经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录

   生活经验和电子经验
　　孙健敏：好像对电影从业人员来说，早年生活经验，特别是他青少年时期的生活经验对他的影响是至关重要的，很多电影大师甚至直接拍摄了取材于这种经验的电影，像《四百下》、《天堂电影院》等。上次代表《今日先锋》第七辑给你做访谈时，你好像谈了很多你在那个时期看电影的经验，这次你能不能谈得更多一些，特别是你在那个中国内陆的小县城中的生活经验，我想如果没有你的这些早年经验，也许就不会有今天的《小武》和《站台》。
　　贾樟柯：1970年5月，我出生在山西省的汾阳县。我父亲是中学语文老师，母亲在县糖业烟酒公司的一个门市部当售货员。我还有一个姐姐大我六岁，在学校里是宣传队员，不上课常演出，代表作是《火车向着韶山开》。
　　我第一次看姐姐在舞台上演奏，是在实验小学的操场上。那天不知道是一个什么样的群众集会，邻居偷偷带了我去看热闹。很远就听到一阵熟悉的琴声，挤进人群一看，姐姐脸上涂了油彩穿了单薄的衣衫在寒风中演奏。她的表演并没有给我留下太多印象，而令我不能忘记的是台下黑压压的一片整齐人群。我不知道是什么力量让这么多人在此集结，听命了高音喇叭中某人的声音，只是这一幕让我幼小的心灵过早地有了超现实的感应，直到29岁时仍耿耿于怀。我不得不把它拍成电影，成了《站台》中的序场。而高音喇叭贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音。
　　县城不大，骑上自行车从东到西，从南到北用不了五分钟就能穿越。城外是山和田地，城里是一片片青砖的老房。这是一个据说秦代就有了的县城，地处黄土高原，往东是平遥、祁县，那是晋商曾经非常活跃的地区，往西从军渡过黄河可以到达陕北。汾阳直到今天仍然经常停电。而在我少年的时候，一到晚九点街上更是关门闭户。
　　我曾经骑着自行车整日整日地在狭小的县城里来回穿梭，像传说中的鬼打墙，来来回回，兜兜转转，不知道方向。电影院里放着三天前的电影，剧院里的录像停了，在开三个会。邮局前的小摊儿上来了《大众电影》，封面上是龚雪，但不买不允许随便翻看。街上依旧人来人往，但每张面孔都不新鲜。城里真没有别的去处，永远的无事可干。幸好汽车站那边常有打架的消息传来，突然一辆自行车会驮一个满脸是血的人朝职工医院的方向飞驰而去，想跟着去看看，才发现自己的自行车刚刚被同学的哥哥借去。风沙起来的时候偷偷点一支公主牌香烟靠在谁家的后墙上看风把电线吹?quot;呼呼"直响，远处兵营里又在转播新闻和报纸摘要节目，烟还没抽完就到了该回家的时候。
　　上学的时候我成绩一直不好，但朋友多，上小学就有十几个结拜兄弟。到了初中，我的一半兄弟都辍学，又没有工作，就在街上混。我被父亲逼着读书，他们就每天在学校外面等，我放学出来，就一伙儿人到街上横冲直撞。
　　那时候开始有录像厅，我看了无数的香港武打片，其中包括胡金铨的《龙门客栈》和《空山灵雨》。身体里的能量就没地方释放，出了录像厅就着碴打架。初中毕业时，又是一个分界线，很多同学辍学，一些人当兵，更多的到了街上。
　　有一次，我跟一个朋友去看电影，买完票他说上厕所，我就先进去了。我左等右等不见他，出来后有人说他被抓走了，他刚才突然去抢一个女人的手表。那一刻我一下觉得生活里有如此巨大的波折动荡。我朦朦胧胧觉得自己的性格在变，不久有一个朋友在三十里外的杏花村汾酒厂喝多了酒死在回县城的路上，随后不断的有朋友在严打中被捕判刑，我的青春期变得郁闷起来，人和事儿都在命运的秩序里展开，让我猝不及防，目瞪口呆。也就是这个时候，才发现自己已经长大成人，我觉得我必须离开。
