关于西德尼·吕美特

文/臭蛋
谁是西德尼•吕美特
西德尼•吕美特（Sidney Lumet）生于1924年6月25日逝于2011年4月9日。他是一位出色的美国导演、剧作家、制片人，拥有50余部电影作品。也许你很熟悉《十二怒汉》（1957）、《热天午后》（1975）、《电视台风云》（1976）、《大审判》（1982）这些脍炙人口的作品，却仅仅在一个月前，噩耗传出时才得知这个伟大的名字。是的，他有14部作品曾拿到不同的奥斯卡提名奖，比如《电视台风云》提名了10项夺走了4座小金人，却从未获得个人的奥斯卡奖项。直到2005年，西德尼•吕美特终被授予奥斯卡“终身成就奖”，而他的回应是：“我早该拿了！”
西德尼•吕美特是个高产的导演，自1957年以来他的平均创作速度是一年一部，他被特纳经典电影频道贴上“强力演员指导”、“活力故事叙述”、“着力社会批判”的标签。罗杰•艾尔伯特形容他为：最好的电影匠师、激烈的人道主义者。他可能是迄今为止与世界上最优秀的演员们合作次数最多的导演，比如马龙•白兰度、保罗•纽曼、约翰•卡索维茨、肖恩•康纳利、达斯汀•霍夫曼、英格丽•褒曼等。
西德尼•吕美特的艺术生涯始于“外百老汇”的戏剧导演工作，随后成为一名高效能的电视人。他成名作是《十二怒汉》，关于本片的关键词构成了西德尼•吕美特电影风格(虽然西德尼本人讨厌“作者论”这类字眼)：精湛的体验表演、严谨的写作意识、尖锐的社会洞察。吕美特的电影是关于理想主义戏剧、小说的改编；关于生他养他的纽约城；关于黑色关于犯罪；关于道德和法律。个中比较突出的其他作品有《冲突》（1973）、《城市王子》（1981）等。他是那个时代由电视跨入电影圈得先驱者，并且取得了巨大的成功。2007年他以《在魔鬼知道你死之前》结束了自己的艺术人生，2011年4月9日因淋巴癌永远地离开我们。
西德尼•吕美特出生在费城，小时候曾在Professional Children’s School of New York（类似于少年宫）和哥伦比亚大学进修过戏剧表演。他的父亲是巴鲁•吕美特（Baruch Lumet），母亲是尤金尼亚•霍姆斯（Eugenia Wermus）。他们都是犹太剧场（The Yiddish Stage）的资深演员。舞蹈家母亲在西德尼很小的时候就过世了，他的父亲则是戏剧界多面手，能导会演。小西德尼4岁开始在电台演出，5岁登上犹太剧场，11岁参演百老汇剧目《永恒之路》（The Eternal Road）。他还出演过亨瑞•林恩的电影短片《香烟》（Papirossen，意第绪语），15岁时他出演了人生中唯一一部剧情长片《三分之一的国家》。大战爆发后，他被应征入伍成为一名雷达兵在印度和缅甸服役。战争结束后他加入了“演员工作室”（Actor’s Studio），随后组建了自己的戏剧工坊，一边还在一所高中教授表演艺术。
西德尼•吕美特在“外百老汇”剧场获得了很高的成就，积累了相当丰富的经验并于1950年进入了电视圈，成为了好友尤•伯连纳的助手。当时的电视节目基本上是直播，练就他“闪电制作”的本领。1949年到1957年间他在CBS制作了数百集的节目，其中有《危险》（Danger）、《妈妈》（Mama）、《你在那》（You Are There）等。在这段时间里，西德尼结识了华尔特•克朗凯特（Walter Cronkite），他也成为吕美特早期电影的主角之一。吕美特还制作了大量的电视剧，比如《戏院90》(Play House 90)、《卡夫电视剧场》（Kraft Television Theatre）等，它们中的一些成为后来吕美特电影的素材，有的直接被改编。
西德尼•吕美特的第一部电影《十二怒汉》可谓是“梦幻开场”。这部电影获得了意想不到的成功，我们也看到了他把戏剧元素转入电影的本领。一位美国最高法院的审判员索尼娅•索托马约（Sonia Sotomayor）说：“正是看了这部电影才坚定了我学法律的意念，并立志要做一个正直的人。”
