转：那一夜，听台湾人说相声
转自北青网http://bjqn.ynet.com/3.1/1108/25/6328720.html
世界上有两种戏剧，一种是关于病的，一种是关于药的
——赖声川
从1985年《那一夜，我们说相声》开始，26年来赖声川以他的“相声系列”讨论台湾社会的各种失去、各种遗忘，诊断和用药双管齐下。今年8月，赖声川新戏《那一夜，在旅途中说相声》在北京保利剧院上演，公益巡讲“赖声川创意及导演高级研修班”在全国开讲，而他的《赖声川的创意学》也再版发行，于是在同一个时间，导演、导师、创意学作家赖声川以各种身份穿梭于各种说话场合，而在疲惫中，接受BQ采访的赖声川最愿意聊的却是26年的“相声”历程——他创作的根本。“我就突然发现，很多传统的、生活中的东西不见了
赖声川自述：
突然发现，相声没了
“相声”系列的原创呢，其实是一种意外的巧合。我1983年回台湾教书，1984年底成立剧团，第一出戏就是要做《那一夜，我们说相声》。我觉得今日内地发生的很多事情，尤其是经济的快速增长，其实在台湾都发生过，台湾发生的点，大概在70年代的尾巴，也就是在内地“文革”刚结束的那段时间，台湾刚好在起飞。所谓“亚洲四小龙”崛起的那一段时间。
我离开了台湾五年，去伯克莱读戏剧。然后回到台湾教书，是一个年轻的教授，我就突然发现很多传统的、生活中本来有的东西不见了。这个“东西”可能是一碗家常面，可能是一种在路边叫卖的方式。。这其中就包括相声。台湾的相声是1949年时京津艺人带过来的，一度非常红火。
其中有一对叫做魏龙豪、吴兆南的非常出名，他俩就是“金披彩挂，全凭说话”，讲的多是老段子，“黄鹤楼”、“大改行”这些。台湾当地没有相声，日据时期没有相声，但是1949年后反而兴起了这么一个曲艺品种。一提相声，大家都知道，电视上可以看到，收音机里尤其可以听到，然后你到唱片店，也是有个专柜——“相声”。当然，那时候没有侯宝林这些——不可能有，这在当时还是禁忌！但1983年我回到台湾，突然发现相声全部没了。音像店里有邓丽君、苏芮、罗大佑，就是没有相声了。我后来就去打听，你听了以后一定很心酸，就是吴兆南先生1975年左右移民到洛杉矶，据说是去卖牛肉面
我这才感触到传统就是一条线，一条线那么单薄，断了就断了，再也没了。所以我就想到要做一个关于相声的戏。我很大胆，那时出给自己的题目非常困难：用相声的方式来说明相声已经死了。所以我要求演员学说相声，我自己要学编相声段子。这些“段子”看似像相声，但其实它不是，起码不是老段子，而是新段子。这个工作我们就做了七个月。
比如说，里面有一段防空记：在陪都时期的重庆防空洞里面发生的事，开始完全就是传统的相声段子，听到警报，大家都躲进防空洞里头，开始对话：
“哦，你都是到那儿去（躲）？”
“嗯，您呢？”
“我，自个儿有个防空洞。”
这就很像传统相声，“您自个儿有个防空洞？那是怎么样啊”。“逗哏”的开始形容，完全是相声的某一种程式化表现，展现一种狂想，一种不可思议的状态。“反正外面鬼子炸的炸，我们就在里面过日子。”
“您过什么日子啊?”
“就是吃点小菜。”
“这年景还有什么菜呀？”
“凑合吧，北京烤鸭了。”
“啊？！！你哪来的烤鸭，哪来的鸭子？”
“我有说鸭子吗？”
“你不是说北京烤鸭。”
“烤芽，芽菜。”
。。。。。。
你看，我们开始玩的是这个，非常传统的相声。可是到后来，他们（演员）就在讲有一坛酒，这坛酒是明朝的，很多的秘密和很多的历史都在这里边。。。最后这坛酒打开了，他们都挂了，就开始作诗。“我要把唐诗三百首从头朗诵到尾。”“哇，那要花多少时间？”“不用花多少时间。‘唐诗三百首’。完了。”“啊？！你这是干什么？”“五个字，把‘唐诗三百首’从头说到尾。”呵呵，你看这还是相声的路数。接着继续作诗，“做一个七言绝句，里面还讲究平仄”。“一二三四五六七，七六五四三二一。一三五七二四六，二四六一三五七。”哈哈，这就很达达主义了，就是做解构和颠覆，堆砌一些nonsense，没有意义的东西。所以我说它长得像传统相声段子，其实是有现代的意义，最后你发现它有主题：就是还在讲一些遗忘的东西，就是被历史、被战争、被时间所遗忘的那些东西。那么这一主题是严肃的，更是超过一般传统相声的插科打诨。
我在辅仁大学讲课说的戏剧创作中的“moment”，在《那一夜，我们说相声》中其实就是表面上在悼念相声的死亡，事实上是感伤传统的失去。它应该说是有一个主题思想：就是在快速的经济发展中，有多少东西就这样失去了？这是一个大的概念，我们在每一个段子里面都设置了在找一个失去的东西，比如刚刚说的那个段子里面是一坛酒。这坛酒里面有非常非常多的故事跟秘密，但喝完就没了，就是在隐喻某个“传统”的失去。