　　汾阳没有铁路，不通火车。我上初一学会骑自行车，头一件事情就是约了同学，偷偷骑车去三四里外的另一座县城孝义，去看火车。我们一路找，终于看到了一条铁路。大家坐在地上，屏着气息听远处的声音。那真像一次仪式，让自己感觉生命中还有某种可以敬畏的东西。终于一列拉煤的慢行火?quot；轰隆隆"地从我们身边开过，这声音渐渐远去，成为某种召唤。
　　铁路对我们来说就意味着未来、远方和希望。
　　起先我并不知道自己的内心深处有着一种强烈的叙事欲望。当我真的离开县城，汾阳的那些人和事一天比一天清晰。我内心的经验常常让我感到不安，我知道我曾经粗糙的内心开始有了表达的欲望。
　　孙健敏：后来你离开了那个县城，来到了这个被命名"首都"或者"国际化大都市"的北京，就读于电影学院。据我所知，在中国的艺术院校中，总是会有很多艺术世家的子弟，很多人进入了学院之前就已经在这个圈子里面了，很可能还有过实操经验，而且好像专业知识储备可能更多一些，看上去也更权威一些。对于城市生活经验?quot；圈子经验"双重匮乏的你来说，这样的环境是否让你感到了压抑？这些压抑，对你的思考、创作以及日后的电影实践是否产生了影响，或者说它是否间接造成你今天的这种与同时代的中国导演都不相同的电影？
　　贾樟柯：1993年我刚到北京的时候，北三环还没有修好，电影学院四周住了很多修路的民工，他们的模样和表情我却非常熟悉，这让我在街上行走感觉离自己原来的生活并不太远。但在电影学院里，学生们如果互相攻击，总会骂对方?quot；农民"。这让我感到相当吃惊，并不单因为我自己身上有着强烈的农业背景，而是吃惊于他们的缺乏教养，因此每当有人说电影学院是贵族学院我就暗自发笑，贵族哪会如此没有家教，连虚伪的尊重都没有一点儿。而我就是在那个时候，发现了自己内心经验的价值，那是一个被银幕写作轻视掉的部分，那是那些充满优越感的电影机制无心了解的世界。好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。这其实来自一种长期养成的行业习惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。这让我从一开始就与这个行业保持了相当距离，我看了无数的国产电影，没有一部能够与我的内心经验直接对应。我就想还是自己拍吧。
　　当时我对电影了解甚少，不像大部分同学来自资讯较好的城市，也不像现在可以买到品种丰富的DVD，看各种各样的电影。那时在山西甚至连有关书籍都很少，那些电影史中重要的作品对我们来说永远只是传闻和消息。当我也随着周二、周三的人流能去洗印厂看所谓"内参片"的时候，我恰恰感觉到的是一种不平等。电影资源成了只有少数人才能享用的甜食，资源的垄断将电影变成了一种特权。大众似乎被取消了用影像表达自己的权利，那些用各种方式挤进电影圈的人又回过来维护着电影神话。我常常想，电影为什么不能像文学、绘画一样成为人们自由选择的表达方法。这时候，我开始接受了独立电影的概念，并隐约知道了自己未来的工作方向。
　　孙健敏：在电影学院期间，你成立了一个青年电影实验小组，小组主要核心成员都是文学系的学生，其中的部分成员甚至来自电影学院之外，在这个以导演为中心的电影体制中，你是否认为这是一种挑战？这种挑战的意义何在？当年实验小组的成员，在"革命"成功后，现在是否还依然在进行新的电影实践？
　　贾樟柯：直到今天，我都认为电影始终是一种群体性的工作。虽然因为DV技术的发展，我们获得影像变得容易起来，但这并不意味着导演应该变成孤胆英雄，包办制作中从摄影、录音到后期剪辑全部的工作。这些岗位中包含有相当的专业知识，需要专人完成。我并不否认有人会是这些方面的通才，但所谓一个人的电影与电影制作的规律不符，其中包含了惧怕合作的情绪，而这也是这一年来DV话题带来的新的神话。两年前我曾写过一篇《业余电影时代即将再次来临》的文章，看过文章的人应该知道，业余是一种针对僵化创作的精神，而不是指放低电影制作的标准。当一种能够打破某种神话的电影技术出现以后，眼见它在中国又即将变成新的神话，这让我更加相信反对什么就有可能变成什么。
