“中国现代雕塑”的起兴
“中国现代雕塑”的起兴
记得一位朋友说过，一篇好的书评不是挑了多少刺，找了多少毛病，而是在于发现了多少能够让很多同行所认可甚至连作者都不自觉的优点。当然，寻找优点并不是无边地追捧，有时候瑕疵或问题的存在本身可能恰恰是其优点所在。
我相信，找几处刘礼宾《时代雕像：民国时期现代雕塑研究》（以下简称《时代雕像》或“刘著”）细节上的错误和瑕疵并不难，甚至就他的问题意识和思考逻辑也可以提出种种不同的质疑，错别字就更不用说了。然而，在我看来，能够针对他的研究探触一条潜在的叙事线索，从中揭示出几个问题，才算是有效评价。
刘礼宾《时代雕像》是《现代雕塑的起源：民国时期现代雕塑研究》（河北美术出版社，2010年版）的第二版，前身是他的博士论文。因此，首先从体例上这是一本规范的学术著述。整体看，我认为在这本书中，刘礼宾是为我们勾勒了一幅近代中国雕塑的谱系图，同时还揭示了许多不为人知的历史细节。
实际上，从一开始，刘礼宾已经潜在地为本书的整个线索和脉络甚至包括结论定了一个基调。除了晚清民初的大历史语境以外，他着重强调了三个方面，一是清末民初中国传统雕塑是如何由极端矫饰走向衰落的；二是近代以来的“美术革命”及其相关争论；三是清末以来，西方雕塑如何进入中国，特别提到上海租界的公共雕塑。
在这个背景下，刘著系统地考察了李金发、王子云、刘开渠、岳仑、张澄江、郑可、滑田友、王临乙等近代雕塑家的留洋求学经历，详尽地梳理了他们师法的对象，甚或说作品风格的出处。他发现，除了个别在比利时、美国、日本、意大利外，大多都在当时以“保守”和“学院派”著称的巴黎高等美术学院求学。所以，他们所跟随的老师如让•布夏、亨利•布沙尔、朗多维斯基、西格罗斯等均非西方现代主义雕塑家，而是古典主义雕塑家，学习的不是现代雕塑，而是古典雕塑。譬如，被称为“中国现代雕塑之父”的李金发就是布夏尔的学生，布夏尔的古典气质深刻地影响了李金发。也正因如此，李对于那些光怪陆离的现代派毫无兴致。刘礼宾发现，当时“对于西方雕塑的接受，大概到罗丹为止。对现代雕塑，并无好感”。这一点，其实和当年徐悲鸿等留洋学习写实绘画并无二致。
吊诡的是，回国后的他们却成为“中国现代雕塑”的起源和奠基者。实际上，这里面关涉到刘礼宾对于“中国现代雕塑”的独特定义。或者说，刘礼宾为什么将他们的作品称为“中国现代雕塑”呢？
毫无疑问，其中他有一个基本的价值判断，而这个判断则植根于当时中国的整体历史语境。具体而言，他所谓的“现代雕塑”指的是从传统中国的宗教雕像回到“人”的层面。这并非是西方现代雕塑本体语言史维度上的定义，而是一个艺术社会学层面上的界定。与之相应的是，他对于“雕塑”这个概念的考古。他发现，“雕塑”这个概念源自日本美术史家大村西崖，而中国传统中，“雕”和“塑”是分开的。因此，既不存在所谓的雕塑，也不存在西方所谓的“雕塑家”，文献记载的只有“雕”、“塑”工匠。更为复杂的是，这些近代雕塑家的身份也不同于西方职业的雕塑家，在他们的身上，混合了多重身份，比如作为社交家、雕塑家的江小鹤，作为诗人、雕塑家的李金发，等等。某种意义上，在此有关概念或话语的考古也成为他重新定义“现代雕塑”的理论支撑。
问题在于，“人”——而非“神”——又是如何体现在雕塑创作中的呢？就此，刘礼宾在书中着力处理了三个核心问题：一个是社会现实题材雕塑，包括抗战、农工及民生疾苦题材；二是名人题材的雕塑，如英雄和领袖人物；三是公共雕塑，如“南京新街口广场”、“大上海计划”等。雕塑的民族化思潮便渗透在这三类题材雕塑兴起的过程中。不过，有意思的是，刘礼宾发现，当时雕塑的民族化并不是试图与传统雕塑建立某种形式、风格上的连续，也不是从中汲取什么养分和资源，甚至认为“中国化”是一个无中生有的问题，更多则是诉诸一种内在气质或精神向度上的话语探索，比如滑田友通过对于谢赫“六法”的体认和阐释寻找民族化的可能，但其雕塑语言本身还是西方古典主义风格。刘开渠亦然，他曾援引刘勰“水性虚而沦漪结，木质实而花萼振”来为自己的创作寻找本土话语的支撑。
说到底，我认为刘著的真正价值在于它为我们揭示了中国现代雕塑兴起的一个历史吊诡：尽管源于西方，但并非源于西方的现代雕塑，而是古典主义。然而，更加吊诡的是，建国以后的“中国现代雕塑”，在苏俄美术教育体系的大一统下，非但没有进入现代主义，且依然停留在写实的现实主义。
或许是因为礼宾过于强调整体的谱系性，过于顾及“中国现代雕塑”起源的方方面面，所以，书中尽管不乏细节的“灵光乍现”，但因为缺乏一个必要的角度和一以贯之的线索和脉路，所以论述还是略显分散和平均。我在想，假如让我来处理的话，我可能不会从铺垫历史背景开始，而是选择某一个具体的问题切入。但若是这样的话，可能会有去历史真相越来越远的危险。
2012年7月13日
