侯孝贤，杨德昌。
作者：龙勋
“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地去感觉。”
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
“每一个形象后面隐藏的都不只是过去，
在我们面前流向远方的也不是未来。”
——里尔克《杜伊诺哀歌》
“深化熟悉之物！”
——拉金
1.那个男孩是我
徐徐倒退的铁轨不断地向远方伸展，延展开一个郁郁青青的山村的全貌，仿佛推开一幅清新写意的中国水墨画卷。
接着，镜头切至列车中男女主角：阿远和阿云。两个静默的人低头垂目对立着看各自手中的书，列车进入隧道，黑暗过后，他们依旧保持原来的姿态纹丝不动，像什么都没有发生……
侯孝贤的电影总是这样充满了长镜头、远景、静止的画面。画面的节奏仿佛片名的前两个字“恋恋”的发音：叠韵，最后的音必定要沉下去。
这种特点是从《风柜来的人》开始确立的。坊间流传，拍那部电影之前，编剧朱天文给他看了一本书：《从文自传》。
那本书是这样写的：“有时天气坏一点，不便出城上山里去玩，逃了学没有什么去处，我就一个人走到城外庙里去。本地大建筑在城外计三十来处，除了庙宇就是会馆和祠堂。空地广阔，因此均为小手工业工人所利用。那些庙里总常常有人在殿前廊下绞绳子，织竹簟，做香，我就看他们做事。有人下棋，我看下棋。有人打拳，我看打拳。甚至于相骂，我也看着，看他们如何骂来骂去，如何结果。因为自己既逃学，走到的地方必不能有熟人，所到的必是较远的庙里。到了那里，既无一个熟人，因此什么事都只好用耳朵去听，眼睛去看，直到看无可看听无可听时，我便应当设计打量我怎么回家去的方法了。……我就欢喜看那些东西，一面看一面明白了许多事情。”
侯孝贤喜欢上了这个他当时并不了解的大陆作家，接受了他客观而不夸大的叙述态度，他说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此……”（《〈悲情城市〉前与侯孝贤一席谈》张靓蓓，载《北京电影学院》1990年第2期）
但是，究竟这种态度怎样翻译成电影的语言呢？侯孝贤并不是很清楚，他只是对摄影师说，远一点，再远一点。就这样拍出了《风柜来的人》。
多年以后，远在北京的新生代导演贾章柯说：“电影拍的是一群台湾青年，但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友。”他拍了很多以他家乡汾阳的年轻人为对象的电影。
风柜是澎湖列岛中的一个小岛，一个安静的渔村。一群男孩子高中毕业后没有工作，等待着征兵。他们百无聊赖，看白戏、赌博、逞勇斗狠。他们的名字叫做阿清、阿荣、郭仔，最普通的一些男孩的名字。在一次打斗中，他们将对方打伤，并受到了警方的处罚。为了逃避仇杀和寻找新生活，他们离开小渔村去向大城市高雄。
环境的转变，他们再也不是在村子里呼啸而去没人管的野孩子，他们在这里遭遇到了陌生和拘谨，时不时地拉紧自己的衣角。
看白戏的日子结束了，他们要习惯被欺骗，小混混指给他们的电影院是一个烂尾楼，空荡荡、没有阻挡地播放着城市的现实图景，
他们需要习惯度过空虚无聊的日子，需要收敛自己的意志，不能再和别人随便争执。他们更多的时间就是呆在屋里，临边屋子里有一个同样孤独寂寞的女孩小杏。阿清慢慢喜欢上了她，虽然明知她有男朋友。他只是很用心的去关注她，在她心情不好的时候陪她说说话，逛街，买东西。他开始用文明些的方式约束自己。甚至，他开始学起了日语，很显然，他并不清楚这个学习会带给他什么，但它作为一个符号暗示了另一种生活方式。面对阿荣，郭仔和他们带来的小混混，他也多少有了些隔阂。
但暗恋的滋味并不好受，他开始有了更多的沉郁，并且在码头上和开玩笑的阿荣，两个好兄弟扭打在一起……
就这样晃啊晃，少年的时候总有大把的时光用来彷徨，然后只是在几个瞬间，他们开始慌张、惆怅，也开始成长。
爸爸死了，这个被棒球击伤致傻的男人，从影片的开始就是一个无足轻重的存在，但却一遍遍的出现在镜头里，原来他一直是阿清的精神支柱。阿清为他披麻戴孝，恍惚中跟着他去打棒球、打蛇。
阿清又回到高雄，郭仔要去当兵了，小杏要去台北了，他去送她，没有惜别，没有泪水，不远不近的距离里，人来人往中，大巴车远去，消失在都市的热尘中……
影片的结尾更像是一出青春的谢幕，郭仔处理磁带，阿清赶过来，站在椅子上大声吆喝，“来来来！做兵大拍卖，三卷五十块！买一卷送两卷！”之前内敛的自我、压抑并已结束的爱情、开始有些疏远的友谊，此时并在一起宣泄而出。
一起甩卖掉的还有他们的青春。
之所以用这么多篇幅复述这个故事（要知道侯孝贤的电影故事性并不突出），不仅因为这是侯孝贤“作者标记”形成的标志，更因为这是最为舒展的一次青春展示。影片的英文名就叫“All the Youthful Days”
相比之下，《恋恋风尘》太干净了，没有打打杀杀，甚至没有牵手，没有争吵。有的时候，占据镜头主体的是远山，鼓满风的树，兀自飘移……阿远从家乡离开，中间是爱情无迹而终，结尾又回到家乡去。除了这个大的叙事线索，整部影片是被一些琐碎的、断片一样的东西穿起来的。
“今夜又是风雨微微异乡城市，路灯青青照着水滴引我的悲意，青春男儿不知自己要往何处去，漂泊万里港都夜雨寂寞时……”歌声停止时的那阵沉默持续了很久，每个人的内心都在用自己不同的方式消化自己的迷茫和不安。
阿城说，“《恋恋风尘》与《风柜来的人》，都有一个难写处，即少年人的‘情’。……挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验爱惜。好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，却忽然遍寻不着。老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有何不同？而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的‘死鸡撑锅盖’。 ……结尾阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去与祖父扯谈稼穑，少年历得风尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正耽心着，晓来望去却忽然有些熟了，于是感激。”
应该感激的还有那些青山绿水，少年气盛，离家而去，可以一点都不把它们放在心里，末了回来，天地依然宽爱的看着你，生命交迭，悲喜轮替，时间在山里堆积，情感自水间流溢。
而到了《童年往事》，侯孝贤终于要好好地讲讲自己的故事了。也可以看作是前一时期的总结，冬冬（《冬冬的假期》）和阿清基本上拼接出了这部片子的主人公阿孝。
但是，这部片子却把更多的精力放在了生与死上。在阿孝一天天成长的日子里，不断的，阿爸死去，阿妈死去，最后，奶奶也死去了。那个夏天他为了一个女孩子拼命苦读考大学，安葬了奶奶以后，影片也便结束了：阿孝终于长大了。影片的英文名字叫做《The Time to Live and the Time to Die》，像所有的大师所含的情怀一样，侯孝贤选择在最重要的一部青春题材作品中对生与死默默问询：生命蓬勃却不轻浮，死亡黯然却不凄切。
在那些默默的镜头中，有一个是：阿孝第一次梦遗，翻身坐起，有些微微发愣，然后悄悄起身去屋外洗内裤，转身回来，看见母亲坐在父亲当年常坐的椅子上，抿泪给姐姐写信，告诉她自己被诊断为喉癌，门框和蚊帐压缩得微弱灯光下的书桌只占据画面一角，青春与死亡在如此逼仄的空间里相望。与其说此时的侯孝贤，对于利用门、隧道、窗户等空间来切割画面、构图的技巧运用自如，不如说中年以后，他已经知道在哪里能够更好地观看人物。
“我一直寻找中国人表达情绪的方式和形式……电影能像戏曲那样，长久而有效地影响，传达好的价值体系。至于现阶段，我只是引导观众进入一种情绪，希望他能自己涌现对自己或对人生的看法，由银幕上反射的转为思考人生的态度。”他好像还说过，电影应该拍得尽可能的简单，却让人看出尽可能多的东西来。
论者一般认为侯孝贤的电影在记录个人成长的同时也记录了台湾的童年和青春。尤其是体现了外省人在台湾的尴尬生存以及外省人第二代逐渐形成的对台湾的认同。但就像日本学者佐藤忠男在《童年往事》中首先发现了大量日式房屋和榻榻米，因此感觉很亲切，而西方观众显然也无法理解其中隐藏的大陆和台湾的暧昧的情愫，但他们都对影片做出了高度的评价。也就是说，一定是那些普遍性的东西在感染着我们。
作为一个试图客观地看待生命和生活的导演，侯孝贤电影之所以与杨德昌、张作骥、蔡明亮等有着同样抱负的导演表现出了一定的区别，就在于背后影响导演的那种生命观。佐藤忠男在《中国电影百年》中评论道：“侯孝贤描绘人生，既不刻意美化，也不存心抹黑，既不夸张，也不贬低，而是对真实的瞬间反复推敲，赋予它一种艳丽和光辉的韵味。……有许多令人印象深刻的经历是在没有任何意外发生的寻常日子里突然获得的。”
当侯孝贤的影像自他的中年宽厚的投来，我们，你们，正在经过青春和青春刚刚过去的人们，是否感到了那种温和的抚慰呢？
