交响曲发展概略
首先要做一次学究式的名词辨析。“交响曲”和“交响乐”，一字之差，实则大有区别。交响乐范围要广得多，除了包含交响曲之外，还包含协奏曲，交响诗，交响序曲等形式。“交响（symphony）”一词源自希腊语，本意是“声乐或者器乐的音乐会”，可见原本是包含声乐在内的。1619年，M·普雷托里乌斯提出，交响曲应为不含任何声乐声部的纯器乐合奏的作品。从此，交响曲摆脱声乐，进入纯器乐时代。至于后来贝多芬首次将声乐引进自己的交响曲，那是后话。
交响曲的起源
交响曲的产生，在很大程度上受到意大利歌剧序曲的影响。约在18世纪初期，序曲采用“快-慢-快”的三乐章的结构，即：首乐章为快板，第二乐章为较为短小的抒情行板，末乐章为舞曲节奏。当时的序曲与所引导的歌剧在音乐上并无联系，因此经常作为独立的音乐作品被演奏。意大利的音乐家们渐渐开始采用序曲的模式来写作音乐会的交响曲。注意，这样一来交响曲只有三个乐章，与典型的四乐章还有区别。18世纪下半叶，德国的曼海姆乐派在原有基础之上增加一个快板乐章，交响曲开始具有四乐章器乐套曲的雏形。
交响曲的四个乐章往往按照如下方式组织：
第一乐章为快板乐章（快板、行板、慢板、柔板……等等术语指的是乐曲的节奏。快板一般是每分钟120拍~168拍），奏鸣曲式。所谓奏鸣曲式，简言之，就是一个乐章被分为三段：呈示部、发展部、再现部。如果我们把第一乐章比作一部小说的话，那么呈示部就是介绍小说的时代背景、主要人物以及他们之间的关系；发展部也就是小说人物在给定的时代背景中展开的种种斗争然后渐渐达到或是和解或是背离的状态；再现部可以看做是对整个作品的一个总结。在交响曲中，再现部和呈示部有很大的相似性。第一乐章的节奏较快，有利于引起听众的注意力。
第二乐章为慢板。与第一乐章的快速节奏形成对比，一般带有沉思、抒情的性质。很多入门音像出版物专门选择交响曲的慢板乐章汇编成集，也是因为慢板乐章更能反映音乐家的思想。一般说来，作曲家的思想在第一乐章和第二乐章中已表现完毕，第三和第四乐章带有增加娱乐性和趣味性的意图，为了顺利地将乐曲推向尾声。
第三乐章为小步舞曲形式。一般轻松活泼，起到连接第二和第四乐章的作用，是沉思的第二乐章和欢腾的第四乐章之间的过渡。
第四乐章往往是急板（顾名思义，速度较快板更快）。这一乐章欢腾活跃，是一个结论性的乐章，十分符合古典交响曲的审美原则，也更符合古典交响曲突出娱乐性的本质。
我们看到，古典交响曲虽然由四个乐章组成，但是这四个乐章之间的逻辑联系往往没有那么紧密。甚至有时在演奏一部交响曲时，会用另外的交响曲的某一乐章来替代该部交响曲的对应乐章。
交响曲的发展
交响曲的形式经过历代音乐大师的创新和革新，其发展头绪众多。我在这里以最主要的音乐家的活跃年份为时间轴，并以此为线索进行叙述。
维也纳古典乐派
约瑟夫·海顿
将古典交响曲的形式加以完善的音乐家中，约瑟夫·海顿的贡献巨大。海顿在西方音乐史上被称为“交响曲之父”，不过交响曲这种体裁并非海顿建立。莫扎特和贝多芬都称他为“海顿爸爸”。