前世你还记得？
我一开始想不到这个戏会大火，当时就认为它是一个简单的玩票，一两百人看就算了，让一些知识分子关心一下失却的相声与传统就好了，想不到变成一个大众的狂欢，还出了卡带，卖了两百万盘！更救活了台湾的相声，这之后台湾出现了好几个相声团体，包括冯翊纲的“相声瓦舍”，特别是，身在美国的吴兆南先生又回来了，又组了个团。对于内地的郭德纲、周立波，我关注的不够，但我觉得他们各自都已经创出自己明显的风格。他们有庞大的观众群，这些都是很好的。我想提出一个意见，就是在我研究相声历史时，觉得它自己就是在不断改变并更新自己。所以它到我们手上，我们也应该抱有这样的精神，不怕去改变它。当然这只是说相声，如果它是一种更定型的艺术形式，我会不敢碰它，比如京剧。
在上世纪80年代中期以前，台湾的审查制度很严格。《那一夜，我们说相声》里面就有面对审查的困扰。当时第四段叫“记性与忘性”，还是模仿传统相声段子，两个人跟那比着吹牛：
“我记性好到什么程度，我不但记得这一世的一切，连我前世的我都记得。”
“前世你还记得？”
“对，我记得我前世是怎么死的。”
“那你是怎么死的？”
“我躺在一张白色的床单上。”
“废话！所有人都是躺在一张白色的床单上。”
“不，也有人躺马路边的啊。”——就是这种黑色幽默开始进来。
“我还记得我说了七个字。”
“哪七个字？”
“和平奋斗救中国。”
这是孙中山在病床上的最后一句话，“和平奋斗救中国”。也就是说我们公然开了“国父”的玩笑！这是很危险的。上演之前我们辩论了很久，有长辈非常好心地劝我把它删掉。我说删了就没了（味道），还是在坚持�9�0�9�0上演那天是在台北艺术馆，剧场能坐七百多人。开演前，我就发现审查的来了，我大概认得那几个人——就能感觉到他们不是观众，他们不该在那，不该在那个位置，一看他们就不喜欢戏。当时气氛很紧张，因为真的要闹出事，这些人现场就能抓我们。
演出开始后，观众一路反应都非常好。但这个位置（“和平奋斗救中国”的包袱抖出时间）大概是在戏的五分之四，快结束的时候。因为没有中场休息，我一直注意那两个人。突然看到他们站起来出去了，这个时候刚巧要开始演“记性与忘性”这场戏了，他们居然出去了！我赶快跟出去，看到他们在抽烟，就搭讪，“哎，怎么样啊？”“不错，观众蛮喜欢的。”然后我继续忙不迭地递烟——我的任务就是把他们留在外边！这故事非常戏剧化吧，拍成电影会很好玩。我一直在外面和他们“演戏”，另外也很紧张，因为我也不知道观众看到这个点会有什么反应？太难熬了，这时就听到哗�9�0�9�0的笑声，掌声起来了（“和平奋斗救中国”包袱抖响了）。我就跟他们说，拜拜！哈哈，这是很奇妙的一小段历史，但历史就这么吊诡，台湾后来剧场的发展跟这段历史有很深的关系。演出成功就是木已成舟，谁回过头再来追究就会让事情变得非常无理，自己也脱不了干系。
失踪的大师
相声系列的第二部《这一夜，谁来说相声》是1989年9月30日推出的，是在台湾经历了“解严”，开放了党禁报禁后一年。这一部就是讲两岸关系，“相声系列”很重要的概念就是谈失踪的大师。《那一夜，我们说相声》开始时是两位庸俗得不得了的夜总会主持人在说我们为大家安排了一个节目，是什么呢，相声。传统，伟大，什么的，然后两个大师不见了，他们就冒充两个大师。《这一夜，谁来说相声》不一样了，因为两岸关系已经开始改善了，情节设置是“对岸最伟大的相声艺术大师”来了。当然，最后他还是没来，谁来了，徒弟来了，金世杰演的。
后来这个戏1990年在香港演，当地新华社的代表非常诚恳地跟我们说：这个戏，在内地演大家会喜欢。余秋雨先生1989年底在新加坡也看了，他后来在《文化苦旅》里面写到这部戏，然后对我们说这部戏最后的成功会在内地。这个戏现在也没有在内地成行，里面有太多经典的句子。讲一句，“内地人”金世杰和“台湾人”李立群吵了起来，金世杰就说：当年谁叫你们偷走了故宫的文物？！“台湾人”李立群这么接的：哪个人出门不带点零用钱啊！（笑）
《这一夜，谁来说相声》拿到今天来演一点都不嫌旧。里面非常有感情的一段戏，叫做“四郎探亲”。李立群在讲他父亲第一次回乡的经验，当场能笑死人，但之后所有人都掉泪。这是我听侯宝林段子而得来的灵感——那时候台湾终于可以听侯宝林了！我就听到他的一段《卖烧饼》，悲剧收场，是“大改行”的一种变化。当时想，我的天啊，侯大师的相声太牛了，我也要做个悲剧收场的段子，就叫“四郎探亲”。
