泛化和分化现象；从记忆规律来看我们的练习恰好安排在“遗忘点”上才是最有效率的；而从疲劳恢复的角度来看高强度的技巧练习不宜安排在一起，等等。这些因素有些是统一的而有些又是矛盾的，需要我们综合的考虑。举一个简单的例子：某天要练习两首技巧性的乐曲（a和b）和一首音乐性较强的作品（C），按照a+C+b（或b+C+a）的顺序较好；又如当我们为了开音乐会或是参加比赛不得不在一定时期内准备5首不同性质的作品时（如a，b为技巧性作品D，E，F为音乐性作品）每天采用何种组合和练习顺序也是很重要的问题，解决该问题虽没有标准的答案，但大致有以下几条原则：
1．练习每首作品时间的宏观分配应符合前密后疏的原则。
2．每天应该合理的交替练习技巧性和音乐性的作品。
3．除非是技巧特别出色的人，应该把技巧性作品放在前期的重点。
因为具体情况是无法穷尽的，这类问题需在实际情况中合理把握。
（四）解决乐曲中技术问题的原则
攻克乐曲中的困难片断始终是练琴最主要的内容之一，大致有以下两条原则：
1． 把困难问题有重点的分开来解决。这一点用前面所说的掌握技能的理论很容易理解。我们所希望的就是把遇到的复杂技巧问题分解为我们已经掌握了的各种典型的技巧图式，再符合音乐内容的将它们组合起来。举一个简单的例子：
为演奏着这样一个片断：
维尼亚夫斯基：谐谑塔兰泰拉
谱(1)
要解决的首要问题是左手的音准问题，其次是右手运弓能够有力的突出重音又不破坏三连音的均匀性。
我们可以通过这样的练习把左手归纳为几个较单的双音（方音符表示把手指保留在弦上）：
谱(2)
右手在空弦上进行简单的运弓训练：
谱(3)
分别练熟后再合成起来。
2． 慢练从理论上说来能给中枢神经足够的时间建立一些复杂快速技巧的反射弧，并能够通过反馈回路来修正它。这在快速练习下通常是不可能的，因此快练最大的罪过在于存在不断重复错误的可能性（而不能强化正确的动作）。关于慢练，有两点值得注意：一是虽然节奏放慢了，而动作却要尽可能接近于原速时的状态，很难想象总是用缓慢的手指动作来练习就能演奏出华丽的音阶。二是当慢练完成以后希望按原速演奏时，要逐渐加速，应有一个缓冲的过程。
几乎所有用来克服技术困难的方法都体现着上述的两条原则。
（五）关于不用琴的练琴
一般说来练琴有四种方式：一是有琴有谱；二是有琴无谱；三是无琴有谱；四是无琴无谱[6]。前两种很常见。而后两种由于无需效应器官的参与，能够更集中的强化中枢神经中对演奏过程的记忆。而第四种练琴干脆整个过程都在中枢神经中进行，强化作用将更加明显。我们可以闭上双眼，想象着乐曲的每一个音符，每一个技术动作都仿佛在有条不紊的进行。据说，钢琴家殷承宗在文革期间长期不能碰琴时就是用脑子来练琴以保证琴艺不荒废的。此外，这种练习非常有利于培养我们的内心听觉，能够让我们更多的关注音乐的整体效果；还由于无需手脚的参与，可以在很多特殊的场合运用：如肌肉疲劳或受伤时，外出旅行时，甚至是在乏味的课堂上。
事实上，这种默想的练习方法早已被用在很多领域，很多高水平的运动员在比赛前（就像我们在音乐会前）都会花一段时间默想比赛的全过程，包括每一个技术细节，甚至观众的喧闹声…事实证明这种方法的效果是非常显著的。当我们进行这种练习时，有时也可以听着乐曲的录音，作为一种辅助的手段。
（六）关于音乐表现
音乐表现首先是一个美学问题。从心理学上探讨音乐的理解也可以说出很多原理。但在这篇谈练琴的文章中我不想过多涉及。因为，说实话我认为通过任何语言去帮助理解和表达音乐的效果总是微乎其微的。还是应该通过音乐去理解音乐。何况，在这方面我们不得不承认有很多先天和准先天（主要指早期的生活环境）的因素。我想说的只有以下三点：
1．要全面的了解作曲家的背景和他的其他作品，要让自己站在较高的地方去理解作品。
2．要尽可能的对作品进行全面的分析（特别是专业的演奏者），包括曲式、和声、配器等，通过感性-理性-感性的完整认识过程深刻而准确地理解作品的内涵。
