东方禅风：杉本博司的摄影艺术
我拍摄的是事物的历史。在「海景」系列中，我要处理的被摄体是水和空气。这二种物质可能是时至今日，对人类而言变化最少的东西吧?其他世间万物都随岁月的流逝而变化，而我的艺术主题正是时间。
──杉本博司(Hiroshi Sugimoto)
「杉本博司是我们这个时代最令人尊敬的摄影艺术家之一。他的重要性在于针对艺术、历史、科学与宗教进行诠释的摄影题材，将东方哲学思想与西方主流文化完美地结合。」这是国际著名的哈苏相机基金会(Hasselblad Foundation)对2001年度国际摄影奖得主、日本当代摄影艺术家杉本博司的获奖评语。
20世纪末，在美国艺坛引领风骚二十几年的雪曼(Cindy Sherman)以摄影作为创作媒介，在当代艺术中大放异彩。过去30年，她变化多端的装扮与自拍形式的作品风格，已然成为后现代主义及女性主义的代表人物;而同一时期也以摄影为创作媒介，并能和她在当代艺术中相提并论的，就非杉本博司莫属。他的摄影艺术中有着独特的东方禅风，及饶富深意的文化元素，运用精湛的摄影技术，呈现极尽完美的作品质量，这几年来在拍卖会上作品价格屡创新高，使得世界各国的美术馆及收藏家竞相收藏。
杉本博司回忆起童年时曾说，记忆是一件不可思议的事情，你不会记得昨天发生了什么，但是你却可以清楚地回忆起童年往事的某个瞬间。在记忆中，这些瞬间缓慢地流逝，而也许正因为这些体验都是人生中的第一次，使得印象更为栩栩如生。但接下来直到成年时代的各种体验，都只是过往的重复，因此也就逐渐变得无足轻重。细细回想你最初的、从童年一路走来的记忆，就可以发现记忆是永远不断地累积起来的、层层迭迭而重复的人生经验。
1948年杉本博司出生在东京一个商人的家庭，儿时的记忆是一口井：「在自家的后院有一口老井，透过一只手压的打气筒摇动让水吱吱嘎嘎的喷涌而出。这是一种视觉和听觉的记忆。在某种意义上，我依稀意识到我所出生的房子以及旁边的建筑要比对面街道的房子老，我们大部分东京的邻居都在二战时期经受了燃烧弹的摧毁，只有我们这区幸存，也有许多东西是1923年东京大地震所引发的火灾后残留。我家的庭院因为设置了一口井而显得狭小，抬头看到的是有限的天空，有时总觉得在阴沉的庭院里更像是处于井底，因此无论是多么特别的记忆，总带有一种挥之不去的阴影。」他说照片总是搅动他的记忆，而一种习惯于观察的兴趣也一直伴随他至今。他经常会注视一些随着岁月流逝的东西，不管这些物体处于什么状态，总让他有一种心满意足的感觉，也由于保持着这种好奇与观察的习惯，因而决定了他日后走向艺术创作的道路。
青涩年代的摄影启蒙
他在立教中学时期开始接受美术教育，学习油画与雕塑，毕业后直升立教高中并参加摄影社。此时东京涩谷的电影院正在播放《罗马假期》，而初次看到张贴在东京火车站的《罗马假期》电影海报时，女主角奥黛莉赫本立刻成了他的偶像。杉本博司开始思考，如何拍摄奥黛莉赫本可爱的笑脸?于是决定悄悄地试着拍摄播放中的电影，但是如何将动态的电影影像拍摄下来?他立刻做了实验。他使用美乐达相机，选择光圈1.4的镜头，交叉使用不同的光圈及快门速度的组合，在人少的午后进入电影院偷拍，并将胶卷增感显影到ISO 800，结果发现光圈1.4与快门速度1/30秒的组合，可以将动态的电影影像拍摄成静态画面。高中青涩年代的好奇，与日后他的名作「剧场」(Theaters)系列，竟是如此的巧合。
