今天，艺术何以落地？
今天，艺术何以落地？
——“后历史”论域中的个体实践
2012年8月11日-10月7日，由沈瑞筠策划的“脉冲反应——一个关于艺术实践的交流项目”在广州时代美术馆举行。交流项目先后邀请20余位艺术家，围绕“自我组织与在地实践”、“后历史状态下的艺术生产——艺术在当今社会现实中如何可能？”、“个体与共通体”等话题展开自由讨论。
文本拟就第四组讨论“后历史状态下的艺术生产——艺术在当今社会现实中如何可能？”略作梳理和探讨。参加此组讨论的艺术家有王音、张慧、朱昱、秦思源、何岸、蒋志、张洁白、段建宇、王卫、沈瑞筠、郑宏斌等，话题涉及水墨问题、公共性、表态、情感、理论（观念）、强图像/弱图像、弱主观等。
1
我不知道主题中的“后历史”概念出自何处，是如何界定的，巧合的是，上周（9月21日）开幕的由OCAT主办、格罗伊斯策划的“历史之后：作为摄影师的科耶夫”展览也是以“后历史”为论述起点。不过，相信大家耳熟能详的还是福山的“历史终结论”（1989）。今天来看，这更像是一个笑话，甚至连福山自己都不再相信，十七年后的《国家构建》（2006）某种意义上就是对他早年这一观点的一次反思和调适。事实证明，柏林墙倒塌后世界并未走向自由民主的大同，反而国际冲突不断。所以有人说，当代西方真正的思想家既不是福山，也不是罗尔斯，更不是福柯、德勒兹，而是亨廷顿。
当然，我们这里所谓的“后历史”还不是福山即意识形态之争意义上的“历史终结”，相对而言，它可能更接近“后历史”的源起科耶夫，而不是福山——尽管福山本人也是深受科耶夫影响。比如，科耶夫的“同质化国家”与福山的“历史终结论”还是不乏同构之处，后来科氏对于拉丁帝国的理论建构与福山的“国家构建”之间也能找到对应。我们还可以就此追溯到尼采，其实他的“永恒轮回论”已经将历史终结了，包括黑格尔的“历史哲学”和“精神现象学”也与之相关。
那么，在科耶夫的论述中，“后历史”到底指的是什么呢？科氏认为，“历史的终点并不在未来等着我们，而是过去就已经发生了，那是在拿破仑战争时期——这一点已被黑格尔哲学证明了。根据科耶夫的说法，历史是随着法国大革命走向终结的，而法国大革命使人的欲求得到了普遍的承认。”因此，“后历史的状况表现为人类欲望的内容（即对食与色的兽性渴望）与这种渴望在历史上所呈现的人性、文化、象征的具体形式的分离。”
这样一个历史叙事成为后现代哲学话语的基础之一。后现代之为后现代，某种意义上就在于它已经逸出了现代历史叙事的轨道。或者说，它是将人类从logos叙事的束缚中彻底解放出来。
至于说，现实是否处于“后历史”在这里或许并不重要，重要的是我们对此已不同程度地有所体认。因而，它真正所提供的，更多是一种观看机制、思考角度或叙事方式，而并不——也没必要——具有完全的现实针对性。消费社会虽然带有些许“后历史”色彩，但“均质化国家”还是显得过于乌托邦了一点。所以，我宁可将其视为一种论域。
2
依循艺术家们的讨论，我不妨也从张洁白策划的展览“墨不到”谈起。在我看来，如果放在水墨史或中国画史，“墨不到”的颠覆性和断裂感无疑要远远超过新文人画和实验水墨。在这个意义上，“墨不到”深具“后历史”感。
张洁白的出发点非常简单。他说，中国的很多艺术家在这个事情（水墨问题）上，有点像“我爸是李刚”的感觉，都喜欢跟古代扯上直接的关系，这是不自然的。这也是刺激他做这个展览的主要原因。……他观察到，很多当代艺术家从来不接受水墨，觉得这里面有点腐朽的味道。于是他就想把这些艺术家拉过来，强迫他们跟水墨发生点关系，看看能出现什么。