　　1995年我和同班同学王宏伟、顾峥在北京电影学院发起成立了青年实验电影小组，最主要的原因就是想形成一个合作的群体。我们都有实践电影的愿望，但不知道从何开始。但有一点，那时候我们几个其实已经放弃了在体制系统中的努力，而希望尽早寻找体制之外的可能。小组成员来自其他各系，其中包括了摄影、录音、制片等各个部门。我们也相当开放，接纳电影学院之外的各种人才，这种开放的心态对日后的发展有相当好处。当我有机会开始进行跨国制作的时候，与来自不同文化背景的工作人员一起工作，才明白自己为什么会显得比较得心应手。
　　我们依靠成员筹集来的有限资金开始了电影实践，这些钱中有我写电视剧挣来的稿费，也有朋友的馈赠，甚至包括顾峥妈妈从上海寄来的生活费。而我认为我们得到的也相当之多，拍摄两部短片《小山回家》、《嘟嘟》让我们经历了从策划作品、筹集资金、租赁器材、现场拍摄、后期制作，直到影片放映、宣传推广甚至交流演讲全部的过程。电影从某种程度上看是一种经验性的工作，经验越多控制把握的能力越强。应该说在拍摄第一部长篇《小武》之前，我们已经对自己进行了很好的培训。我经常告诉别人要坚持把一件作品做完，不要因为自我感觉不好就中断拍摄或者放弃后期。拍摄再滥也要拿给别人看，要给自己一个完整的电影经验。我也觉得千万不要轻视短片而总憋着口气要去完成大作。短片是很好的训练，并且不妨碍你去表达自己的才华。
　　小组成员中，王宏伟和顾峥与我保持了最长久的合作。王宏伟主演了《小武》和《站台》，他现在越来越受欢迎，包括黑泽明的制片尾象照代都是他的影迷。上次我从日本回来，老太太让我捎礼物给他，并画了一张取材于《站台》的漫画，写了一行字：我喜欢的王宏伟。顾峥现在念到了博士，他作为文学策划和副导演参与了我的全部作品的拍摄。《小山回家》和《小武》的录音师林小凌在法国学习剪辑，而两个制片赵鹏在北京电影制片厂工作，张涛在电影学院上研究生。《小山回家》和《嘟嘟》的美术王波专心他的现代艺术，现在制作FLASH相当成功。
　　孙健敏：随着实验小组的第一部作品《小山回家》成功，你和你的摄制组成员开始为外人所知晓，在《小武》之后，你甚至还被吸纳进了艺术全球化的进程中，你开始频频亮相国际电影节，从内陆的小县城，然后北京，然后全世界，这样一个过程可能不仅仅是一个空间的过程，如果按现代性的话语来看，你可能还同时跨越了几个不同的时代，在这样一个过程中，你有一些什么样的感悟？这三个空间因为有了彼此的参照，是更加清晰了，还是更加模糊了？
　　贾樟柯：《小武》拍摄于1997年，一部分投资来自香港，另一部分来自山西一家广告公司，这应该算是一种区域性的合作，双方的制片人也都刚刚参与电影投资。但我拍摄第二部作品《站台》时，已经成了跨国资本运作，参与投资的有香港、日本、法国、意大利等国。这并非说明《站台》投资巨大，也不说明这几家公司没有单独投资的能力，而是一种跨国销售的需要。资金组合的模式是未来市场的基本结构，这基本上是一种良性的方法，减低了投资的风险，也使导演的作品有机会在更多的国家、更广泛的人群中传播。电影越来越变为夕阳工业，长期的艺术电影创作根本不可能依赖一国资本、一国市场维持，应该说作为导演被迅速接纳到艺术全球化的系统能够帮助你维持创作的连贯性。
　　对我来说，更重要的是我自己的创作标准已经不再局限在某一个区域里。我有机会及时了解各国同行的创作情况，这有助于自己在一个不低的标准中不断地检讨自己的工作。我一直觉得一个关心电影形式的导演，他的工作离不开对电影史和当下同行工作的了解，任何人的工作都不可能孤立存在。