由于对数学感到棘手，因此对就读大学时是否要进入理工学院而犹豫不决，杉本博司自认无法胜任抽象的概念思考，于是选择经济学，后来在1970年时毕业于日本东京六大名校之一的立教大学经济学院，但吊诡的是，他的许多作品中都表达着意义深远的抽象概念。1964年东京奥运之后，日本经济飞快成长的同时，要求民主化的声浪日渐高涨，日本社会面临了转型期，出现了反对增订「美日安全保障条约」的相关运动，以及1970年代的大学民主化运动，而发生了长期的「学园斗争」，各大学的学生们因此无心上课，热中于参与各种社会改革运动，学校因为无法上课而关闭校园，毕业典礼也都无法举行，因此杉本博司的大学毕业证书实际上是学校用邮寄送达的。国中、高中与大学就是在这样的背景下完成学业，也或许就是在这种动乱中的学习与成长，让大学毕业的杉本博司毅然决然移居美国。
开创观念摄影的第一人
2006年，笔者在东京艺术大学第一次听到杉本博司的演讲时，他表示自己在1970年首次到美国加州洛杉矶，希望留在当地，而那时要留在美国最简单的方法，就是留学，于是他选择洛杉矶艺术设计中心学院(Art Center College of Design, Los Angeles)，但是进入艺术学院要学习什么?他认为学习摄影最快也最简单，于是开始正式学习摄影，并于1972年毕业，1974年移居纽约。说来也许讽刺，但目前西方艺坛大多认为杉本博司是开创观念摄影(Conceptual Photography)的第一人，而当年他纯粹因为摄影技术最容易学习而踏入摄影领域，却成为他30年来艺术创作的主要媒介。
时至今日，他共发表了13组的系列摄影作品，包括「透视画馆」(Dioramas, 1975-1999)、「剧院」(Theaters, 1975-2001)、「海景」(Seascapes, 1980-2002)、「恐怖馆」(Chamber of Horrors, 1994-1999)、「佛海」(Sea of Buddha, 1995)、「建筑」(Architecture, 1997-2002)、「阴翳礼赞」(In Praise of Shadows, 1998)、「肖像摄影」(Portraits, 1999)、《松林图》(Pine Trees, 2001)、「护王神社-相称的均衡」(Appropriate Proportion, 2002)、「观念之形」(Conceptual Forms, 2004)、「影之色」(Colors of Shadow, 2004-2005)等等。
「透视画馆」系列
1974年，杉本博司首次来到纽约这个国际大都市，面对着曼哈顿艺术交易最热络的苏活(Soho)区，而一位东方人如何在这世界的大舞台崭露头角，是他首先必须面临的大课题，因此他决定在纽约进行一次旅游，以寻找创作灵感。最后他来到自然史博物馆，参观了馆内展示的标本动物，这些标本被安置于三度空间的绘图背景里，一切看来是如此虚假，而或许是基于自身学习摄影的习惯，也或许是为了寻找被摄者之间的关系，他尝试着闭上一只眼睛，此时奇特的现象浮现在他的眼前，所有的透视感与远近感顿时消失了，取而代之的是眼前的一切看来竟如此真实，足以以假乱真。他发现了以相机观看这个世界的一种方式，毕生首次的创作「透视画馆」系列便由此展开，杉本博司的摄影艺术世界也因此开始。
「剧院」系列
杉本博司在进行「透视画馆」系列的同时，也开始了「剧院」的拍摄工作。有一次他悄悄的带着相机进入电影院，架好相机完成构图，将电影屏幕置于画面的中央，当电影开始播放的同时，他缩小镜头的光圈按下快门，让胶卷开始做长时间的曝光;漫长的二小时等待之后，在电影结束的同时关闭快门，完成曝光。当天回家后，他立刻迫不及待的进入暗房进行胶卷显影处理，底片完成显影后，爆炸性的视觉效果震撼了他的眼睛。在昏暗的电影院中，除了电影屏幕之外，放眼四周一片漆黑，胶卷经过二小时长时间的累积曝光后，产生了戏剧性的变化。