海顿一生共计为人类贡献了104部交响曲。他早期的交响曲经常采用意大利歌剧序曲的三乐章结构，即快板乐章行板乐章然后再加一个舞曲性格的终乐章。第六交响曲为四乐章，但是首乐章是慢板；而第七交响曲却有五个乐章。第四十四交响曲虽然是四个乐章，但是小步舞曲却在第二乐章中出现。第四十五交响曲很有名，不过主要不是因为其音乐的技巧与内涵（其实这一交响曲在这两方面也都是很不寻常的！），而是因为海顿在第四乐章中使用了非常幽默的处理手段：他让乐器组中的乐器依次退出演奏，到最后仅剩下第一小提琴组中的两把小提琴孤零零的演奏。这一交响曲是海顿的幽默感的绝佳体现。海顿的交响曲中常常充满着欢快活泼之情，但是他也写过具有悲剧性的作品。第四十九交响曲被认为是海顿的交响曲中最具有悲剧性色彩的作品，其第一乐章也为慢板。
海顿的作品中，被演奏次数最多的当属《巴黎交响曲》（共计十一部，第八十二交响曲到第九十二交响曲）以及《伦敦交响曲》（共计十二部，第九十三交响曲到第一百零四交响曲）。巴黎交响曲和伦敦交响曲显示了海顿对音乐素材的卓越的处理能力。当时有评论家指出“这位天才如何能从单个的主题引发出如此丰富和多样的展开部，他同那些毫无新意的作曲家有轩轾之别，那些作曲家只会不断地把一个乐思转向另一个乐思[i]”（海顿拥有从一个主题发展出一个完整的乐章的才能）。1791年（也就是莫扎特逝世的那一年），海顿与小提琴家沙罗门到达伦敦，并在那里停留了一年。1794年至1795年间，海顿又去了伦敦。海顿在伦敦非常受欢迎，被英国人称赞为“世界上最伟大的作曲家”。《伦敦交响曲》是海顿在交响曲上的最高成就。第九十四交响曲有一个绰号叫做“惊愕”，海顿在慢乐章中，在弱拍上突然加入了一个强奏，初听会把人吓一跳。这个强奏会吓醒那些不懂音乐却又附庸风雅、坐在高级包厢中打瞌睡的贵族们。第一百零一交响曲中，行板乐章的滴答伴奏之声，极像永不停息的时钟的嘀嗒之声，因此这一交响曲又被成为《时钟交响曲》。值得一提的是，海顿开始在交响曲中引入新的乐器。单簧管出现在第九十九、一百、一百零一、一百零三和一百零四号交响曲中。演奏交响曲的管弦乐队，最初只包括五把小提琴，一把大提琴，一把低音提琴，一支长笛，两支双簧管，两支大管和两把圆号[ii]，共约14人。海顿将乐队的规模逐渐扩大，形成了完整的双管编制，总人数达到二十余人。
沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特
莫扎特的音乐博采众长，但是又具有极其鲜明的个人特色。莫扎特的纯器乐音乐也都具有歌唱性，仿佛是乐器学会了“唱歌”。而且莫扎特的音乐中表现出一种单纯，这种单纯是自然流露出来的，并非经过精雕细琢。莫扎特的音乐容易给人以“简单”之感，并且充满“孩子气”，但是很多资深的莫扎特迷都不赞同这一说法。神学家卡尔巴特提到过：“倘若人们将他看成是‘孩子’，这是人们在对他进行思考；倘若他们想到这个真正掌握着艺术技巧并不断以新的创作使之日臻完美的人懂得，不可用他的艺术——真正从未如此！——给他的听众以重负，而是每次都重新让他们参与他自由的、可以说童稚的游戏，那么，他们对他的理解便深入了一步。倘若他们注意到他——如他们所说的——‘真正想一个纯洁的孩子那样’能够‘一口气地对着我们痛苦，对着我们大笑，而又不容我们询问其原因’，那么对他的理解便又深入了一步[iii]”。