　　从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。人都要面对时间，承受同一样的生命感受。这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上来看，我变得相当自信。
生活和艺术中的灰色时刻
　　孙健敏：许多年来，文化界一直都存在着一种制造艺术家神话的倾向，将艺术家与日常生活割裂，将他们说成是一种不食人间烟火的动物，他们的任何一个举止都能在艺术的名义下获得一种不同凡响的命名，譬如说苏俄的诗人如何在没有面包吃的时候，还念念不忘他们的诗歌，某个艺术家为了实践他的艺术而不惜自杀等等。这些说法有毒害青少年的嫌疑。前不久我读了一个在艺术界被典型地营造为神话人物的凡高的书信集，在他一封又一封写给弟弟提奥的信中，虽然谈了很多他在艺术上的见解，但一直贯穿其间的是一个很重要的主题，就是不断地说他是如何花钱的，并据此非常腼腆地请求提奥能给他再寄一些钱过来，又或者告诉他弟弟，他的画可能会给他带来多大的经济利益。这可能要比那些高调更接近于艺术家的原生状态。作为一个电影从业人员，你的困境不仅来自于日常生活的压力，可能还来自于制作资金的压力，以及如何让社会环境允许你操作你的电影，我想在所有这些过程中，会有很多灰色时刻，也就是说你要去装孙子、要去牺牲自己的原则、要言不由衷、要去说谎和欺骗，等等，我觉得这些妥协的时刻，要比不屈的时刻更有教育意义，你能不能在不损害你现实利益的情况下，谈一谈你这方面的亲身经历和感受？
　　贾樟柯：相对于文学、绘画、音乐来说，电影是一门不容易展开工作的艺术。比如当一个作家突然有写作的冲动，他找一个安静的地方，铺开稿纸，就可以享受写作的快乐。但一个导演，当他灵感一显的时候，他先要好好保存一下激情，然后投身于跟创作毫无关系的一大堆事务中去，找钱谈投资，跟各种各样的人见面，无数次地解释自己的剧本，当你最后站在摄影机后面喊一?quot;预备，开始"的时候，可能已经一两年过去了。你为几年前一刹那的激动拼杀六七百天后，你是否还对当时的灵感报有信心？
　　问题的关键是，在这中间漫长的等待中，常会有不愉快的人和事出现在你生活中，这些人和事会不会改变你的为人处事，会不会让你的价值观摇摆，而突然偏移到了离自己创作初衷甚远的方向上去？
　　上电影学院的时候，我曾经当过很多次"枪手"，坐在自习教室是为别人赶写电视剧本。那时候我非常喜欢这份工作，因为可以挣一些钱补贴到自己的短片制作里。有一天一个非常熟的朋友来找我，想让我帮他写一部二十集的电视剧。他是北京人，说他的亲戚是投资人，钱不是问题。写作期间，他殷勤周到每每让我感动。但当我写完最后一个字，把最后一集剧本送给他时，他突然翻脸，说不会付给我稿费。还骂我是傻B，为什么不跟他签合同。他曾经将两箱卖不出去的杯子放在我的住处，便说，那杯子我不要了，留给你当稿费。这些杯子至今还在我家的阳台上，我常看着我这些瓷质的稿费发呆，它让我对人产生了深深的怀疑。
　　过了很久，在拍《站台》之前，为了得到准拍证，我常去电影局。有一天终于为《小武》的事交了一万元罚款，并文笔流畅地写了一封检查，承认自己的确严重地干扰了我国正常的对外文化交流。从电影局出来，我突然想起了北岛的一句诗"我不相信"，我把杯子的事和检查的事联系到了一起，车过长安街的时候觉得自己的心沉到了底，这个时候我连自己都不相信了。
　　孙健敏：艺术家神话的另一个方面，就是艺术家的脑子里永远都在像火山喷发似的冒出灵感来。但事实上，对所有有创作经验的人来说，在完成起步阶段以后，创作是一个不断出现瓶颈并不断加以克服的过程，灵感和天才固然重要，但最后的决定性因素可能是坚持、勤奋、意志力以及自我缓解创作压力的技巧。所以想请你描述一下你在灵感枯竭时刻的状态？然后谈一谈你用什么方法缓解创作本身施加给你的压力，并度过这种瓶颈期？