胶卷的曝光主要是仰赖电影播放时，屏幕上反射出来的光线，而电影院的室内空间也因为被这反射出来的光线照亮而逐渐浮现出轮廓。每一幅摄影作品画面里的正面舞台及墙面、天花板、左右墙壁、走道、座位椅背的纹理，与电影映幕相互呼应，形成重要的元素，与全白色的电影映幕所堆栈出的一整部电影的厚实曝光量，形成强烈的黑白对比。在杉本博司尚未成名之前，他总是悄悄的带着相机在电影院内默默地进行拍摄工作，同时也拍摄户外的汽车电影院，不过当他成名之后，有许多电影院的老板愿意关起门来，让他一个人在电影院内慢慢地进行拍摄。整个「剧院」系列的作品是「观念摄影」的最佳表现，他将东方的禅宗思想导入了艺术创作，让人们见识到摄影创意之路的无限宽阔，二小时的拍摄是「实有」的进行，最后的白色电影屏幕是「空无」的呈现。
「海景」系列
上天下海、各分一半，是「海景」系列的50张作品中一成不变的构图，这是初学摄影者最忌讳的构图方式，而杉本博司巧妙地应用气候与时间的关系，将作品中的天海一线，呈现得有时清楚、有时模糊;也能渐渐清楚，也能逐渐模糊，有白天的天与海，也有夜间的天与海，有时也能看起来非天非海，充分表现禅宗修行的三种境界，「见海是海，见海不是海，见海又是海」。1997年在维也纳汉堡美术馆举办「欲望与虚空：当代日本摄影」(Desire and Void, Contemporary Japanese Photography)展览时，杉本博司曾经引用以下这一段话来诠释他的作品。
宋代吉州青原惟信禅师曾对门人说：「老僧三十年前未曾参禅时，见山是山，见水是水。后来参禅悟道，见山不是山，见水不是水。而今个休歇处，依然见山是山，见水是水。」
「海景」系列作品是杉本博司藉由东方禅宗思想，应用到自身作品的最佳明证，也将1970年代中期美国艺坛盛行的极限艺术(Minimal art)发挥得淋漓尽致。将画面呈现处理至最空、最无、最单纯，展现广度的创意美学与深度的文化思想，但对于一般不了解摄影艺术的人而言，它也是一套最无聊、最难理解、最难喜欢的作品。这一系列作品曾经在拍卖会上以新台币6,000万元左右的高价卖出，应是杉本博司所有作品当中的巅峰纪录。
「恐怖馆」系列
相较于今日的我们，过去的祖先似乎更无惧于死亡，甚至对某些人来说，「受到上帝挑选」的意味远大于「献祭的牺牲品」，可以从此生的争斗与苦难中得到解放。杉本博司在1994年至伦敦参观了「杜沙夫人蜡像馆」(Madame Tussands Wax Museum)后，见到了处决路易十六与玛莉安东尼的断头台，以及电椅等等执行死刑的刑具展出，对他而言，一切看来都如此真实，为了见证这些由文明人所创造的死亡工具，他拍下了确实的目击相片，让人们在岁月流逝中重新面对死亡。
「佛海」系列
日本京都市东山区有一间建立于1155年、有着八百多年历史的知名古老寺院，正式名称为「莲华王院」，一般通称为「三十三间堂」，里面供奉着一千零一尊观世音菩萨像，它正是杉本博司「佛海」系列的拍摄地点。这里既是一间日本国宝级的寺院，也是观光胜地，通常是禁止摄影的，但杉本博司用了七年的时间，不断地努力与寺院沟通，终于获得首肯进入寺院拍摄。院内中堂供奉着一尊高三公尺多的千手观世音菩萨座像，左右各十六间堂，供奉着等身大的前后十排共五百尊观世音菩萨立像。杉本博司于1970年代初到纽约之时，正值观念艺术与极限艺术盛行的年代，他以拍摄千尊观音像的方式诠释无限性与相似性。「佛海」与「海景」系列作品极为相似，作品之间的差异不大也是其绝妙之处，佛海如海，是一尊佛也可以是一千尊佛，是一千尊佛也可以是无限尊佛。
「建筑」系列
