艺圃愚记
被人P，据说文中的“对偶”应改为“对仗”。
读的书少文字不够好，旁征博引也不多，但是写的过程中还是收获很大！艺圃，好园子啊！
（网速问题，图省略……）
点线面闲论艺圃
摘要：本文从视觉层面出发，感知并提炼艺圃造园精髓。以其中的一点、一线、一面的自我解析映射全园营造艺术，剖析其中为现代园林带来一定启示的深空间及流动空间营造手法。
关键词：深空间；点线面；视觉空间感知；流动空间
一年前的一天独游苏州，穿梭于纵横小巷中旨在觅一处园子——艺圃。
艺圃，始建于明嘉靖二十年，为袁祖庚醉颖堂。后被文徵明的曾孙文震孟购得，名药圃。文去世后，药圃衰败，不久由名士姜(1607～1673)所得，修葺后改名“颐圃”。艺圃之名是姜之子姜实节所改。后来此园又数易其主，但园名仍叫艺圃。清道光十九年(1839)，园属绸业公所。到了民国初，由于经济问题，园内房屋出租为民宅，艺圃变得支离零落，不堪入目。直到上世纪70年代末，艺圃（又名敬亭山房）被列为苏州市古典园林修复规划项目。
艺圃造园手法与明代文人山水画风格相得益彰，整体简练开朗，凝练的山水布局更使得此园另增几分清雅脱俗之气。此文将针对艺圃中的一点、一线、一面展开自我思考及讨论（更多的讨论是基于视觉层面），从这些突破点窥视艺圃全园风貌及其造园特征，提取出个人认为值得借鉴学习的造园思路。说是调研论文倒不如说是一年后对于艺圃的自我总结及自我反思。
一点：延光阁处于住宅区域及主景湖区的过渡点，扮演非常重要的角色。如何让建筑与风景之间进行自然过渡，同时达到互相渗透的作用为营造延光阁的难点之一。
延光阁建筑沿湖立面及岸线平直，柱间完全开敞提供开阔视野观赏南部山水，于阁中观赏其仿佛一幅山水手卷随着观赏者的移步或视线的移动呈现不同视点的美景，此时园中各个游园人仿佛为画中主角，可同时出现在画中不同角落做着不同的事情（图2-4）。
延光阁浮出水面，造成湖水流通的错觉并开阔整个湖面景色；两端白色立柱凸显支撑一整个平直的建筑立面；延光阁作为园中一处绝佳的停留点，为游园人提供静坐品茗观赏园子的条件，与南部主景相辅相成具有极强的功能性。这些特征不免让人联想到一处西方的现代主义建筑——范斯沃斯住宅。为了让外部的景色更好的渗透进来，范斯沃斯住宅采用了全玻璃的围护体系，实现了外部风景与内部住宅空间的自由流动；为了避免潮汐侵蚀，密斯将建筑抬高，与此同时地面绿意得以延伸使得整个建筑更好的融合于自然之景中，这些处理手法均在艺圃延光阁可以找到对应相似点。然而最大不同的是，范斯沃斯作为女医师的私人住宅，其私密性与延光阁作为公共建筑的开放性不可相提并论，在这一点上延光阁将其面对南部主景的立面完全打开似乎更符合逻辑，而范斯沃斯四面通透的做法着实值得商榷。
但面对如此平直的延光阁我们不免产生疑问——对于人的视野而言，若只为让游园人更好观赏主景，大可缩小完全开敞的开间范围，为何跨度要如此大，除了让阁内品茗的人从内往外观看这幅优美的山水画之外，是否还有其他考虑？
一线：博雅堂至朝爽亭一线，此线穿过博雅堂、博雅堂后小院、延光阁、湖面、山体最后到达朝爽亭。（主要指视线上的互通有无，图5-7）
艺圃最大特色之一在于其居住区域至南部主景存在一条隐性的中轴线，这点在江南园林中实属罕见。穿过北部入口小巷来到博雅堂，其与延光阁间夹一枚小院，站在较为幽暗的堂内隔着打开的木扇门沿着中轴线向南望，可以看到这一序列最丰富的四个层次：幽暗的博雅堂、开敞并被阳光打亮的小院、视线继续延伸为较幽暗的延光阁、被阁内隔扇门打碎的最为明亮的南部山景（注意此处只能看到山景非山水景）。若将此序列按空间开闭分，则分别为闭→较开→较闭→开；若将此序列按照幽暗及明亮程度加以排列，则分别为幽暗→较明亮→较幽暗→明亮。空间的开闭（即围合程度，围合面的多少）与视觉上的亮暗本身有一定的因果关系，但二者一同造成视觉上冲击，形成比原空间更深的深空间。与此同时，博雅堂小院的小石景与主景区被延光阁木扇门框出大石景形成对偶，更加深了这一深空间的意味。
