佛界易入，魔界难进（张石，《读书》V1990.08）
《睡美人》是川端康成晚年的代表作。作品的舞台是一个秘密旅馆，专门供应用安眠药弄睡了的美人给老人们玩弄。这是因为这些老人一般都丧失了性功能，如果以醒着的女人为对象，那么老人们一定会由于自己的老丑被印证而无地自容。作品的主人公江口老人是个例外，他还没有完全丧失性功能，因此他玩弄睡美人时还含有人性的机微。但他没有用这点机微来满足欲望，而是利用这点能量生发出无数回忆和联想，从而使过去活生生的生活与现实的虚假形成了对照。最后，小说是以一个吃了过量的安眠药的睡美人和一个老年旅客的死而告终的。
欲了解这个如此“颓糜”的题材中作者的深意，必须了解川端康成晚年的艺术观念。而一位日本古代僧人的禅偈，是我们了解川端康成晚年创作的一把钥匙。
川端康成晚年最喜欢“佛界易入，魔界难进”这样一句格言，这是日本室町时代中期的汉诗人，禅师一体的一句禅偈。一休是日本宗教史上的重要人物，也是出色的文学家。据说他曾作过谣曲(能乐的词章)《山姥》、《江口》等，并亲炙茶道、连歌，为日本中世纪象征艺术的完成做出了杰出的贡献。
一休的宗教思想特征也可以用“佛界易入，魔界难进”加以概括。他把禅宗“我心即佛”的思想推向了极端，不在清净的境地追求禅悟，而在人生欲望与苦痛的“魔界”中寻找禅的自由。在他的诗集《狂云集》、《续狂云集》中，“风流”一词出现九十三次，“<SPS=0245>”、“淫”、“美人”等同出现三十多次。一休本人的生涯也是痛苦的，他曾几次企图自杀。他以“魔界难入”为自己的开悟之词，说明他感悟到了正视人间苦难的宿命的宗教的意义。
后期的川端文学，主要从两个角度接受了一休“佛界易入，魔界难入”的禅悟。首先，他追求的是一休的自由精神，力图使美达到自由的境地，从社会道德的藩篱中解脱出来。正如川端所说：“一休替自己的诗集取名《狂云集》，也自号狂云。《狂云集》及其续集中有日本中世纪的汉诗，而且有一些禅僧之诗中绝无仅有、令人大为讶异的恋爱诗和表现闺房秘事的艳诗。一休吃鱼、饮酒、近女色，超越禅宗戒律、禁忌，并从中解放自我，借以反抗当时的宗教形式，有意在因战乱而崩溃的人心中，恢复、确立人性实存和生命的本然。”(见《美丽的日本与我》)
战前的川端文学是一种伦理性很强的文学，伦理意识压抑了官能的美意识，二者取得了一种妥协关系，(甚至有相当一部分作品，是描写“连女性的手也不曾握过”)《文学的自叙<SPS=0012>》)的纯情。而在战后，这种妥协关系破碎了，官能的美意识渐渐取得了自为的主体性。
另外，川端康成也是从正视人生痛苦的意义上来理解一休的。他说：“我藏有两幅一休的书法。一幅写着‘佛界易入，魔界难进’一行字。我深为这几个字所吸引，我自己也常常挥毫写这几个字。其意义可做多种解释，若要深究，必可臻于无限。‘佛界易入’之后，随即加上了‘魔界难进’，得此禅悟的一休深获我心。以终极点来说，大凡目标指向真、善、美的艺术家，‘魔界难进’的愿望和恐惧的、通往祈念的思维不是表现于外，就是潜藏于内，这想必是命运的必然。没有‘魔界’，就不会有‘佛界’。而入‘魔界’比较困难，内心懦弱者就不能进入。”(《美丽的日本和我》)