20世纪早期的现代主义出现，是文化史的重要转折，可以从过度的装饰艺术中得到解放，而「民主」的远播与工业时代的来临，也席卷了过去指向财富与权力的虚饰社会。杉本博司试图透过建筑，追溯现代主义的肇始时期，他将相机的焦距拉长了两倍，在观景窗中望见全面性的模糊景象，而夸大性的建筑也在这个模糊影像的突击下得到重生，他试图侵蚀这些建筑的耐久性，并且也进一步的对许多大楼的影像进行混融。
「阴翳礼赞」系列
日本小说家谷崎润一郎向来鄙视现代文明所带来的「暴力」的人造光源，而杉本博司曾自言他也是这样一个活在旧时代中的人，相较于当代的高度科技化生活，他对于活在已消逝的过往感到更为自在。
对「火」的驯化标志出人类优于其他物种的一刻，之后的几万年来，人类用焰火照亮了黑暗，而为了响应这点，杉本博司便决定着手记录「蜡烛的一生」。一个仲夏的深夜，杉本博司打开窗户引入微微凉风，接着点燃一根蜡烛，然后开启相机镜头。蜡烛在风中摇曳几个小时后，终于烧尽。于是他静静地享受这黑暗，缓缓地关上快门。他认为，在任何被赐予的夜晚，蜡烛的生命都不一样──短暂而热切燃烧的夜晚，或漫长而持续发光的夜晚──每根蜡烛都不同，但同样留下美丽的余韵。
「肖像摄影」系列
小霍尔班(Hans Holbein the Younger)为16世纪法兰德斯宫廷画家，专为英国王室服务，画过几幅庄严、极具气势的亨利八世肖像。伦敦「杜莎夫人蜡像馆」的工匠，便是根据这些肖像画，以高超的技术创造出栩栩如生的亨利八世蜡像。而杉本博司则以他曾学过的文艺复兴时期绘画的光影表现技法，用摄影取代绘画，重制了这幅王室肖像。他曾说，如果这幅摄影作品对你而言仿若真实，或许你该好好思考的是，现今所谓活着的意义是什么。
《松林图》
杉本博司在日本游览了许多以「松树」知名的观光景点，而只有在京都御所(Kyoto Imperial Palace)才找到了符合他心中所认定的「完美的松树」形象。对于每棵松树彷佛卖弄风情般的各种低垂姿态进行研究之后，他创作了这件作品。它是一幅「摄影中的绘画」，由于看来不属于任何确切的拍摄地点，因此它可以属于任何地方，是一种虚构而理想化的绘画──即初始的绘画。
「影之色」系列
杉本博司为了达到他理想中的摄影效果，自行制作了很多辅助工具，他曾笑言自己的工作室彷佛是个「工厂」(work-shop)，譬如用来防止「海景」系列冲片不均匀而制造的「垂直水平双效搅拌器」，或者为了拍摄「剧院」系列而做的「长时间防脱落装置」等。杉本博司习惯自己观察、自己动手。为了拍摄「影之色」系列，他在还不认识自然光的组成(波长、粒子)之前，先行学着认识阴影，想办法观察阴影，为此他遍寻东京有着完整顶楼阁楼格局的公寓，甚至将墙面涂上日本传统建筑涂料(shikkui，该涂料能均匀吸收及反射光线)，终于在他反复的琢磨中完成这些佳作。
2005年日本东京的森美术馆(Mori Art Museum)举办了一个极为重要与成功的大型摄影回顾展「时间的终焉」(End of Time)，展出杉本博司横跨1975至2005年的30年来，各个时期的不同系列作品，为数100件以上，同时展出新作和未公开发表过的作品，是他一生作品最为完整的呈现。到了2006年时，此展在美国首府华盛顿的赫胥鸿博物馆和雕塑花园(The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden)巡回展出，除了上述所知的不同时期系列作品，还包括了他以无限远的双倍焦距所拍摄的「观念之形」系列，传达了他对空间的形色观念。此外，杉本博司也亲自参与设计了「护王神社-相称的均衡」作品，将其建筑观放进作品之中，观者所能感受到的，也由单纯的影像本身，提升到整个空间散发而出的宁静力量，再加上日本传统「能剧」的特别演出，都让观者因此看到日本传统文化的精彩多姿，也更加体现了杉本博司摄影艺术的精髓之所在，而成就了一场备受国际注目的艺术盛宴。