至于“墨不到”是不是水墨，或者说水墨这种材质、媒介乃至话语方式还有多少可能其实都是没有答案的论辩。这里的意义在于，它将水墨这种材质、媒介从固有的叙事逻辑中脱离了出来。如果说，以往的叙事经验中总是不可避免地带有种种历史的限定，比如文脉精神，传统气质，士人认同，等等，那么在“墨不到”，水墨仅仅只是一种纯粹物理意义上的材料。事实上，只有在这个物化的前提下，我们才可能能将其视为一个平等的话语方式。
王音就此举了一个“如丸走盘”的例子非常形象。他说：中国学术有汉学、有宋学，清代的朴学，它们不断的变化，但都是在盘子里，只是这个盘中的丸无时无刻不在变动。但是到了1905年左右的时候，这个丸子出了盘子。盘子碎了。他觉得水墨与这个没什么两样。
所以，“墨不到”的真正意义不在于水墨与否，而是揭示和呈现了一种“后历史性”。当盘子碎了的时候，主体无限弥散，进而落入一种“虚空”。这与其说是水墨问题，不如说是一个关于“当代”的问题。
3
对此，张慧似乎不以为然。他说，“一个东西在降落的过程中，我们永远不知道它在哪里的时候，也不知道它会怎样，这看上去非常可怕。但它的可能性都在产生，它降落有可能是在找托接它的东西。而‘墨不到’只是呈现了一个东西摔碎了，落在地上的感觉，很多可能性都没有了。这个过程中，‘找依托的状态’都不存在了。”也因此，他一再强调艺术的落地和依托的找寻。实际上，这已然构成了对于“后历史”之革命、颠覆意味及其虚空感的警惕和反省。在我看来，其中关于公共性、观念（理论）、情感、表态的讨论都是不同程度在寻找一种依托及落地的可能。或者说，是一种落地的焦虑。
a 艺术与公共性
自90年代哈贝马斯的“公共领域”引介至今，“公共性”一直是艺术界讨论的焦点话题之一。实际上，我们都知道，哈贝马斯的“公共领域”是现代性反思的生成。它是有前提的，它有一个现代政治的底色作为支撑。而且，哈贝马斯还有另一个与之相应的著名论述：“未完成的启蒙”。因此，他诉诸“公共领域”根本还是为了重建现代性。于是，理性、交往与秩序构成了“公共性”的核心内容。一方面，他反对政治集权对个体的压制，另一方面，他也无法容忍原子化个体对于理性秩序的破坏。也就是说，他尽管诉诸作为第三空间的“公共领域”，但目的还是为了重建个体理性与政治秩序。这意谓着，“公共领域”并没有溢出这一二元平面，它不是一个立体关系，而更像是一个灰色地带，且依然受制于理性与秩序。
问题在于，如果被移植到当代中国语境后的“公共性”意味着什么呢？不少人试图通过这种虚拟的山寨的公共性诉诸理性秩序的建构。然而，实际上，在我看来，它非但解放不了个体，反而可能会使其陷入更深的后集体主义泥潭。讨论中，秦思源就已提醒当下中国谈论这个问题可能还没到时候。中国极少存在完全意义上的公共领域。因此，过分强调公共性有时反而成了对于个体性的消耗。
说到底，公共性问题之所以不断得到重申，还是因为艺术家总是试图从个体或艺术的外部获得实践的可能。秦思源援引了格罗伊斯关于“强图像”与“弱图像”的区分。其中，前者多指日常生活和大众文化中的媒体图像，后者则指艺术家的工作。前者看似强大，但因很容易被忘记，反而很弱。而后者，看似是弱的，其实是强图像。所以，并不是借助于现实，作品的力量就更大。也就是说，并不一定非要借助个体之外的因素，就能让自己变得强大起来。何况，这同样很难界定。比如对于公共性，其实无须焦虑。
b 艺术、表态与情感
很长一段时间，我们都时常听到艺术家的知识分子化，当代艺术应该体现某种立场和态度，等等类似的论调和口号。那么，艺术到底要不要表态呢？