1993年重演《那一夜，我们说相声》，这之前的1991年做了《台湾怪谈》，那是李立群单口相声，一个人讲两个小时。很多人不把那个算作相声系列，但我是把它当作我们相声系列中的一个段子。1997年《又一夜，他们说相声》是很多年没做，做一个新的，讲中国传统思想在现代生活里边的适用性，相当于是一个中国思想史。儒家、道家、阴阳家什么的，很多很多东西在这里边。你要了解，我的相声系列题目必须大。题目不大，不过瘾。它做不出5个段子，所以我在那里边讲孔子啊，讲老子啊，蛮有意思的一个戏。举个例子：我创造了孔子的第73个弟子（贤者七十二嘛，没有这个人的），然后阿亮（卜学亮）演的这个角色。阿亮的是完全不标准的普通话，这是我第一次尝试用台湾式普通话讲相声，又是一次突破。之前台湾相声必须是北京音，讲求字正腔圆。我给他做一段即兴的RAP，“孔子思想是个仁，己所不欲勿施于人”，有节奏的。后来他的经纪公司还出了这张唱片，蛮卖座的哦。是不是又影响了方文山、周杰伦，那我不好说，但我们比他们玩得早。
出发目的就是为了迷路
2000年底，千禧年到了。所以我们在那个年底做了《千禧夜，我们说相声》。这个戏有完整的戏剧结构，分为百年前和百年后。第一幕是百年前，刚好我们看了很多1900年的资料，八国联军进攻北京，戏园子都关了，我们就把戏安排在100年前戏园子重新开张的那天。两个人说相声，突然会闯入第三个人，是古代的贝勒爷。贝勒爷来了，戏就停了。“说下去，说啊，说啊”两人不太敢说，“没关系，我看就好了”。然后他就直接坐在舞台的椅子上，坐到你面前，很嚣张的这样子，然后他们就不知道怎么演。下半场呢，我们叫千年茶园，我们虚构北京有个地方叫千年茶园。后来这个舞台被台商买下来了，搬到台湾去了。酸枝木啊，什么东西都搬过去。然后他们也是在上面说相声，突然闯来了一个人，这个人是要选立法委员的，他叫“真立委”，真正的立法委员。他们本来要把他赶走，可是不行，场子就是他买的。后来“真立委”开始讲他的政治理念，其实是很疯狂的。他的理念就是要一切归零，反正在台湾已经烂掉了，所以一切从零开始。他有一句经典的口号：垃圾继续倒，台湾比人高。
2002年央视春晚，邀请了《千禧夜，我们说相声》。当然不能说正本，只有十分钟，等于是展现一个小品，是贝勒爷那部分。这也是“相声系列”第一次进入内地让大众知晓。这要归功于2001年的11月，《千禧夜，我们说相声》在北京、上海的公开演出，央视看到了，这才追着我们一定要这个节目，但剧场的影响力毕竟和春晚不一样。《千禧夜》的北京首演是在长安大戏院，我记得首演当天，哇，有人穿着长袍来看戏，就往那一站，很恐怖的，你甚至可以看到他在讲腹语，“讲什么玩意儿”。可演出开始没到二十分钟，台下已经笑成一团。那次演出很辛苦，但征服了所有的观众。
2005年1月14日，我们推出了《这一夜，Women说相声》。其实，我们一直想突破自己。从《千禧夜，我们说相声》我们做完整的戏剧结构到这次，梨园行的规矩，女人是不能说相声的，但我们现在就让她们说。题材就是女性的题材，你问我为什么懂得女人？我家里有我太太和两个女儿，我觉得我被女性包围着，还算有一些感觉。
眼下是《那一夜，在旅途中说相声》，又进化了吧。两个人站在台上，更像是人生的一种对话。我用到了薄伽丘《十日谈》的故事架构原型，同样是展现在困境中的对话与交流，我这戏从一群人改成只有两个人被困在兵变的孤岛，然后他们开始说故事。这部戏呢，还是我自己少有的自传，故事都是我自己的材料，也就是我人生中旅行的经验。戏里冯翊纲、屈中恒分别饰演的“六星级”大佬和背包客，其实就是我和伟忠哥（王伟忠）的一体两面。说到旅行，其实背包客这种没有目的的旅行反而是一种很奢侈的行为，比住“六星级”还奢侈。因为你不会在“六星级”里面没有期限地呆下去。你可能两三天就走了，可是背包客是没有时间表的，可能更接近生活的禅。出发目的就是为了迷路。
以前台湾相声必须是北京音，讲求字正腔圆。我给阿亮做一段即兴的RAP，“孔子思想是个仁，己所不欲勿施于人”，有节奏的。后来他的经纪公司还出了这张唱片，蛮卖座的哦。是不是又影响了方文山、周杰伦，那我不好说，但我们比他们玩得早。
七部相声剧：
1985年《那一夜，我们说相声》
1989年《这一夜，谁来说相声》
1997年《又一夜，他们说相声》
2000年《千禧夜，我们说相声》
1991年《台湾怪谈》
2005年《这一夜，Women说相声》
2011年《那一夜，在旅途中说相声》
“我没有什么秘密。
我只是没时间说话而已”
文／刘珊 部分资料提供／珍珠（赖声川前宣传人员）
进入内地，是一段长长的旅途
盗版是5倍以上
初期,文艺青年都是通过盗版光盘来欣赏赖声川的作品。《这一夜，谁来说相声》反响最大，版权正式引进内地后，正版录像带卖了一百万套，而盗版的数字据说是5倍以上。
姜昆看相声
