“每个人都将成为歌者”—— 卡尔海因茨.施托克豪森访谈录

      
                
                
       作为当代最重要的作曲家之一，卡尔海因茨.施托克豪森留给了我们丰富的音乐遗产。其中，《光》是施托克豪森一生中规模最宏大、创作时期最长的系列作品，融合了歌剧、电子音乐、合唱及打击乐等多方面的元素。创作从1977年开始，一直持续到了他去世前四年的2003年。《光》的副标题是“一个星期的七天”。作曲家本人称这部全长接近29个小时的巨作“具有永恒的螺旋感”，因为它既没有一个正式的开始，也没有一个真正意义上的结束。
   《光》最初是是为日本东京国家歌剧院的舞者准备的，所以本名是一个日文名字：Hikari（光）。它所受到的另一个文化影响也来自日本，那就是“能剧”文化。日本能剧的舞台表演方式在上世纪六十年代深深触动过在东方文化中寻求出路的作曲家。同时，《光》也借鉴了犹太教、基督教和吠陀传统的元素，标题”光“就与印度教中的火神阿耆尼（Agni）有关。剧中涉及的主要三个人物是米夏埃尔、艾娃和路西法（Michael，Eve, and Lucifer），这些人物形象据说来自一本奇特的书《地球之书》（Urantia Book），据笔者翻查，由于《地球之书》的内容庞杂，将基督教、科学和哲学结合在一起，学术界的质疑与争议颇多，所以现在国内还没有正式的中文版面世。
   《光》的结构基于三个主旋律，分别对应三个人物——米夏埃尔对应小号，艾娃对应低音号，路西法对应长号。 之后的歌剧主体就是通过对位法将三个主旋律展开的。一共七部歌剧不仅对应着上帝造物的七天，也对应着七大行星与之相关的神邸。施托克豪森认为，在《光》中，音乐的基本元素有三种构成的可能——片段，音层或者两者相结合。比如《星期三》第四场的声乐六重奏 “人们，听吧”就是音层和片段的同时运用。
   下面的这段访谈正好发生在施托克豪森将《光》基本创作完成，正考虑如何将其上演的2000年7月，采访者为德国记者安特.科博斯和雅各布.布尔 。值得一提的是，由于规模宏伟、耗资巨大，且有些细节出人意表、艰涩难懂，《光》中的一部分，比如《星期三》至今仍未完整上演过。
   
                
                