有人说，艺术本身就是一种表态，表态无可避免，关键在于如何表态。所以，不表态也是一种表态。在这里，态度实际上是被压缩在去态度化的艺术语言中。也即是王音所谓的“表态的曲折性”，所以他自己在创作中尽量依靠直觉，回避表态。不消说，最容易沦为符号的往往是简单的表态。
问题在于，当表态被泛化的时候，表态与不表态的界限在哪里？凭什么说这是表态，那是不表态。证成表态的依据是什么呢？没有答案。不过可以肯定的是，过分强调表态本身其实也是公共性焦虑的一种反应。
和表态一样，我们同样很难界定艺术有情感和无情感的界限在哪里。对有的艺术家而言，情感是其创作的支撑；而对另一些而言，情感恰恰成为他们创作的障碍，所以尽最大可能地剔除情感。不过，很难说这里就没有情感，有时候没有情感也是一种情感。情感也无法避免，更没办法彻底剔除。
事实上，表态和情感都很容易将艺术引向政治正确与否的向度。问题是，时下我们还能不能以政治正确与否作为判断艺术的标准呢？可以肯定的是，1960年代以来左翼文化运动所塑造的那些标准今天已然失效。
然而问题的关键还不在这里，真正的困境是：一方面我们警惕艺术沦为政治道德的工具，另一方面，我们自身又因为常常拒绝政治关涉而陷入了自我的伦理拷问。就像何岸，一方面举到埃迪•亚当斯那张著名的越战题材照片，困惑于作品的不断被景观化，从而抽离了其内在的真实情境及其伦理所指，另一方面又觉得福柯所言也不无道理：如果西方的现代艺术史中没有萨德侯爵，那就无法建立起现在这些了。不过在朱昱看来，这些都不是艺术创作的出发点，如果是这样的话，反而很容易被这些东西所绑架。王音的经验是，虽然也读理论，但还是习惯用自己的直观的、直觉的判断。就此，张慧似乎不这么看，他认为如果这样的话，作品很容易就空了。
说到底，表态也好，情感也罢，都无法回避。可能，这里只关涉到一个度的问题。至于这个度如何把握，何岸举到中国武术里“隔山打牛”的例子，他认为这也是一种表达。因此，艺术家对力量的把握要有讲究，艺术家要找一个属于自己的表态方式。比如蒋志，他的经验是要尽量消除向他人传达的欲望，所以创作不是要传达艺术家的意见、思想，也不是要告诉这是一个真相。让“自我”变弱，才会让人成为一个自觉的人。将“主观”弱化到极致。但需要表明的是，这里的主观其实更多是一种被经验化和知识化了的主观。
c 艺术与知识
陆兴华认为，当代艺术实践不需要依赖艺术史。有人甚至还以艾未未的艺术实践作为例证。其实据我所知，艾未未反复强调杜尚、博伊斯、沃霍尔在艺术史上的重要性及其可能带给我们的启发。
在对话中，张慧虽然没有明言艺术史对他的影响，但不难发现，艺术史上的画家对他的影响。比如最近这两年，塞尚对他的影响，包括多年前对黄宾虹的研究等等都在潜移默化地影响着他的绘画。
同样，汪建伟对于理论的依赖也是毋庸置疑的事实。“未来的节日”更是如此。包括王音，读余英时的著述对他的绘画不能说没有一点影响。……这样的例子很多，可不知为什么，今天还是有不少人对此颇有微词甚至不乏诟病。其实，熟悉艺术史的都知道，这样的方式并不鲜见。1980年以后的艺术家和批评家一直大力投身于理论和批评性分析。甚至可以说，源自各色理论视角的概念塑造了1980年以来的艺术创作与接受，最具影响力的几个理论视角包括后现代主义、符号学、后结构主义、女性主义和后殖民主义等。 今天亦然，朗西埃、阿甘本、巴丢、齐泽克等哲学家的理论与思想深刻地影响着很多艺术家的具体实践。因此，知识不一定对所有艺术家有效，但至少，可以成为或已经成为当代视觉生成机制之一。
