形式与印记 by Stephen Shore

译者按： 《光圈》杂志2011年冬季号上刊登了一篇Stephen Shore 署名的文章。这是我第一次见到他亲自撰写的文章（以前只见过一些访谈类文章）。在这篇文章中，Stephen Shore阐述了他当年在拍摄［Uncommon Places］时的一些拍摄经历，以及因此曾引发过的一些富含禅意哲理的思考。他是在直面，并解决问题。 正文： 形式与印记 (Form and Pressure) 著 Stephen Shore 译 tintinwong

[Stephen Shore,Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21,1975

这张照片，我是1975年7月21日是在比佛利大道（Beverly Boulevard）和拉布雷亚大道（La Brea Avenue）的十字路口拍的。当时我正受伟大的建筑师罗伯特·文丘里（Robert Venturi）委托，探索当代美国景观。我被这场景吸引，因为这就是洛杉矶最典型的景观：加油站、杂物、路牌、空间。这里也有我的个人原因，探索视觉构成。之前的两年里，我一直使用大画幅相机，问题就会涌现，似乎这便是问题本身——关于如何使我所拍摄的世界转变成一幅图像的问题。本质上，是关于结构（structure）的问题。 过了一年，我的作品所面对的已经是更大的结构复杂性的问题了。下面这张照片，拍摄于1974年，就在刚才那幅洛杉矶照片之前一年。这两张照片碰巧都是无限远消失点都位于画面中央的情况。洛杉矶那张更紧凑，有更多可供组织的信息。我同时也对取景框限如何影响照片感兴趣。它有点像个影像发生的舞台。我意识到当一个三维空间被压缩成一张平面的时候，在照片的表面，前景的东西与背景的东西以一种全新而且精确的关系产生联系。比如，在这张洛杉矶照片中，“standard”广告牌和路灯杆的关系。看看在一张照片中有多少视觉空隙我能摆弄，我对此充满兴趣。

[Stephen Shore, Proton Avenue, Gull Lake, Saskatchewan,1974]

当我拍洛杉矶路口那张照片的时候，我把它看作是一种视觉复杂性不断增长，形成一种视觉高潮的过程。与此同时，我意识到我是在利用眼前场景中的秩序。摄影师必须利用你眼前场景中的秩序。摄影师必须利用秩序，让照片产生结构。这是不可避免的。一张没有结构的照片恰似一句没有语法的句子——效果自然让人难以理解，甚至是不可想象的了。这秩序是由一系列的操作决断而发生的：照相机放哪儿、对哪儿取景、以及何时按下快门。这一系列同时发生的决断定义着照片的内容，并决定着影像的结构。 我使用结构（structure）这个词，而不是构图（composition）这个词，因为构图这个词往往用于人工构造的过程（ a synthetic process），比如像绘画一样。一位画家面对的是一张空白的画布。画家每添一笔都是在增加画作的复杂性。而一位摄影师呢，面对的则是整个世界。摄影师的决断带来的是秩序。构图（composition）一词来自一个拉丁语词根，componere，“把东西放在一起”（Synthesis 来自于一个希腊语词根，意思也是“把东西放在一起”的意思）。摄影师不是在把东西放在一起塞在一张照片里；摄影师所做的是决断(selects)。 关于世界中的关系的思考，对于观察家而言，以一种分析性的交互过程进行——比如，像天文学家试图掌握行星运行轨迹。1595年的开普勒（Johannes Kepler），当时作为哥白尼的追随者，持日心说理论：每个行星按照圆形轨道运行——一种柏拉图立方体（希腊哲学家柏拉图认为正多面体只有五种，因此这五种立方体被统称为柏拉图立方体——译者注）不同的轨道层层嵌套。这样一套复杂的理论，如下图所示，原图发表于开普勒1596年的著作《宇宙奥秘》（Mysterium Cosmographicum）一书中。

[Illustration from Johannes Kepler's Mysterium Cosmographicum, published by Georg Gruppenb

1605年的时候，开普勒与丹麦天文学家第谷·布拉赫（Tycho Brahe）合作，对于行星运行轨迹有了更精确的计算，认识到行星轨道很可能不是圆形，而是椭圆形。这样的结论并非如开普勒之前所面对的理想化的先入之见。于是他抛弃了圆形模型，一个椭圆形的模型取而代之。结构为我们的认知带来秩序。有时候，我们的先入之见与现实不符，而结构可以理清我们的认知，并且将我们的认知强加在先入之见之上。 有些艺术家们尝试寻找一种表达的模式，以期尽量减少他们前辈们的视觉定式对他们产生的影响。这样一个目标像一个不断隐退的地平线。比如，印象派画家们从学院绘画中历史的、古典的或宗教的内容中突破，他们找到一种技巧，探索颜料在画布上的应用。这样的做法使得他们用他们自己的视觉范式发展出自己的视觉语言。

[Claude Monet, Cliff Walk at Pourville,1882]