由此可见，这里的所谓“魔界”，是以真、善、美为目标的大多数艺术家想要接触而没能接触到的一块领地。对于它，这些艺术家还只停留在愿望和恐惧的、通往祈念的思维的阶段。它就是与真、善、美相对立而又互为因果的人生的丑的宿命。进入真、善、美的艺术的“佛界”，对艺术家来说是容易的，把丑作为身外之物，尽情地抨击一顿，淋漓尽致地表现一番，也是容易的。而真正地进入“丑”，真正把它当作人类包括艺术家自己的宿命承担过来却是难的，因为这需要艺术家亲炙这丑的痛苦。
这世界并不只是幸福与健康的人儿的世界，并不是一切的丑都是要抛弃的垃圾，因为丑在很多场合是必然的，宿命的。在这纷纭的，物质镇压着人性的世界上，一定要有人走向衰败，走向堕落，走向疯狂。知道占有美的幸福的人，也应该知道被丑占有的痛苦。作为艺术家，如果不进入这丑之中，不深切地体验这丑的剧烈的痛苦和凄楚的宿命，就没完成艺术家的使命，因为“没有魔界，就没有佛界”，正像佛陀只有灭度无量、无数、无边众生之后，方能进入“无余涅<SPS=0566>”一样，表现“真、善、美”的艺术家也只有进入、表现、拯救了人生的魔界——丑的宿命之后，才能进入真正完全的艺术的“佛界”——包容、温暖了一切人类心灵的艺术的“无余涅<SPS=0566>”。达到了这个“无余涅<SPS=0566>”，就达到了东方美学无分别的极地。《老子》说：“唯之与阿，相去几何？美之与恶，相去几何？”《维摩诘所说经》说：“善不善为二，若不起善不善，入无相际而通达者，是为入不二法门。”
川端康成晚年的创作，就是试图以进入“魔界”为手段，达到这种至高的艺术极地。《睡美人》所表现的，就是“魔界”，也就是人生丑的宿命。在这篇貌似“色情”的作品里，我们似乎体验不到官能的性刺激，而是深刻地体验了丑的宿命的深沉痛苦和这痛苦寻求救济的焦渴。
“他(主人公江口老人)察觉到：到这里来的老人们，都是市俗的成功者，而不是落伍者。但他们之中某些人的成功，也许是以作恶为手段夺得，以恶的积累为手段保持的。他们不是心灵的安泰者，毋宁说他们是恐怖者，惨败者。当他们接触着这不得不睡着的女人的肌肤，躺在那里时，从心底涌出的，也许不只是接近死亡的恐惧，失去青春的哀绝，也许还有背德的悔恨，成功者常有的家庭的不幸。他们大概没有可以跪拜的佛，他们紧紧抱住这裸体的美女，流着冷泪，号啕呜咽，大声呼叫，然而姑娘不会知道，她不会醒来。老人既感不到羞耻，也感不到自尊心被伤害。他们完全可以自由地悔恨，自由地哀伤。如此看来，‘睡美人’不是像佛一样吗？而且还是活着的身体。姑娘年轻的裸体和气味，也许安慰了如此可怜的老人们，使他们感受了被宽恕的欣喜。”
然而，作者又深刻地认识到；这丑的宿命是不可摆脱的：
“即便是老后舒适的游戏，轻而易举的还童，这底下潜藏的，仍然是悔恨也不能还原，挣扎也不能恢复的实在。今天这个‘熟练’的妖冶的女人(指干睡美人这个行当)仍是处女，这与其说是老人的自重和坚守誓约，不如说是凄惨的衰亡的标志，姑娘的纯洁正是老人老丑的象征。”
最后，作者用死来结束这篇作品，进而把丑的宿命推向了永恒。老人的死证明了他们永远不能拯救自己，姑娘的死证明他们永远不能被拯救。他们企图用模拟的死证明自己生的真实，其结果却证明了自己生的虚假；他们企图用沉睡的美洗刷自己的丑，结果更清晰地映现了自己的丑陋。他们虽然获得了对姑娘身体的支配权，然而他们不可能被承认为人(特指小说中的场合)，因为“自我意识是自在自为的，这是由于，并且也就是因为它是为另一个自在自为的自我意识而存在的。”(黑格尔语)这就是说：要成为真正的人，就必须承认他人是人，同时也被他人所承认。而《睡美人》中的老人们，不能满足成为人的条件中的任何一项，他们丑的悲剧，丑的宿命是地狱般的永恒。