但是莫扎特却是如此的不同，而且他只要涉猎当时已有的任一音乐体裁，无不在该体裁上达到无人企及的高度。莫扎特不满9岁的时候就写出了第一部交响曲。莫扎特天赋极强。莫扎特的父亲利奥波德也是一位音乐家，他曾写过一部三乐章的《玩具交响曲》。由于成长期间的大量旅行以及利奥波德的精心教育，年轻的莫扎特结识了当时不少非常受欢迎的作曲家，同时也熟悉了当时西欧写作的或听到的各种音乐。莫扎特吸收了这一切，同时又改进了它们。1764年，莫扎特在伦敦欣赏了J·C·巴赫（约翰·克里斯蒂安·巴赫，是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的最小的儿子，因为其久居伦敦而常被称为“伦敦巴赫”）的音乐，发现了其音乐中的歌唱性旋律，便拜其为师。当时莫扎特只有8岁。莫扎特后来将其特点加以发展，形成了自己独特的歌唱性快板。莫扎特1768年访问了维也纳并接触到了海顿的音乐。莫扎特在1772年7月所作的第二十交响曲（编号K133）中，可以明显看出海顿的影响。1773年夏，莫扎特再次造访维也纳，重新接触了海顿的音乐。莫扎特在其第二十五交响曲（编号K183，也被称为“小g小调交响曲”，与第四十交响曲区别开来，因为第四十交响曲同为g小调）中模仿了海顿的风格。莫扎特在早年受到海顿的大量影响，然而莫扎特后期的风格反而影响了海顿的音乐风格。
研究莫扎特的学者阿尔弗雷德·爱因斯坦认为，莫扎特的交响曲经历了从“意大利式的交响曲”走向“维也纳式的交响曲”的历程[iv]。所谓的意大利式的交响曲，是一种欢腾雀跃的音乐，作为歌剧或者协奏曲的陪衬。
莫扎特创作的交响曲，有编号的共四十一部（第四十一交响曲为《朱庇特交响曲》）。但是他另有未编号的交响曲约20部。莫扎特其实并未对交响曲做出形式上的贡献，但是他真正意义上将交响曲变成了音乐会上的主角。莫扎特作为一位交响曲作曲家，是从他写作《后宫诱逃》开始成熟的[v]。在这之前莫扎特写作的交响曲最主要反映节庆的声势和气氛，这与莫扎特天性中的多变的情愫和灵活的技巧并不相符。莫扎特从J·C·巴赫那里学到了写作优美旋律的精髓，并从海顿那里学到了有关逻辑和连续性的艺术。莫扎特的交响曲中，最重要的是莫扎特在其生命的最后十年间写作的六部：第三十五交响曲（哈夫纳）、第三十六交响曲（林茨）、第三十七交响曲、第三十八交响曲（布拉格）、第三十九交响曲、第四十交响曲、第四十一交响曲（朱庇特）。《哈夫纳》是1782年为萨尔兹堡（萨尔兹堡是莫扎特的故乡）市长哈夫纳获爵士庆典而作。此曲从结构上来讲是最为典型的四乐章交响曲，第四乐章的两个主题源自于莫扎特自己的歌剧《后宫诱逃》。《林茨》作于1783年。莫扎特携妻女访问林茨的时候，受到林茨杜恩伯爵的盛情招待，受到杜恩伯爵的委托而作。第三十七交响曲几乎全部来自米歇尔·海顿的作品，莫扎特只是为此写作了序曲。1786年，莫扎特受到布拉格的邀请，于是带着交响曲《布拉格》进行了访问。这部交响曲只有三个乐章（没有小步舞曲乐章），首乐章的序奏很长，是受到了海顿交响曲的影响，而且全乐章的长度也相当长，这在莫扎特的作品中是很不寻常的。贝多芬的第三交响曲也有一个超长的首乐章。莫扎特的第三十九、四十和四十一交响曲被认为是他的交响曲中最伟大的作品，这三部交响曲都完成于1788年夏。第三十九交响曲的小步舞曲乐章是莫扎特最美的小步舞曲乐章之一，经常单独在音乐会上演奏。第四十交响曲的首乐章非常脍炙人口，这个乐章没有序奏。