张慧在讨论中反复提及“依托”和“落地”。我在想，这里的公共性，态度和情感，还有理论与艺术史等算不算他所说的“依托”呢？张慧说：“如果连土地都没有，怎么盖房子呢？”他举了马尔克斯在《百年孤独》中的一个例子，说，一个人飞起来了，怎么飞的呢？晾在外面的一张床单被风刮起来了，他就去抓，抓着抓着就飞上天了。他觉得可能存在很多让人惶恐的东西，但是任何状态中都会有一个依托之物——一个能够自救的、依托的、依靠的东西。做艺术也一样，总有那么一个或几个依托的东西。
我想，这个依托可能是公共性，可能是态度或情感，也可能是某个理论、某个艺术家或某幅画，亦或是一种直觉或其他。张慧所谓的“依托”对每个人而言可能是具体的，但如何“落地”以及“落地”本身却并不明确，相反，他寻找依托的最终目标恰恰是为了开启种种——不是虚空的而是落了地的——可能。他认为如果没有这个依托，这个可能就会落空。言下之意是，今天，诉诸纯粹的落空其实并不难，真正难的是能不能寻得能够落地的未知与可能。——除非你说，落空也是一种落地。
实际上，张慧的反省既不是为了回到某个实在的目标——无论公共的，还是私人的，更不是为了遁入“抽象”与“虚空”。张慧的目的还是为了回到一个自足的主体，一个有机的个体。其实这也是自由主义的要义所在。在这里，个人自身就是一个有机体，人不能和自己分离而生存。也因此，还不可将自由主义简单地视为虚无主义。个体自身其实足以克服虚无的可能。所以，这里所谓的公共性、表态、情感、知识其实只是个体之为个体的组成要素之一，而不是独立于其生命之外的存在，更不是其意欲和目的。
因此，一个人就是一个有机体，一个世界，一个磁场。而公共性，态度，情感，还有理论知识，包括身份等等都不过是这个有机体或世界的组成要素。所以关键已经不是要不要依托的问题，而是如何依托，从而使其转化为个体自身的一部分。而所谓的落地，实际上就是我们能不能找到这个有机的自我，回到这个自足的个体世界。就像张慧说的，这个依托不是（个体世界之外的）理论性的，而是艺术家自身的依托。当然，有机的自我可能是意味着落地，但其并非是艺术的目的，它还只是一种依托而已。艺术本身没有目的，但有依托；其本身意欲开启未知，但须落地。
4
所谓“后历史”论域下的个体实践包含两层意思：一是如何将主体从集体意识和线性叙事中解放出来，回到个体实践；二是个体本身就是一个自足世界，一部有机的历史，而绝非是原子式的复数个体及其所建构的抽象世界与历史。
回过头看，张洁白的“墨不到”某种意义上还处在第一个层面上。何况，对于大多艺术家而言，水墨并非是他们自身有机的一部分。所以，很难成为其依托和一种落地的可能。或者说，它是从一个极端滑向了另一个极端。有人说，后历史也好，后现代也罢，都不过是一种态度。所以在这里，我宁可将“墨不到”视为一种态度。
可见，“后历史”在这里只是作为艺术回到个体的一个前提，一个条件，或一个预设。它不是事实描述，而更像是一种反思的态度。惟有如此，个体才能回到有机与自足，也才有可能成为“巫师”。因此，所谓的个体实践是一个有机系统的内在运动，而这个系统及其运动则潜藏着无限生长的可能及不确定性。有时，它或许会逸出这个有机体，但又始终依附于这个有机体。它或许来自虚空，但本身并不虚空，更非走向虚空。
——“后历史”论域中的个体实践
2012年8月11日-10月7日，由沈瑞筠策划的“脉冲反应——一个关于艺术实践的交流项目”在广州时代美术馆举行。交流项目先后邀请20余位艺术家，围绕“自我组织与在地实践”、“后历史状态下的艺术生产——艺术在当今社会现实中如何可能？”、“个体与共通体”等话题展开自由讨论。