老人意味着面临死亡，死亡是生命浓黑的限界。人类的各种各样的努力，似乎都隐含一个愿望——对生命限界的突破。宗教就是人们力图突破生命限界的一种形而上的努力，一切从容地走向死神的人们大概都存在这样一种心理真实：自己的某一部分，或精神，或思想，或肉体会在这个世界上得到某种延续。然而对于那些对宗教的拯救不能满足的老人，如《睡美人》中“没有跪拜的佛”的老人们，突破生命限界的努力表现为对自己生命力的证明，而性是对生命力最直接，最惬意的证明。现在人们所说的“老人好色”，也许就是这种证明的愿望。这种努力在心理上是卓绝的，美好的，因为它包含着一切不甘飘零与颓败的生命的抗争，它的美好，并不亚于玫瑰花下的豆蔻色的恋情。但它的表现形式却是丑陋的、滑稽的，这除了因为它要面临道德的审视外，更重要的是因为它的抗争是无望的，这里的力量对比的反差是巨大的，类似于蚍蜉撼树，它是站在流驶的时间的尽头在与永恒、无限、浓黑的无时间抗争。
《睡美人》在艺术上是川端文学的顶峰，川端独特的艺术在这里达到了极境。梦呓，象征，色彩斑斓的意识之流，细腻、迷离的官能之网，构成了一个内容极其复杂，组织极其严密、精微的文学世界。而最突出的两点是语言符号的单纯能指中的多重所指和色彩的运用。
“江口”这个词，在作品中是主人公的名字，但这只是表面的所指。它的背后，是多重能指构成的深邃的暗喻。
《江口》是日本古代一出能乐的名字，作者不明，但有很多人认为是一休和尚所作。作品的故事是这样的：
一天，一个周游四方的僧人来到了摄津国江口的村庄，想起了古代的西行法师曾在这里向一个妓女请求留宿，并与妓女对吟和歌。于是他吟唱起当时西行法师所吟和歌。这时，村庄里出现了一个女人，说自己就是当时那个妓女的灵魂，然后消失了。这一夜，澄明的月光下，河里出现了许多乘船游玩的妓女的身姿，她们在充满人间迷悯的环境中歌舞勘破迷津的佛理。最后，船化作了白象，妓女化作了普贤菩萨，飞上了西天。
由此可见，“江口”的所指是多重的，除了作为主人公的名字外，它和作品内涵的联系是：(1).因为传说《江口》是一休的作品，暗喻了作品与一休的联系。(2).作品中有宗教的拯救与性的拯救混为一体的倾向，而一休正是这种倾向的代表。(3).在《江口》这出能乐中，妓女化作了普贤菩萨，与作品同样具有性的拯救与宗教的拯救混为一体的倾向。
川端康成这种渗透到语言符号的最深层次的精微的艺术安排，在其它作家的作品中几乎是看不到的。
《睡美人》反映的是力图以模拟的死证明生的真实，却证明了生的虚假的主题，因此主题是由生向死的演进。作者除了用其它手段表现这一主题外，还用色彩的演变，隐喻了这一主题。在作品开始时的第一夜，表现生命、刺激与燃烧的愿望的红色占支配地位，屋内挂的画是暖色调的红叶山庄，外面也是红叶满院的秋天。床上睡着充满了温馨的姑娘，主人公首先看到的，是她身上的红色。
“在老人的眼里，温热的血的红色，越接近指尖处就越浓，耳垂的血也是同样的颜色，耳朵从黑发里露了出来，耳垂的红色把姑娘的娇润箭般地传给了老人。”