作家毕飞宇在年青时候的一篇叫《那个男孩是我》的小说中写道：“我为自己有许多东西无法表达而伤神。我什么也没有想，只有一种说不出的情绪。这种情绪像不会言语的植物在风中随风的姿态摇曳，最后又败零在雨中。”
青春的自由总是伴随着孤独的。《风柜来的人》中有一个场景是阿清他们在家乡的海边调戏一个女孩子，他们自由的跳跃，欢笑，镜头一直在远处安静的看着，你甚至可以想象导演和摄影师或许早已经蹲到旁边聊天去了，镜头很长，似乎在等待着他们结束，那一刻，你会发现他们如此自由，又如此孤独。
但是且让我们离开关于台湾的那些宏大的主题，也离开这些让人难以释怀的情感，包括爱情。在这之外，仍有些东西值得玩味。
写这篇东西，我选择了从《恋恋风尘》开始，因为它的开头是铁轨的镜头。实际上在侯孝贤的大量作品中，不考虑《咖啡时光》中的那种城市间的铁轨，《风柜来的人》《冬冬的假期》《南国，再见南国》《童年往事》等作品中前后都不断的穿插着铁轨的镜头。铁轨深入乡村，铁轨通向城市，铁轨带人们离开，又送他们回来。在这里，铁轨象征了现代化语境下我们都不可逃脱的流动的命运。尤其是那些处于城市和乡村的沟通位置上的年青人来说。当然，总有各种各样的人乘坐那辆命运的列车，但年青人会被特别挑选出来，因为他们身上带着一种对远方的想象和冒险的热情。他们曾经是侯孝贤们的青春，也曾经是大陆现在的很多精英们的青春，自然也是中国现代化进程中裹挟的越来越多的年青人正在流逝的青春。那些庞大的列车从乡村接走他们健康地、好奇的、迷惘的、同时是欲望的身体，把他们放到缝纫机前、择菜筐前、电子元件前……也接到晦暗的出租房，接到飞车党的后座上，他们将在一个陌生的环境里展开劳动，展开爱情，一如阿云和阿远、阿清和小杏。
而阿孝则代表了那些始终没有离开家的少年，在一个小镇上，一个县城里，或者一个大城市的郊区。街道狭窄曲折、警备力量不足以及腐败、家长们有着足够他们沉溺的烦恼。在家族制度崩溃的前夕，祖辈仍和他们住在一起，仍然有一些莫名的亲戚和历史联系被他们挂念。这些少年，在他们成长的大把时间里，无所事事。他们结伴、恋爱，抵抗孤独；打架、逃学，释放精力；回避家庭的困难、叛逃、偷钱，以适应他们孱弱然而自恋、热情然而孤独的心境；他们像大人一样抽烟喝酒，因为没有更多东西可以学习，那些大人既轻视他们也不相信自己，没有一个合适的精神偶像来和他们谈心，即使有幸拥有一个温厚的爷爷，也只能远远的看着他们……
实际上，这一情境既是让我们心有戚戚的经验纪实，也是侯孝贤、杨德昌、张作骥他们共享的一个背景，包括在国际大都市香港。古惑仔背后模糊的映射，陈果的废旧胶片里跃动不安的身影，都和我们分享了那种感觉。
而侯孝贤由于展开了城乡的沟通，特别显示了对于远方和冒险的关注。
很显然，这种向往是在乡村向城市、少年向成年、东方向西方的逻辑层面上展开的。如果说，侯孝贤和沈从文一样对这种趋向有所怀疑和保留的话，那就表现在这种追求虽然是每一个人都要做出的，但却都很平静，甚至有时候是被迫的（如阿清他们是因为躲避仇家），而在一个更为广阔的时空里，他为他们保留了回家的路（阿远回家了，阿清也要回去）。相比之下，大陆导演王小帅的《二弟》中对偷渡的厌恶、坚持、依赖它来改变命运，既弥漫着一定的怀疑和犹豫，画面也经常是安静的长镜头，甚至也有一个海边玩耍的场面，但无疑具有更强的戏剧冲突以及对远方的更为虚无而强烈的指望。很显然，王小帅无论从年龄还是生活经历上都正处于大陆发展变化之中，是一种更为现实的表现。距离更近、更急切。而侯孝贤是用回忆的方式，隔开了一定的距离来看，他融入了更多的安慰和理解。
《童年往事》或许是没有明确的指向远方的暗示，但阿孝在那个地方反反复复的生活，从街道这头跑到那头，下次再跑回来，从墙头翻出家，再翻进去，镜头这样积攒着，仿佛一个跑不出去的圆，与那些少年灵活的腿脚、经验丰富的打斗形成了强烈的对比。而最终，阿孝暗恋的女生搬离了那个地方，不知道远方是否因此从一种情绪走到了想象和欲望。德国作家黑塞曾写到：“远方在召唤，眷念在燃烧，眷念和岩石、泥沼和积雪之上筑成这条宜人的小道，通往另一些山谷，另一些房屋，另一些语言和人群。”
阿孝没有考上大学，会去当兵，上学，当艺人……
晃啊晃的时光，晃啊晃的列车，这趟旅程停向何方呢？唐诺在《最好的时光》中写道“他停在城市和乡村的暧昧接壤时光之处，不偏不倚就终止在这里。”实际上，这也是传统文化与现代文明的暧昧结合，中国人强调的一丘一壑、一花一草便是无限的宇宙，不是人追求世界，而是世界来亲近我，“安土重迁”固然是一种生存条件的限制，也是一种生命哲学：巴掌大的世界里容纳生生死死，大全景里的远山，时间堆积寂寞。欧洲文明则注重追求无限，是勇往直前的浮士德，他只要停步便立即死亡，他们充满了对外部世界的冒险的兴趣。
关于前者，《童年往事》有一个特别有意味的镜头：姐姐要出嫁了，和母亲坐在塌塌米上，翻拣母亲当年的嫁妆，母亲告诫女儿婚后一定要当心丈夫的身体，娓娓讲述着和父亲二十年的婚姻生活：“身体要紧，其他都是假的。和你父亲结婚时不知他有病。结婚二十年，服侍了他二十年……”这个感觉足足有六七分钟的长镜头里，只是母亲一个人平静地叙说，窗外的雨声则越来越大，仿佛宋词的语境：“一叶叶，一声声，空阶滴到明”。然后一转身，又是静默的大榕树，高远的天空，风清云淡。没有哭泣哀怨，打打杀杀的喊叫也杳不可闻，（这既是中国古诗并列剪接的意识，也是影像叙事中的“库里肖夫效应”的实例，只是更依赖东方文化的体验。）有人死，有人依旧按生命亘古不变的节律，发狠地成长。有人乡愁成疾，有人不可回头地认他乡为故乡，乡音渐改。有人一生重负，有人正姿肆地享受生命中最自由放纵的飞翔，这个成员间都互相爱护的大家庭也不得不各自处理自己的命运，阿孝成天只知道朝外面跑，待到收心停到门槛上，总是一次次生死离别，跨过去了，却是满眼苍凉。
但最终，现代化进程中的我们接受了那种西方的文明，开始点燃梦想和欲望，开始离开大山想去看一看不一样的世界，如果是一只不知在哪里落脚的无足鸟，那么我们宁愿相信我们是不愿意落脚，我们有着一往无前的勇气……
在我们不得不接受的这种现代的、暧昧的、流动的命运中，我看到无数的中年人这样说道：“很多年没有回家了，每次回去总是因为一个亲人去世了。”在风格有了一点喧闹和不安的影片《南国，再见南国》中，更是在一批“小混混”身上表现了背离乡土的痛苦情怀，尤其是老一代与新一代的隔阂。
就是这样，暧昧最终化为暴力。如果说杨德昌电影中的暴力是既强烈、冷漠而又愤怒和谴责的，那么，侯孝贤电影中的暴力则近乎生活的常态内容，是每一个少年得以成长的手段。阿孝总是打架，捉弄老师；阿清他们甚至是有些残忍的拿砖头把人家的头打破了……他们打得理直气壮，和杨德昌电影中的帮派和利益冲突不同，他们更多的时候只是无所事事，不知道自己该干些什么。而打架将情感一次次充满，将时间一点点消磨。
侯孝贤看到了这种孤独和疏离，他默认了他们的暴力。所谓太阳底下没有新鲜的事情，沈从文说，我们就是这样过来的。这并不是成年人在逃避责任，就像那个在大部分时间里都离得远远的摄像机，而是一种谦卑，成人仍然处理不好自己的事情，所以接下来的《南国，再见南国》《悲情城市》等就具有了更多的悲怆和不确定，反而不如少年们的痛苦那样纯净。他看着他们使用暴力，就像儿时家长鼓励小孩互相打架一样，那是生命力的表现。从这个角度来讲，侯孝贤的暴力和古惑仔的暴力都是可以给这些少年们看的（关于后者，下文会另外表述），而杨德昌的暴力反而是给成年人看的，他代表了少年们的迷惘和愤怒，但却不宜返回其身。刘小枫在评论叙事伦理学时写道：“……看起来不过在重复一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟，像围绕这一个人的、而非普遍的生命感觉的语言嘘气……触摸生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的道德原则的例外情形。”把它放到侯孝贤的思路上也是恰切的。那些暴力的故事既疏解了我们做过的类似的事情时的恶感，更在漫漫长夜，以一种“因为懂得，所以慈悲”的姿态坐下来讲述，陪伴了我们。
因此可以说，侯孝贤的暴力是游手好闲的结果，是孤独的结果但同时是化解孤独的伴侣，是过了那个时间就会长大；而杨德昌的暴力是社会的结果，是人性的结果，是冷静的不容回旋，是长久的难以忘记。
本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，提到大仲马的《巴黎的莫希干人》一书，书中的主人翁决定跟随他抛在空中的纸片去寻求冒险，但在城市之中，“无论游手好闲着循何路而行，结果总是被引导着走向犯罪。”
侯孝贤是表达出了那种普遍的暧昧吗？
那么多的少年，如果他们愿意来看，总会从其中辨认出自己的当年。
2.在细雨中呼喊
1961年6月16日，台北的《联合报》登载了一篇新闻报道，《不良少年情杀命案》：
“十五日晚十时十分许，本市牯岭街七巷底，发生不良少年情杀案，现年十六岁的“璧玉帮”老么茅武，因醋海兴波竟持利刃将芳龄十五的少女刘敏连杀五刀致死，疑凶于杀人后并未逃逸，且伪称是被害者的哥哥，但为七分局刑警陈汉英看出破绽，旋即将其捕获侦办…… ”