2001年，《千禧夜，我们说相声》在北京、上海上演，包括姜昆在内的相声演员到场观摩，演员倪敏然说，“北京的观众和台湾的观众兴奋点不同，我们只好在台上临时调整，好辛苦”。
上春晚
2002年春晚，央视邀请了《千禧夜，我们说相声》上节目，但只能演出十分钟，选了时代较远的那部分，更名为《谁怕贝勒爷》。这出戏经过十四次地调整，有观众抱怨说，这不就一小品吗？
赖声川的创意学
2006年初，在推出《暗恋桃花源》内地版之前，《赖声川的创意学》率先出版。新书发布会是在潘石屹新开的SOHO工作室发布的，潘石屹为赖声川的书写序并亲临现场。
《暗恋桃花源》明星效应
2006年《暗恋桃花源》终于在内地上演。这部剧的一大成功要素是起用了明星演员，如林青霞。2006年内地版的全明星阵容包括袁泉、黄磊，还有因《快乐大本营》而走红的谢娜和何炅。
林青霞来了
当内地版的《暗恋桃花源》在上海大剧院演出时，林青霞专程从香港飞到上海来看戏，谢幕时上台献花，引得媒体在第二天纷纷报道。只要是赖声川的戏林青霞都会捧场，看了《宝岛一村》后特地在媒体上撰文推荐此剧。
看赖声川的戏不迟到
为了给观众营造一个良好的看戏氛围，《暗恋桃花源》上演时有个不成文的规定，迟到的观众要在外面等着，等第一幕结束之后再进场观看演出。这种剧场文化给观众留下深刻印象。
新相声
2007年赖声川导演带着他的相声剧《这一夜，Women说相声》与内地的观众见面，这部剧打破了传统规则，由台湾的综艺明星阿雅、北京小剧场名演员杨婷和歌手方芳来“说相声”。
温暖的包子
《宝岛一村》是赖声川伙同台湾最红的综艺节目制作人王伟忠做的话剧，在台湾上演时引起了堪比《海角7号》的观影热潮，2010年这部剧在内地巡演六站，剧终后每位观众都领到一个精致的纸袋，里面装了两个包子，回味无穷。
一个戏怎样才能在百老汇获得成功？一，观众看到剧名要认为他知道这个戏在讲什么；二，观众进入剧场后发现原来不是那么一回事。
BQ=《北京青年》周刊
L=赖声川
BQ:您的戏的票房很成功，您觉得吸引观众走进剧场的最大因素是什么？
L：这个问题太好了，谁都没办法回答。我记得有一次看到一个报道，讲美国票房冠军的导演斯皮尔伯格，他在新作上映后就躲到他在山里的别墅，那个别墅没有电话、没有电脑，纯粹是个牧场。为什么？因为他不敢去看那个票房数字，不想看。他可是好莱坞票房最好的导演之一，他都没有把握自己的戏是有没有人去看。那我们是谁啊？所以我们真的没有办法知道。第二个故事，我最近在纽约，一些百老汇的朋友跟我接触，希望我和百老汇合作。我一直很抱歉地说有点藐视百老汇，因为我觉得百老汇很通俗，而且很商业，没兴趣。但是他们开始说服我，请我看一些戏，有的很通俗没什么好看的，有的则不尽然。
我现在回答你这个问题，一个戏怎样才能在百老汇获得成功？一，观众看到剧名要认为他知道这个戏在讲什么；二，观众进入剧场后发现原来不是那么一回事。这个是经典套路。所以，为什么《暗恋桃花源》无法在百老汇呈现，看到题目没有人知道它在讲什么。补充一下，作为创作者，你要相信你所关心的就是大家关心的，这是最重要的。你不要管一些什么数据、市场调查，那些都是骗人的，最重要的还是你自己的感受。
BQ：感受是创意的根本？您的《赖声川的创意学》讲的是如何“文章本天成，妙手偶得之”，对创意你有很多想法，能给我们做一个梳理吗？
L：我花了四年来写《赖声川的创意学》，我觉得是一个对我来讲很重要的决定。我有机会讲我在多年教学上的突破。然后我觉得最可贵的是我发现创意是可以教的。我找到一个方法可以教你，它不是一个好像说十二堂课、五堂课就可以完成的，不是这样的。它是一个长期发展过程，然后检视自己的生活，检视自己的思想，检视自己整个的修行，跟修行并进的这么一条道路。简单来讲这本书里其实写得很清楚，它的一个主要理念就是创意我们每个人都有，只是从小我们是被遮蔽的。
BQ：为什么被遮蔽？
L：就是社会、学校、家庭在遮蔽我们的创意。我那天举了一个简单的例子，就是那天我在街上看到一个妈妈带着她的儿子，儿子说：“妈妈，等一下。天上有狗狗啊。”妈妈就打了他一下，说：“胡说八道，那就是云。”
BQ：白云苍狗嘛，其实是多好一事儿，但妈妈把这个想象力扼杀了。
L：就没了，下次他哪里还敢说这话，所以就自动不往这个方向走。我们有着太多的观念、标签，我们看到东西就想贴标签上去，其实去掉标签以后创意就出现了。基本上这本书大意是这种方向。
BQ：这一次内地的五天授课，您有什么感想？
L：很过瘾啊，我的目的也是希望能出一本书，叫《戏剧学》。我有一个非常单纯的愿望，我觉得我知道蛮多的，我想毫无保留地分享出来。就是你们可能觉得我有很多秘密，我没有什么秘密。我只是没时间说话而已