文本拟就第四组讨论“后历史状态下的艺术生产——艺术在当今社会现实中如何可能？”略作梳理和探讨。参加此组讨论的艺术家有王音、张慧、朱昱、秦思源、何岸、蒋志、张洁白、段建宇、王卫、沈瑞筠、郑宏斌等，话题涉及水墨问题、公共性、表态、情感、理论（观念）、强图像/弱图像、弱主观等。
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我不知道主题中的“后历史”概念出自何处，是如何界定的，巧合的是，上周（9月21日）开幕的由OCAT主办、格罗伊斯策划的“历史之后：作为摄影师的科耶夫”展览也是以“后历史”为论述起点。不过，相信大家耳熟能详的还是福山的“历史终结论”（1989）。今天来看，这更像是一个笑话，甚至连福山自己都不再相信，十七年后的《国家构建》（2006）某种意义上就是对他早年这一观点的一次反思和调适。事实证明，柏林墙倒塌后世界并未走向自由民主的大同，反而国际冲突不断。所以有人说，当代西方真正的思想家既不是福山，也不是罗尔斯，更不是福柯、德勒兹，而是亨廷顿。
当然，我们这里所谓的“后历史”还不是福山即意识形态之争意义上的“历史终结”，相对而言，它可能更接近“后历史”的源起科耶夫，而不是福山——尽管福山本人也是深受科耶夫影响。比如，科耶夫的“同质化国家”与福山的“历史终结论”还是不乏同构之处，后来科氏对于拉丁帝国的理论建构与福山的“国家构建”之间也能找到对应。我们还可以就此追溯到尼采，其实他的“永恒轮回论”已经将历史终结了，包括黑格尔的“历史哲学”和“精神现象学”也与之相关。
那么，在科耶夫的论述中，“后历史”到底指的是什么呢？科氏认为，“历史的终点并不在未来等着我们，而是过去就已经发生了，那是在拿破仑战争时期——这一点已被黑格尔哲学证明了。根据科耶夫的说法，历史是随着法国大革命走向终结的，而法国大革命使人的欲求得到了普遍的承认。”因此，“后历史的状况表现为人类欲望的内容（即对食与色的兽性渴望）与这种渴望在历史上所呈现的人性、文化、象征的具体形式的分离。”
这样一个历史叙事成为后现代哲学话语的基础之一。后现代之为后现代，某种意义上就在于它已经逸出了现代历史叙事的轨道。或者说，它是将人类从logos叙事的束缚中彻底解放出来。
至于说，现实是否处于“后历史”在这里或许并不重要，重要的是我们对此已不同程度地有所体认。因而，它真正所提供的，更多是一种观看机制、思考角度或叙事方式，而并不——也没必要——具有完全的现实针对性。消费社会虽然带有些许“后历史”色彩，但“均质化国家”还是显得过于乌托邦了一点。所以，我宁可将其视为一种论域。
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依循艺术家们的讨论，我不妨也从张洁白策划的展览“墨不到”谈起。在我看来，如果放在水墨史或中国画史，“墨不到”的颠覆性和断裂感无疑要远远超过新文人画和实验水墨。在这个意义上，“墨不到”深具“后历史”感。
张洁白的出发点非常简单。他说，中国的很多艺术家在这个事情（水墨问题）上，有点像“我爸是李刚”的感觉，都喜欢跟古代扯上直接的关系，这是不自然的。这也是刺激他做这个展览的主要原因。……他观察到，很多当代艺术家从来不接受水墨，觉得这里面有点腐朽的味道。于是他就想把这些艺术家拉过来，强迫他们跟水墨发生点关系，看看能出现什么。