3. 乐理解最终一定要通过恰当的演奏技术表现出来，小提琴教育家林耀基常说要把音乐的幻想图和小提琴四根弦的交通图的关系处理好，指的就是此。
为了说明这几点，举一个实例：
谱(4)贝多芬：D大调小提琴协奏曲
通过对作者和他其他作品的了解，我们在演奏这首协奏曲首先有一个总的原则：在古典主义的框架中容纳进浪漫主义的精神，也就是表达贝多芬的神秘性而又不破坏他的古典主义的”形象”。具体的说就是把某些音做一些有节制的“伸展”和“犹豫” [7]。通过作品分析我们知道这段音乐紧接展开部的高潮，是返回再现部的段落，一开始便可以说是无助的坠入了一个痛苦的深渊，充满了矛盾的渴望，特别是在345小节，乐队的伴奏中开始出现D大调的属持续音（主要在铜管和定音鼓声部）后，在一片如生死轮回般冷冰冰的永恒背景下主人公（独奏者）的这种渴望甚至是绝望的感觉便更加明显，从357小节开始，情况出现了转机，最后辉煌的进入了光明的再现部（通过属七和弦解决到D大调主和弦）。当然，谱子上标注的所有这些和音乐理解有关的文字，最终都需要用某种技巧（指法、揉弦、运弓等）的组合表达出来。
需指出，音乐的幻想图应尽量自己绘制，即使是荒诞的、零散的、片段性的都没有关系，只要自己心中自然流淌出的即可。各种文献中记载的演奏大师们对音乐的幻想图经过文学的加工后多少显得有些华而不实，切忌生搬硬套，只能根据自己的理解作为参考而已。
三．在练琴中引入多媒体CAI技术简介
近十年来，CAI(Compter-帮助 指示)即计算机辅助教学逐渐被广泛的运用于各个学科的教学过程，而进入音乐技能课教学的时间相对较晚，在国内则更是如此。这几年，随着国外一些优秀的音乐教学软件（较著名的有视唱练耳软件Auralia™、和声软件Tonica等）的诞生，国内的一些音乐院校也开始把CAI技术引入课堂。
目前，在国内，把CAI用于器乐学习中（主要就是练琴过程中）尚处于萌芽状态。比如出现了一些器乐教学的VCD和CD-ROM，而这种层次是较低的。我在网上曾发现国外的某些音乐院校中对器乐表演专业的学生开设了被称为计算机 分析的课程，但还不太清楚这门课的具体内容。可以肯定的是，国外正在发展这方面的技术，而由于应用面较为狭窄，肯定存在着很多的困难。
虽然，现在还没出现用于辅助练琴的专门软件，但是好在由于电脑音乐的如日中天，功能强大的中长裙和音频处理软件非常繁多，我们完全可以利用这些软件的某些功能，在器乐学习的CAI运用上先行一步。
比如我们凭借著名的中长裙音序软件步态竞赛中最简单的节拍器和中长裙播放编辑功能，可以让电脑成为一个极其精确且可以随意调节代表强弱拍音色的节拍器；并借助互联网上丰富的中长裙曲库（几乎涵盖了所有常见的教学和演奏曲目），还可以让电脑变成永远耐心且可以随意调节速度快慢的免费钢琴伴奏或乐队伴奏，还可以把这种伴奏设为统一的节奏而成为“有伴奏声部的节拍器”。
又如借助专业的音频处理软件Samplitude2496，我们可以首先把CD上演奏家的录音抓取到硬盘上存放为.WAV格式，随后无论要研究哪个片断都可以在屏幕上直观的建立循环区域，可以方便的反复聆听。若觉得速度太快还可以借助Samplitude2496特有的“非破坏性实时速度调整”功能，把速度放慢了仔细琢磨（这种数码的速度调整不同于磁带转速的放慢，可以不对音高产生影响）。当然，最好能拿起琴跟着录音一起演奏一下，毕竟真人的钢琴伴奏或乐队伴奏和前述的中长裙伴奏是有区别的，经过中长裙伴奏建立了严格准确的节奏后，正好可以通过跟随真人的演奏和伴奏建立速度和力度变化的分寸感。
最后我们还可以随时通过Samplitude2496专业录音棚级的录音功能（当然还取决于您的话筒和声卡），把自己的演奏录制下来和演奏家的录音进行比较，找出存在的问题。这种录音不仅效果非常真实，还不需要任何耗材（直接储存在电脑的硬盘上），播放和研究起来也异常的方便。
需指出，上述这种练习方法也有一定的局限性，容易约束演奏者的个性。不过，想到我们将来能够更加自信的站在真正的钢琴伴奏者或是乐队面前时，这些负面影响便显得微不足道了。