白色在第一夜的现实中没有地位，它只是以白蝴蝶和白帽子等形象，出现在老人的梦中。
第二夜，红色从实体中渗透了出来，主要集中在姑娘的化妆品上，而且老人认为姑娘的身体是白的。可见，现实中红色的势力明显减弱，而白色的势力得以加强。而在梦中，由白色向“五色椿花”移动。
第三夜是一个转机，现实的姑娘是一个孩子般的，没经过任何化妆，近于透明的姑娘。现实的色彩达到了最低点，而梦幻中出现了金黄色、紫色。
第四夜，当江口老人来到这个旅馆时，地面上下满了白雪。红叶开始褪色、卷缩、落下，屋里的画也由红叶山庄换成了白雪皑皑的冬景。同时，床上姑娘的白色被反复强调，现实中红与白的势力发生了明显的逆转。而在梦幻中，色彩经由白色——彩色——金黄色——紫色的演变，到这里终于出现了具有最长波长的浓重的红色，而且作者是用血表现这红色的。“一只大鹫般的野鸟叼着一个滴血的东西，掠过黑色的波浪绕圈飞着。”
第五夜，皮肤很黑的姑娘死了。黑色是红色的极限。在色彩学中，红色的波长最长，最接近于无限波长的黑色。而姑娘的死，说明红色在极限处被现实抹杀了，只剩下一个白姑娘的裸体，“躺在那里，闪烁着美丽的光芒。”而在梦幻中，红色占领了一切，不像在第四夜的梦幻中那样，还有蝴蝶群的白色与之相佐。江口在新婚旅行之后回到了家，红色的大理花盛开，似乎淹没了房子，而花流出了鲜血。
这样，《睡美人》通过使红与白在现实与梦幻中的逆向运动，隐喻了作品的主题。代表生命与欲望的红色在现实中走向了冷寂的白色，说明老人们在证明自己生的真实的过程中生命力不断地稀薄，最后走向了死亡。而在梦幻中代表死的白色不断走向红色，说明希望只是一个梦，一个幻，而两条线索的对应则告诉我们：这个以模拟的死证明生命的真的希望越浓，真实的生命就越稀薄，当希望达到顶点的时候，也就是生命走到死亡的门口的时候。
(《眠れる美女》，《川端康成全集》第十八卷，新潮社昭和五十五年版)
欲了解这个如此“颓糜”的题材中作者的深意，必须了解川端康成晚年的艺术观念。而一位日本古代僧人的禅偈，是我们了解川端康成晚年创作的一把钥匙。
川端康成晚年最喜欢“佛界易入，魔界难进”这样一句格言，这是日本室町时代中期的汉诗人，禅师一体的一句禅偈。一休是日本宗教史上的重要人物，也是出色的文学家。据说他曾作过谣曲(能乐的词章)《山姥》、《江口》等，并亲炙茶道、连歌，为日本中世纪象征艺术的完成做出了杰出的贡献。
一休的宗教思想特征也可以用“佛界易入，魔界难进”加以概括。他把禅宗“我心即佛”的思想推向了极端，不在清净的境地追求禅悟，而在人生欲望与苦痛的“魔界”中寻找禅的自由。在他的诗集《狂云集》、《续狂云集》中，“风流”一词出现九十三次，“<SPS=0245>”、“淫”、“美人”等同出现三十多次。一休本人的生涯也是痛苦的，他曾几次企图自杀。他以“魔界难入”为自己的开悟之词，说明他感悟到了正视人间苦难的宿命的宗教的意义。
后期的川端文学，主要从两个角度接受了一休“佛界易入，魔界难入”的禅悟。首先，他追求的是一休的自由精神，力图使美达到自由的境地，从社会道德的藩篱中解脱出来。正如川端所说：“一休替自己的诗集取名《狂云集》，也自号狂云。《狂云集》及其续集中有日本中世纪的汉诗，而且有一些禅僧之诗中绝无仅有、令人大为讶异的恋爱诗和表现闺房秘事的艳诗。一休吃鱼、饮酒、近女色，超越禅宗戒律、禁忌，并从中解放自我，借以反抗当时的宗教形式，有意在因战乱而崩溃的人心中，恢复、确立人性实存和生命的本然。”(见《美丽的日本与我》)