                                                                                         
问：施托克豪森先生，您现在会不会时不时地去听音乐会，或者看歌剧？
答：不会，歌剧完全不会去看。
问：哦，为什么您回答得这么坚决？
答：因为节目安排完全吸引不了我。我所希望的，是自己去看歌剧的时候，获得“某种经历”，这种经历是我之前没有过的，让我大吃一惊，然后值得花时间去研究。如果歌剧是这样的，我愿意去。
问：原来如此，您一直在追寻新的东西吗？
答：所谓的“追寻”也许本来就是错的。虽然有这么一句老话：“谁寻觅，谁就会发现。” 但我发现，在大多数场合，都不需要你去刻意寻觅。我只是简单地工作，在工作室里劳作，从一开始工作到最终得到成果，我已经在过程中获得了许许多多的东西。
问：但是，您在音乐的探索中，的确需要发现新东西啊。
答：对于那些完全吸引不了我的事物，我在一开始就会拒绝去做。所以，哪怕一次我也没有尝试过它们。
问：我想问，在音乐领域，人们是否还需要那些已经很熟悉了的东西？
答：我个人完全不需要。恰恰相反：从一开始，我就会被那些陌生的东西打动——往往是在梦中，它们也因此对我弥足珍贵。这些东西虽然我不认识，是完全陌生的，但是仍能深深让我着迷。当然，其中也包括那些我完全不知道该如何实现的事物。
问：人们一直在批评你，说你已经与传统决裂了。
答：他们没有想过，我究竟怎么才能做到这一点？事实上，这是再蠢不过的话了。我是从音乐学院毕业的，学过钢琴，作为钢琴家演奏过巴赫、莫扎特、舒伯特与贝多芬。当然，亨德米特、勋伯格和韦伯恩也曾在我的曲目范围之中。这就是传统，它们自始至终都存在于我的生活经验中。关于韦伯恩的作品，我甚至还写过很多分析文章。他在当年也是被德国国内乐坛大加排斥的人。我曾像一头狮子般为此战斗过，直到人们包容了他，承认了他，最终上演了他的作品 。
问：但您毕竟定义了一种新的音乐理念。
答：的确，所谓的“新音乐”是存在的。这个概念在战后变得越来越重要。但是绝大部分所谓的“新音乐-作曲家”在此期间仍然处于非常拘谨的创作状态中。甚至是我的学生——这让我很吃惊，竟然会屈从于传统音乐演出的经验（Aufführungspraxis），写一些老式风格的曲子，将新音乐和传统音乐完全混为一谈。他们的确敢于在这儿或那儿放一点辛辣的红辣椒，但总而言之还是服从于整个世界的音乐趋向，用一种新浪漫主义的风格去谱曲。还有，总有一些疯子去谱写交叉风格的跨界乐曲，他们只是为了能经常找到被上演的机会罢了。
问：那么对他们而言，新音乐并不重要，对吧？
答：是的，完全不重要。
问：您现在究竟是为谁在作曲？
答：我只是在作曲，但从来不去问这件事是为谁而做。自然，当我与一些熟识的音乐家一同“玩音乐”的时候，会发觉收获很大的乐趣。但除此之外，我一无所知，尤其不知道这个世界在想些什么。可以肯定的是，我知道我的作品已经在很大范围内传播开了，并且拥有一批庞大而热心的听众群。每次我的音乐会，音乐厅里都是人满为患。可是，主办方却往往会抵制我的音乐，或多或少，这一点我也很好理解，因为我的作品需要许多次的反复排练，调试，扬声器、混音台、麦克风、灯光什么的开销都太大了。
                
                
问：您的作品《光》按照您的意思，应该在把其中的“七天”在七个歌剧院接连上演，这是真的吗？
答：按照我的想法，在三个地方可以同时上演《七天》之中“三天”的场景，然而，我们为每一个部分所花费的准备时间必然要多达两个月。开始说的三个地方是分别由三个导演完成的。这个愿望恐怕只能在柏林实现。乌多.齐默尔曼（Udo Zimmerman），这位德意志歌剧院将来的继任者决定哪一天把这个计划试一试。照我看，三个地方或许可行，但是再多的话，实行起来就相当困难了。我们还要留出超过半年的排练时间，为剩下来“四天”的演出做准备。这样一来，《七天》的演出将是一笔巨大的开销，但是倘若实现了，会相当美妙。
问：外界针对您“系列性”的创作方式，往往会把您同瓦格纳作一个比较。
（译者注：所谓的系列性，或者译为周期循环性，应该指的是施托克豪森如瓦格纳创作尼伯龙根系列一样，定下一个系统性的大计划，然后在长时间内分步完成其中的各个部分，比如二十四小时的《声音》、象征十二星座的《黄道》等等。）
答：对瓦格纳我从来就不感兴趣，过去如此，现在同样如此。
问：那么您认为，这种系列性的创作方式会不会成为将来歌剧院的一种模式？
答：起码现在我这么觉得：哪怕是那些企图心最强的作曲家也应该把自己“关”起来一段时间，到电子声学工作室中劳作一番。在我看来，作曲工作如果离开了电子工作室的实践经验，没了与最新电子声学技术和电子科技的融合，在未来是没有希望的。如果谁拒绝这么做，或者没有能力这么做，那么按我看已经大大落后于时代，是一个陈旧的家伙了。但是不可否认，现在出现了一股“逆流”，那就是年轻的作曲家们又重新写起了交响曲、有着传统乐手配置的室内乐和传统的独奏协奏曲等等。这意味着，一个独奏家会长时间地准备一首曲子，他愿意多久就多久。如果演出的实际效果不错，那么他就会获得许多掌声，而交响乐团就只是陪衬的角色了，他们排练三次就能应付这场音乐会。自然，通过这种方式，独奏家能留给人们很深的印象，影响面也很宽广，可是我认为这是相当颓废、相当堕落的一种方式。
                