报道不仅详细追溯了杀人的经过，当事人的资料，并且非常技巧性地将重点放在了“情杀”上：凶手“与刘敏于去年三月廿八日在○东路公车上邂逅，彼此结了不解之缘，海誓山盟，表示爱心不移，不久前并已发生超友谊关系。不料在十几天前，刘女竟与“海盗帮”太保马积伸往来，他因爱她而想占有她，曾多次劝她不要与别人交友，但她不听，昨晚十时约她在美国新闻处前见面，后来走至牯岭街七巷底谈判，刘女不肯顺从他，他就拔出童军刀给刘女连杀五刀，一刀穿入胸部，两刀刺在背部，一刀杀在额部，一刀砍在肩膀，致刘女在惨叫声中倒卧血泊，所著童军服全为鲜血染遍。”并引用了当事人相关的信件。
自然报道也没有忘记渲染刑警的精明。最后，“市警七分局长戴良川以为，这件情杀血案的男女主角，都是尚未成年的少男少女，两人竟然大谈恋爱，发生超友谊关系，男的并是不良少年组织的核心人物，这是一个值得重视的社会问题，希望家长、学校加强教育，藉以防止此类案件的重演。”
在随后的多日内，媒体的报道成功地将这个案件向多个触角伸展，凶手父母的歉疚，法师对其勉励要求其忏悔，凶手对自己的行为十分后悔，说自己已经变成了为人不齿的狗熊。媒体并且详细报道了案审的经过，其间夹杂着女方父母的痛苦和赔偿数额、服刑时间的确定，而随着时间的迁移，为了防止读者遗忘，越来越短的报道总能精要地提醒事件的关键词：少年，情杀，生性残暴，法办……
如此情况断断续续持续了两年有余，也终于尘埃落定了。就像四十多年后在大陆发生的“马家爵案”。
而在三十年后，有一部影片的海报印上了这样一段文字：some of the above news items were soon Forgotten。意思是，即使是再喧腾的新闻事件，也会很快消逝。
影片的名字叫做《牯岭街少年杀人事件》，导演杨德昌是上述案件主角茅武同届不同班的同学。
佐藤忠男在《中国电影百年》中评价道：“杨德昌的另类之处，在于他创造出了不仅台湾罕见、而且除日本外整个亚洲都前所未见的西方化的冷静的知识空间。”
与这种水平对应的就是，市民、媒体眼中的一场闹剧一般的凶杀案，被导演成功地加以还原和虚构，最终触到了整个时代和少年们不安的灵魂。
他说，“我对历史课中学到的东西一直存疑，原因是它与我个人所目睹的状况不相同。几百年来人们就在这种真相不明的状态下过活，多可怕。所幸的是，许多有智慧的人在他们的艺术、建筑、音乐、文学中留下足够的线索，让他们的后代能多少重建事实，以及恢复对人性的信心。电影也应对后代有相同作用。”“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事情，我的出发点基本上还是那段时间，太多人不愿去想那段时间，可是那一段时间对我们这一代来讲非常重要，为什么台湾会有今天，其实那个时代非常有关系，我们那一代在民国五十年是念初中，命中注定到民国八十年你就是社会中流砥柱……五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，都会影响到八O年代，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。”
佐藤忠男评价说，“他发现了台湾外省人的第二代所处的环境和命运，他把事件作为环境和命运抗争的典型之一。因此，他对阐明这一层意思怀有特殊的热情。”所以在影片的开始，字幕就打出：“民国三十八年前役，数百万的中国人随着国民政府移居台湾，绝大多数的这些人只是为了一个安定的工作，为了下一代一个安定的成长环境。然而，在这下一代成长的过程里，却发现父母正生活在对前途的未知与惶恐之中，这些少年在这极不安的气氛中，往往组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志。”
这就明确的表现出了写实的向往和文化纪录的吁求。从年代上看，台湾八十年代崛起的这批新浪潮导演和联系紧密的作家，五六十年代正好是他们的少年岁月。他们敏感不安，首先感受到社会的变动，大人们在变动面前既麻木又无力，最终把孤独和迷茫传递给这些少年。在侯孝贤的电影中，也在多处对此作了纪录，只是，侯孝贤似乎是要专门和奶奶寻找大陆（《童年往事》）那种成年人的愿望对抗，他为少年们的不安寻找到了一条安身之路，就是尽量的发现台湾和现实生活的诗意，在客观不夸张的生命态度里居住下来。但杨德昌看到的并不是这样，他更知性，并且，他的视野永远是在台北，他看到的少年实际上已经浸淫于成人的影响和行为之中，他们更慌乱却没有青山绿水可以归依。
而最主要的，在这个台湾的“首府”，他们的父辈——那些外省人身负定居和回归大陆的暧昧，一方面他们是国民党政权的一分子，是对数量庞大的本省人的统治力量，另一方面，他们的根系却在大陆，在他们有着种种复杂的历史联系，因此，他们又是政权稳定的一种威胁。国民党“反攻大陆”是他们共享的一个梦想，但实际上，一个政权要稳定落地又必须排除这种“离心力”。他们不仅要处理与当地居民、文化传统的关系，还要应对种种来自政权内部的猜疑和清洗。如果说，《悲情城市》中本省人的悲惨遭遇清晰可见，从而获得普遍的同情的话，那么，《牯岭街少年杀人事件》中小四的父亲所代表的那种遭遇（被审讯，排除出公职）则有些幽暗不明，触发更多的是叹息，就像那个早早辞职、经常醉酒的邻居，没有悲怆，只有绵长的困顿和忧伤：物质匮乏、压抑和绝望。因此，杨德昌把这部影片“献给父亲及他那一辈，他们吃了许多苦头使我们免于吃苦。”这和侯孝贤的表述有一些区别，后者的作品中多是父辈呆在家乡，青少年们试图走出去，到了《南国，再见南国》中，甚至开始正视他们的冲突。这种区别或许是城市和乡村的区别。在杨德昌的电影中，来自大陆的外省人是移民第一代，而从一个广泛的意义上来说，侯孝贤镜头中的青少年们是从乡村进入城市、另一种意义上的移民第一代。在并无突破的现代化模式中，乡村是城市的前传，侯孝贤镜头的人物如果不是回到家乡，他们将待在城市里，经历杨德昌所表现的那些困顿和迷惘，就像《一一》，就像《麻将》。
但无论怎么理解父辈的难处，他们毕竟是无暇照顾到更为敏感和孱弱的孩子们。“在这种情况下，孩子们为了克服这种不安与艰难，组成了与父母不属同一阶层的另外的小团体。由于把这种小团体当作了心理上的归属，就使得他们特意加强了无意的团结。其结果，免不了不断发生小团体之间的抗争和冲突。……片中的少年们始终表现出拼命忍耐着某种令人无法承受的命运的态度。杨德昌没有像普通的少年犯罪电影那样，夸张地描绘不良少年的暴力行为。他非常细致的刻画出少年们对成年人封闭心扉，不是和任何人都能愉快地玩耍，而是相互戒备、组成小团体的情形。……我认为引发少年犯罪事件的孤立感，确实是所有外省人都感受到的孤立感的浓缩版。这也让我想到，这个少年的命运已经超越了它自身，即它不仅仅是国民党从大陆撤退到台湾后的十几年中发生的台湾外省人的悲剧，而成了眼下在世界范围内都存在的所有边缘人群的悲剧的例子，它具有相当大的普遍性，对台湾以外的人们也带来了深刻的触动。”（佐藤忠男《中国电影百年》）
这些少年们将自我世界与外部世界隔绝起来，疏远其他人事，独享内心的悲欢，隐蔽内心的焦灼。这种疏离于很多文艺片包括大陆第六代导演作品中的那些边远人群还有一定的不同，这些少年们的疏离并非一种独特的精神取向，不是那些人标榜的独立和清醒，而是迷惘和孤独。这种孤独受到的震荡极其强烈，首先在于年龄上的敏感，孩童时代进入青年时代以后，很多事情似乎是一下子就看出了一点端倪，成人开始回避在你面前谈论某些事情或者主动地、谨慎地和你谈起另外一些事情。许多社会上的事情突然就撞向了随身体一起茁壮起来的自信和幻想。诸多的缠绕和摩擦将逐步成型、觉醒的自我同时带向认同的危机。在陷入迷乱的自我认同感驱使下，这群人还没有学会如何表达和求助，只能啃啮自己的情绪；而他们在孩童阶段能够依赖的成年人，此时已收回了让他们撒娇求助的权力，而开始全力承担自己的中年危机，并且随着时光的磨蚀和世事的疲惫，他们已经轻易的忘却了自己的青春体验。甚至开始否定那段时光，而把青少年这点疏离的情绪和行为视为荒谬，不值一提。这样，少年们的孤独除非独自承担，试图和成人沟通的努力常常只能遭受打压、训导乃至于突然加强的监视。因此，少年们一面被迫承担，一面也主动躲避成人世界的关注，并在承担的过程中，或静默地或激烈地进行反抗。
影片中有两个主要的帮派：“小公园帮”和“眷村帮”，小公园以成员活动的场所命名的，眷村则提示了一个社会学意义上的概念：随国民党来台的大陆眷属居住的地方，影片也因此出现了国语和多种大陆方言，而闽南语只是在小公园帮老大哈尼逃往回来时和一个本省人说话时使用的，因为在逃亡的台南，他必须要努力融入他们。建国中学夜间部男生小四是个置身帮派对立之外的“乖学生”，父亲是奉公守法的公务员，母亲在小学代课。但他的几个主要的朋友、二哥则和小公园帮有着千丝万缕的联系。小四喜欢上了家世不幸的小明，而小明却是哈尼的女朋友（miss），在哈尼为她打人逃往期间，她又和哈尼的手下滑头在一起，这一点直到影片最后才明确指出，也是在这一时间她开始和小四来往，其中穿插着一个医生为她母亲减免医药费、两个人隐而不现的关系。哈尼死后，她正式和小四交往，小四被开除后在家苦读，小明又和小四的好友、马司令的儿子小马在一起。虽然小四是影片的核心，但小明构成了叙事上的轴心，连贯起了全部的情节。这不仅仅是编剧上的技巧，还因为小明是最明显的混合着少年情愫和成人心理、有着特别强的不安定感。她的复杂不仅连起了影片中几个不同的少年，也影影绰绰地折射着观众的记忆和体验。