这两张油画绘制于1880年代早期，作者分别是莫奈（Claude Monet）（上图） 和保罗·希涅克（Paul Signac）（下图）希涅克这幅几乎空无一物：大片空白，远处的工厂，蓬乱的树木。这产生随机与平衡并置的效果。看上去画面右侧的那棵树仿佛被相机的取景框切掉了，与此同时，那棵树的影子却并未被忽略，产生的吸引力就像画面中的任何其它东西一样。但是让人产生最深印象的却是，这画面看上去就像真实世界一样。它不是在美化。它显然未经提炼精致化。即便是在印象派画家们打破学院陈规的年代，希涅克在这幅作品中所传达的依然显得更为超越。

[Paul Signac, The Road in Gennevillers, 1883]

在《哈姆雷特》中，莎士比亚让年轻的王子（即哈姆雷特——译者注）为已经被带到艾尔西诺（Elsinore，地名——译者注）的众伶人讲授表演课。哈姆雷特这样说道： 把动作和语言互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超越自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。（据朱生豪译本） 起初，哈姆雷特定义了形式和内容的关系（或“动作”和“语言”）。形式——结构——不是在美学层面上精确对应内容的。这不是把艺术的调味汁浇在内容之上。而是一种基于理解上的表达。但是哈姆雷特提醒我们“不能超越自然的常道”。我们需要结构，而结构本身不会吸引人，但是人可以借此洞悉看透，结构是透明的。然后他继续建议内容的范畴。现在戏剧和文学以及电影，相对于静态摄影而言，在探索“美德”和“讽刺”命题上可能做的更好，但是还有最后一条底线：“［展示］它的时代自身演变发展的模型。”这是在摄影范畴内的事。一张照片可以追求这这样的目标。 当我在比佛利大道和拉布雷亚大道拍照的时候，我非常清楚我的相机该放在怎样的位置，以此我来试图组织所有的视觉元素，让这些视觉元素的关系产生意义，我意识到当我解决眼前这视觉现实的时候，我是在把一种真正经典的图片化的结构处理强加在它们身上。这让我想起克劳德·洛兰（Claude Lorrain，1600～1682，法国风景画家——译者注）的风景画来（他和开普勒同时代），他的画往往是单点透视，而且在画面的边缘出现垂直方向的物体，给人一种压迫感，同时激发想象的空间。

[Claude Lorrain, Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba, 1648]

这件事让我感到困扰。我是在用十七世纪的方式解决二十世纪的问题。这是一种优雅的解决方式，但我的确不是在用当今时代的形式与印记来表达。就像开普勒意识到他先前的假设与事实不符，或是像希涅克一样认识到他所处时代的视觉定式，我意识到我是在使用一种来自于我自己学习到的，或是我的知识结构中的组织方式；它不是我眼前场景所生成的。带着这样的想法，第二天我又回到同一个路口，并且拍下了下面这张照片。

[Stephen Shore, Beverly Boulevard and La Brea Avenue ,Los Angeles, California, June 22, 19

当我第二次到达那个路口的时候，我问我自己是否可以按照我内心的方式组织信息，而不再依赖于一种过度重复使用的结构原则，比如之前一天那样。我是否能组织照片的结构，找到一种方式，传达我彼时站在那里体验呢？通过一种哲学方式的沟通——使得形式变得更加隐形、透明，去表达一个艺术家对于结构体验的理解。 关于形式与内容之间彼此作用的固有关系，十四世纪的波斯诗人Mahmud Shabisari的诗句意味深长： 光柱中漂浮着闪烁的尘，而那尘本不是光，尘的存在和显现来自于光：若无尘，则见不到光，若无光，则尘也不见。 就像光柱中的尘埃颗粒：要是没有光，你就见不到尘埃，同样要是没有尘埃，你也见不到光。没有形式，就没有内容；没有内容，也没有形式。 ======================================================== 请勿转载，谢谢合作！ ======================================================== 关于Stephen Shore： “早慧型天才摄影师”，1970年代美国“新彩色摄影”的代表性先驱人物之一。1947年10月8日生于纽约。8岁开始拍照，14岁时得到MoMa当时的摄影部主任Edward Steichen的赏识，后者动用MoMa提供的艺术作品专项支票收购其3幅作品。18岁～22岁期间（1965～1969）在Andy Warhol的“factory”工作室担任记录拍摄工作。1971年，24岁的他在大都会博物馆举办首次个展。1976年MoMa展出他的彩色作品。他得过古根海姆奖金（1975）及两次国家艺术基金会奖学金（1974、1979）。1996年，乔治．伊斯曼博物馆举办他的首次个人回顾展：Stephen Shore: Photographs 1973-1993。他的作品为众多顶级博物馆收藏。1982年，他开始在巴德学院（Bard College）任教并担任摄影课程主任。 ========================================================= 感谢朱墨同学提供杂志。