西德尼•吕美特电影灵感源自：理想主义（空想主义）电影作品、对小说戏剧的改编、时事闹剧、纽约城，他的电影关注的是美国社会政治文化的黑暗面。1960年，他的一个关于“万泽蒂案”电视节目引来了无数争议。可是，这也全然不是无益的，吕美特随后获得了很多拍摄“伦理电影”的机会。六零年代他改编了一些戏剧作品拍成电影，像《长夜漫漫路迢迢》（1962）就是改自亚瑟•米勒的舞台剧，凯瑟琳•赫本也因此获得奥斯卡最佳女演员的提名，四名主演分享了当年戛纳电影节的所有表演类奖项，这部作品被纽约时报评为当年的“十大优秀电影之一”。
影评人欧文•格雷伯曼把吕美特称为“辣手狙击者”（hardboild straight shooter）。因为吕美特成长于电视黄金一代（1950s），他的导演风格非常积极有活力。欧文又说：“西德尼”和“力量”是同义词，这是一种内力，存在于某个特定的沉默的时刻，当吕美特站在纽约大街上，看到形色各异的人群，他会抓走他们的灵魂，此时他简直是一组发电机”西德尼•吕美特的纽约街头不似马丁•斯科塞斯的穷街陋巷，它不含诗意而显得平实。这些生活画面，都是西德尼•吕美特亲眼看到，亲耳所闻，我们甚至能呼吸到街头巷尾那略显肮脏的空气。吕美特的电影要做的事情是“自然”，所以，他总是要采用最好的自然光，把电影中出现的办公室弄得杂乱不堪，这样才显得官僚，看似野兽之穴。这种带粗粝感的真实同样是一种美。
如何做电影
西德尼•吕美特有一次问黑泽明为什么要那样拍《乱》，黑泽明说：“如果我把摄影机往左移动一英寸，就会出现索尼工厂，往右移动一英寸就会看见飞机场。而这是无论如何也不符合16世纪的氛围的”这是一个典型的简明回答。在西德尼•吕美特这里，他同样知道在每一个具体的情况下为什么做出不同的决定，要知道拍摄影片的方法本身没有对错，他有他的一套。
首先，吕美特告诉我们做电影要面对的第一个问题是：拍还是不拍一部电影。要拍的原因有很多，在吕美特看来他从来不希望这部影片能成为“杰作”，成就“伟大”，最重要的是素材在某种意义上使他动心。可是对于一部电影都没拍过的青年人来说，还不存在选择影片的问题，不管是什么影片，不管是项目和前景如何，如果有机会拍电影，你就同意拍吧！注意，这里用了一个惊叹号。“第一部”三个字本身就是拍片的正当理由。
其次，吕美特告诉我们什么是导演，要知道他对“作者论”十分反感。吕美特说他的工作取决于：天气和收支计划，女主角早饭吃什么，男主角当时迷恋谁。除此以外，还受制于别人的才华、喜好、情绪和自尊心，还有那些个所谓的制片方、发行方。这样看来，导演的自主权哪里去了？吕美特承认自己的权力是受限制的，他倒认为这是最好不过的事情，最最重要的是把最优秀的人吸引到剧组来。他十分厌恶有些导演的做法，他绝不相信不断地刺激剧组人员就能使他们工作得更好，这简直是发疯。吕美特的观点是：既要宽松又得精神集中。因为才华是离不开个人意愿的，应当尊重并鼓励。
再者，吕美特提到了拍摄影片中的预算问题，这可能也是最为基础的问题。吕美特说自己不是那种向公司索取，“要多少就有多少”的导演。他的算法是：假设一部影片的预算是一千万美元。其中的300万是我们记在“心中”的账目上的,这是导演,制片人,编剧,演员的报酬，其余700万是“记录在案”的账目,这是花在布景，外景，服装，交通，工人工资，餐饮，保险(数目可观) 。配乐，剪辑，音响，器材的租金，出差补助，道具(家具，窗饰，花草等等) 的费用。简言之,“记录在案”的账目就是影片生产的自然价值。吕美特电影的成本都不高，他是一个懂得节约的人，举个例子：在摄影棚里也好，在外景地也好，拍片时他总是把每一面墙壁都充分利用起来，把换布景、灯光（这也是花费最大的）的程序简单化、精细化。