战前的川端文学是一种伦理性很强的文学，伦理意识压抑了官能的美意识，二者取得了一种妥协关系，(甚至有相当一部分作品，是描写“连女性的手也不曾握过”)《文学的自叙<SPS=0012>》)的纯情。而在战后，这种妥协关系破碎了，官能的美意识渐渐取得了自为的主体性。
另外，川端康成也是从正视人生痛苦的意义上来理解一休的。他说：“我藏有两幅一休的书法。一幅写着‘佛界易入，魔界难进’一行字。我深为这几个字所吸引，我自己也常常挥毫写这几个字。其意义可做多种解释，若要深究，必可臻于无限。‘佛界易入’之后，随即加上了‘魔界难进’，得此禅悟的一休深获我心。以终极点来说，大凡目标指向真、善、美的艺术家，‘魔界难进’的愿望和恐惧的、通往祈念的思维不是表现于外，就是潜藏于内，这想必是命运的必然。没有‘魔界’，就不会有‘佛界’。而入‘魔界’比较困难，内心懦弱者就不能进入。”(《美丽的日本和我》)
由此可见，这里的所谓“魔界”，是以真、善、美为目标的大多数艺术家想要接触而没能接触到的一块领地。对于它，这些艺术家还只停留在愿望和恐惧的、通往祈念的思维的阶段。它就是与真、善、美相对立而又互为因果的人生的丑的宿命。进入真、善、美的艺术的“佛界”，对艺术家来说是容易的，把丑作为身外之物，尽情地抨击一顿，淋漓尽致地表现一番，也是容易的。而真正地进入“丑”，真正把它当作人类包括艺术家自己的宿命承担过来却是难的，因为这需要艺术家亲炙这丑的痛苦。
这世界并不只是幸福与健康的人儿的世界，并不是一切的丑都是要抛弃的垃圾，因为丑在很多场合是必然的，宿命的。在这纷纭的，物质镇压着人性的世界上，一定要有人走向衰败，走向堕落，走向疯狂。知道占有美的幸福的人，也应该知道被丑占有的痛苦。作为艺术家，如果不进入这丑之中，不深切地体验这丑的剧烈的痛苦和凄楚的宿命，就没完成艺术家的使命，因为“没有魔界，就没有佛界”，正像佛陀只有灭度无量、无数、无边众生之后，方能进入“无余涅<SPS=0566>”一样，表现“真、善、美”的艺术家也只有进入、表现、拯救了人生的魔界——丑的宿命之后，才能进入真正完全的艺术的“佛界”——包容、温暖了一切人类心灵的艺术的“无余涅<SPS=0566>”。达到了这个“无余涅<SPS=0566>”，就达到了东方美学无分别的极地。《老子》说：“唯之与阿，相去几何？美之与恶，相去几何？”《维摩诘所说经》说：“善不善为二，若不起善不善，入无相际而通达者，是为入不二法门。”
川端康成晚年的创作，就是试图以进入“魔界”为手段，达到这种至高的艺术极地。《睡美人》所表现的，就是“魔界”，也就是人生丑的宿命。在这篇貌似“色情”的作品里，我们似乎体验不到官能的性刺激，而是深刻地体验了丑的宿命的深沉痛苦和这痛苦寻求救济的焦渴。