走出博雅堂，来到其小院，中部的袖珍景致仿佛预示着前进后将看到的南部主景，其植物略微挡住了远处主景的山景，形成又一层次。绕过小院走进延光阁之前，入口的一排木扇门只开启了中间两扇，在视觉上将整幅主景长卷打碎至之露出完整的一处。同时延光阁临水部分的栅栏较高，正好在此处人的视点挡住水面，让人只见山不见水更感山景逼人，视错觉使得山景比实际距离拉近了许多。忽远忽近的山景，为前行的游园人带来丰富的感官感受，推动整个游园过程的人与景的互动。
走进延光阁坐于阁中品茗，此时一副横向的山水卷轴让人惊叹。随着视线的收放，处处成画。放眼望去临水的乳鱼亭与置于主峰后及树荫之下的朝爽亭一前一后，一明一暗，一大一小形成鲜明对比，凸显主景层次感形成深空间（图8-9）。
前文讨论的“一线”若从博雅堂至朝爽亭这一次序的序列固然好，重重层次营造深空间最后豁然开朗。若将这一序列反过来又会如何？延光阁平直的立面及岸线与中国传统园林的审美意趣并不完全吻合，于是在沿湖整条线路的引导上不断通过植物、山石部分遮挡延光阁平直的外立面，通过近景的变化来软化整个视线所看到的画面，使得平直的延光阁不至于太过尴尬。之前提出一个疑问，既然如此平直会破坏整体画面感，那么为何延光阁执意于开如此大的口呢？带着问题我们登峰至位于主峰后面的朝爽亭，从亭中外望，透过延光阁东侧开间可见博雅堂小院的那峰太湖石被光线打得明亮（图10），此时亭前主峰片石与园中太湖石竟形成对偶（此为张翼老师提出）。试想如果移动朝爽亭或将院中太湖石搬至中部来达到两石对偶的效果，其实均会破坏整体布局及画面感，此为本人认为的阁开间之大的另一缘由。
艺圃的这“一线”一来一回，所见之景旷奥有致，所营造的深空间的感官感受，值得借鉴。类比苏州博物馆入口至中部庭院至片山，类似的手法却在现代化的表现之下略显不足。
在类似的暗示性中轴线中，苏博入口双重圆洞门框出中部片山景致，其整体空间序列仅为闭→较开→开、幽暗→较幽暗→明亮三个节奏，层次感上比艺圃营造的深空间稍逊一筹(图11-13)。这也与苏博作为公共建筑需要达到的更为简明的空间目标有所联系，同时较长的前廊及特殊的顶盖处理也为空间感知带来独特的感受。艺圃的主山景在苏博的新中式现代化园林中被抽象为薄薄的一层片山，虽正视时起伏的“山脉”与白色的景墙相融合颇有山水画中雾霭萦绕，山景远近飘渺之感，但此景侧观颇为怪异，同时无法提供在山景中望轴线另一端望并进一步挖掘空间深度及层次感的视觉感受。
一面：艺圃的浴欧园中园为整个园子的点睛之笔，一墙之隔将南部山景的余脉隔开，其景致纳入西南角书房院中，并灵活置水形成别致的园中园（图14、15）。
一墙之隔使得整个园子的空间多出一个层次，首先从墙说起。从平面我们不难看出，此墙的存在并无其必要性，也就是在满足功能的前提下若移走此墙并无大碍，那么墙的有无关系到什么呢？在未入浴欧小院前我们不难发现，小院的墙竟比周边建筑的墙至少高出三分之一，为什么要这么做？一片白墙竟开了三个门，有何必要又有何暗示？书房之间还夹着一个小院子，此院子与浴鸥小院又是如何在满足安静的书房较紧密的空间围合前提下，达到空间的流动？浴鸥小院如何与艺圃主景实现空间上的渗透及流动？