格劳特如此评价这个乐章的开头[vi]：“它勇敢地以一个柔和的悲喜剧的旋律浅近，用中提琴和低音提琴轻轻地伴奏，交替地使用级进下行的音调，再以一个小六度上行跳进而重获高点。”略带哀愁的音调很快被坚定激昂的全奏所掩盖。第二主题与第一主题之间有一个休止，而发展部主要是对第一主题的处理。第二乐章为奏鸣曲式的行板乐章，第三乐章为小步舞曲，第四乐章为很快的快板，奏鸣曲式。第四十一交响曲《朱庇特》的名字为一位英国的出版商所加，而朱庇特是希腊神话中的创造之神。这部交响曲运用了赋格手法，完美融合了主调音乐和复调音乐。
莫扎特真正意识到交响曲作为一种独立的音乐体裁在表现作曲家思想内涵之上的重要性。他让交响曲从意大利式的玩乐中脱离出来。而我们接下来要提到的贝多芬，则把交响曲推向了空前的高度。
（待续）
[i] D. J. 格劳特， C. V. 帕里斯卡著，余志刚译，西方音乐史，第六版，p 402
[ii] 钱仁康，欧洲音乐史话，p. 91
[iii] 卡尔.巴特，汉斯.昆，莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹
[iv] 阿尔弗雷德.爱因斯坦著，罗晓风译. 莫扎特传
[v] 保罗. 亨利. 朗格著，张洪岛，杨燕迪译. 西方文明中的音乐，p397
保罗. 亨利. 朗格对莫扎特的音乐给予极高评价：这个世纪所有的青春朝气，所有的女性柔媚，所有的清秀微笑，所有的酒席欢筵，所有的天真，所有的率真，所有的光亮，所有的自然，所有的情愫，所有的热烈，所有的轻松愉悦，所有的嬉戏自由，所有的突变幻想，所有的鲜美和煦，所有的柔韧弹性，所有对微小细节和美妙事物的抚爱，所有对无穷变化和鲜明特征的偏好，全部活跃在他的笔下，以无可挑剔的完美和无所顾忌的自信潺潺涌流出来。
[vi]D.J. 格劳特， C. V. 帕里斯卡著，余志刚译，西方音乐史，第六版，p 426
交响曲的起源
交响曲的产生，在很大程度上受到意大利歌剧序曲的影响。约在18世纪初期，序曲采用“快-慢-快”的三乐章的结构，即：首乐章为快板，第二乐章为较为短小的抒情行板，末乐章为舞曲节奏。当时的序曲与所引导的歌剧在音乐上并无联系，因此经常作为独立的音乐作品被演奏。意大利的音乐家们渐渐开始采用序曲的模式来写作音乐会的交响曲。注意，这样一来交响曲只有三个乐章，与典型的四乐章还有区别。18世纪下半叶，德国的曼海姆乐派在原有基础之上增加一个快板乐章，交响曲开始具有四乐章器乐套曲的雏形。
交响曲的四个乐章往往按照如下方式组织：
第一乐章为快板乐章（快板、行板、慢板、柔板……等等术语指的是乐曲的节奏。快板一般是每分钟120拍~168拍），奏鸣曲式。所谓奏鸣曲式，简言之，就是一个乐章被分为三段：呈示部、发展部、再现部。如果我们把第一乐章比作一部小说的话，那么呈示部就是介绍小说的时代背景、主要人物以及他们之间的关系；发展部也就是小说人物在给定的时代背景中展开的种种斗争然后渐渐达到或是和解或是背离的状态；再现部可以看做是对整个作品的一个总结。在交响曲中，再现部和呈示部有很大的相似性。第一乐章的节奏较快，有利于引起听众的注意力。