至于“墨不到”是不是水墨，或者说水墨这种材质、媒介乃至话语方式还有多少可能其实都是没有答案的论辩。这里的意义在于，它将水墨这种材质、媒介从固有的叙事逻辑中脱离了出来。如果说，以往的叙事经验中总是不可避免地带有种种历史的限定，比如文脉精神，传统气质，士人认同，等等，那么在“墨不到”，水墨仅仅只是一种纯粹物理意义上的材料。事实上，只有在这个物化的前提下，我们才可能能将其视为一个平等的话语方式。
王音就此举了一个“如丸走盘”的例子非常形象。他说：中国学术有汉学、有宋学，清代的朴学，它们不断的变化，但都是在盘子里，只是这个盘中的丸无时无刻不在变动。但是到了1905年左右的时候，这个丸子出了盘子。盘子碎了。他觉得水墨与这个没什么两样。
所以，“墨不到”的真正意义不在于水墨与否，而是揭示和呈现了一种“后历史性”。当盘子碎了的时候，主体无限弥散，进而落入一种“虚空”。这与其说是水墨问题，不如说是一个关于“当代”的问题。
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对此，张慧似乎不以为然。他说，“一个东西在降落的过程中，我们永远不知道它在哪里的时候，也不知道它会怎样，这看上去非常可怕。但它的可能性都在产生，它降落有可能是在找托接它的东西。而‘墨不到’只是呈现了一个东西摔碎了，落在地上的感觉，很多可能性都没有了。这个过程中，‘找依托的状态’都不存在了。”也因此，他一再强调艺术的落地和依托的找寻。实际上，这已然构成了对于“后历史”之革命、颠覆意味及其虚空感的警惕和反省。在我看来，其中关于公共性、观念（理论）、情感、表态的讨论都是不同程度在寻找一种依托及落地的可能。或者说，是一种落地的焦虑。
a 艺术与公共性
自90年代哈贝马斯的“公共领域”引介至今，“公共性”一直是艺术界讨论的焦点话题之一。实际上，我们都知道，哈贝马斯的“公共领域”是现代性反思的生成。它是有前提的，它有一个现代政治的底色作为支撑。而且，哈贝马斯还有另一个与之相应的著名论述：“未完成的启蒙”。因此，他诉诸“公共领域”根本还是为了重建现代性。于是，理性、交往与秩序构成了“公共性”的核心内容。一方面，他反对政治集权对个体的压制，另一方面，他也无法容忍原子化个体对于理性秩序的破坏。也就是说，他尽管诉诸作为第三空间的“公共领域”，但目的还是为了重建个体理性与政治秩序。这意谓着，“公共领域”并没有溢出这一二元平面，它不是一个立体关系，而更像是一个灰色地带，且依然受制于理性与秩序。
问题在于，如果被移植到当代中国语境后的“公共性”意味着什么呢？不少人试图通过这种虚拟的山寨的公共性诉诸理性秩序的建构。然而，实际上，在我看来，它非但解放不了个体，反而可能会使其陷入更深的后集体主义泥潭。讨论中，秦思源就已提醒当下中国谈论这个问题可能还没到时候。中国极少存在完全意义上的公共领域。因此，过分强调公共性有时反而成了对于个体性的消耗。
说到底，公共性问题之所以不断得到重申，还是因为艺术家总是试图从个体或艺术的外部获得实践的可能。秦思源援引了格罗伊斯关于“强图像”与“弱图像”的区分。其中，前者多指日常生活和大众文化中的媒体图像，后者则指艺术家的工作。前者看似强大，但因很容易被忘记，反而很弱。而后者，看似是弱的，其实是强图像。所以，并不是借助于现实，作品的力量就更大。也就是说，并不一定非要借助个体之外的因素，就能让自己变得强大起来。何况，这同样很难界定。比如对于公共性，其实无须焦虑。
b 艺术、表态与情感