──杉本博司(Hiroshi Sugimoto)
「杉本博司是我们这个时代最令人尊敬的摄影艺术家之一。他的重要性在于针对艺术、历史、科学与宗教进行诠释的摄影题材，将东方哲学思想与西方主流文化完美地结合。」这是国际著名的哈苏相机基金会(Hasselblad Foundation)对2001年度国际摄影奖得主、日本当代摄影艺术家杉本博司的获奖评语。
20世纪末，在美国艺坛引领风骚二十几年的雪曼(Cindy Sherman)以摄影作为创作媒介，在当代艺术中大放异彩。过去30年，她变化多端的装扮与自拍形式的作品风格，已然成为后现代主义及女性主义的代表人物;而同一时期也以摄影为创作媒介，并能和她在当代艺术中相提并论的，就非杉本博司莫属。他的摄影艺术中有着独特的东方禅风，及饶富深意的文化元素，运用精湛的摄影技术，呈现极尽完美的作品质量，这几年来在拍卖会上作品价格屡创新高，使得世界各国的美术馆及收藏家竞相收藏。
杉本博司回忆起童年时曾说，记忆是一件不可思议的事情，你不会记得昨天发生了什么，但是你却可以清楚地回忆起童年往事的某个瞬间。在记忆中，这些瞬间缓慢地流逝，而也许正因为这些体验都是人生中的第一次，使得印象更为栩栩如生。但接下来直到成年时代的各种体验，都只是过往的重复，因此也就逐渐变得无足轻重。细细回想你最初的、从童年一路走来的记忆，就可以发现记忆是永远不断地累积起来的、层层迭迭而重复的人生经验。
1948年杉本博司出生在东京一个商人的家庭，儿时的记忆是一口井：「在自家的后院有一口老井，透过一只手压的打气筒摇动让水吱吱嘎嘎的喷涌而出。这是一种视觉和听觉的记忆。在某种意义上，我依稀意识到我所出生的房子以及旁边的建筑要比对面街道的房子老，我们大部分东京的邻居都在二战时期经受了燃烧弹的摧毁，只有我们这区幸存，也有许多东西是1923年东京大地震所引发的火灾后残留。我家的庭院因为设置了一口井而显得狭小，抬头看到的是有限的天空，有时总觉得在阴沉的庭院里更像是处于井底，因此无论是多么特别的记忆，总带有一种挥之不去的阴影。」他说照片总是搅动他的记忆，而一种习惯于观察的兴趣也一直伴随他至今。他经常会注视一些随着岁月流逝的东西，不管这些物体处于什么状态，总让他有一种心满意足的感觉，也由于保持着这种好奇与观察的习惯，因而决定了他日后走向艺术创作的道路。
青涩年代的摄影启蒙
他在立教中学时期开始接受美术教育，学习油画与雕塑，毕业后直升立教高中并参加摄影社。此时东京涩谷的电影院正在播放《罗马假期》，而初次看到张贴在东京火车站的《罗马假期》电影海报时，女主角奥黛莉赫本立刻成了他的偶像。杉本博司开始思考，如何拍摄奥黛莉赫本可爱的笑脸?于是决定悄悄地试着拍摄播放中的电影，但是如何将动态的电影影像拍摄下来?他立刻做了实验。他使用美乐达相机，选择光圈1.4的镜头，交叉使用不同的光圈及快门速度的组合，在人少的午后进入电影院偷拍，并将胶卷增感显影到ISO 800，结果发现光圈1.4与快门速度1/30秒的组合，可以将动态的电影影像拍摄成静态画面。高中青涩年代的好奇，与日后他的名作「剧场」(Theaters)系列，竟是如此的巧合。