世界上有两种戏剧，一种是关于病的，一种是关于药的
——赖声川
从1985年《那一夜，我们说相声》开始，26年来赖声川以他的“相声系列”讨论台湾社会的各种失去、各种遗忘，诊断和用药双管齐下。今年8月，赖声川新戏《那一夜，在旅途中说相声》在北京保利剧院上演，公益巡讲“赖声川创意及导演高级研修班”在全国开讲，而他的《赖声川的创意学》也再版发行，于是在同一个时间，导演、导师、创意学作家赖声川以各种身份穿梭于各种说话场合，而在疲惫中，接受BQ采访的赖声川最愿意聊的却是26年的“相声”历程——他创作的根本。“我就突然发现，很多传统的、生活中的东西不见了
赖声川自述：
突然发现，相声没了
“相声”系列的原创呢，其实是一种意外的巧合。我1983年回台湾教书，1984年底成立剧团，第一出戏就是要做《那一夜，我们说相声》。我觉得今日内地发生的很多事情，尤其是经济的快速增长，其实在台湾都发生过，台湾发生的点，大概在70年代的尾巴，也就是在内地“文革”刚结束的那段时间，台湾刚好在起飞。所谓“亚洲四小龙”崛起的那一段时间。
我离开了台湾五年，去伯克莱读戏剧。然后回到台湾教书，是一个年轻的教授，我就突然发现很多传统的、生活中本来有的东西不见了。这个“东西”可能是一碗家常面，可能是一种在路边叫卖的方式。。这其中就包括相声。台湾的相声是1949年时京津艺人带过来的，一度非常红火。
其中有一对叫做魏龙豪、吴兆南的非常出名，他俩就是“金披彩挂，全凭说话”，讲的多是老段子，“黄鹤楼”、“大改行”这些。台湾当地没有相声，日据时期没有相声，但是1949年后反而兴起了这么一个曲艺品种。一提相声，大家都知道，电视上可以看到，收音机里尤其可以听到，然后你到唱片店，也是有个专柜——“相声”。当然，那时候没有侯宝林这些——不可能有，这在当时还是禁忌！但1983年我回到台湾，突然发现相声全部没了。音像店里有邓丽君、苏芮、罗大佑，就是没有相声了。我后来就去打听，你听了以后一定很心酸，就是吴兆南先生1975年左右移民到洛杉矶，据说是去卖牛肉面
我这才感触到传统就是一条线，一条线那么单薄，断了就断了，再也没了。所以我就想到要做一个关于相声的戏。我很大胆，那时出给自己的题目非常困难：用相声的方式来说明相声已经死了。所以我要求演员学说相声，我自己要学编相声段子。这些“段子”看似像相声，但其实它不是，起码不是老段子，而是新段子。这个工作我们就做了七个月。
比如说，里面有一段防空记：在陪都时期的重庆防空洞里面发生的事，开始完全就是传统的相声段子，听到警报，大家都躲进防空洞里头，开始对话：
“哦，你都是到那儿去（躲）？”
“嗯，您呢？”
“我，自个儿有个防空洞。”
这就很像传统相声，“您自个儿有个防空洞？那是怎么样啊”。“逗哏”的开始形容，完全是相声的某一种程式化表现，展现一种狂想，一种不可思议的状态。“反正外面鬼子炸的炸，我们就在里面过日子。”
“您过什么日子啊?”
“就是吃点小菜。”
“这年景还有什么菜呀？”
“凑合吧，北京烤鸭了。”
“啊？！！你哪来的烤鸭，哪来的鸭子？”
“我有说鸭子吗？”
“你不是说北京烤鸭。”
“烤芽，芽菜。”
。。。。。。
你看，我们开始玩的是这个，非常传统的相声。可是到后来，他们（演员）就在讲有一坛酒，这坛酒是明朝的，很多的秘密和很多的历史都在这里边。。。最后这坛酒打开了，他们都挂了，就开始作诗。“我要把唐诗三百首从头朗诵到尾。”“哇，那要花多少时间？”“不用花多少时间。‘唐诗三百首’。完了。”“啊？！你这是干什么？”“五个字，把‘唐诗三百首’从头说到尾。”呵呵，你看这还是相声的路数。接着继续作诗，“做一个七言绝句，里面还讲究平仄”。“一二三四五六七，七六五四三二一。一三五七二四六，二四六一三五七。”哈哈，这就很达达主义了，就是做解构和颠覆，堆砌一些nonsense，没有意义的东西。所以我说它长得像传统相声段子，其实是有现代的意义，最后你发现它有主题：就是还在讲一些遗忘的东西，就是被历史、被战争、被时间所遗忘的那些东西。那么这一主题是严肃的，更是超过一般传统相声的插科打诨。
我在辅仁大学讲课说的戏剧创作中的“moment”，在《那一夜，我们说相声》中其实就是表面上在悼念相声的死亡，事实上是感伤传统的失去。它应该说是有一个主题思想：就是在快速的经济发展中，有多少东西就这样失去了？这是一个大的概念，我们在每一个段子里面都设置了在找一个失去的东西，比如刚刚说的那个段子里面是一坛酒。这坛酒里面有非常非常多的故事跟秘密，但喝完就没了，就是在隐喻某个“传统”的失去。
前世你还记得？