“他(主人公江口老人)察觉到：到这里来的老人们，都是市俗的成功者，而不是落伍者。但他们之中某些人的成功，也许是以作恶为手段夺得，以恶的积累为手段保持的。他们不是心灵的安泰者，毋宁说他们是恐怖者，惨败者。当他们接触着这不得不睡着的女人的肌肤，躺在那里时，从心底涌出的，也许不只是接近死亡的恐惧，失去青春的哀绝，也许还有背德的悔恨，成功者常有的家庭的不幸。他们大概没有可以跪拜的佛，他们紧紧抱住这裸体的美女，流着冷泪，号啕呜咽，大声呼叫，然而姑娘不会知道，她不会醒来。老人既感不到羞耻，也感不到自尊心被伤害。他们完全可以自由地悔恨，自由地哀伤。如此看来，‘睡美人’不是像佛一样吗？而且还是活着的身体。姑娘年轻的裸体和气味，也许安慰了如此可怜的老人们，使他们感受了被宽恕的欣喜。”
然而，作者又深刻地认识到；这丑的宿命是不可摆脱的：
“即便是老后舒适的游戏，轻而易举的还童，这底下潜藏的，仍然是悔恨也不能还原，挣扎也不能恢复的实在。今天这个‘熟练’的妖冶的女人(指干睡美人这个行当)仍是处女，这与其说是老人的自重和坚守誓约，不如说是凄惨的衰亡的标志，姑娘的纯洁正是老人老丑的象征。”
最后，作者用死来结束这篇作品，进而把丑的宿命推向了永恒。老人的死证明了他们永远不能拯救自己，姑娘的死证明他们永远不能被拯救。他们企图用模拟的死证明自己生的真实，其结果却证明了自己生的虚假；他们企图用沉睡的美洗刷自己的丑，结果更清晰地映现了自己的丑陋。他们虽然获得了对姑娘身体的支配权，然而他们不可能被承认为人(特指小说中的场合)，因为“自我意识是自在自为的，这是由于，并且也就是因为它是为另一个自在自为的自我意识而存在的。”(黑格尔语)这就是说：要成为真正的人，就必须承认他人是人，同时也被他人所承认。而《睡美人》中的老人们，不能满足成为人的条件中的任何一项，他们丑的悲剧，丑的宿命是地狱般的永恒。
老人意味着面临死亡，死亡是生命浓黑的限界。人类的各种各样的努力，似乎都隐含一个愿望——对生命限界的突破。宗教就是人们力图突破生命限界的一种形而上的努力，一切从容地走向死神的人们大概都存在这样一种心理真实：自己的某一部分，或精神，或思想，或肉体会在这个世界上得到某种延续。然而对于那些对宗教的拯救不能满足的老人，如《睡美人》中“没有跪拜的佛”的老人们，突破生命限界的努力表现为对自己生命力的证明，而性是对生命力最直接，最惬意的证明。现在人们所说的“老人好色”，也许就是这种证明的愿望。这种努力在心理上是卓绝的，美好的，因为它包含着一切不甘飘零与颓败的生命的抗争，它的美好，并不亚于玫瑰花下的豆蔻色的恋情。但它的表现形式却是丑陋的、滑稽的，这除了因为它要面临道德的审视外，更重要的是因为它的抗争是无望的，这里的力量对比的反差是巨大的，类似于蚍蜉撼树，它是站在流驶的时间的尽头在与永恒、无限、浓黑的无时间抗争。
《睡美人》在艺术上是川端文学的顶峰，川端独特的艺术在这里达到了极境。梦呓，象征，色彩斑斓的意识之流，细腻、迷离的官能之网，构成了一个内容极其复杂，组织极其严密、精微的文学世界。而最突出的两点是语言符号的单纯能指中的多重所指和色彩的运用。
“江口”这个词，在作品中是主人公的名字，但这只是表面的所指。它的背后，是多重能指构成的深邃的暗喻。
《江口》是日本古代一出能乐的名字，作者不明，但有很多人认为是一休和尚所作。作品的故事是这样的：