这些少年们的生活基本上疏离于成人之外，但相对于侯孝贤作品中的少年，他们的身上已经浸润了不少成人的心理和习惯，利益的纷争、依赖家庭的权威（滑头依靠父亲拿到中山礼堂的使用权，马司令的头衔则让眷村帮在小马面前也选择了退让）、寻找靠山（主要表现在小明身上）。小四的存在是暧昧的，他既是他们的一员，甚至是他们的朋友，爱上其中一个人，但始终，他都想从中脱离出来。小明和小翠都曾经告诉他：这个世界是不会为你而改变的。而他则有点执迷不悟，在准备去杀小马的时候碰上小明，他说，“我不可以让别人瞧不起你”，而在杀了她之后，他哭着说，“站起来啊，你可以办到的。”
这里出现了一个有点别扭的“纯洁”的概念，只有小四承认它。虽然其他少年都拒绝了它，但从影片的倾向和观众心理来说，都可能会以同情和叹息的态度去亲近它。但我们应该看到，实际上，小四这一“纯洁”也联系着他对家庭的逃避，虽然这是影片中唯一一个完整表现的家庭（马司令好像始终没有出现，其身份作为一种力量证实着他的存在），也是一个艰难而温暖的家庭，但小四几乎是回避家庭中出现的困难的，虽然影片断断续续的表现了父亲和他之间的沟通，二哥为他赎手表出去赌球，但他基本上一个旁观者。当老二在屋内被父亲打，他只能在外面黑漆漆的街上遥望，毫无言语，而当那些混混们跑去为哈尼报仇的时候，他停伫在雨中，看着眼前的一切，只是在最后的最后，来到山东的身边。这一点和那个比他弱小得多的小猫王形成了对比，每当他出现危机，小猫王几乎是踮起脚尖，试图像大人那样为他求情，甚至拆散椅子帮他打架。而更主要的对比，则是小明不断转换靠山，毕竟在一定程度上安抚了自己的不安全感，与医生的交往则直接从困顿中救回了母亲。
不该这样比的！？
我们之所以愿意皈依在侯孝贤那种安静的画面里，回味青春的青涩和畅旺，或许是因为我们都想躲避成人世界的东西。杨德昌是知性的，他并不准备理会我们偷懒和回避的请求，少年似乎是不可避免走在成人化的道路上，因为孤独而结伴，也因为孤独而变得更加分裂，更加七零八落。这种孤独让小四和小明走在一起，也最终让小明离小四而去。这种成人化的不可逆转在后来的《一一》中达到了极致，8岁的、一脸天真的洋洋在婆婆的葬礼上像大人一样念了一篇悼词（一封信）：“婆婆。我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西……婆婆，我好想你！尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说你老了，我很想跟他说，我觉得我也老了。”
小四一直试图让小明了解到他同样能够带给她安全感。在这之间糊里糊涂的插入了一段和小翠的交往，他抱着小翠，说，“我可以给你一种安慰的感觉，你是不是也有这种感觉？”而小翠本是他瞧不起的一个人，那个时候，我才突然明白，他是在证明一些什么，像我们每一个人经过那个时候一样，我们总是想证明些什么，爱自己的国家或者是爱一个人，或者根本就不知道该证明些什么，但肯定在寻找着一种有力量的东西，它或许是向别人打出的一拳，或许是一句声嘶力竭的叫喊，或许是有人愿意徜徉的臂弯……已经成年的医生对小明说：“如果有什么需要，请告诉我”，而少年在更多的时候，只是懵懵懂懂的猜测别人在需要什么，于是，他甚至想给予别人他自己原本就如此缺乏的安全感。小明之于小四，除了是这种自身证明的对象外，也许更是他的某种投影。他把最为重视的自尊和骨气映射到她的身上，他告诉她，“只有我能够帮助你，我是你现在唯一的希望……现在我就是哈尼”，他“不想别人瞧不起”她，他要她“站起来，自己站起来”，……
杨德昌一直在证明是环境导致了少年们的悲剧。但抛开这一层，在这里我们碰到了同样悲剧性的冲突。个人孤独间的冲突。
小翠说，“我这样，每一天都很自在”，“你怎么想改变我，你凭什么啊？”
小明说，“你要帮助我来改变我，对我好，就是要跟我交换我对你的感情，这样你就安全了，你太自私了，要改变我……我就跟这个世界一样，这个世界是不会为你改变，我不会为你而改变的”
就像前面说的，孤独让他们结合，孤独又让他们分开，他们都不愿意改变自己，而是希望改变对方来证明自己，充实自己。
姐姐和他谈心的时候说，“你是不是太跟别人计较，你是不是经常只想到自己……你要感激别人为你做的一切啊，你又何曾为别人做过什么呢？”这句话可能是导演要表达的主题之一，像前面说的，向父辈们致谢，同时也是一句缠绕小四的紧箍咒。是的，他逃避了家庭的责任，他逃避掉在同伴间“立功”，小马对他的保护和照顾更是作为一个巨大的初始值来补偿掉夺走小明的罪过，他在绝大多数的时候都是一种空无的状态，他唯一愿意去照顾的就是小明，愈是这样，他便愈要将自己的全部爱连同意志、束缚都倾注到小明身上。在一般意义上，情侣们总是要求对方对自己尽可能多的付出。但是在成年人那里，这是一个永远无法实现的状态，有太多的机会让他们能够以一个正当的理由从中逃离出去，他们始终都不会对对方全力付出。而小四却是相对极致的状态，当他准备全力付出的时候，却发现小明并不需要一个完全的他，她不会接受别人的改变，她从不同的人那里寻求不同的需求，在哈尼那里是靠山，是安全，在小四这里，也许是单纯的爱情。她早已经习惯了这个城市和城市中人分裂的状态。而小四却还懵懂未知，当他把全部的世界迁到了小明这里，当遭遇背叛，他已经出不去了，对于家，他是旁观的，对于友谊的，他只是一个被动接受的状态，影片始终在表现的都是小马、小马王、二哥等人在帮助他，而他总是以一个淡然的表情在接受。那些东西没有填满他的心灵，他腾出了足够多的空间给小明，而当希望落空，那个空间也就演变为巨大的绝望。
“你又何曾为别人做过什么呢？”可以说，这句话一直缠绕着小四，以至于在筹划杀人之前，他想起了哈尼。
哈尼虽然是一个帮派的老大，但就像小明说的，他为人其实十分老实，总是不服气，和别人冲撞。小明也曾经和他讲，这个世界是不会为你改变的。哈尼死于眷村帮老大山东的谋杀，他是影片中这个不可改变的世界谋杀掉的第一个人。这让后来那场雨夜的复仇充满了愤怒和激情，我们似乎都是毫无选择的谅解了那些暴力少年和他们手中残忍的刀，在那一刻，山东是作为成人世界的象征被少年们杀掉的。也许，小明也是作为一个半成人的象征被“纯洁”而迷惘的少年小四杀掉的。
也正是因为这种叙事上的对应关系，哈尼第一次见到小四就喜欢上了他，并把小明托给他照顾。哈尼和小四一段谈话，最后说，“我在台南，无聊的要命，每天可以看几十本武侠小说，后来我叫他们去租最厚的小说来看。其实以前的人跟我们现在出来混的人，真得很像，有一个老包，大家都以为他吃错药，我记得好像全城的人都翘头了，而且到处都被放火，他一个人要去堵拿破仑，后来还是被警察抓到，《战争与和平》，其他的武侠小说都不记得了，只记得这本。……太晚了，书读得又不够多。”
然后是一个笑容。单纯？苦涩？从表演上说，根据库里肖夫效应，可以用一个无表情的中性镜头来予以完成。但由于前后的种种复杂的牵连以及我们自己经验和记忆的调动，还是使得这一笑容含义万千。
在这里还有一个意味深长的对比：女性的形象总是显得比男性更为成熟圆滑，因此她们似乎更能适应那个茫然不知所措的年代，或者说也许有刺痛、有冲突，但至少没有放到表面来，没有以极端的方式去应对，她们都表现出极大的忍耐，维持着身边的小世界不能倒塌。无论是母亲相对于父亲，大妹相对于老二，更别提小明之于小四和哈尼，而老三也在宗教的避世中寻找平衡和通透，在影片的最后阶段，扮演着小四的“陪伴者”的角色。（在越南导演陈英雄的作品中也有这种倾向。）哈尼和小四的亲和，影片用小明的话做了确认，父亲一半的出场时间都是以对小四的理解和支持的面目出现的。他相信朋友，他和学校争执，他宁愿小四被记过，也不愿意放弃尊严，因此，从某种意义上说，他们在影片纷杂的人物关系中，构成了一组群像，他们都是固执的理想主义者，尽管在现实世界里不停碰壁撞头，依然遵从于内心的某种信条，关于世界和他人如何因为个人的努力而改变，于是他们的痛苦注定无法平复。
据说，小猫王是导演自己的化身，他出场的时刻给观众带去了许多快乐。他模仿猫王的漂亮的歌唱，那么小的个头，需要站在台子上才能够得着话筒，他会注意看小四姐姐的打扮，他弄坏了小四家的收音机（一个重要的道具），他为小四求情、在小四和小马之间调解的时候，都试图像一个大人那样说话，“给我个面子！”小四进入监狱后，他录了自己唱的猫王的歌曲，送到监狱去，一转身，却被狱警丢到了垃圾桶里。隐喻在这里自然而然，就像开头所引的报纸的报道一样，这些少年们的青春就这样被他们轻易的忽视和丢弃了。
此时，摇晃的灯光、海魂衫、猫王的海报、雨夜，都在那首《a bright summer day》中忽而明亮，忽而绵长。同时，那也是影片的英文名字。导演在杀人事件之后不厌其烦地让观众看到其他人的反应，或许也是让观众一起汇聚那无望的祈祷和控告，就像姐姐在之前的谈心中说的：
“你别感到孤单，我一直在关心你，请神带给我力量，好不好？”