我一开始想不到这个戏会大火，当时就认为它是一个简单的玩票，一两百人看就算了，让一些知识分子关心一下失却的相声与传统就好了，想不到变成一个大众的狂欢，还出了卡带，卖了两百万盘！更救活了台湾的相声，这之后台湾出现了好几个相声团体，包括冯翊纲的“相声瓦舍”，特别是，身在美国的吴兆南先生又回来了，又组了个团。对于内地的郭德纲、周立波，我关注的不够，但我觉得他们各自都已经创出自己明显的风格。他们有庞大的观众群，这些都是很好的。我想提出一个意见，就是在我研究相声历史时，觉得它自己就是在不断改变并更新自己。所以它到我们手上，我们也应该抱有这样的精神，不怕去改变它。当然这只是说相声，如果它是一种更定型的艺术形式，我会不敢碰它，比如京剧。
在上世纪80年代中期以前，台湾的审查制度很严格。《那一夜，我们说相声》里面就有面对审查的困扰。当时第四段叫“记性与忘性”，还是模仿传统相声段子，两个人跟那比着吹牛：
“我记性好到什么程度，我不但记得这一世的一切，连我前世的我都记得。”
“前世你还记得？”
“对，我记得我前世是怎么死的。”
“那你是怎么死的？”
“我躺在一张白色的床单上。”
“废话！所有人都是躺在一张白色的床单上。”
“不，也有人躺马路边的啊。”——就是这种黑色幽默开始进来。
“我还记得我说了七个字。”
“哪七个字？”
“和平奋斗救中国。”
这是孙中山在病床上的最后一句话，“和平奋斗救中国”。也就是说我们公然开了“国父”的玩笑！这是很危险的。上演之前我们辩论了很久，有长辈非常好心地劝我把它删掉。我说删了就没了（味道），还是在坚持�9�0�9�0上演那天是在台北艺术馆，剧场能坐七百多人。开演前，我就发现审查的来了，我大概认得那几个人——就能感觉到他们不是观众，他们不该在那，不该在那个位置，一看他们就不喜欢戏。当时气氛很紧张，因为真的要闹出事，这些人现场就能抓我们。
演出开始后，观众一路反应都非常好。但这个位置（“和平奋斗救中国”的包袱抖出时间）大概是在戏的五分之四，快结束的时候。因为没有中场休息，我一直注意那两个人。突然看到他们站起来出去了，这个时候刚巧要开始演“记性与忘性”这场戏了，他们居然出去了！我赶快跟出去，看到他们在抽烟，就搭讪，“哎，怎么样啊？”“不错，观众蛮喜欢的。”然后我继续忙不迭地递烟——我的任务就是把他们留在外边！这故事非常戏剧化吧，拍成电影会很好玩。我一直在外面和他们“演戏”，另外也很紧张，因为我也不知道观众看到这个点会有什么反应？太难熬了，这时就听到哗�9�0�9�0的笑声，掌声起来了（“和平奋斗救中国”包袱抖响了）。我就跟他们说，拜拜！哈哈，这是很奇妙的一小段历史，但历史就这么吊诡，台湾后来剧场的发展跟这段历史有很深的关系。演出成功就是木已成舟，谁回过头再来追究就会让事情变得非常无理，自己也脱不了干系。
失踪的大师
相声系列的第二部《这一夜，谁来说相声》是1989年9月30日推出的，是在台湾经历了“解严”，开放了党禁报禁后一年。这一部就是讲两岸关系，“相声系列”很重要的概念就是谈失踪的大师。《那一夜，我们说相声》开始时是两位庸俗得不得了的夜总会主持人在说我们为大家安排了一个节目，是什么呢，相声。传统，伟大，什么的，然后两个大师不见了，他们就冒充两个大师。《这一夜，谁来说相声》不一样了，因为两岸关系已经开始改善了，情节设置是“对岸最伟大的相声艺术大师”来了。当然，最后他还是没来，谁来了，徒弟来了，金世杰演的。
后来这个戏1990年在香港演，当地新华社的代表非常诚恳地跟我们说：这个戏，在内地演大家会喜欢。余秋雨先生1989年底在新加坡也看了，他后来在《文化苦旅》里面写到这部戏，然后对我们说这部戏最后的成功会在内地。这个戏现在也没有在内地成行，里面有太多经典的句子。讲一句，“内地人”金世杰和“台湾人”李立群吵了起来，金世杰就说：当年谁叫你们偷走了故宫的文物？！“台湾人”李立群这么接的：哪个人出门不带点零用钱啊！（笑）
《这一夜，谁来说相声》拿到今天来演一点都不嫌旧。里面非常有感情的一段戏，叫做“四郎探亲”。李立群在讲他父亲第一次回乡的经验，当场能笑死人，但之后所有人都掉泪。这是我听侯宝林段子而得来的灵感——那时候台湾终于可以听侯宝林了！我就听到他的一段《卖烧饼》，悲剧收场，是“大改行”的一种变化。当时想，我的天啊，侯大师的相声太牛了，我也要做个悲剧收场的段子，就叫“四郎探亲”。