由于对数学感到棘手，因此对就读大学时是否要进入理工学院而犹豫不决，杉本博司自认无法胜任抽象的概念思考，于是选择经济学，后来在1970年时毕业于日本东京六大名校之一的立教大学经济学院，但吊诡的是，他的许多作品中都表达着意义深远的抽象概念。1964年东京奥运之后，日本经济飞快成长的同时，要求民主化的声浪日渐高涨，日本社会面临了转型期，出现了反对增订「美日安全保障条约」的相关运动，以及1970年代的大学民主化运动，而发生了长期的「学园斗争」，各大学的学生们因此无心上课，热中于参与各种社会改革运动，学校因为无法上课而关闭校园，毕业典礼也都无法举行，因此杉本博司的大学毕业证书实际上是学校用邮寄送达的。国中、高中与大学就是在这样的背景下完成学业，也或许就是在这种动乱中的学习与成长，让大学毕业的杉本博司毅然决然移居美国。
开创观念摄影的第一人
2006年，笔者在东京艺术大学第一次听到杉本博司的演讲时，他表示自己在1970年首次到美国加州洛杉矶，希望留在当地，而那时要留在美国最简单的方法，就是留学，于是他选择洛杉矶艺术设计中心学院(Art Center College of Design, Los Angeles)，但是进入艺术学院要学习什么?他认为学习摄影最快也最简单，于是开始正式学习摄影，并于1972年毕业，1974年移居纽约。说来也许讽刺，但目前西方艺坛大多认为杉本博司是开创观念摄影(Conceptual Photography)的第一人，而当年他纯粹因为摄影技术最容易学习而踏入摄影领域，却成为他30年来艺术创作的主要媒介。
时至今日，他共发表了13组的系列摄影作品，包括「透视画馆」(Dioramas, 1975-1999)、「剧院」(Theaters, 1975-2001)、「海景」(Seascapes, 1980-2002)、「恐怖馆」(Chamber of Horrors, 1994-1999)、「佛海」(Sea of Buddha, 1995)、「建筑」(Architecture, 1997-2002)、「阴翳礼赞」(In Praise of Shadows, 1998)、「肖像摄影」(Portraits, 1999)、《松林图》(Pine Trees, 2001)、「护王神社-相称的均衡」(Appropriate Proportion, 2002)、「观念之形」(Conceptual Forms, 2004)、「影之色」(Colors of Shadow, 2004-2005)等等。
「透视画馆」系列
1974年，杉本博司首次来到纽约这个国际大都市，面对着曼哈顿艺术交易最热络的苏活(Soho)区，而一位东方人如何在这世界的大舞台崭露头角，是他首先必须面临的大课题，因此他决定在纽约进行一次旅游，以寻找创作灵感。最后他来到自然史博物馆，参观了馆内展示的标本动物，这些标本被安置于三度空间的绘图背景里，一切看来是如此虚假，而或许是基于自身学习摄影的习惯，也或许是为了寻找被摄者之间的关系，他尝试着闭上一只眼睛，此时奇特的现象浮现在他的眼前，所有的透视感与远近感顿时消失了，取而代之的是眼前的一切看来竟如此真实，足以以假乱真。他发现了以相机观看这个世界的一种方式，毕生首次的创作「透视画馆」系列便由此展开，杉本博司的摄影艺术世界也因此开始。
「剧院」系列
杉本博司在进行「透视画馆」系列的同时，也开始了「剧院」的拍摄工作。有一次他悄悄的带着相机进入电影院，架好相机完成构图，将电影屏幕置于画面的中央，当电影开始播放的同时，他缩小镜头的光圈按下快门，让胶卷开始做长时间的曝光;漫长的二小时等待之后，在电影结束的同时关闭快门，完成曝光。当天回家后，他立刻迫不及待的进入暗房进行胶卷显影处理，底片完成显影后，爆炸性的视觉效果震撼了他的眼睛。在昏暗的电影院中，除了电影屏幕之外，放眼四周一片漆黑，胶卷经过二小时长时间的累积曝光后，产生了戏剧性的变化。胶卷的曝光主要是仰赖电影播放时，屏幕上反射出来的光线，而电影院的室内空间也因为被这反射出来的光线照亮而逐渐浮现出轮廓。