第二乐章为慢板。与第一乐章的快速节奏形成对比，一般带有沉思、抒情的性质。很多入门音像出版物专门选择交响曲的慢板乐章汇编成集，也是因为慢板乐章更能反映音乐家的思想。一般说来，作曲家的思想在第一乐章和第二乐章中已表现完毕，第三和第四乐章带有增加娱乐性和趣味性的意图，为了顺利地将乐曲推向尾声。
第三乐章为小步舞曲形式。一般轻松活泼，起到连接第二和第四乐章的作用，是沉思的第二乐章和欢腾的第四乐章之间的过渡。
第四乐章往往是急板（顾名思义，速度较快板更快）。这一乐章欢腾活跃，是一个结论性的乐章，十分符合古典交响曲的审美原则，也更符合古典交响曲突出娱乐性的本质。
我们看到，古典交响曲虽然由四个乐章组成，但是这四个乐章之间的逻辑联系往往没有那么紧密。甚至有时在演奏一部交响曲时，会用另外的交响曲的某一乐章来替代该部交响曲的对应乐章。
交响曲的发展
交响曲的形式经过历代音乐大师的创新和革新，其发展头绪众多。我在这里以最主要的音乐家的活跃年份为时间轴，并以此为线索进行叙述。
维也纳古典乐派
约瑟夫·海顿
将古典交响曲的形式加以完善的音乐家中，约瑟夫·海顿的贡献巨大。海顿在西方音乐史上被称为“交响曲之父”，不过交响曲这种体裁并非海顿建立。莫扎特和贝多芬都称他为“海顿爸爸”。
海顿一生共计为人类贡献了104部交响曲。他早期的交响曲经常采用意大利歌剧序曲的三乐章结构，即快板乐章行板乐章然后再加一个舞曲性格的终乐章。第六交响曲为四乐章，但是首乐章是慢板；而第七交响曲却有五个乐章。第四十四交响曲虽然是四个乐章，但是小步舞曲却在第二乐章中出现。第四十五交响曲很有名，不过主要不是因为其音乐的技巧与内涵（其实这一交响曲在这两方面也都是很不寻常的！），而是因为海顿在第四乐章中使用了非常幽默的处理手段：他让乐器组中的乐器依次退出演奏，到最后仅剩下第一小提琴组中的两把小提琴孤零零的演奏。这一交响曲是海顿的幽默感的绝佳体现。海顿的交响曲中常常充满着欢快活泼之情，但是他也写过具有悲剧性的作品。第四十九交响曲被认为是海顿的交响曲中最具有悲剧性色彩的作品，其第一乐章也为慢板。
海顿的作品中，被演奏次数最多的当属《巴黎交响曲》（共计十一部，第八十二交响曲到第九十二交响曲）以及《伦敦交响曲》（共计十二部，第九十三交响曲到第一百零四交响曲）。巴黎交响曲和伦敦交响曲显示了海顿对音乐素材的卓越的处理能力。当时有评论家指出“这位天才如何能从单个的主题引发出如此丰富和多样的展开部，他同那些毫无新意的作曲家有轩轾之别，那些作曲家只会不断地把一个乐思转向另一个乐思[i]”（海顿拥有从一个主题发展出一个完整的乐章的才能）。1791年（也就是莫扎特逝世的那一年），海顿与小提琴家沙罗门到达伦敦，并在那里停留了一年。1794年至1795年间，海顿又去了伦敦。海顿在伦敦非常受欢迎，被英国人称赞为“世界上最伟大的作曲家”。《伦敦交响曲》是海顿在交响曲上的最高成就。第九十四交响曲有一个绰号叫做“惊愕”，海顿在慢乐章中，在弱拍上突然加入了一个强奏，初听会把人吓一跳。这个强奏会吓醒那些不懂音乐却又附庸风雅、坐在高级包厢中打瞌睡的贵族们。第一百零一交响曲中，行板乐章的滴答伴奏之声，极像永不停息的时钟的嘀嗒之声，因此这一交响曲又被成为《时钟交响曲》。值得一提的是，海顿开始在交响曲中引入新的乐器。单簧管出现在第九十九、一百、一百零一、一百零三和一百零四号交响曲中。演奏交响曲的管弦乐队，最初只包括五把小提琴，一把大提琴，一把低音提琴，一支长笛，两支双簧管，两支大管和两把圆号[ii]，共约14人。海顿将乐队的规模逐渐扩大，形成了完整的双管编制，总人数达到二十余人。
沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特
莫扎特的音乐博采众长，但是又具有极其鲜明的个人特色。莫扎特的纯器乐音乐也都具有歌唱性，仿佛是乐器学会了“唱歌”。而且莫扎特的音乐中表现出一种单纯，这种单纯是自然流露出来的，并非经过精雕细琢。莫扎特的音乐容易给人以“简单”之感，并且充满“孩子气”，但是很多资深的莫扎特迷都不赞同这一说法。神学家卡尔巴特提到过：“倘若人们将他看成是‘孩子’，这是人们在对他进行思考；倘若他们想到这个真正掌握着艺术技巧并不断以新的创作使之日臻完美的人懂得，不可用他的艺术——真正从未如此！——给他的听众以重负，而是每次都重新让他们参与他自由的、可以说童稚的游戏，那么，他们对他的理解便深入了一步。倘若他们注意到他——如他们所说的——‘真正想一个纯洁的孩子那样’能够‘一口气地对着我们痛苦，对着我们大笑，而又不容我们询问其原因’，那么对他的理解便又深入了一步[iii]”。
但是莫扎特却是如此的不同，而且他只要涉猎当时已有的任一音乐体裁，无不在该体裁上达到无人企及的高度。莫扎特不满9岁的时候就写出了第一部交响曲。莫扎特天赋极强。莫扎特的父亲利奥波德也是一位音乐家，他曾写过一部三乐章的《玩具交响曲》。由于成长期间的大量旅行以及利奥波德的精心教育，年轻的莫扎特结识了当时不少非常受欢迎的作曲家，同时也熟悉了当时西欧写作的或听到的各种音乐。莫扎特吸收了这一切，同时又改进了它们。1764年，莫扎特在伦敦欣赏了J·C·巴赫（约翰·克里斯蒂安·巴赫，是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的最小的儿子，因为其久居伦敦而常被称为“伦敦巴赫”）的音乐，发现了其音乐中的歌唱性旋律，便拜其为师。当时莫扎特只有8岁。莫扎特后来将其特点加以发展，形成了自己独特的歌唱性快板。莫扎特1768年访问了维也纳并接触到了海顿的音乐。莫扎特在1772年7月所作的第二十交响曲（编号K133）中，可以明显看出海顿的影响。1773年夏，莫扎特再次造访维也纳，重新接触了海顿的音乐。莫扎特在其第二十五交响曲（编号K183，也被称为“小g小调交响曲”，与第四十交响曲区别开来，因为第四十交响曲同为g小调）中模仿了海顿的风格。莫扎特在早年受到海顿的大量影响，然而莫扎特后期的风格反而影响了海顿的音乐风格。
研究莫扎特的学者阿尔弗雷德·爱因斯坦认为，莫扎特的交响曲经历了从“意大利式的交响曲”走向“维也纳式的交响曲”的历程[iv]。所谓的意大利式的交响曲，是一种欢腾雀跃的音乐，作为歌剧或者协奏曲的陪衬。