很长一段时间，我们都时常听到艺术家的知识分子化，当代艺术应该体现某种立场和态度，等等类似的论调和口号。那么，艺术到底要不要表态呢？
有人说，艺术本身就是一种表态，表态无可避免，关键在于如何表态。所以，不表态也是一种表态。在这里，态度实际上是被压缩在去态度化的艺术语言中。也即是王音所谓的“表态的曲折性”，所以他自己在创作中尽量依靠直觉，回避表态。不消说，最容易沦为符号的往往是简单的表态。
问题在于，当表态被泛化的时候，表态与不表态的界限在哪里？凭什么说这是表态，那是不表态。证成表态的依据是什么呢？没有答案。不过可以肯定的是，过分强调表态本身其实也是公共性焦虑的一种反应。
和表态一样，我们同样很难界定艺术有情感和无情感的界限在哪里。对有的艺术家而言，情感是其创作的支撑；而对另一些而言，情感恰恰成为他们创作的障碍，所以尽最大可能地剔除情感。不过，很难说这里就没有情感，有时候没有情感也是一种情感。情感也无法避免，更没办法彻底剔除。
事实上，表态和情感都很容易将艺术引向政治正确与否的向度。问题是，时下我们还能不能以政治正确与否作为判断艺术的标准呢？可以肯定的是，1960年代以来左翼文化运动所塑造的那些标准今天已然失效。
然而问题的关键还不在这里，真正的困境是：一方面我们警惕艺术沦为政治道德的工具，另一方面，我们自身又因为常常拒绝政治关涉而陷入了自我的伦理拷问。就像何岸，一方面举到埃迪•亚当斯那张著名的越战题材照片，困惑于作品的不断被景观化，从而抽离了其内在的真实情境及其伦理所指，另一方面又觉得福柯所言也不无道理：如果西方的现代艺术史中没有萨德侯爵，那就无法建立起现在这些了。不过在朱昱看来，这些都不是艺术创作的出发点，如果是这样的话，反而很容易被这些东西所绑架。王音的经验是，虽然也读理论，但还是习惯用自己的直观的、直觉的判断。就此，张慧似乎不这么看，他认为如果这样的话，作品很容易就空了。
说到底，表态也好，情感也罢，都无法回避。可能，这里只关涉到一个度的问题。至于这个度如何把握，何岸举到中国武术里“隔山打牛”的例子，他认为这也是一种表达。因此，艺术家对力量的把握要有讲究，艺术家要找一个属于自己的表态方式。比如蒋志，他的经验是要尽量消除向他人传达的欲望，所以创作不是要传达艺术家的意见、思想，也不是要告诉这是一个真相。让“自我”变弱，才会让人成为一个自觉的人。将“主观”弱化到极致。但需要表明的是，这里的主观其实更多是一种被经验化和知识化了的主观。
c 艺术与知识
陆兴华认为，当代艺术实践不需要依赖艺术史。有人甚至还以艾未未的艺术实践作为例证。其实据我所知，艾未未反复强调杜尚、博伊斯、沃霍尔在艺术史上的重要性及其可能带给我们的启发。
在对话中，张慧虽然没有明言艺术史对他的影响，但不难发现，艺术史上的画家对他的影响。比如最近这两年，塞尚对他的影响，包括多年前对黄宾虹的研究等等都在潜移默化地影响着他的绘画。
同样，汪建伟对于理论的依赖也是毋庸置疑的事实。“未来的节日”更是如此。包括王音，读余英时的著述对他的绘画不能说没有一点影响。……这样的例子很多，可不知为什么，今天还是有不少人对此颇有微词甚至不乏诟病。其实，熟悉艺术史的都知道，这样的方式并不鲜见。1980年以后的艺术家和批评家一直大力投身于理论和批评性分析。甚至可以说，源自各色理论视角的概念塑造了1980年以来的艺术创作与接受，最具影响力的几个理论视角包括后现代主义、符号学、后结构主义、女性主义和后殖民主义等。 今天亦然，朗西埃、阿甘本、巴丢、齐泽克等哲学家的理论与思想深刻地影响着很多艺术家的具体实践。因此，知识不一定对所有艺术家有效，但至少，可以成为或已经成为当代视觉生成机制之一。