每一幅摄影作品画面里的正面舞台及墙面、天花板、左右墙壁、走道、座位椅背的纹理，与电影映幕相互呼应，形成重要的元素，与全白色的电影映幕所堆栈出的一整部电影的厚实曝光量，形成强烈的黑白对比。在杉本博司尚未成名之前，他总是悄悄的带着相机在电影院内默默地进行拍摄工作，同时也拍摄户外的汽车电影院，不过当他成名之后，有许多电影院的老板愿意关起门来，让他一个人在电影院内慢慢地进行拍摄。整个「剧院」系列的作品是「观念摄影」的最佳表现，他将东方的禅宗思想导入了艺术创作，让人们见识到摄影创意之路的无限宽阔，二小时的拍摄是「实有」的进行，最后的白色电影屏幕是「空无」的呈现。
「海景」系列
上天下海、各分一半，是「海景」系列的50张作品中一成不变的构图，这是初学摄影者最忌讳的构图方式，而杉本博司巧妙地应用气候与时间的关系，将作品中的天海一线，呈现得有时清楚、有时模糊;也能渐渐清楚，也能逐渐模糊，有白天的天与海，也有夜间的天与海，有时也能看起来非天非海，充分表现禅宗修行的三种境界，「见海是海，见海不是海，见海又是海」。1997年在维也纳汉堡美术馆举办「欲望与虚空：当代日本摄影」(Desire and Void, Contemporary Japanese Photography)展览时，杉本博司曾经引用以下这一段话来诠释他的作品。
宋代吉州青原惟信禅师曾对门人说：「老僧三十年前未曾参禅时，见山是山，见水是水。后来参禅悟道，见山不是山，见水不是水。而今个休歇处，依然见山是山，见水是水。」
「海景」系列作品是杉本博司藉由东方禅宗思想，应用到自身作品的最佳明证，也将1970年代中期美国艺坛盛行的极限艺术(Minimal art)发挥得淋漓尽致。将画面呈现处理至最空、最无、最单纯，展现广度的创意美学与深度的文化思想，但对于一般不了解摄影艺术的人而言，它也是一套最无聊、最难理解、最难喜欢的作品。这一系列作品曾经在拍卖会上以新台币6,000万元左右的高价卖出，应是杉本博司所有作品当中的巅峰纪录。
「恐怖馆」系列
相较于今日的我们，过去的祖先似乎更无惧于死亡，甚至对某些人来说，「受到上帝挑选」的意味远大于「献祭的牺牲品」，可以从此生的争斗与苦难中得到解放。杉本博司在1994年至伦敦参观了「杜沙夫人蜡像馆」(Madame Tussands Wax Museum)后，见到了处决路易十六与玛莉安东尼的断头台，以及电椅等等执行死刑的刑具展出，对他而言，一切看来都如此真实，为了见证这些由文明人所创造的死亡工具，他拍下了确实的目击相片，让人们在岁月流逝中重新面对死亡。
「佛海」系列
日本京都市东山区有一间建立于1155年、有着八百多年历史的知名古老寺院，正式名称为「莲华王院」，一般通称为「三十三间堂」，里面供奉着一千零一尊观世音菩萨像，它正是杉本博司「佛海」系列的拍摄地点。这里既是一间日本国宝级的寺院，也是观光胜地，通常是禁止摄影的，但杉本博司用了七年的时间，不断地努力与寺院沟通，终于获得首肯进入寺院拍摄。院内中堂供奉着一尊高三公尺多的千手观世音菩萨座像，左右各十六间堂，供奉着等身大的前后十排共五百尊观世音菩萨立像。杉本博司于1970年代初到纽约之时，正值观念艺术与极限艺术盛行的年代，他以拍摄千尊观音像的方式诠释无限性与相似性。「佛海」与「海景」系列作品极为相似，作品之间的差异不大也是其绝妙之处，佛海如海，是一尊佛也可以是一千尊佛，是一千尊佛也可以是无限尊佛。
「建筑」系列
20世纪早期的现代主义出现，是文化史的重要转折，可以从过度的装饰艺术中得到解放，而「民主」的远播与工业时代的来临，也席卷了过去指向财富与权力的虚饰社会。杉本博司试图透过建筑，追溯现代主义的肇始时期，他将相机的焦距拉长了两倍，在观景窗中望见全面性的模糊景象，而夸大性的建筑也在这个模糊影像的突击下得到重生，他试图侵蚀这些建筑的耐久性，并且也进一步的对许多大楼的影像进行混融。