　　贾樟柯：我想我们都不是那种默片时期的天才导演，他们在电影童年时期的实验，真正为电影进行着创造性的工作。每一种创造可能都是新的，而像茂瑙式的人物，几乎发明了日后全部的电影方法。我一直觉得80年代之后，电影在世界性地退步，电影的品质不断下降，甚至包括好莱坞也失去了《邦妮和克莱德》、《教父》这样的标志性创作，整个电影在一种瓶颈之中。
　　我常常因为寻找不到一种形式方向而感到烦躁，这并不意味着我缺少新的视觉发现，也不意味着对时间的处理失去灵感，以上两者是一种物质性的电影基础，而存在于此之上的语言系统，即那种构成电影文本的组织法则，则需要像爱森斯坦一样，加以全新创造。再读《爱森斯坦文集》，我发现几十年来我们在形式世界中的思考过于形而下，甚至包括戈达尔、塔柯夫斯基的革命方向也过于具体。这使电影时到今日革来革去只是在转腔换调，而手中那只喇叭大体未变。
　　最近我基本上从过时理论、陈年老片中寻找现实问题的出路。我越来越不相信自己以前对文献、影片的理解。我隐约感觉到像爱森斯坦那样的圣人就像达·芬奇一样，他们发现了很多原则从未引起我们的注意，而这种疏忽是因为我们已经不可能像他们那代人那样，通学科，又溶入科学，并在一种宗教的寻找精神中向着形式主义的方向朝圣。这使我们的电影失去了品质。
　　创作对我来说，永远是自我斗争的过程。过于顺利的写作往往让我自己感到怀疑和不安。当工作真的进行不下去的时候，我会翻看一些同行的访谈，你会发现每个创造其实都是因为极端地迷茫。
　　孙健敏：电影是所有艺术中对资金和市场依赖最大的艺术，而对中国的电影从业人员来说，这两方面的资源目前相对都比较匮乏，每年愿意投入到电影中的资金有限，中国的电影观众资源有限，每年参加世界性的电影节的机会也有限，因此这个人有了机会，也就意味着有其他许多人就失去了机会。据我个人所知，中国的电影圈是一个人际关系颇为紧张和颇为复杂的圈子，人在其中很容易变得心理不平衡。在这样一种现状下，你怎样调整自己的心态，以保证自己在创作时不会有太多的杂念？
　　贾樟柯：我的方法是根本不介入到那个所谓的圈子之中，更对其中的恩怨不感兴趣。在北京，相对来说我自己是一个独立的系统，虽然多少有些封闭，但我在其中可以焦点集中地专注于自己的工作。从一开始我就对自己的创作有一个比较完整的规划，希望能够逐渐在电影中建立自己的精神世界。这是一个非常有吸引力的工作方法，让我能不太在意创作之外的事情，包括影展的得失和票房的好坏。因为这两者都不是我的终极目标，让我焦灼的永远是艺术上的问题，而艺术问题是你自己的事情，与圈子无关，与他人无关。
　　电影有太多的利益让同行之间产生竞争关系，而优胜劣汰也是非常残酷也非常自然的游戏规则。我自己会在失去创造力的那一天离开电影，从这一点上来看电影不会是我的终生职业。拍电影有一种原始的乐趣，那就是享受无中生有的创作过程。我想当卢米埃尔兄弟第一次看到自己拍到的活动影像时，那一刹那的快乐才是这个杂耍真正要送给我们的快乐。
　　一个都不能少？我们就是欲望太多。
　　孙健敏：电影需要很多人共同参与和共同协调，不可能每个人都对同一件事有同样的看法。能不能介绍一些你和你的团队在创作过程中曾有过的分歧，以及解决分歧的办法？
　　贾樟柯：跟我一起合作的同事大部分从《小武》甚至《小山回家》那个时候就开始在一起，我们是一个相当稳定的集体，但并不保守。这些年不断有新的朋友加入，在各个环节帮助我提供电影的质量。而作为导演，我已经因为电影捞到了太多好处，但他们出众的才干并没有因为这些电影而广为人知，这对他们不公平，也常让我心感内疚。