张慧在讨论中反复提及“依托”和“落地”。我在想，这里的公共性，态度和情感，还有理论与艺术史等算不算他所说的“依托”呢？张慧说：“如果连土地都没有，怎么盖房子呢？”他举了马尔克斯在《百年孤独》中的一个例子，说，一个人飞起来了，怎么飞的呢？晾在外面的一张床单被风刮起来了，他就去抓，抓着抓着就飞上天了。他觉得可能存在很多让人惶恐的东西，但是任何状态中都会有一个依托之物——一个能够自救的、依托的、依靠的东西。做艺术也一样，总有那么一个或几个依托的东西。
我想，这个依托可能是公共性，可能是态度或情感，也可能是某个理论、某个艺术家或某幅画，亦或是一种直觉或其他。张慧所谓的“依托”对每个人而言可能是具体的，但如何“落地”以及“落地”本身却并不明确，相反，他寻找依托的最终目标恰恰是为了开启种种——不是虚空的而是落了地的——可能。他认为如果没有这个依托，这个可能就会落空。言下之意是，今天，诉诸纯粹的落空其实并不难，真正难的是能不能寻得能够落地的未知与可能。——除非你说，落空也是一种落地。
实际上，张慧的反省既不是为了回到某个实在的目标——无论公共的，还是私人的，更不是为了遁入“抽象”与“虚空”。张慧的目的还是为了回到一个自足的主体，一个有机的个体。其实这也是自由主义的要义所在。在这里，个人自身就是一个有机体，人不能和自己分离而生存。也因此，还不可将自由主义简单地视为虚无主义。个体自身其实足以克服虚无的可能。所以，这里所谓的公共性、表态、情感、知识其实只是个体之为个体的组成要素之一，而不是独立于其生命之外的存在，更不是其意欲和目的。
因此，一个人就是一个有机体，一个世界，一个磁场。而公共性，态度，情感，还有理论知识，包括身份等等都不过是这个有机体或世界的组成要素。所以关键已经不是要不要依托的问题，而是如何依托，从而使其转化为个体自身的一部分。而所谓的落地，实际上就是我们能不能找到这个有机的自我，回到这个自足的个体世界。就像张慧说的，这个依托不是（个体世界之外的）理论性的，而是艺术家自身的依托。当然，有机的自我可能是意味着落地，但其并非是艺术的目的，它还只是一种依托而已。艺术本身没有目的，但有依托；其本身意欲开启未知，但须落地。
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所谓“后历史”论域下的个体实践包含两层意思：一是如何将主体从集体意识和线性叙事中解放出来，回到个体实践；二是个体本身就是一个自足世界，一部有机的历史，而绝非是原子式的复数个体及其所建构的抽象世界与历史。
回过头看，张洁白的“墨不到”某种意义上还处在第一个层面上。何况，对于大多艺术家而言，水墨并非是他们自身有机的一部分。所以，很难成为其依托和一种落地的可能。或者说，它是从一个极端滑向了另一个极端。有人说，后历史也好，后现代也罢，都不过是一种态度。所以在这里，我宁可将“墨不到”视为一种态度。
可见，“后历史”在这里只是作为艺术回到个体的一个前提，一个条件，或一个预设。它不是事实描述，而更像是一种反思的态度。惟有如此，个体才能回到有机与自足，也才有可能成为“巫师”。因此，所谓的个体实践是一个有机系统的内在运动，而这个系统及其运动则潜藏着无限生长的可能及不确定性。有时，它或许会逸出这个有机体，但又始终依附于这个有机体。它或许来自虚空，但本身并不虚空，更非走向虚空。