从平面图我们看到，浴鸥的“小山水”与主景区的“大山水”几乎连成一片，若将墙体抽掉，小院亦将消失。此时院内外山水连成一片，建筑只单纯的位于西部，园子将失去一定的层次感。置墙，实质上置出小空间的同时以大见小更显层次。
至于墙体之高，我有以下猜测：
1.出于功能考虑：此处建筑为书房，需要更为安静的环境，高墙可进一步隔绝空间避免干扰；2.出于空间感受的需要：浴鸥小院中两边一高一低的墙体围合营造半闭半开的空间氛围，与此同时在高墙之下种植藤蔓植物使其往上攀爬，使墙体增添一丝绿意仿佛院外景致爬过高墙缓缓落下，姿态自然而不失趣味（图16）；3.（图18）墙体东部即为高耸的山景，墙体拔高可使小院中的人视觉上感知不到外部山体的实际高度，而是透过“开洞”显露部分山石来暗示外部山体的存在（后文将有所讨论）；4.拔高此墙高度使其比周边建筑更高，形成更丰富的整体外立面天际线的同时将小院的重要性凸显出来，起到一定的暗示作用，但藤蔓植物的种植也在一定程度上削弱了外立面墙体高度的可视性，使其过渡更为自然（图17）。
一片高墙围合如此小的空间，却在不同的地方开了三个门洞——入口、出口、及一枚非出入口的暗示性门洞。此处重点阐述下本人对暗示性门洞的看法：此门位于浴鸥小院两水夹着的一小路前端墙体上，与路口稍微错开位于墙体转折处。几乎正对着一处主山景的山脚，设计者甚至故意加大此山脚所用石头的尺寸，外部整体用石零碎却于此处放置较大较高石块，故意造成外部山景峻峭高大的视错觉及联想。洞口开设范围较窄长，将外部山景压缩并呈现山景逼人的感知，这与前文所说的从延光阁入口外望山景造成的视错觉有异曲同工之妙。
浴鸥小院与院外园林、院内书房间夹着的小园景均实现了空间的流动。主要有两种手法实现：将院外有的实际元素（山、水、亭等）延伸至院内，实际可能相联系或断开，通过挑起观园者的意动、产生内外联系的想象实现空间上的间接流动；直接开通视觉上的观景通道，通过开窗、开门等方式暗示或直接呈现院外景致，实现空间上的直接流动；与此同时更增一小空间将流动延续，形成更深的空间感。
入口处圆洞门与书斋入口圆洞门本身尺寸便是前者大（依附墙体较高）后者小（依附墙体较低），一近一远更显空间之深（图19）。并且两门由一段小桥连接并将视线引至书斋内部山石小园景，空间得以进一步渗透，实现直接流动；浴鸥延山引水将院外山水延伸至院内，并通过中间门洞的开设更好的实现空间的意动上的流通；前文所说的通过高墙由外至内攀爬藤蔓植物，实则亦为实现间接流动的手法；而通过书斋中小园景的布置及圆洞门的渗透，园中园空间上从主景区至浴鸥小院的流动在此处也得以延续并收尾，但此收尾略显粗糙（图21）。
带着空间流动的感知，对比同样有园中园的苏州园林——网师园的殿春簃。与艺圃浴鸥不同，网师园殿春簃的外墙为正常高度并刻意露出月到风来亭的亭尖，让人在院内看见高出的亭尖（图22）。与此同时在院内月到风来亭对应的墙体上置一亭檐及两扇漏窗，冷泉亭与其相对，实现内外对话并产生意动的间接空间流动，而两扇漏窗的设置亦提供了与外部空间即中部水景的直接视线交流（图23）。殿春簃东面墙体贴置石景，与外部空间石景形成间接联系，冷泉亭处置一石峰，一对多的石景形成对话并延续山意。殿春簃建筑北面另辟有一咫尺封闭的小空间，透过建筑的漏窗由大空间逐渐渗透进来，移步簃内观赏其中竹、梅、耸立的山石构成一幅幅微缩的美景。自此整个大至小的空间流动完成一个序列，园中园的空间流动得以延续并有了一个漂亮的收尾。
从艺圃的一“点”、一“线”、一“面”，我们不难窥视出其造园手法凝练而富于变化、的特征，整体空间感之深及其在较小面积的造园用地中做到空间流动的特质。古典园林或许在尺度上不符合现代公共园林营造的需求，但其造园手法值得后辈学习并灵活借鉴。