“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地去感觉。”
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
“每一个形象后面隐藏的都不只是过去，
在我们面前流向远方的也不是未来。”
——里尔克《杜伊诺哀歌》
“深化熟悉之物！”
——拉金
1.那个男孩是我
徐徐倒退的铁轨不断地向远方伸展，延展开一个郁郁青青的山村的全貌，仿佛推开一幅清新写意的中国水墨画卷。
接着，镜头切至列车中男女主角：阿远和阿云。两个静默的人低头垂目对立着看各自手中的书，列车进入隧道，黑暗过后，他们依旧保持原来的姿态纹丝不动，像什么都没有发生……
侯孝贤的电影总是这样充满了长镜头、远景、静止的画面。画面的节奏仿佛片名的前两个字“恋恋”的发音：叠韵，最后的音必定要沉下去。
这种特点是从《风柜来的人》开始确立的。坊间流传，拍那部电影之前，编剧朱天文给他看了一本书：《从文自传》。
那本书是这样写的：“有时天气坏一点，不便出城上山里去玩，逃了学没有什么去处，我就一个人走到城外庙里去。本地大建筑在城外计三十来处，除了庙宇就是会馆和祠堂。空地广阔，因此均为小手工业工人所利用。那些庙里总常常有人在殿前廊下绞绳子，织竹簟，做香，我就看他们做事。有人下棋，我看下棋。有人打拳，我看打拳。甚至于相骂，我也看着，看他们如何骂来骂去，如何结果。因为自己既逃学，走到的地方必不能有熟人，所到的必是较远的庙里。到了那里，既无一个熟人，因此什么事都只好用耳朵去听，眼睛去看，直到看无可看听无可听时，我便应当设计打量我怎么回家去的方法了。……我就欢喜看那些东西，一面看一面明白了许多事情。”
侯孝贤喜欢上了这个他当时并不了解的大陆作家，接受了他客观而不夸大的叙述态度，他说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此……”（《〈悲情城市〉前与侯孝贤一席谈》张靓蓓，载《北京电影学院》1990年第2期）
但是，究竟这种态度怎样翻译成电影的语言呢？侯孝贤并不是很清楚，他只是对摄影师说，远一点，再远一点。就这样拍出了《风柜来的人》。
多年以后，远在北京的新生代导演贾章柯说：“电影拍的是一群台湾青年，但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友。”他拍了很多以他家乡汾阳的年轻人为对象的电影。
风柜是澎湖列岛中的一个小岛，一个安静的渔村。一群男孩子高中毕业后没有工作，等待着征兵。他们百无聊赖，看白戏、赌博、逞勇斗狠。他们的名字叫做阿清、阿荣、郭仔，最普通的一些男孩的名字。在一次打斗中，他们将对方打伤，并受到了警方的处罚。为了逃避仇杀和寻找新生活，他们离开小渔村去向大城市高雄。
环境的转变，他们再也不是在村子里呼啸而去没人管的野孩子，他们在这里遭遇到了陌生和拘谨，时不时地拉紧自己的衣角。
看白戏的日子结束了，他们要习惯被欺骗，小混混指给他们的电影院是一个烂尾楼，空荡荡、没有阻挡地播放着城市的现实图景，
他们需要习惯度过空虚无聊的日子，需要收敛自己的意志，不能再和别人随便争执。他们更多的时间就是呆在屋里，临边屋子里有一个同样孤独寂寞的女孩小杏。阿清慢慢喜欢上了她，虽然明知她有男朋友。他只是很用心的去关注她，在她心情不好的时候陪她说说话，逛街，买东西。他开始用文明些的方式约束自己。甚至，他开始学起了日语，很显然，他并不清楚这个学习会带给他什么，但它作为一个符号暗示了另一种生活方式。面对阿荣，郭仔和他们带来的小混混，他也多少有了些隔阂。
但暗恋的滋味并不好受，他开始有了更多的沉郁，并且在码头上和开玩笑的阿荣，两个好兄弟扭打在一起……
就这样晃啊晃，少年的时候总有大把的时光用来彷徨，然后只是在几个瞬间，他们开始慌张、惆怅，也开始成长。
爸爸死了，这个被棒球击伤致傻的男人，从影片的开始就是一个无足轻重的存在，但却一遍遍的出现在镜头里，原来他一直是阿清的精神支柱。阿清为他披麻戴孝，恍惚中跟着他去打棒球、打蛇。
阿清又回到高雄，郭仔要去当兵了，小杏要去台北了，他去送她，没有惜别，没有泪水，不远不近的距离里，人来人往中，大巴车远去，消失在都市的热尘中……
影片的结尾更像是一出青春的谢幕，郭仔处理磁带，阿清赶过来，站在椅子上大声吆喝，“来来来！做兵大拍卖，三卷五十块！买一卷送两卷！”之前内敛的自我、压抑并已结束的爱情、开始有些疏远的友谊，此时并在一起宣泄而出。
一起甩卖掉的还有他们的青春。
之所以用这么多篇幅复述这个故事（要知道侯孝贤的电影故事性并不突出），不仅因为这是侯孝贤“作者标记”形成的标志，更因为这是最为舒展的一次青春展示。影片的英文名就叫“All the Youthful Days”
相比之下，《恋恋风尘》太干净了，没有打打杀杀，甚至没有牵手，没有争吵。有的时候，占据镜头主体的是远山，鼓满风的树，兀自飘移……阿远从家乡离开，中间是爱情无迹而终，结尾又回到家乡去。除了这个大的叙事线索，整部影片是被一些琐碎的、断片一样的东西穿起来的。
“今夜又是风雨微微异乡城市，路灯青青照着水滴引我的悲意，青春男儿不知自己要往何处去，漂泊万里港都夜雨寂寞时……”歌声停止时的那阵沉默持续了很久，每个人的内心都在用自己不同的方式消化自己的迷茫和不安。
阿城说，“《恋恋风尘》与《风柜来的人》，都有一个难写处，即少年人的‘情’。……挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验爱惜。好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，却忽然遍寻不着。老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有何不同？而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的‘死鸡撑锅盖’。 ……结尾阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去与祖父扯谈稼穑，少年历得风尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正耽心着，晓来望去却忽然有些熟了，于是感激。”
应该感激的还有那些青山绿水，少年气盛，离家而去，可以一点都不把它们放在心里，末了回来，天地依然宽爱的看着你，生命交迭，悲喜轮替，时间在山里堆积，情感自水间流溢。
而到了《童年往事》，侯孝贤终于要好好地讲讲自己的故事了。也可以看作是前一时期的总结，冬冬（《冬冬的假期》）和阿清基本上拼接出了这部片子的主人公阿孝。
但是，这部片子却把更多的精力放在了生与死上。在阿孝一天天成长的日子里，不断的，阿爸死去，阿妈死去，最后，奶奶也死去了。那个夏天他为了一个女孩子拼命苦读考大学，安葬了奶奶以后，影片也便结束了：阿孝终于长大了。影片的英文名字叫做《The Time to Live and the Time to Die》，像所有的大师所含的情怀一样，侯孝贤选择在最重要的一部青春题材作品中对生与死默默问询：生命蓬勃却不轻浮，死亡黯然却不凄切。
在那些默默的镜头中，有一个是：阿孝第一次梦遗，翻身坐起，有些微微发愣，然后悄悄起身去屋外洗内裤，转身回来，看见母亲坐在父亲当年常坐的椅子上，抿泪给姐姐写信，告诉她自己被诊断为喉癌，门框和蚊帐压缩得微弱灯光下的书桌只占据画面一角，青春与死亡在如此逼仄的空间里相望。与其说此时的侯孝贤，对于利用门、隧道、窗户等空间来切割画面、构图的技巧运用自如，不如说中年以后，他已经知道在哪里能够更好地观看人物。
“我一直寻找中国人表达情绪的方式和形式……电影能像戏曲那样，长久而有效地影响，传达好的价值体系。至于现阶段，我只是引导观众进入一种情绪，希望他能自己涌现对自己或对人生的看法，由银幕上反射的转为思考人生的态度。”他好像还说过，电影应该拍得尽可能的简单，却让人看出尽可能多的东西来。
论者一般认为侯孝贤的电影在记录个人成长的同时也记录了台湾的童年和青春。尤其是体现了外省人在台湾的尴尬生存以及外省人第二代逐渐形成的对台湾的认同。但就像日本学者佐藤忠男在《童年往事》中首先发现了大量日式房屋和榻榻米，因此感觉很亲切，而西方观众显然也无法理解其中隐藏的大陆和台湾的暧昧的情愫，但他们都对影片做出了高度的评价。也就是说，一定是那些普遍性的东西在感染着我们。
作为一个试图客观地看待生命和生活的导演，侯孝贤电影之所以与杨德昌、张作骥、蔡明亮等有着同样抱负的导演表现出了一定的区别，就在于背后影响导演的那种生命观。佐藤忠男在《中国电影百年》中评论道：“侯孝贤描绘人生，既不刻意美化，也不存心抹黑，既不夸张，也不贬低，而是对真实的瞬间反复推敲，赋予它一种艳丽和光辉的韵味。……有许多令人印象深刻的经历是在没有任何意外发生的寻常日子里突然获得的。”
当侯孝贤的影像自他的中年宽厚的投来，我们，你们，正在经过青春和青春刚刚过去的人们，是否感到了那种温和的抚慰呢？