　　比如说王宏伟，他主演了我从《小山回家》、《小武》到《站台》的全部作品，在欧洲在日本都有相当的影迷，而在国内因为我们的电影不被允许公映，没有太多的人能有机会欣赏他的表演，媒体曝光很少，也让其他国内导演无法衡量他的票房价值而片约甚少。再比如摄影余力为，从《小武》开始他已经成了很多跨国制作追逐的摄影师，甚至一年中有三部韩国电影向他发出邀请，但因为国内很少有人有机会从银幕上观看我们的影像，致使有的人看了盗版刻录的VCD，误以为《小武》是用家用录像机拍摄的。
　　我们每个人相互都有超过五年的交往，长时间相处产生的感情能够包容共事过程中难免产生的磕碰。在美学上，我们惊人地一致，会为同样的事情感染激动。大部分时间我们都在享受默契工作的快乐，在现场我们交谈很少，该说的都在北航大排档的豆花鱼火锅边说过了。所以在我的创作经验中，和工作人员很少有方向性的意见分歧，他们了解我的内心世界，并认同于我的价值。
　　惟一的一次冲突是在《小武》后期做声音的时候，那时候我的录音师是林小凌。她是我从《小山回家》就一起合作的朋友，并分担了我实验电影小组时期大量的制片工作。我们还一起即兴拍摄了《嘟嘟》，她在现场帮助我完成剧作并亲自出演。我非常喜欢她在现场的敏感，在《小武》中她为我找到了片尾的音乐，那是她在汾阳教堂中偶然听到的汾阳话版的赞美诗。但混录《小武》的时候，我要她加入大量的街道噪音，一直要?quot；糙些，再糙些",这让她开始与我有一些分歧，因为从技术角度讲这是非常违规的作法。她很自觉地要保护自自己的职业声誉，但那时候我已经到了偏执的程度，今天看来我那时候过于独裁，也从未考虑别人的感受。到我要她加入大量流行音乐的时候，我们的分歧变成了冲突。小凌无声地离开了录音棚，我一筹莫展，最后找来同学张阳前来救场。
　　我觉得我们的分歧其实来自各自不同的生命经验，小凌父母都是高级知识分子，从小学古典音乐，有很好的家庭教养。在她的经验中，世界并非如此粗糙。而我一个土混混出身，心里沟沟坎坎，经验中的生命自然没那么精致。我们俩都没有错，只是我偏执地坚持对她有所伤害，我从未向她道歉，今天想说一声"对不起"。
　　但我仍然觉得，导演要广开言路，但归根结底仍然是"独裁"的艺术。
电影观念和电影实践
　　孙健敏：从90年代开始，中国电影界似乎对电影的纪实性投入了极大的关注，长镜头、同期声、非职业演员、反蒙太奇、反戏剧化等观念不断地在大学的课堂上被加以反复强调，甚至连张艺谋这样有很强的表现主义风格的导演都拍摄了《一个都不能少》这样的电影。但从另一方面来说，即使再写实的电影都免不了存在着修辞手法，一个长镜头再长，拍摄的也还是这部电影叙事时间的一瞬间，你选择这些时间而不选择另一些时间，你选择仰拍还是俯拍，你注重拍人物的正面还是侧面，其实都会给观众制造出不同的意义，这是不是意味着电影的纪实性不是真实，而是如何伪装得更像真实？作为一个比较喜欢纪实手法的导演，你觉得在艺术的真实中，感觉的真实和技术化的真实何者更重要？如何区分它们？由此衍生的一个问题，在创作中，你更关注对自己真实，还是更关注在观众面前表现得很真实？
　　贾樟柯：波兰导演基斯洛夫斯基曾有一段话让我深感触动，他在拍摄了大量的纪录片之后突然说：在我看来，摄影机越接近现实越有可能接近虚假。
　　由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。
　　事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起、承、转、合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。
　　对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。