读的书少文字不够好，旁征博引也不多，但是写的过程中还是收获很大！艺圃，好园子啊！
（网速问题，图省略……）
点线面闲论艺圃
摘要：本文从视觉层面出发，感知并提炼艺圃造园精髓。以其中的一点、一线、一面的自我解析映射全园营造艺术，剖析其中为现代园林带来一定启示的深空间及流动空间营造手法。
关键词：深空间；点线面；视觉空间感知；流动空间
一年前的一天独游苏州，穿梭于纵横小巷中旨在觅一处园子——艺圃。
艺圃，始建于明嘉靖二十年，为袁祖庚醉颖堂。后被文徵明的曾孙文震孟购得，名药圃。文去世后，药圃衰败，不久由名士姜(1607～1673)所得，修葺后改名“颐圃”。艺圃之名是姜之子姜实节所改。后来此园又数易其主，但园名仍叫艺圃。清道光十九年(1839)，园属绸业公所。到了民国初，由于经济问题，园内房屋出租为民宅，艺圃变得支离零落，不堪入目。直到上世纪70年代末，艺圃（又名敬亭山房）被列为苏州市古典园林修复规划项目。
艺圃造园手法与明代文人山水画风格相得益彰，整体简练开朗，凝练的山水布局更使得此园另增几分清雅脱俗之气。此文将针对艺圃中的一点、一线、一面展开自我思考及讨论（更多的讨论是基于视觉层面），从这些突破点窥视艺圃全园风貌及其造园特征，提取出个人认为值得借鉴学习的造园思路。说是调研论文倒不如说是一年后对于艺圃的自我总结及自我反思。
一点：延光阁处于住宅区域及主景湖区的过渡点，扮演非常重要的角色。如何让建筑与风景之间进行自然过渡，同时达到互相渗透的作用为营造延光阁的难点之一。
延光阁建筑沿湖立面及岸线平直，柱间完全开敞提供开阔视野观赏南部山水，于阁中观赏其仿佛一幅山水手卷随着观赏者的移步或视线的移动呈现不同视点的美景，此时园中各个游园人仿佛为画中主角，可同时出现在画中不同角落做着不同的事情（图2-4）。
延光阁浮出水面，造成湖水流通的错觉并开阔整个湖面景色；两端白色立柱凸显支撑一整个平直的建筑立面；延光阁作为园中一处绝佳的停留点，为游园人提供静坐品茗观赏园子的条件，与南部主景相辅相成具有极强的功能性。这些特征不免让人联想到一处西方的现代主义建筑——范斯沃斯住宅。为了让外部的景色更好的渗透进来，范斯沃斯住宅采用了全玻璃的围护体系，实现了外部风景与内部住宅空间的自由流动；为了避免潮汐侵蚀，密斯将建筑抬高，与此同时地面绿意得以延伸使得整个建筑更好的融合于自然之景中，这些处理手法均在艺圃延光阁可以找到对应相似点。然而最大不同的是，范斯沃斯作为女医师的私人住宅，其私密性与延光阁作为公共建筑的开放性不可相提并论，在这一点上延光阁将其面对南部主景的立面完全打开似乎更符合逻辑，而范斯沃斯四面通透的做法着实值得商榷。
但面对如此平直的延光阁我们不免产生疑问——对于人的视野而言，若只为让游园人更好观赏主景，大可缩小完全开敞的开间范围，为何跨度要如此大，除了让阁内品茗的人从内往外观看这幅优美的山水画之外，是否还有其他考虑？
一线：博雅堂至朝爽亭一线，此线穿过博雅堂、博雅堂后小院、延光阁、湖面、山体最后到达朝爽亭。（主要指视线上的互通有无，图5-7）
艺圃最大特色之一在于其居住区域至南部主景存在一条隐性的中轴线，这点在江南园林中实属罕见。穿过北部入口小巷来到博雅堂，其与延光阁间夹一枚小院，站在较为幽暗的堂内隔着打开的木扇门沿着中轴线向南望，可以看到这一序列最丰富的四个层次：幽暗的博雅堂、开敞并被阳光打亮的小院、视线继续延伸为较幽暗的延光阁、被阁内隔扇门打碎的最为明亮的南部山景（注意此处只能看到山景非山水景）。若将此序列按空间开闭分，则分别为闭→较开→较闭→开；若将此序列按照幽暗及明亮程度加以排列，则分别为幽暗→较明亮→较幽暗→明亮。空间的开闭（即围合程度，围合面的多少）与视觉上的亮暗本身有一定的因果关系，但二者一同造成视觉上冲击，形成比原空间更深的深空间。与此同时，博雅堂小院的小石景与主景区被延光阁木扇门框出大石景形成对偶，更加深了这一深空间的意味。