「阴翳礼赞」系列
日本小说家谷崎润一郎向来鄙视现代文明所带来的「暴力」的人造光源，而杉本博司曾自言他也是这样一个活在旧时代中的人，相较于当代的高度科技化生活，他对于活在已消逝的过往感到更为自在。
对「火」的驯化标志出人类优于其他物种的一刻，之后的几万年来，人类用焰火照亮了黑暗，而为了响应这点，杉本博司便决定着手记录「蜡烛的一生」。一个仲夏的深夜，杉本博司打开窗户引入微微凉风，接着点燃一根蜡烛，然后开启相机镜头。蜡烛在风中摇曳几个小时后，终于烧尽。于是他静静地享受这黑暗，缓缓地关上快门。他认为，在任何被赐予的夜晚，蜡烛的生命都不一样──短暂而热切燃烧的夜晚，或漫长而持续发光的夜晚──每根蜡烛都不同，但同样留下美丽的余韵。
「肖像摄影」系列
小霍尔班(Hans Holbein the Younger)为16世纪法兰德斯宫廷画家，专为英国王室服务，画过几幅庄严、极具气势的亨利八世肖像。伦敦「杜莎夫人蜡像馆」的工匠，便是根据这些肖像画，以高超的技术创造出栩栩如生的亨利八世蜡像。而杉本博司则以他曾学过的文艺复兴时期绘画的光影表现技法，用摄影取代绘画，重制了这幅王室肖像。他曾说，如果这幅摄影作品对你而言仿若真实，或许你该好好思考的是，现今所谓活着的意义是什么。
《松林图》
杉本博司在日本游览了许多以「松树」知名的观光景点，而只有在京都御所(Kyoto Imperial Palace)才找到了符合他心中所认定的「完美的松树」形象。对于每棵松树彷佛卖弄风情般的各种低垂姿态进行研究之后，他创作了这件作品。它是一幅「摄影中的绘画」，由于看来不属于任何确切的拍摄地点，因此它可以属于任何地方，是一种虚构而理想化的绘画──即初始的绘画。
「影之色」系列
杉本博司为了达到他理想中的摄影效果，自行制作了很多辅助工具，他曾笑言自己的工作室彷佛是个「工厂」(work-shop)，譬如用来防止「海景」系列冲片不均匀而制造的「垂直水平双效搅拌器」，或者为了拍摄「剧院」系列而做的「长时间防脱落装置」等。杉本博司习惯自己观察、自己动手。为了拍摄「影之色」系列，他在还不认识自然光的组成(波长、粒子)之前，先行学着认识阴影，想办法观察阴影，为此他遍寻东京有着完整顶楼阁楼格局的公寓，甚至将墙面涂上日本传统建筑涂料(shikkui，该涂料能均匀吸收及反射光线)，终于在他反复的琢磨中完成这些佳作。
2005年日本东京的森美术馆(Mori Art Museum)举办了一个极为重要与成功的大型摄影回顾展「时间的终焉」(End of Time)，展出杉本博司横跨1975至2005年的30年来，各个时期的不同系列作品，为数100件以上，同时展出新作和未公开发表过的作品，是他一生作品最为完整的呈现。到了2006年时，此展在美国首府华盛顿的赫胥鸿博物馆和雕塑花园(The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden)巡回展出，除了上述所知的不同时期系列作品，还包括了他以无限远的双倍焦距所拍摄的「观念之形」系列，传达了他对空间的形色观念。此外，杉本博司也亲自参与设计了「护王神社-相称的均衡」作品，将其建筑观放进作品之中，观者所能感受到的，也由单纯的影像本身，提升到整个空间散发而出的宁静力量，再加上日本传统「能剧」的特别演出，都让观者因此看到日本传统文化的精彩多姿，也更加体现了杉本博司摄影艺术的精髓之所在，而成就了一场备受国际注目的艺术盛宴。