吕美特非常重视“排练”。一般来说，他的电影拍摄前需要两到三周的时间排练，具体长短视人物情感的复杂程度而定。拍摄《十二怒汉》的时候，预算只有3万5千美金，对于布景、灯光的要求显得颇为严峻。值得一提的是，方达在丙墙背景上和科布在甲墙背景上的镜头，两个镜头的拍摄在时间上相隔8天，而在电影中是同一时间。可想而知，这部影片的排练达到了细致入微的境界。他们用19天就拍完了，比预定提前了一天，而且节省了1千美金。
吕美特对于剧本的要求也是很高的，他非常看不惯好莱坞模式。吕美特坦言自己是剧场培养起来的，在那里剧作家的工作是神圣的，他有权决定演员，甚至在首演前否决公演。在吕美特拍摄影片的过程中，若是就剧本发生了争执，一般总会听取剧作者的意见。
吕美特被誉为是“演员的指导”，他对表演也有自己的一套方法，毕竟他也曾是一名出色的演员。他十分注重拍摄前的准备工作，对于演员的三周左右的排演条理明晰、按部就班。头三天，讨论剧本、明确主题。接着，分析人物、解析情节。第二周开始排练，若是需要搭戏，这个时候一些次要角色（龙套）就会加入排演。吕美特十分强调读剧本，怎么读？先是通读，再是分段分角色读，最后再重读所有台词。到最后几天，就要开始连排，当然是得分段。吕美特认为做演员最重要的特质是：自信，而排练过程对自我认识是极为重要的，自信也就应运而生。关于表演，值得一提的是：多年前他拍摄《那种女人》时，他想用导演的话语刺激女演员让她哭，可是不奏效。于是，吕美特扇了她一个耳光，接着女演员流出了几滴泪，随后泪如雨注。拍完后，她拥抱了他，说他是世界上最好的导演，可是吕美特心里却十分难过，他给她预备了冰块怕她的脸红肿，打那以后吕美特决定再也不做这类蠢事了。
吕美特认为摄影机是他最好的朋友，他说：摄影机从来不粗暴回答你的问题，所以不要提那些糊涂的问题和挑衅性的问题。它能把失败的表演掩盖起来，也能使好的表演更为出色。它能创造美、引起狂喜、捕捉最重要的瞬间、让时间永远留住、改变空间、突出人物的性格、描述事件的经过、开玩笑、创造奇迹、它能讲故事。吕美特认为如果他的电影中只有两个明星，那么第三个明星就是摄影机。举个例子：随着《十二怒汉》故事情节的发展,屋子的空间应该愈来愈小，这就是说，必须逐渐过渡到长焦镜头。从标准焦距镜头( 28mm 和40mm) 开始转向50mm、75mm、100mm。他采用了配景缩小法拍摄：影片的前三分之一场景是俯拍的,影片的中间部分是在普通视线上拍的，后三分之一则是仰拍的。这样一来，在影片结尾时就看见了房间的天花板。这也从一个方面解释了为什么这部电影有种惊人的魔力，它紧张令人窒息最后又让人得到释放。
吕美特非常不赞同电影是靠剪辑而成的，可是他却相当注重这项工作，并把它称为“最后的孤独”。他认为剪辑应该建立在戏剧效果的基础上，还要最大限度地运用意外效果，使观众惊奇，同时也不要忘记思想，最关键的是统一人物和速度。对于《典当商》这部电影，笔者印象极为深刻的就是男主人公对纳粹集中营的痛苦回忆，也就是闪回，随着家人被害忌日的逼近，痛苦的回忆越发严重，而他又想摆脱，对于剪辑来说这就是个难题了，我们该怎么表现想忘却忘不了又不能忘却的回忆。吕美特知道观众对少于三格（1/8秒）的影像难以留下印象。于是，他就层层递增格数来表现回忆的痛苦，从四格到到六格（约为1/3秒），再到八格十六格以达到回忆高潮，中间添入一些两格，这样做观众起先根本不能发觉，可是总会后知后觉。后来人把它称为“剪辑潜意识”，在《搏击俱乐部》末尾处我们也领教过。剪辑中的第二个要点是速度。电影中的每一个景别都变换视点，因为每一个景别都在变换俯仰角。从全景到中景到特写也许机位没有变化，但俯仰角肯定是要变的。其实,分离的情节常常靠音乐节奏组接到一起，这种音乐节拍最后会统一到一个场景中。这种板块越多，电影节奏越快。随着《十二怒汉》情节的铺展，剪辑速度越来越快，到电影快结束时变成了狂奔。这带来了情感高潮，并使时间和空间在结束时凝合。