作家毕飞宇在年青时候的一篇叫《那个男孩是我》的小说中写道：“我为自己有许多东西无法表达而伤神。我什么也没有想，只有一种说不出的情绪。这种情绪像不会言语的植物在风中随风的姿态摇曳，最后又败零在雨中。”
青春的自由总是伴随着孤独的。《风柜来的人》中有一个场景是阿清他们在家乡的海边调戏一个女孩子，他们自由的跳跃，欢笑，镜头一直在远处安静的看着，你甚至可以想象导演和摄影师或许早已经蹲到旁边聊天去了，镜头很长，似乎在等待着他们结束，那一刻，你会发现他们如此自由，又如此孤独。
但是且让我们离开关于台湾的那些宏大的主题，也离开这些让人难以释怀的情感，包括爱情。在这之外，仍有些东西值得玩味。
写这篇东西，我选择了从《恋恋风尘》开始，因为它的开头是铁轨的镜头。实际上在侯孝贤的大量作品中，不考虑《咖啡时光》中的那种城市间的铁轨，《风柜来的人》《冬冬的假期》《南国，再见南国》《童年往事》等作品中前后都不断的穿插着铁轨的镜头。铁轨深入乡村，铁轨通向城市，铁轨带人们离开，又送他们回来。在这里，铁轨象征了现代化语境下我们都不可逃脱的流动的命运。尤其是那些处于城市和乡村的沟通位置上的年青人来说。当然，总有各种各样的人乘坐那辆命运的列车，但年青人会被特别挑选出来，因为他们身上带着一种对远方的想象和冒险的热情。他们曾经是侯孝贤们的青春，也曾经是大陆现在的很多精英们的青春，自然也是中国现代化进程中裹挟的越来越多的年青人正在流逝的青春。那些庞大的列车从乡村接走他们健康地、好奇的、迷惘的、同时是欲望的身体，把他们放到缝纫机前、择菜筐前、电子元件前……也接到晦暗的出租房，接到飞车党的后座上，他们将在一个陌生的环境里展开劳动，展开爱情，一如阿云和阿远、阿清和小杏。
而阿孝则代表了那些始终没有离开家的少年，在一个小镇上，一个县城里，或者一个大城市的郊区。街道狭窄曲折、警备力量不足以及腐败、家长们有着足够他们沉溺的烦恼。在家族制度崩溃的前夕，祖辈仍和他们住在一起，仍然有一些莫名的亲戚和历史联系被他们挂念。这些少年，在他们成长的大把时间里，无所事事。他们结伴、恋爱，抵抗孤独；打架、逃学，释放精力；回避家庭的困难、叛逃、偷钱，以适应他们孱弱然而自恋、热情然而孤独的心境；他们像大人一样抽烟喝酒，因为没有更多东西可以学习，那些大人既轻视他们也不相信自己，没有一个合适的精神偶像来和他们谈心，即使有幸拥有一个温厚的爷爷，也只能远远的看着他们……
实际上，这一情境既是让我们心有戚戚的经验纪实，也是侯孝贤、杨德昌、张作骥他们共享的一个背景，包括在国际大都市香港。古惑仔背后模糊的映射，陈果的废旧胶片里跃动不安的身影，都和我们分享了那种感觉。
而侯孝贤由于展开了城乡的沟通，特别显示了对于远方和冒险的关注。
很显然，这种向往是在乡村向城市、少年向成年、东方向西方的逻辑层面上展开的。如果说，侯孝贤和沈从文一样对这种趋向有所怀疑和保留的话，那就表现在这种追求虽然是每一个人都要做出的，但却都很平静，甚至有时候是被迫的（如阿清他们是因为躲避仇家），而在一个更为广阔的时空里，他为他们保留了回家的路（阿远回家了，阿清也要回去）。相比之下，大陆导演王小帅的《二弟》中对偷渡的厌恶、坚持、依赖它来改变命运，既弥漫着一定的怀疑和犹豫，画面也经常是安静的长镜头，甚至也有一个海边玩耍的场面，但无疑具有更强的戏剧冲突以及对远方的更为虚无而强烈的指望。很显然，王小帅无论从年龄还是生活经历上都正处于大陆发展变化之中，是一种更为现实的表现。距离更近、更急切。而侯孝贤是用回忆的方式，隔开了一定的距离来看，他融入了更多的安慰和理解。
《童年往事》或许是没有明确的指向远方的暗示，但阿孝在那个地方反反复复的生活，从街道这头跑到那头，下次再跑回来，从墙头翻出家，再翻进去，镜头这样积攒着，仿佛一个跑不出去的圆，与那些少年灵活的腿脚、经验丰富的打斗形成了强烈的对比。而最终，阿孝暗恋的女生搬离了那个地方，不知道远方是否因此从一种情绪走到了想象和欲望。德国作家黑塞曾写到：“远方在召唤，眷念在燃烧，眷念和岩石、泥沼和积雪之上筑成这条宜人的小道，通往另一些山谷，另一些房屋，另一些语言和人群。”
阿孝没有考上大学，会去当兵，上学，当艺人……
晃啊晃的时光，晃啊晃的列车，这趟旅程停向何方呢？唐诺在《最好的时光》中写道“他停在城市和乡村的暧昧接壤时光之处，不偏不倚就终止在这里。”实际上，这也是传统文化与现代文明的暧昧结合，中国人强调的一丘一壑、一花一草便是无限的宇宙，不是人追求世界，而是世界来亲近我，“安土重迁”固然是一种生存条件的限制，也是一种生命哲学：巴掌大的世界里容纳生生死死，大全景里的远山，时间堆积寂寞。欧洲文明则注重追求无限，是勇往直前的浮士德，他只要停步便立即死亡，他们充满了对外部世界的冒险的兴趣。
关于前者，《童年往事》有一个特别有意味的镜头：姐姐要出嫁了，和母亲坐在塌塌米上，翻拣母亲当年的嫁妆，母亲告诫女儿婚后一定要当心丈夫的身体，娓娓讲述着和父亲二十年的婚姻生活：“身体要紧，其他都是假的。和你父亲结婚时不知他有病。结婚二十年，服侍了他二十年……”这个感觉足足有六七分钟的长镜头里，只是母亲一个人平静地叙说，窗外的雨声则越来越大，仿佛宋词的语境：“一叶叶，一声声，空阶滴到明”。然后一转身，又是静默的大榕树，高远的天空，风清云淡。没有哭泣哀怨，打打杀杀的喊叫也杳不可闻，（这既是中国古诗并列剪接的意识，也是影像叙事中的“库里肖夫效应”的实例，只是更依赖东方文化的体验。）有人死，有人依旧按生命亘古不变的节律，发狠地成长。有人乡愁成疾，有人不可回头地认他乡为故乡，乡音渐改。有人一生重负，有人正姿肆地享受生命中最自由放纵的飞翔，这个成员间都互相爱护的大家庭也不得不各自处理自己的命运，阿孝成天只知道朝外面跑，待到收心停到门槛上，总是一次次生死离别，跨过去了，却是满眼苍凉。
但最终，现代化进程中的我们接受了那种西方的文明，开始点燃梦想和欲望，开始离开大山想去看一看不一样的世界，如果是一只不知在哪里落脚的无足鸟，那么我们宁愿相信我们是不愿意落脚，我们有着一往无前的勇气……
在我们不得不接受的这种现代的、暧昧的、流动的命运中，我看到无数的中年人这样说道：“很多年没有回家了，每次回去总是因为一个亲人去世了。”在风格有了一点喧闹和不安的影片《南国，再见南国》中，更是在一批“小混混”身上表现了背离乡土的痛苦情怀，尤其是老一代与新一代的隔阂。
就是这样，暧昧最终化为暴力。如果说杨德昌电影中的暴力是既强烈、冷漠而又愤怒和谴责的，那么，侯孝贤电影中的暴力则近乎生活的常态内容，是每一个少年得以成长的手段。阿孝总是打架，捉弄老师；阿清他们甚至是有些残忍的拿砖头把人家的头打破了……他们打得理直气壮，和杨德昌电影中的帮派和利益冲突不同，他们更多的时候只是无所事事，不知道自己该干些什么。而打架将情感一次次充满，将时间一点点消磨。
侯孝贤看到了这种孤独和疏离，他默认了他们的暴力。所谓太阳底下没有新鲜的事情，沈从文说，我们就是这样过来的。这并不是成年人在逃避责任，就像那个在大部分时间里都离得远远的摄像机，而是一种谦卑，成人仍然处理不好自己的事情，所以接下来的《南国，再见南国》《悲情城市》等就具有了更多的悲怆和不确定，反而不如少年们的痛苦那样纯净。他看着他们使用暴力，就像儿时家长鼓励小孩互相打架一样，那是生命力的表现。从这个角度来讲，侯孝贤的暴力和古惑仔的暴力都是可以给这些少年们看的（关于后者，下文会另外表述），而杨德昌的暴力反而是给成年人看的，他代表了少年们的迷惘和愤怒，但却不宜返回其身。刘小枫在评论叙事伦理学时写道：“……看起来不过在重复一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟，像围绕这一个人的、而非普遍的生命感觉的语言嘘气……触摸生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的道德原则的例外情形。”把它放到侯孝贤的思路上也是恰切的。那些暴力的故事既疏解了我们做过的类似的事情时的恶感，更在漫漫长夜，以一种“因为懂得，所以慈悲”的姿态坐下来讲述，陪伴了我们。
因此可以说，侯孝贤的暴力是游手好闲的结果，是孤独的结果但同时是化解孤独的伴侣，是过了那个时间就会长大；而杨德昌的暴力是社会的结果，是人性的结果，是冷静的不容回旋，是长久的难以忘记。
本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，提到大仲马的《巴黎的莫希干人》一书，书中的主人翁决定跟随他抛在空中的纸片去寻求冒险，但在城市之中，“无论游手好闲着循何路而行，结果总是被引导着走向犯罪。”
侯孝贤是表达出了那种普遍的暧昧吗？
那么多的少年，如果他们愿意来看，总会从其中辨认出自己的当年。
2.在细雨中呼喊
1961年6月16日，台北的《联合报》登载了一篇新闻报道，《不良少年情杀命案》：
“十五日晚十时十分许，本市牯岭街七巷底，发生不良少年情杀案，现年十六岁的“璧玉帮”老么茅武，因醋海兴波竟持利刃将芳龄十五的少女刘敏连杀五刀致死，疑凶于杀人后并未逃逸，且伪称是被害者的哥哥，但为七分局刑警陈汉英看出破绽，旋即将其捕获侦办…… ”