走出博雅堂，来到其小院，中部的袖珍景致仿佛预示着前进后将看到的南部主景，其植物略微挡住了远处主景的山景，形成又一层次。绕过小院走进延光阁之前，入口的一排木扇门只开启了中间两扇，在视觉上将整幅主景长卷打碎至之露出完整的一处。同时延光阁临水部分的栅栏较高，正好在此处人的视点挡住水面，让人只见山不见水更感山景逼人，视错觉使得山景比实际距离拉近了许多。忽远忽近的山景，为前行的游园人带来丰富的感官感受，推动整个游园过程的人与景的互动。
走进延光阁坐于阁中品茗，此时一副横向的山水卷轴让人惊叹。随着视线的收放，处处成画。放眼望去临水的乳鱼亭与置于主峰后及树荫之下的朝爽亭一前一后，一明一暗，一大一小形成鲜明对比，凸显主景层次感形成深空间（图8-9）。
前文讨论的“一线”若从博雅堂至朝爽亭这一次序的序列固然好，重重层次营造深空间最后豁然开朗。若将这一序列反过来又会如何？延光阁平直的立面及岸线与中国传统园林的审美意趣并不完全吻合，于是在沿湖整条线路的引导上不断通过植物、山石部分遮挡延光阁平直的外立面，通过近景的变化来软化整个视线所看到的画面，使得平直的延光阁不至于太过尴尬。之前提出一个疑问，既然如此平直会破坏整体画面感，那么为何延光阁执意于开如此大的口呢？带着问题我们登峰至位于主峰后面的朝爽亭，从亭中外望，透过延光阁东侧开间可见博雅堂小院的那峰太湖石被光线打得明亮（图10），此时亭前主峰片石与园中太湖石竟形成对偶（此为张翼老师提出）。试想如果移动朝爽亭或将院中太湖石搬至中部来达到两石对偶的效果，其实均会破坏整体布局及画面感，此为本人认为的阁开间之大的另一缘由。
艺圃的这“一线”一来一回，所见之景旷奥有致，所营造的深空间的感官感受，值得借鉴。类比苏州博物馆入口至中部庭院至片山，类似的手法却在现代化的表现之下略显不足。
在类似的暗示性中轴线中，苏博入口双重圆洞门框出中部片山景致，其整体空间序列仅为闭→较开→开、幽暗→较幽暗→明亮三个节奏，层次感上比艺圃营造的深空间稍逊一筹(图11-13)。这也与苏博作为公共建筑需要达到的更为简明的空间目标有所联系，同时较长的前廊及特殊的顶盖处理也为空间感知带来独特的感受。艺圃的主山景在苏博的新中式现代化园林中被抽象为薄薄的一层片山，虽正视时起伏的“山脉”与白色的景墙相融合颇有山水画中雾霭萦绕，山景远近飘渺之感，但此景侧观颇为怪异，同时无法提供在山景中望轴线另一端望并进一步挖掘空间深度及层次感的视觉感受。
一面：艺圃的浴欧园中园为整个园子的点睛之笔，一墙之隔将南部山景的余脉隔开，其景致纳入西南角书房院中，并灵活置水形成别致的园中园（图14、15）。
一墙之隔使得整个园子的空间多出一个层次，首先从墙说起。从平面我们不难看出，此墙的存在并无其必要性，也就是在满足功能的前提下若移走此墙并无大碍，那么墙的有无关系到什么呢？在未入浴欧小院前我们不难发现，小院的墙竟比周边建筑的墙至少高出三分之一，为什么要这么做？一片白墙竟开了三个门，有何必要又有何暗示？书房之间还夹着一个小院子，此院子与浴鸥小院又是如何在满足安静的书房较紧密的空间围合前提下，达到空间的流动？浴鸥小院如何与艺圃主景实现空间上的渗透及流动？