1993年重演《那一夜，我们说相声》，这之前的1991年做了《台湾怪谈》，那是李立群单口相声，一个人讲两个小时。很多人不把那个算作相声系列，但我是把它当作我们相声系列中的一个段子。1997年《又一夜，他们说相声》是很多年没做，做一个新的，讲中国传统思想在现代生活里边的适用性，相当于是一个中国思想史。儒家、道家、阴阳家什么的，很多很多东西在这里边。你要了解，我的相声系列题目必须大。题目不大，不过瘾。它做不出5个段子，所以我在那里边讲孔子啊，讲老子啊，蛮有意思的一个戏。举个例子：我创造了孔子的第73个弟子（贤者七十二嘛，没有这个人的），然后阿亮（卜学亮）演的这个角色。阿亮的是完全不标准的普通话，这是我第一次尝试用台湾式普通话讲相声，又是一次突破。之前台湾相声必须是北京音，讲求字正腔圆。我给他做一段即兴的RAP，“孔子思想是个仁，己所不欲勿施于人”，有节奏的。后来他的经纪公司还出了这张唱片，蛮卖座的哦。是不是又影响了方文山、周杰伦，那我不好说，但我们比他们玩得早。
出发目的就是为了迷路
2000年底，千禧年到了。所以我们在那个年底做了《千禧夜，我们说相声》。这个戏有完整的戏剧结构，分为百年前和百年后。第一幕是百年前，刚好我们看了很多1900年的资料，八国联军进攻北京，戏园子都关了，我们就把戏安排在100年前戏园子重新开张的那天。两个人说相声，突然会闯入第三个人，是古代的贝勒爷。贝勒爷来了，戏就停了。“说下去，说啊，说啊”两人不太敢说，“没关系，我看就好了”。然后他就直接坐在舞台的椅子上，坐到你面前，很嚣张的这样子，然后他们就不知道怎么演。下半场呢，我们叫千年茶园，我们虚构北京有个地方叫千年茶园。后来这个舞台被台商买下来了，搬到台湾去了。酸枝木啊，什么东西都搬过去。然后他们也是在上面说相声，突然闯来了一个人，这个人是要选立法委员的，他叫“真立委”，真正的立法委员。他们本来要把他赶走，可是不行，场子就是他买的。后来“真立委”开始讲他的政治理念，其实是很疯狂的。他的理念就是要一切归零，反正在台湾已经烂掉了，所以一切从零开始。他有一句经典的口号：垃圾继续倒，台湾比人高。
2002年央视春晚，邀请了《千禧夜，我们说相声》。当然不能说正本，只有十分钟，等于是展现一个小品，是贝勒爷那部分。这也是“相声系列”第一次进入内地让大众知晓。这要归功于2001年的11月，《千禧夜，我们说相声》在北京、上海的公开演出，央视看到了，这才追着我们一定要这个节目，但剧场的影响力毕竟和春晚不一样。《千禧夜》的北京首演是在长安大戏院，我记得首演当天，哇，有人穿着长袍来看戏，就往那一站，很恐怖的，你甚至可以看到他在讲腹语，“讲什么玩意儿”。可演出开始没到二十分钟，台下已经笑成一团。那次演出很辛苦，但征服了所有的观众。
2005年1月14日，我们推出了《这一夜，Women说相声》。其实，我们一直想突破自己。从《千禧夜，我们说相声》我们做完整的戏剧结构到这次，梨园行的规矩，女人是不能说相声的，但我们现在就让她们说。题材就是女性的题材，你问我为什么懂得女人？我家里有我太太和两个女儿，我觉得我被女性包围着，还算有一些感觉。
眼下是《那一夜，在旅途中说相声》，又进化了吧。两个人站在台上，更像是人生的一种对话。我用到了薄伽丘《十日谈》的故事架构原型，同样是展现在困境中的对话与交流，我这戏从一群人改成只有两个人被困在兵变的孤岛，然后他们开始说故事。这部戏呢，还是我自己少有的自传，故事都是我自己的材料，也就是我人生中旅行的经验。戏里冯翊纲、屈中恒分别饰演的“六星级”大佬和背包客，其实就是我和伟忠哥（王伟忠）的一体两面。说到旅行，其实背包客这种没有目的的旅行反而是一种很奢侈的行为，比住“六星级”还奢侈。因为你不会在“六星级”里面没有期限地呆下去。你可能两三天就走了，可是背包客是没有时间表的，可能更接近生活的禅。出发目的就是为了迷路。
以前台湾相声必须是北京音，讲求字正腔圆。我给阿亮做一段即兴的RAP，“孔子思想是个仁，己所不欲勿施于人”，有节奏的。后来他的经纪公司还出了这张唱片，蛮卖座的哦。是不是又影响了方文山、周杰伦，那我不好说，但我们比他们玩得早。
七部相声剧：
1985年《那一夜，我们说相声》
1989年《这一夜，谁来说相声》
1997年《又一夜，他们说相声》
2000年《千禧夜，我们说相声》
1991年《台湾怪谈》
2005年《这一夜，Women说相声》
2011年《那一夜，在旅途中说相声》
“我没有什么秘密。
我只是没时间说话而已”
文／刘珊 部分资料提供／珍珠（赖声川前宣传人员）
进入内地，是一段长长的旅途
盗版是5倍以上
初期,文艺青年都是通过盗版光盘来欣赏赖声川的作品。《这一夜，谁来说相声》反响最大，版权正式引进内地后，正版录像带卖了一百万套，而盗版的数字据说是5倍以上。
姜昆看相声
2001年，《千禧夜，我们说相声》在北京、上海上演，包括姜昆在内的相声演员到场观摩，演员倪敏然说，“北京的观众和台湾的观众兴奋点不同，我们只好在台上临时调整，好辛苦”。
上春晚