　　孙健柯：记得你的新片《站台》，我看的是三个半小时的版本，当时我个人感觉，似乎觉得你在创作心态上不如《小武》那么松弛，有些表达过度的倾向，是不是因为"等待"这个话题对你个人很沉重？另外在拍摄前和拍摄中，你似乎和评论界、文学界人士有很多接触，他们是不是在某种程度上对你创作的自由状态构成了压抑？你如何看待和评论界之间的关系？
　　贾樟柯：在拍摄《小武》之前已经有了《站台》的剧本，那时候是1996年，我还是在校学生。90年代初中国知识界沉闷压抑的气氛和市场经济进程中对文化的轻视和伤害，让我常常想起80年代，那正好是我由10岁到20岁的青春期过程，也是中国社会变化巨大的十年。个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。
　　如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上几乎全是官方的书写。而往往也有人忽略世俗生活，轻视日常经验而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些寄挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。
　　这个想法让我自己燃烧，但我知道这应该会是一个相对来说有些巨大的工程。当第一个拍故事长片的机会来到我面前的时候，因为资金有限，我不得不暂时搁浅这个计划而先去绘制一幅县城青年"小武"的素描。我始终认为《站台》和《小武》是联在一起的双联画，《小武》是《站台》的后续，而《站台》是《小武》的出处。
　　1999年冬天，我们在汾阳开始了《站台》的拍摄。正像有些评论所说的，这是一个节制与铺张共存的作品。对我来说也是非常特别的创作经验，整个拍摄中自己的内心经历了非常多的战争，我始终在拍摄中调整着自己与过去、自己与电影的关系。而扛着摄影机去追忆也使即兴的创作和年代片所要求的准确计划常常冲突。我在拍摄中显得非常任性，工作人员容忍了我的一切，因为他们知道弥漫在整个电影中的气氛将是游丝般一闪而过的灵光，但它隐藏在冗长而缓慢的时间当中，我需要用时间去抓回这些击中过我们的刹那片刻。
　　我知道在《站台》中我似乎有些表达过度，因为那个年代在我心中积压太多。我常常说《站台》是压在我心头的一块石头，我把它搬起，可以开始新的工作。
　　就像《站台》片尾很长的感谢名单中能看到的，我有很多文学界、评论界的朋友。诗人西川就饰演了体制中的文工团团长，而画家宋永平则饰演了走穴时期的大棚老板。他们都有比我更长的艺术阅历，都自觉保持着长期的精神活动。我常常会突然在一种强烈的绝望之中，对自觉失去信心，对电影失去兴趣。那些无法告诉别人的怯懦，那些一次又一次到来的消极时刻，让我自觉意志薄弱。这时候想想别人，便觉得其实没那么孤单。
　　我想任何一个作者都希望得到评论的回应，而选择电影也是选择了与人广泛交流的媒体形式。我想评论无论如何从根本上影响不了我，因为评论不会引导我的创作，我由自己引导。
　　孙健敏：听说你最近自己拍摄了一部纪录片，能不能谈一谈？
　　贾樟柯：我刚刚完成的纪录片叫《公共场所》，是与台湾导演蔡明亮、英国导演简·坎布拉共同完成的集锦片，每人30分钟，都用数码技术摄制，主题是"空间"，全称为"三人三色"，是由韩国全州国际电影节投资拍摄的。
　　我自己的部分是在大同拍摄的，话很少，离人远，是对一个城市的印象。我越来越觉得数码摄影技术可以更好地完成纪录片中的抽象风格，当你进入到一个空间中，没有人会在意你的存在。一切自然展开，你可以自由捕捉自然秩序，抽象的风格由此产生。
　　孙健敏：接下来你有没有新的拍摄计划？能否透露一些情况？
　　贾樟柯：我想拍一部关于当下少年的故事，还在山西。