报道不仅详细追溯了杀人的经过，当事人的资料，并且非常技巧性地将重点放在了“情杀”上：凶手“与刘敏于去年三月廿八日在○东路公车上邂逅，彼此结了不解之缘，海誓山盟，表示爱心不移，不久前并已发生超友谊关系。不料在十几天前，刘女竟与“海盗帮”太保马积伸往来，他因爱她而想占有她，曾多次劝她不要与别人交友，但她不听，昨晚十时约她在美国新闻处前见面，后来走至牯岭街七巷底谈判，刘女不肯顺从他，他就拔出童军刀给刘女连杀五刀，一刀穿入胸部，两刀刺在背部，一刀杀在额部，一刀砍在肩膀，致刘女在惨叫声中倒卧血泊，所著童军服全为鲜血染遍。”并引用了当事人相关的信件。
自然报道也没有忘记渲染刑警的精明。最后，“市警七分局长戴良川以为，这件情杀血案的男女主角，都是尚未成年的少男少女，两人竟然大谈恋爱，发生超友谊关系，男的并是不良少年组织的核心人物，这是一个值得重视的社会问题，希望家长、学校加强教育，藉以防止此类案件的重演。”
在随后的多日内，媒体的报道成功地将这个案件向多个触角伸展，凶手父母的歉疚，法师对其勉励要求其忏悔，凶手对自己的行为十分后悔，说自己已经变成了为人不齿的狗熊。媒体并且详细报道了案审的经过，其间夹杂着女方父母的痛苦和赔偿数额、服刑时间的确定，而随着时间的迁移，为了防止读者遗忘，越来越短的报道总能精要地提醒事件的关键词：少年，情杀，生性残暴，法办……
如此情况断断续续持续了两年有余，也终于尘埃落定了。就像四十多年后在大陆发生的“马家爵案”。
而在三十年后，有一部影片的海报印上了这样一段文字：some of the above news items were soon Forgotten。意思是，即使是再喧腾的新闻事件，也会很快消逝。
影片的名字叫做《牯岭街少年杀人事件》，导演杨德昌是上述案件主角茅武同届不同班的同学。
佐藤忠男在《中国电影百年》中评价道：“杨德昌的另类之处，在于他创造出了不仅台湾罕见、而且除日本外整个亚洲都前所未见的西方化的冷静的知识空间。”
与这种水平对应的就是，市民、媒体眼中的一场闹剧一般的凶杀案，被导演成功地加以还原和虚构，最终触到了整个时代和少年们不安的灵魂。
他说，“我对历史课中学到的东西一直存疑，原因是它与我个人所目睹的状况不相同。几百年来人们就在这种真相不明的状态下过活，多可怕。所幸的是，许多有智慧的人在他们的艺术、建筑、音乐、文学中留下足够的线索，让他们的后代能多少重建事实，以及恢复对人性的信心。电影也应对后代有相同作用。”“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事情，我的出发点基本上还是那段时间，太多人不愿去想那段时间，可是那一段时间对我们这一代来讲非常重要，为什么台湾会有今天，其实那个时代非常有关系，我们那一代在民国五十年是念初中，命中注定到民国八十年你就是社会中流砥柱……五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，都会影响到八O年代，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。”
佐藤忠男评价说，“他发现了台湾外省人的第二代所处的环境和命运，他把事件作为环境和命运抗争的典型之一。因此，他对阐明这一层意思怀有特殊的热情。”所以在影片的开始，字幕就打出：“民国三十八年前役，数百万的中国人随着国民政府移居台湾，绝大多数的这些人只是为了一个安定的工作，为了下一代一个安定的成长环境。然而，在这下一代成长的过程里，却发现父母正生活在对前途的未知与惶恐之中，这些少年在这极不安的气氛中，往往组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志。”
这就明确的表现出了写实的向往和文化纪录的吁求。从年代上看，台湾八十年代崛起的这批新浪潮导演和联系紧密的作家，五六十年代正好是他们的少年岁月。他们敏感不安，首先感受到社会的变动，大人们在变动面前既麻木又无力，最终把孤独和迷茫传递给这些少年。在侯孝贤的电影中，也在多处对此作了纪录，只是，侯孝贤似乎是要专门和奶奶寻找大陆（《童年往事》）那种成年人的愿望对抗，他为少年们的不安寻找到了一条安身之路，就是尽量的发现台湾和现实生活的诗意，在客观不夸张的生命态度里居住下来。但杨德昌看到的并不是这样，他更知性，并且，他的视野永远是在台北，他看到的少年实际上已经浸淫于成人的影响和行为之中，他们更慌乱却没有青山绿水可以归依。
而最主要的，在这个台湾的“首府”，他们的父辈——那些外省人身负定居和回归大陆的暧昧，一方面他们是国民党政权的一分子，是对数量庞大的本省人的统治力量，另一方面，他们的根系却在大陆，在他们有着种种复杂的历史联系，因此，他们又是政权稳定的一种威胁。国民党“反攻大陆”是他们共享的一个梦想，但实际上，一个政权要稳定落地又必须排除这种“离心力”。他们不仅要处理与当地居民、文化传统的关系，还要应对种种来自政权内部的猜疑和清洗。如果说，《悲情城市》中本省人的悲惨遭遇清晰可见，从而获得普遍的同情的话，那么，《牯岭街少年杀人事件》中小四的父亲所代表的那种遭遇（被审讯，排除出公职）则有些幽暗不明，触发更多的是叹息，就像那个早早辞职、经常醉酒的邻居，没有悲怆，只有绵长的困顿和忧伤：物质匮乏、压抑和绝望。因此，杨德昌把这部影片“献给父亲及他那一辈，他们吃了许多苦头使我们免于吃苦。”这和侯孝贤的表述有一些区别，后者的作品中多是父辈呆在家乡，青少年们试图走出去，到了《南国，再见南国》中，甚至开始正视他们的冲突。这种区别或许是城市和乡村的区别。在杨德昌的电影中，来自大陆的外省人是移民第一代，而从一个广泛的意义上来说，侯孝贤镜头中的青少年们是从乡村进入城市、另一种意义上的移民第一代。在并无突破的现代化模式中，乡村是城市的前传，侯孝贤镜头的人物如果不是回到家乡，他们将待在城市里，经历杨德昌所表现的那些困顿和迷惘，就像《一一》，就像《麻将》。
但无论怎么理解父辈的难处，他们毕竟是无暇照顾到更为敏感和孱弱的孩子们。“在这种情况下，孩子们为了克服这种不安与艰难，组成了与父母不属同一阶层的另外的小团体。由于把这种小团体当作了心理上的归属，就使得他们特意加强了无意的团结。其结果，免不了不断发生小团体之间的抗争和冲突。……片中的少年们始终表现出拼命忍耐着某种令人无法承受的命运的态度。杨德昌没有像普通的少年犯罪电影那样，夸张地描绘不良少年的暴力行为。他非常细致的刻画出少年们对成年人封闭心扉，不是和任何人都能愉快地玩耍，而是相互戒备、组成小团体的情形。……我认为引发少年犯罪事件的孤立感，确实是所有外省人都感受到的孤立感的浓缩版。这也让我想到，这个少年的命运已经超越了它自身，即它不仅仅是国民党从大陆撤退到台湾后的十几年中发生的台湾外省人的悲剧，而成了眼下在世界范围内都存在的所有边缘人群的悲剧的例子，它具有相当大的普遍性，对台湾以外的人们也带来了深刻的触动。”（佐藤忠男《中国电影百年》）
这些少年们将自我世界与外部世界隔绝起来，疏远其他人事，独享内心的悲欢，隐蔽内心的焦灼。这种疏离于很多文艺片包括大陆第六代导演作品中的那些边远人群还有一定的不同，这些少年们的疏离并非一种独特的精神取向，不是那些人标榜的独立和清醒，而是迷惘和孤独。这种孤独受到的震荡极其强烈，首先在于年龄上的敏感，孩童时代进入青年时代以后，很多事情似乎是一下子就看出了一点端倪，成人开始回避在你面前谈论某些事情或者主动地、谨慎地和你谈起另外一些事情。许多社会上的事情突然就撞向了随身体一起茁壮起来的自信和幻想。诸多的缠绕和摩擦将逐步成型、觉醒的自我同时带向认同的危机。在陷入迷乱的自我认同感驱使下，这群人还没有学会如何表达和求助，只能啃啮自己的情绪；而他们在孩童阶段能够依赖的成年人，此时已收回了让他们撒娇求助的权力，而开始全力承担自己的中年危机，并且随着时光的磨蚀和世事的疲惫，他们已经轻易的忘却了自己的青春体验。甚至开始否定那段时光，而把青少年这点疏离的情绪和行为视为荒谬，不值一提。这样，少年们的孤独除非独自承担，试图和成人沟通的努力常常只能遭受打压、训导乃至于突然加强的监视。因此，少年们一面被迫承担，一面也主动躲避成人世界的关注，并在承担的过程中，或静默地或激烈地进行反抗。
影片中有两个主要的帮派：“小公园帮”和“眷村帮”，小公园以成员活动的场所命名的，眷村则提示了一个社会学意义上的概念：随国民党来台的大陆眷属居住的地方，影片也因此出现了国语和多种大陆方言，而闽南语只是在小公园帮老大哈尼逃往回来时和一个本省人说话时使用的，因为在逃亡的台南，他必须要努力融入他们。建国中学夜间部男生小四是个置身帮派对立之外的“乖学生”，父亲是奉公守法的公务员，母亲在小学代课。但他的几个主要的朋友、二哥则和小公园帮有着千丝万缕的联系。小四喜欢上了家世不幸的小明，而小明却是哈尼的女朋友（miss），在哈尼为她打人逃往期间，她又和哈尼的手下滑头在一起，这一点直到影片最后才明确指出，也是在这一时间她开始和小四来往，其中穿插着一个医生为她母亲减免医药费、两个人隐而不现的关系。哈尼死后，她正式和小四交往，小四被开除后在家苦读，小明又和小四的好友、马司令的儿子小马在一起。虽然小四是影片的核心，但小明构成了叙事上的轴心，连贯起了全部的情节。这不仅仅是编剧上的技巧，还因为小明是最明显的混合着少年情愫和成人心理、有着特别强的不安定感。她的复杂不仅连起了影片中几个不同的少年，也影影绰绰地折射着观众的记忆和体验。