一天，一个周游四方的僧人来到了摄津国江口的村庄，想起了古代的西行法师曾在这里向一个妓女请求留宿，并与妓女对吟和歌。于是他吟唱起当时西行法师所吟和歌。这时，村庄里出现了一个女人，说自己就是当时那个妓女的灵魂，然后消失了。这一夜，澄明的月光下，河里出现了许多乘船游玩的妓女的身姿，她们在充满人间迷悯的环境中歌舞勘破迷津的佛理。最后，船化作了白象，妓女化作了普贤菩萨，飞上了西天。
由此可见，“江口”的所指是多重的，除了作为主人公的名字外，它和作品内涵的联系是：(1).因为传说《江口》是一休的作品，暗喻了作品与一休的联系。(2).作品中有宗教的拯救与性的拯救混为一体的倾向，而一休正是这种倾向的代表。(3).在《江口》这出能乐中，妓女化作了普贤菩萨，与作品同样具有性的拯救与宗教的拯救混为一体的倾向。
川端康成这种渗透到语言符号的最深层次的精微的艺术安排，在其它作家的作品中几乎是看不到的。
《睡美人》反映的是力图以模拟的死证明生的真实，却证明了生的虚假的主题，因此主题是由生向死的演进。作者除了用其它手段表现这一主题外，还用色彩的演变，隐喻了这一主题。在作品开始时的第一夜，表现生命、刺激与燃烧的愿望的红色占支配地位，屋内挂的画是暖色调的红叶山庄，外面也是红叶满院的秋天。床上睡着充满了温馨的姑娘，主人公首先看到的，是她身上的红色。
“在老人的眼里，温热的血的红色，越接近指尖处就越浓，耳垂的血也是同样的颜色，耳朵从黑发里露了出来，耳垂的红色把姑娘的娇润箭般地传给了老人。”
白色在第一夜的现实中没有地位，它只是以白蝴蝶和白帽子等形象，出现在老人的梦中。
第二夜，红色从实体中渗透了出来，主要集中在姑娘的化妆品上，而且老人认为姑娘的身体是白的。可见，现实中红色的势力明显减弱，而白色的势力得以加强。而在梦中，由白色向“五色椿花”移动。
第三夜是一个转机，现实的姑娘是一个孩子般的，没经过任何化妆，近于透明的姑娘。现实的色彩达到了最低点，而梦幻中出现了金黄色、紫色。
第四夜，当江口老人来到这个旅馆时，地面上下满了白雪。红叶开始褪色、卷缩、落下，屋里的画也由红叶山庄换成了白雪皑皑的冬景。同时，床上姑娘的白色被反复强调，现实中红与白的势力发生了明显的逆转。而在梦幻中，色彩经由白色——彩色——金黄色——紫色的演变，到这里终于出现了具有最长波长的浓重的红色，而且作者是用血表现这红色的。“一只大鹫般的野鸟叼着一个滴血的东西，掠过黑色的波浪绕圈飞着。”
第五夜，皮肤很黑的姑娘死了。黑色是红色的极限。在色彩学中，红色的波长最长，最接近于无限波长的黑色。而姑娘的死，说明红色在极限处被现实抹杀了，只剩下一个白姑娘的裸体，“躺在那里，闪烁着美丽的光芒。”而在梦幻中，红色占领了一切，不像在第四夜的梦幻中那样，还有蝴蝶群的白色与之相佐。江口在新婚旅行之后回到了家，红色的大理花盛开，似乎淹没了房子，而花流出了鲜血。
这样，《睡美人》通过使红与白在现实与梦幻中的逆向运动，隐喻了作品的主题。代表生命与欲望的红色在现实中走向了冷寂的白色，说明老人们在证明自己生的真实的过程中生命力不断地稀薄，最后走向了死亡。而在梦幻中代表死的白色不断走向红色，说明希望只是一个梦，一个幻，而两条线索的对应则告诉我们：这个以模拟的死证明生命的真的希望越浓，真实的生命就越稀薄，当希望达到顶点的时候，也就是生命走到死亡的门口的时候。
(《眠れる美女》，《川端康成全集》第十八卷，新潮社昭和五十五年版)