2002年春晚，央视邀请了《千禧夜，我们说相声》上节目，但只能演出十分钟，选了时代较远的那部分，更名为《谁怕贝勒爷》。这出戏经过十四次地调整，有观众抱怨说，这不就一小品吗？
赖声川的创意学
2006年初，在推出《暗恋桃花源》内地版之前，《赖声川的创意学》率先出版。新书发布会是在潘石屹新开的SOHO工作室发布的，潘石屹为赖声川的书写序并亲临现场。
《暗恋桃花源》明星效应
2006年《暗恋桃花源》终于在内地上演。这部剧的一大成功要素是起用了明星演员，如林青霞。2006年内地版的全明星阵容包括袁泉、黄磊，还有因《快乐大本营》而走红的谢娜和何炅。
林青霞来了
当内地版的《暗恋桃花源》在上海大剧院演出时，林青霞专程从香港飞到上海来看戏，谢幕时上台献花，引得媒体在第二天纷纷报道。只要是赖声川的戏林青霞都会捧场，看了《宝岛一村》后特地在媒体上撰文推荐此剧。
看赖声川的戏不迟到
为了给观众营造一个良好的看戏氛围，《暗恋桃花源》上演时有个不成文的规定，迟到的观众要在外面等着，等第一幕结束之后再进场观看演出。这种剧场文化给观众留下深刻印象。
新相声
2007年赖声川导演带着他的相声剧《这一夜，Women说相声》与内地的观众见面，这部剧打破了传统规则，由台湾的综艺明星阿雅、北京小剧场名演员杨婷和歌手方芳来“说相声”。
温暖的包子
《宝岛一村》是赖声川伙同台湾最红的综艺节目制作人王伟忠做的话剧，在台湾上演时引起了堪比《海角7号》的观影热潮，2010年这部剧在内地巡演六站，剧终后每位观众都领到一个精致的纸袋，里面装了两个包子，回味无穷。
一个戏怎样才能在百老汇获得成功？一，观众看到剧名要认为他知道这个戏在讲什么；二，观众进入剧场后发现原来不是那么一回事。
BQ=《北京青年》周刊
L=赖声川
BQ:您的戏的票房很成功，您觉得吸引观众走进剧场的最大因素是什么？
L：这个问题太好了，谁都没办法回答。我记得有一次看到一个报道，讲美国票房冠军的导演斯皮尔伯格，他在新作上映后就躲到他在山里的别墅，那个别墅没有电话、没有电脑，纯粹是个牧场。为什么？因为他不敢去看那个票房数字，不想看。他可是好莱坞票房最好的导演之一，他都没有把握自己的戏是有没有人去看。那我们是谁啊？所以我们真的没有办法知道。第二个故事，我最近在纽约，一些百老汇的朋友跟我接触，希望我和百老汇合作。我一直很抱歉地说有点藐视百老汇，因为我觉得百老汇很通俗，而且很商业，没兴趣。但是他们开始说服我，请我看一些戏，有的很通俗没什么好看的，有的则不尽然。
我现在回答你这个问题，一个戏怎样才能在百老汇获得成功？一，观众看到剧名要认为他知道这个戏在讲什么；二，观众进入剧场后发现原来不是那么一回事。这个是经典套路。所以，为什么《暗恋桃花源》无法在百老汇呈现，看到题目没有人知道它在讲什么。补充一下，作为创作者，你要相信你所关心的就是大家关心的，这是最重要的。你不要管一些什么数据、市场调查，那些都是骗人的，最重要的还是你自己的感受。
BQ：感受是创意的根本？您的《赖声川的创意学》讲的是如何“文章本天成，妙手偶得之”，对创意你有很多想法，能给我们做一个梳理吗？
L：我花了四年来写《赖声川的创意学》，我觉得是一个对我来讲很重要的决定。我有机会讲我在多年教学上的突破。然后我觉得最可贵的是我发现创意是可以教的。我找到一个方法可以教你，它不是一个好像说十二堂课、五堂课就可以完成的，不是这样的。它是一个长期发展过程，然后检视自己的生活，检视自己的思想，检视自己整个的修行，跟修行并进的这么一条道路。简单来讲这本书里其实写得很清楚，它的一个主要理念就是创意我们每个人都有，只是从小我们是被遮蔽的。
BQ：为什么被遮蔽？
L：就是社会、学校、家庭在遮蔽我们的创意。我那天举了一个简单的例子，就是那天我在街上看到一个妈妈带着她的儿子，儿子说：“妈妈，等一下。天上有狗狗啊。”妈妈就打了他一下，说：“胡说八道，那就是云。”
BQ：白云苍狗嘛，其实是多好一事儿，但妈妈把这个想象力扼杀了。
L：就没了，下次他哪里还敢说这话，所以就自动不往这个方向走。我们有着太多的观念、标签，我们看到东西就想贴标签上去，其实去掉标签以后创意就出现了。基本上这本书大意是这种方向。
BQ：这一次内地的五天授课，您有什么感想？
L：很过瘾啊，我的目的也是希望能出一本书，叫《戏剧学》。我有一个非常单纯的愿望，我觉得我知道蛮多的，我想毫无保留地分享出来。就是你们可能觉得我有很多秘密，我没有什么秘密。我只是没时间说话而已
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草莓甜还是我甜 赞了这篇日记 2021-09-02 00:23:25