这些少年们的生活基本上疏离于成人之外，但相对于侯孝贤作品中的少年，他们的身上已经浸润了不少成人的心理和习惯，利益的纷争、依赖家庭的权威（滑头依靠父亲拿到中山礼堂的使用权，马司令的头衔则让眷村帮在小马面前也选择了退让）、寻找靠山（主要表现在小明身上）。小四的存在是暧昧的，他既是他们的一员，甚至是他们的朋友，爱上其中一个人，但始终，他都想从中脱离出来。小明和小翠都曾经告诉他：这个世界是不会为你而改变的。而他则有点执迷不悟，在准备去杀小马的时候碰上小明，他说，“我不可以让别人瞧不起你”，而在杀了她之后，他哭着说，“站起来啊，你可以办到的。”
这里出现了一个有点别扭的“纯洁”的概念，只有小四承认它。虽然其他少年都拒绝了它，但从影片的倾向和观众心理来说，都可能会以同情和叹息的态度去亲近它。但我们应该看到，实际上，小四这一“纯洁”也联系着他对家庭的逃避，虽然这是影片中唯一一个完整表现的家庭（马司令好像始终没有出现，其身份作为一种力量证实着他的存在），也是一个艰难而温暖的家庭，但小四几乎是回避家庭中出现的困难的，虽然影片断断续续的表现了父亲和他之间的沟通，二哥为他赎手表出去赌球，但他基本上一个旁观者。当老二在屋内被父亲打，他只能在外面黑漆漆的街上遥望，毫无言语，而当那些混混们跑去为哈尼报仇的时候，他停伫在雨中，看着眼前的一切，只是在最后的最后，来到山东的身边。这一点和那个比他弱小得多的小猫王形成了对比，每当他出现危机，小猫王几乎是踮起脚尖，试图像大人那样为他求情，甚至拆散椅子帮他打架。而更主要的对比，则是小明不断转换靠山，毕竟在一定程度上安抚了自己的不安全感，与医生的交往则直接从困顿中救回了母亲。
不该这样比的！？
我们之所以愿意皈依在侯孝贤那种安静的画面里，回味青春的青涩和畅旺，或许是因为我们都想躲避成人世界的东西。杨德昌是知性的，他并不准备理会我们偷懒和回避的请求，少年似乎是不可避免走在成人化的道路上，因为孤独而结伴，也因为孤独而变得更加分裂，更加七零八落。这种孤独让小四和小明走在一起，也最终让小明离小四而去。这种成人化的不可逆转在后来的《一一》中达到了极致，8岁的、一脸天真的洋洋在婆婆的葬礼上像大人一样念了一篇悼词（一封信）：“婆婆。我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西……婆婆，我好想你！尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说你老了，我很想跟他说，我觉得我也老了。”
小四一直试图让小明了解到他同样能够带给她安全感。在这之间糊里糊涂的插入了一段和小翠的交往，他抱着小翠，说，“我可以给你一种安慰的感觉，你是不是也有这种感觉？”而小翠本是他瞧不起的一个人，那个时候，我才突然明白，他是在证明一些什么，像我们每一个人经过那个时候一样，我们总是想证明些什么，爱自己的国家或者是爱一个人，或者根本就不知道该证明些什么，但肯定在寻找着一种有力量的东西，它或许是向别人打出的一拳，或许是一句声嘶力竭的叫喊，或许是有人愿意徜徉的臂弯……已经成年的医生对小明说：“如果有什么需要，请告诉我”，而少年在更多的时候，只是懵懵懂懂的猜测别人在需要什么，于是，他甚至想给予别人他自己原本就如此缺乏的安全感。小明之于小四，除了是这种自身证明的对象外，也许更是他的某种投影。他把最为重视的自尊和骨气映射到她的身上，他告诉她，“只有我能够帮助你，我是你现在唯一的希望……现在我就是哈尼”，他“不想别人瞧不起”她，他要她“站起来，自己站起来”，……
杨德昌一直在证明是环境导致了少年们的悲剧。但抛开这一层，在这里我们碰到了同样悲剧性的冲突。个人孤独间的冲突。
小翠说，“我这样，每一天都很自在”，“你怎么想改变我，你凭什么啊？”
小明说，“你要帮助我来改变我，对我好，就是要跟我交换我对你的感情，这样你就安全了，你太自私了，要改变我……我就跟这个世界一样，这个世界是不会为你改变，我不会为你而改变的”
就像前面说的，孤独让他们结合，孤独又让他们分开，他们都不愿意改变自己，而是希望改变对方来证明自己，充实自己。
姐姐和他谈心的时候说，“你是不是太跟别人计较，你是不是经常只想到自己……你要感激别人为你做的一切啊，你又何曾为别人做过什么呢？”这句话可能是导演要表达的主题之一，像前面说的，向父辈们致谢，同时也是一句缠绕小四的紧箍咒。是的，他逃避了家庭的责任，他逃避掉在同伴间“立功”，小马对他的保护和照顾更是作为一个巨大的初始值来补偿掉夺走小明的罪过，他在绝大多数的时候都是一种空无的状态，他唯一愿意去照顾的就是小明，愈是这样，他便愈要将自己的全部爱连同意志、束缚都倾注到小明身上。在一般意义上，情侣们总是要求对方对自己尽可能多的付出。但是在成年人那里，这是一个永远无法实现的状态，有太多的机会让他们能够以一个正当的理由从中逃离出去，他们始终都不会对对方全力付出。而小四却是相对极致的状态，当他准备全力付出的时候，却发现小明并不需要一个完全的他，她不会接受别人的改变，她从不同的人那里寻求不同的需求，在哈尼那里是靠山，是安全，在小四这里，也许是单纯的爱情。她早已经习惯了这个城市和城市中人分裂的状态。而小四却还懵懂未知，当他把全部的世界迁到了小明这里，当遭遇背叛，他已经出不去了，对于家，他是旁观的，对于友谊的，他只是一个被动接受的状态，影片始终在表现的都是小马、小马王、二哥等人在帮助他，而他总是以一个淡然的表情在接受。那些东西没有填满他的心灵，他腾出了足够多的空间给小明，而当希望落空，那个空间也就演变为巨大的绝望。
“你又何曾为别人做过什么呢？”可以说，这句话一直缠绕着小四，以至于在筹划杀人之前，他想起了哈尼。
哈尼虽然是一个帮派的老大，但就像小明说的，他为人其实十分老实，总是不服气，和别人冲撞。小明也曾经和他讲，这个世界是不会为你改变的。哈尼死于眷村帮老大山东的谋杀，他是影片中这个不可改变的世界谋杀掉的第一个人。这让后来那场雨夜的复仇充满了愤怒和激情，我们似乎都是毫无选择的谅解了那些暴力少年和他们手中残忍的刀，在那一刻，山东是作为成人世界的象征被少年们杀掉的。也许，小明也是作为一个半成人的象征被“纯洁”而迷惘的少年小四杀掉的。
也正是因为这种叙事上的对应关系，哈尼第一次见到小四就喜欢上了他，并把小明托给他照顾。哈尼和小四一段谈话，最后说，“我在台南，无聊的要命，每天可以看几十本武侠小说，后来我叫他们去租最厚的小说来看。其实以前的人跟我们现在出来混的人，真得很像，有一个老包，大家都以为他吃错药，我记得好像全城的人都翘头了，而且到处都被放火，他一个人要去堵拿破仑，后来还是被警察抓到，《战争与和平》，其他的武侠小说都不记得了，只记得这本。……太晚了，书读得又不够多。”
然后是一个笑容。单纯？苦涩？从表演上说，根据库里肖夫效应，可以用一个无表情的中性镜头来予以完成。但由于前后的种种复杂的牵连以及我们自己经验和记忆的调动，还是使得这一笑容含义万千。
在这里还有一个意味深长的对比：女性的形象总是显得比男性更为成熟圆滑，因此她们似乎更能适应那个茫然不知所措的年代，或者说也许有刺痛、有冲突，但至少没有放到表面来，没有以极端的方式去应对，她们都表现出极大的忍耐，维持着身边的小世界不能倒塌。无论是母亲相对于父亲，大妹相对于老二，更别提小明之于小四和哈尼，而老三也在宗教的避世中寻找平衡和通透，在影片的最后阶段，扮演着小四的“陪伴者”的角色。（在越南导演陈英雄的作品中也有这种倾向。）哈尼和小四的亲和，影片用小明的话做了确认，父亲一半的出场时间都是以对小四的理解和支持的面目出现的。他相信朋友，他和学校争执，他宁愿小四被记过，也不愿意放弃尊严，因此，从某种意义上说，他们在影片纷杂的人物关系中，构成了一组群像，他们都是固执的理想主义者，尽管在现实世界里不停碰壁撞头，依然遵从于内心的某种信条，关于世界和他人如何因为个人的努力而改变，于是他们的痛苦注定无法平复。
据说，小猫王是导演自己的化身，他出场的时刻给观众带去了许多快乐。他模仿猫王的漂亮的歌唱，那么小的个头，需要站在台子上才能够得着话筒，他会注意看小四姐姐的打扮，他弄坏了小四家的收音机（一个重要的道具），他为小四求情、在小四和小马之间调解的时候，都试图像一个大人那样说话，“给我个面子！”小四进入监狱后，他录了自己唱的猫王的歌曲，送到监狱去，一转身，却被狱警丢到了垃圾桶里。隐喻在这里自然而然，就像开头所引的报纸的报道一样，这些少年们的青春就这样被他们轻易的忽视和丢弃了。
此时，摇晃的灯光、海魂衫、猫王的海报、雨夜，都在那首《a bright summer day》中忽而明亮，忽而绵长。同时，那也是影片的英文名字。导演在杀人事件之后不厌其烦地让观众看到其他人的反应，或许也是让观众一起汇聚那无望的祈祷和控告，就像姐姐在之前的谈心中说的：
“你别感到孤单，我一直在关心你，请神带给我力量，好不好？”