从平面图我们看到，浴鸥的“小山水”与主景区的“大山水”几乎连成一片，若将墙体抽掉，小院亦将消失。此时院内外山水连成一片，建筑只单纯的位于西部，园子将失去一定的层次感。置墙，实质上置出小空间的同时以大见小更显层次。
至于墙体之高，我有以下猜测：
1.出于功能考虑：此处建筑为书房，需要更为安静的环境，高墙可进一步隔绝空间避免干扰；2.出于空间感受的需要：浴鸥小院中两边一高一低的墙体围合营造半闭半开的空间氛围，与此同时在高墙之下种植藤蔓植物使其往上攀爬，使墙体增添一丝绿意仿佛院外景致爬过高墙缓缓落下，姿态自然而不失趣味（图16）；3.（图18）墙体东部即为高耸的山景，墙体拔高可使小院中的人视觉上感知不到外部山体的实际高度，而是透过“开洞”显露部分山石来暗示外部山体的存在（后文将有所讨论）；4.拔高此墙高度使其比周边建筑更高，形成更丰富的整体外立面天际线的同时将小院的重要性凸显出来，起到一定的暗示作用，但藤蔓植物的种植也在一定程度上削弱了外立面墙体高度的可视性，使其过渡更为自然（图17）。
一片高墙围合如此小的空间，却在不同的地方开了三个门洞——入口、出口、及一枚非出入口的暗示性门洞。此处重点阐述下本人对暗示性门洞的看法：此门位于浴鸥小院两水夹着的一小路前端墙体上，与路口稍微错开位于墙体转折处。几乎正对着一处主山景的山脚，设计者甚至故意加大此山脚所用石头的尺寸，外部整体用石零碎却于此处放置较大较高石块，故意造成外部山景峻峭高大的视错觉及联想。洞口开设范围较窄长，将外部山景压缩并呈现山景逼人的感知，这与前文所说的从延光阁入口外望山景造成的视错觉有异曲同工之妙。
浴鸥小院与院外园林、院内书房间夹着的小园景均实现了空间的流动。主要有两种手法实现：将院外有的实际元素（山、水、亭等）延伸至院内，实际可能相联系或断开，通过挑起观园者的意动、产生内外联系的想象实现空间上的间接流动；直接开通视觉上的观景通道，通过开窗、开门等方式暗示或直接呈现院外景致，实现空间上的直接流动；与此同时更增一小空间将流动延续，形成更深的空间感。
入口处圆洞门与书斋入口圆洞门本身尺寸便是前者大（依附墙体较高）后者小（依附墙体较低），一近一远更显空间之深（图19）。并且两门由一段小桥连接并将视线引至书斋内部山石小园景，空间得以进一步渗透，实现直接流动；浴鸥延山引水将院外山水延伸至院内，并通过中间门洞的开设更好的实现空间的意动上的流通；前文所说的通过高墙由外至内攀爬藤蔓植物，实则亦为实现间接流动的手法；而通过书斋中小园景的布置及圆洞门的渗透，园中园空间上从主景区至浴鸥小院的流动在此处也得以延续并收尾，但此收尾略显粗糙（图21）。
带着空间流动的感知，对比同样有园中园的苏州园林——网师园的殿春簃。与艺圃浴鸥不同，网师园殿春簃的外墙为正常高度并刻意露出月到风来亭的亭尖，让人在院内看见高出的亭尖（图22）。与此同时在院内月到风来亭对应的墙体上置一亭檐及两扇漏窗，冷泉亭与其相对，实现内外对话并产生意动的间接空间流动，而两扇漏窗的设置亦提供了与外部空间即中部水景的直接视线交流（图23）。殿春簃东面墙体贴置石景，与外部空间石景形成间接联系，冷泉亭处置一石峰，一对多的石景形成对话并延续山意。殿春簃建筑北面另辟有一咫尺封闭的小空间，透过建筑的漏窗由大空间逐渐渗透进来，移步簃内观赏其中竹、梅、耸立的山石构成一幅幅微缩的美景。自此整个大至小的空间流动完成一个序列，园中园的空间流动得以延续并有了一个漂亮的收尾。
从艺圃的一“点”、一“线”、一“面”，我们不难窥视出其造园手法凝练而富于变化、的特征，整体空间感之深及其在较小面积的造园用地中做到空间流动的特质。古典园林或许在尺度上不符合现代公共园林营造的需求，但其造园手法值得后辈学习并灵活借鉴。