                
问：您能否告诉我，有哪些其他的选择方向吗？
答：我认为所有的大型载体（Massenmittel）都将被取代。交响乐团将被缩减至室内乐小团体的规模，它们会由各自为政的、出色的器乐独奏家构成。这些音乐家不再像传统乐手们那样坐在谱架的后面，一边关注着乐谱中的音符，一边还要瞥一眼指挥家的手势。他们必定是背谱演奏的，而且演奏姿势会按照事先的、有着舞蹈编排性质的标记法来变化。他们会一直排练下去直到作品的全部思路被完整地吸收为止。这种方式与现在其他艺术门类中的、最优秀艺术家的工作方式是一致的。现在，我们交响乐团中的乐手们已经习惯了这样的思维——仿佛是一个下属在指挥家的棒下言听计从，把自己所学到的和指挥所传达的思想一五一十地复述出来。
问：我在想，您是不是对交响乐团的那种整体音色，非常没有好感？
答：传统交响乐团的音色，即便有了各种打击乐器穿插在其中，我觉得依然是一个“僵化的模板”，是一种旷日持久的、没有变化的仿制品。对我而言，音色与音高、时值长短、音量一样重要。所以，我想，为什么不能每一部作品的音色都是截然不同、独一无二的呢？在交响乐团中，音色一般不会成为什么探讨的话题，人们只是默认般地接受这个事实——声音就应该是这个样子。我从来都没有装模作样避免过这个问题，从一开始就是如此。我所有的交响乐作品，从一开始就有意地在乐器中加入各种“添加物”，使得到的“加料乐器”具备了独立的音色。我1999年在多瑙埃兴根音乐节上所指挥的最后一部作品，它的排练花去了两周半的时间，二十九位独奏音乐家们共同付出了努力。其中的每一位音乐家面前都摆着一个麦克风，四周坐着观众，观众席以九个三角形的形状分布在一个巨大的体育馆内。那次的音乐听起来棒极了。
  
问：您曾经说过:“一个人最重要的使命，只可能是成为一个音乐家。”
答：没错，我至今抱有这个观点，当然将来也不大可能改变。我的想法是，我们不可能永无止境地谈话，但是我们可以在一首四重奏或者五重奏里用音符说话，在这八分之一或者一秒中内的时间内控制音高和节奏。我想，将来应该会产生这样的现象：每个人都去学习唱歌，每一个人都可以用艺术的、歌唱般的语调说话。比如，我知道在其他文化中有这样的例子：中国人的语言有九种语调（译者注：此处九种，不知是否是四种的误传。），同一个音在每一种语调下就能产生完全不同的含义。在未来，一个特别的人一定是一个歌唱家，一个音乐家，因为他或她会将所有事物以音乐的方式感知，体会和思考。音乐本身就是最微妙、最轻盈、最拿捏不住的、精神化的语言。对我而言，它也是超脱于身体、物质、乃至尘世之外的一种振动，这就是音乐。
问：如果这样的话，我们将来是不是还有必要稳稳当当地坐下来，去听其他人的音乐，或者纯粹为其他人演奏音乐？
答： 我认为这还是成立的。因为您所说的话，我正在非常仔细地听着呢。我认为，未来的人与人之间会产生偶然的联系，他们会在不经意间发现别人在做什么，有时也会静下心来聆听。到了那时，一定会产生比我天赋高得多的大师级人物。只是最重要的在于，他们到底会在哪一门专业上，做什么，如何做。