莫扎特创作的交响曲，有编号的共四十一部（第四十一交响曲为《朱庇特交响曲》）。但是他另有未编号的交响曲约20部。莫扎特其实并未对交响曲做出形式上的贡献，但是他真正意义上将交响曲变成了音乐会上的主角。莫扎特作为一位交响曲作曲家，是从他写作《后宫诱逃》开始成熟的[v]。在这之前莫扎特写作的交响曲最主要反映节庆的声势和气氛，这与莫扎特天性中的多变的情愫和灵活的技巧并不相符。莫扎特从J·C·巴赫那里学到了写作优美旋律的精髓，并从海顿那里学到了有关逻辑和连续性的艺术。莫扎特的交响曲中，最重要的是莫扎特在其生命的最后十年间写作的六部：第三十五交响曲（哈夫纳）、第三十六交响曲（林茨）、第三十七交响曲、第三十八交响曲（布拉格）、第三十九交响曲、第四十交响曲、第四十一交响曲（朱庇特）。《哈夫纳》是1782年为萨尔兹堡（萨尔兹堡是莫扎特的故乡）市长哈夫纳获爵士庆典而作。此曲从结构上来讲是最为典型的四乐章交响曲，第四乐章的两个主题源自于莫扎特自己的歌剧《后宫诱逃》。《林茨》作于1783年。莫扎特携妻女访问林茨的时候，受到林茨杜恩伯爵的盛情招待，受到杜恩伯爵的委托而作。第三十七交响曲几乎全部来自米歇尔·海顿的作品，莫扎特只是为此写作了序曲。1786年，莫扎特受到布拉格的邀请，于是带着交响曲《布拉格》进行了访问。这部交响曲只有三个乐章（没有小步舞曲乐章），首乐章的序奏很长，是受到了海顿交响曲的影响，而且全乐章的长度也相当长，这在莫扎特的作品中是很不寻常的。贝多芬的第三交响曲也有一个超长的首乐章。莫扎特的第三十九、四十和四十一交响曲被认为是他的交响曲中最伟大的作品，这三部交响曲都完成于1788年夏。第三十九交响曲的小步舞曲乐章是莫扎特最美的小步舞曲乐章之一，经常单独在音乐会上演奏。第四十交响曲的首乐章非常脍炙人口，这个乐章没有序奏。格劳特如此评价这个乐章的开头[vi]：“它勇敢地以一个柔和的悲喜剧的旋律浅近，用中提琴和低音提琴轻轻地伴奏，交替地使用级进下行的音调，再以一个小六度上行跳进而重获高点。”略带哀愁的音调很快被坚定激昂的全奏所掩盖。第二主题与第一主题之间有一个休止，而发展部主要是对第一主题的处理。第二乐章为奏鸣曲式的行板乐章，第三乐章为小步舞曲，第四乐章为很快的快板，奏鸣曲式。第四十一交响曲《朱庇特》的名字为一位英国的出版商所加，而朱庇特是希腊神话中的创造之神。这部交响曲运用了赋格手法，完美融合了主调音乐和复调音乐。
莫扎特真正意识到交响曲作为一种独立的音乐体裁在表现作曲家思想内涵之上的重要性。他让交响曲从意大利式的玩乐中脱离出来。而我们接下来要提到的贝多芬，则把交响曲推向了空前的高度。
（待续）
[i] D. J. 格劳特， C. V. 帕里斯卡著，余志刚译，西方音乐史，第六版，p 402
[ii] 钱仁康，欧洲音乐史话，p. 91
[iii] 卡尔.巴特，汉斯.昆，莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹
[iv] 阿尔弗雷德.爱因斯坦著，罗晓风译. 莫扎特传
[v] 保罗. 亨利. 朗格著，张洪岛，杨燕迪译. 西方文明中的音乐，p397
保罗. 亨利. 朗格对莫扎特的音乐给予极高评价：这个世纪所有的青春朝气，所有的女性柔媚，所有的清秀微笑，所有的酒席欢筵，所有的天真，所有的率真，所有的光亮，所有的自然，所有的情愫，所有的热烈，所有的轻松愉悦，所有的嬉戏自由，所有的突变幻想，所有的鲜美和煦，所有的柔韧弹性，所有对微小细节和美妙事物的抚爱，所有对无穷变化和鲜明特征的偏好，全部活跃在他的笔下，以无可挑剔的完美和无所顾忌的自信潺潺涌流出来。
[vi]D.J. 格劳特， C. V. 帕里斯卡著，余志刚译，西方音乐史，第六版，p 426