草就于北京宽沟
记得一位朋友说过，一篇好的书评不是挑了多少刺，找了多少毛病，而是在于发现了多少能够让很多同行所认可甚至连作者都不自觉的优点。当然，寻找优点并不是无边地追捧，有时候瑕疵或问题的存在本身可能恰恰是其优点所在。
我相信，找几处刘礼宾《时代雕像：民国时期现代雕塑研究》（以下简称《时代雕像》或“刘著”）细节上的错误和瑕疵并不难，甚至就他的问题意识和思考逻辑也可以提出种种不同的质疑，错别字就更不用说了。然而，在我看来，能够针对他的研究探触一条潜在的叙事线索，从中揭示出几个问题，才算是有效评价。
刘礼宾《时代雕像》是《现代雕塑的起源：民国时期现代雕塑研究》（河北美术出版社，2010年版）的第二版，前身是他的博士论文。因此，首先从体例上这是一本规范的学术著述。整体看，我认为在这本书中，刘礼宾是为我们勾勒了一幅近代中国雕塑的谱系图，同时还揭示了许多不为人知的历史细节。
实际上，从一开始，刘礼宾已经潜在地为本书的整个线索和脉络甚至包括结论定了一个基调。除了晚清民初的大历史语境以外，他着重强调了三个方面，一是清末民初中国传统雕塑是如何由极端矫饰走向衰落的；二是近代以来的“美术革命”及其相关争论；三是清末以来，西方雕塑如何进入中国，特别提到上海租界的公共雕塑。
在这个背景下，刘著系统地考察了李金发、王子云、刘开渠、岳仑、张澄江、郑可、滑田友、王临乙等近代雕塑家的留洋求学经历，详尽地梳理了他们师法的对象，甚或说作品风格的出处。他发现，除了个别在比利时、美国、日本、意大利外，大多都在当时以“保守”和“学院派”著称的巴黎高等美术学院求学。所以，他们所跟随的老师如让•布夏、亨利•布沙尔、朗多维斯基、西格罗斯等均非西方现代主义雕塑家，而是古典主义雕塑家，学习的不是现代雕塑，而是古典雕塑。譬如，被称为“中国现代雕塑之父”的李金发就是布夏尔的学生，布夏尔的古典气质深刻地影响了李金发。也正因如此，李对于那些光怪陆离的现代派毫无兴致。刘礼宾发现，当时“对于西方雕塑的接受，大概到罗丹为止。对现代雕塑，并无好感”。这一点，其实和当年徐悲鸿等留洋学习写实绘画并无二致。
吊诡的是，回国后的他们却成为“中国现代雕塑”的起源和奠基者。实际上，这里面关涉到刘礼宾对于“中国现代雕塑”的独特定义。或者说，刘礼宾为什么将他们的作品称为“中国现代雕塑”呢？
毫无疑问，其中他有一个基本的价值判断，而这个判断则植根于当时中国的整体历史语境。具体而言，他所谓的“现代雕塑”指的是从传统中国的宗教雕像回到“人”的层面。这并非是西方现代雕塑本体语言史维度上的定义，而是一个艺术社会学层面上的界定。与之相应的是，他对于“雕塑”这个概念的考古。他发现，“雕塑”这个概念源自日本美术史家大村西崖，而中国传统中，“雕”和“塑”是分开的。因此，既不存在所谓的雕塑，也不存在西方所谓的“雕塑家”，文献记载的只有“雕”、“塑”工匠。更为复杂的是，这些近代雕塑家的身份也不同于西方职业的雕塑家，在他们的身上，混合了多重身份，比如作为社交家、雕塑家的江小鹤，作为诗人、雕塑家的李金发，等等。某种意义上，在此有关概念或话语的考古也成为他重新定义“现代雕塑”的理论支撑。
问题在于，“人”——而非“神”——又是如何体现在雕塑创作中的呢？就此，刘礼宾在书中着力处理了三个核心问题：一个是社会现实题材雕塑，包括抗战、农工及民生疾苦题材；二是名人题材的雕塑，如英雄和领袖人物；三是公共雕塑，如“南京新街口广场”、“大上海计划”等。雕塑的民族化思潮便渗透在这三类题材雕塑兴起的过程中。不过，有意思的是，刘礼宾发现，当时雕塑的民族化并不是试图与传统雕塑建立某种形式、风格上的连续，也不是从中汲取什么养分和资源，甚至认为“中国化”是一个无中生有的问题，更多则是诉诸一种内在气质或精神向度上的话语探索，比如滑田友通过对于谢赫“六法”的体认和阐释寻找民族化的可能，但其雕塑语言本身还是西方古典主义风格。刘开渠亦然，他曾援引刘勰“水性虚而沦漪结，木质实而花萼振”来为自己的创作寻找本土话语的支撑。
说到底，我认为刘著的真正价值在于它为我们揭示了中国现代雕塑兴起的一个历史吊诡：尽管源于西方，但并非源于西方的现代雕塑，而是古典主义。然而，更加吊诡的是，建国以后的“中国现代雕塑”，在苏俄美术教育体系的大一统下，非但没有进入现代主义，且依然停留在写实的现实主义。
或许是因为礼宾过于强调整体的谱系性，过于顾及“中国现代雕塑”起源的方方面面，所以，书中尽管不乏细节的“灵光乍现”，但因为缺乏一个必要的角度和一以贯之的线索和脉路，所以论述还是略显分散和平均。我在想，假如让我来处理的话，我可能不会从铺垫历史背景开始，而是选择某一个具体的问题切入。但若是这样的话，可能会有去历史真相越来越远的危险。
2012年7月13日
草就于北京宽沟
